№ 5 (157), май 2016

В последние годы концерты студентов класса профессора С. Т. Светлановой межфакультетской кафедры фортепиано стали доброй традицией. В конце марта в зале ЦМШ «На Кисловке» вновь состоялся подобный вечер.

«Каждый такой концерт – яркое событие, поскольку Светлана Трофимовна постоянно генерирует новые идеи для ансамблей, привлекая и выпускников, и даже солистов театров и известных коллективов, – вспоминает аспирантка ИТФ Юлия Москвина. – Происходит знакомство с новой интересной музыкой. Например, к прошлогоднему классному вечеру мы с солисткой Большого театра Е. Митрофановой (флейта-пикколо) подготовили флейтовый концерт Либермана, с музыкой которого до того момента я не была знакома». А в этот раз Елена Митрофанова исполнила Концерт для флейты-пикколо А. Вивальди (II, III части) и «Птичку» А. Бальеруна (за роялем Ю. Москвина), а также яркое произведение «Джаванез» К. Боллинга (в составе с Г. Борисовым и Ю. Москвиной), продемонстрировав совершенно разные стили звучания своего хрупкого инструмента в произведениях разных эпох.

Среди приглашенных солистов был и бывший студент С. Т. Светлановой – Ашот Гаспарян (скрипка), ныне аспирант МГК, солист оркестра Большого театра, который рассказывает: «Понимая, что концерт пройдет в кругу друзей Светлановой, я решил составить программу из легкой, светлой музыки. Для концертного исполнения идеально подходят яркие пьесы Прокофьева, моего любимого композитора».

Светлана Трофимовна всегда учитывает пожелания учеников, поддерживает их интересы. Одна из участниц, Мария Кузнецова (IV курс, ИТФ), вспоминает, как хотела играть что-то из музыки ХХ века, как профессор пошла навстречу, предложив Токкатину Н. Капустина, как, увидев ноты, сначала решила, что никогда ее не выучит, а в итоге музыка так увлекла, что справилась за неделю… Другие воспоминания у Григория Крылова (III курс, ОФ): «В прошлом семестре С. Т. Светланова дала мне Литл-концерт Гайдна (Дивертисмент для клавесина и струнных до мажор, Hob. XIV:3 – ред.). Был забавным тот факт, что мое исполнение на зачете стало дебютом этого произведения в России!». А Александра Обрезанова (IV курс, ИТФ), исполнившая фортепианный цикл шведского композитора Хуго Альвена «Skargards bilder» («Картины архипелага») особо подчеркнула: «Я благодарна Светлане Трофимовне за наши занятия, за вдохновение и особенно – за внимание к нашим интересам и веру в наши силы, даже когда мы сами в них не верим».

Зал был полон публики различных возрастов. Правильно выстроенная программа заставляла слушателей внимать выступающим от номера к номеру, от исполнителя к исполнителю. Концерт увенчался фуршетом, где участников щедро угощал великолепными блюдами собственного приготовления супруг Светланы Трофи-мовны – Сергей Корниенко, и где присутствующие увлеченно обсуждали свои впечатления.

«Главная задача таких концертов – научить ученика действительно полюбить рояль», – заметила после концерта С. Т. Светланова, подчеркнув необходимость стимулировать интерес студентов к публичному музицированию. А один из участников, Ашот Гаспарян, добавил: «Я заметил один важный момент: за время обучения в классе С. Т. Светлановой у всех ее учеников исчезает из лексикона выражение общее фортепиано, а остается лишь предмет ФОРТЕПИАНО»!

Татьяна Поникаровская,
IV курс КФ, КСХИИ

№ 5 (157), май 2016

30 апреля Малый зал Московской консерватории был наполнен чарующим голосом лауреата XV Международного конкурса им. П. И. Чайковского Ариунбаатара Ганбаатара. Важно, что монгольский певец оказался не просто лауреатом столь значимого конкурса, но также вторым в истории этого состязания обладателем Гран-при в номинации «Сольное пение». Ранее этой чести удостаивалась только Хибла Гермзава на конкурсе 1994 года.

В зале царила удивительная, приподнятая атмосфера. Публика тепло и дружелюбно встречала как исполнителей, так и специального гостя, присутствующего на концерте посла Монголии в России Шухэра Алтангэрэла.

Программа вечера была весьма разнообразной. Как обычно бывает на сольном концерте, звучали и оперные арии, и камерная вокальная лирика. Но не только: присутствующие услышали и монгольские народные напевы, и эстрадные песни. Такая пестрота в стенах Малого зала показалась не очень уместной, но публика была довольна, более того, принимала все восторженно.

Первое отделение открыло великолепное исполнение арии «Dignare» из кантаты Te Deum Генделя. Далее оно продолжилось романсами Чайковского – «Слеза дрожит», «На нивы желтые», «Мы сидели с тобой», «Нет, только тот, кто знал», которые очень вдохновили и затронули слушателей.

Программа была задумана как парный концерт – после исполнения Ариунбаатаром арии Елецкого из оперы Чайковского «Пиковая дама» на сцену вышла лауреат XIV Конкурса им. Чайковского, солистка театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Елена Гусева. В первом отделении она великолепно исполнила арию Лизы из «Пиковой Дамы» Чайковского и два романса Рахманинова. Но после антракта ей, к сожалению, пришлось прервать выступление из-за высокой температуры.

Завершилось первое отделение залихватским исполнением Ариунбаатаром романсов национальных композиторов и монгольских народных песен, что стало данью уважения и любви к родной земле, и, возможно, отчасти было обусловлено присутствием на концерте посла Монголии. Хотя народные песни несколько не вписывались в академичную программу концерта, исполнены они были с удивительным блеском – сменив образ, певец будто преобразился и предстал перед нами еще более многогранным и интересным артистом.

Во втором отделении было много великих оперных «хитов» – всеми любимые куплеты Тореодора из оперы «Кармен», ария Риголетто, романсы Рахманинова. Завершило классическую часть второго отделения великолепное исполнение каватины Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини.

Под конец концерта публике была поведана трогательная история о знакомстве исполнителя с Еленой Образцовой, которой Ариунбаатар посвятил свое исполнение «Мелодии» А. Пахмутовой. Эта музыка волшебными звуками заполнила зал, и все слушатели прониклись самым благоговейным чувством и теплыми воспоминаниями о певице. Завершился концерт блистательным исполнением «Торжественной песни» Муслима Магомаева – так монгольский певец показал слушателям незримое присутствие рядом с ним его кумиров, любимых всеми.

Ни для кого не секрет, как важно для певца иметь рядом с собой человека, на которого можно опереться в любую минуту. Обратила на себя внимание высокопрофессиональная работа концертмейстера Даримы Линховоин. Изменения в программе вечера из-за плохого самочувствия Елены Гусевой никак не повлияли на блистательное и успешное выступление артистки.

Публика на концерте была исключительная. Казалось, Малый зал в тот вечер собрал самых добрых людей на свете: зал тепло приветствовал певца, долгие аплодисменты звучали практически после каждого номера (а после исполнения монгольских песен показалось, что концерт заканчивается – сколь бурную реакцию они вызвали!). Благодарные слушатели на протяжении всего вечера встречали и провожали певца восторженными овациями и многочисленными букетами.

Кадрия Садыкова,
III курс ИТФ

№ 5 (157), май 2016

Прямо с порога прыгая к компьютеру, чтобы поделиться впечатлениями с друзьями от концерта, я захожу в Интернет и случайно читаю первую же новость, которую предлагает Яндекс: «Президент России Владимир Путин вместе с германскими бизнесменами прибыл на концерт в Большой зал консерватории». Но… речь пойдет не о том, как просвещали «гостей заморских», а о прекрасной музыке Прокофьева и Брукнера, которая струилась из-под пальцев великого маэстро современности Валерия Гергиева.

11 апреля, в день рожденья Сергея Прокофьева по старому стилю, на сцене Большого зала публике были представлены фрагменты из балета «Ромео и Джульетта» и Второй фортепианный концерт композитора. Шедевры русской музыки в совместном исполнении оркестров Мюнхенской филармонии и Мариинского театра прозвучали по-праздничному мощно, сочно, «крупным штрихом». Видно, что эти произведения – репертуарные для обоих оркестров, и исполнители с удовольствием «смакуют» каждую деталь музыки Прокофьева.

В фортепианном концерте солировал видный пианист современности, выпускник нашей консерватории Алексей Володин. Его виртуозное дарование, прекрасная моторика и в то же время чуткое внимание к нюансам музыкальной выразительности органично вписались в интерпретацию концерта. И если первое отделение вечера, чествуя великого русского композитора, наполнило атмосферу зала искрящейся радостью, «брызгами шампанского», то второе – стало настоящим откровением для меломанов.

Публике был представлен сказ о Четвертой симфония Брукнера. Исполнение сочинения мистика-пантеиста позднего романтизма (по удачному выражению О. Ланга) – событие редкое, почти «экзотичное». Больше часа, такт за тактом, музыка погружала слушателей в пространство эпического мышления, выстраивая целый мир, повествуя о законах первозданной природы и вечном круговороте жизни на земле. И всей этой неподъемной «эпической тяжестью» руководит теург, кончиками пальцев и легкой дрожью рук раскладывая перед нами пазлы мироздания.

Участие в исполнении симфонии Брукнера оркестра Мюнхенской филармонии наполняло Большой зал консерватории особой аурой. Ведь прежде, чем в 1910 г. этот коллектив получил название «Оркестр Мюнхенского музыкального общества», его именовали в честь основателя Франца Кайма, сына владельца фабрики фортепиано. В свое время Кайм-оркестром дирижировал и Густав Малер, высоко почитавший Брукнера, и Бруно Вальтер… Так что музыканты Мюнхенской филармонии наследуют сам дух великой австро-немецкой симфонической школы.

В репертуаре оркестра Мариинского театра также всегда есть место самым серьезным и сложным симфоническим сочинениям. Нельзя не вспомнить, что это оркестр единственного театра России, в репертуаре которого представлена вся тетралогия Вагнера, не говоря о других операх композитора. У вагнерианцев есть возможность каждый год весной совершить «тайное причастие» к этому монументальному творению – приехать в Санкт-Петербург и прослушать тетралогию целиком.

Большой симфонический концерт под управлением Валерия Гергиева, подаривший слушателям музыку двух великих культур, стал событием символическим. В тот вечер в атмосфере высокого творчества произошло не только объединение двух прекрасных оркестров и двух гениальных композиторов разных национальных школ, но и нечто большее. Всех объединил общий, понятный, великий интернациональный язык по имени Музыка.

Ольга Шальнева,
III курс ИТФ

№ 5 (157), май 2016

Катерина Львовна – Мария Лобанова, Сергей – Олег Долгов

19 февраля 2016 года в Большом театре прошел второй премьерный показ оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова», произведения с уникальной и невероятно сложной судьбой. Именно о ней, а точнее о ее первой редакции под названием «Леди Макбет Мценского уезда», уже два года с успехом шедшей на театральных сценах, в 1936 году вышла разгромная статья в газете «Правда». Печально известная публикация под названием «Сумбур вместо музыки» положила начало многолетним гонениям на творчество Шостаковича. Повторная премьера уже переработанной оперы состоялась в СССР лишь в 1962 году, пролежав почти 30 лет. Именно эту редакцию Большой театр представил в текущем 240-м сезоне.

Режиссер спектакля Римас Туминас больше известен публике драматических, нежели оперных театров. В 1990 году им был создан Малый театр Вильнюса, а с 2007 года он возглавляет московский Театр имени Вахтангова. Среди его драматических постановок немало обращений к русской классике – Чехову («Вишневый сад», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры»), Лермонтову («Маскарад»), Пушкину («Евгений Онегин»), Гоголю («Ревизор»). А спектакль Большого театра по повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» знаменателен тем, что режиссер впервые обращается к оперному жанру.

Катерина Львовна – Мария Лобанова, Сергей – Олег Долгов

Туминас работает буквально с каждой мелочью. Авторский почерк для тех, кто знаком с его творчеством, очевиден. В «Катерину Измайлову», например, он вводит неких балаганных плясунов как символ абсурда, что происходит на сцене. Они неистовствуют во время симфонических «антрактов», усугубляя общий трагедийный накал, усиливая эмоциональный эффект от драматического действия. Поразительно тонкая режиссерская работа над концепцией спектакля чувствуется во всем. В течение всего вечера зрителя-слушателя не покидает ощущение гнетущей атмосферы предрешенности. Возникает своего рода идеальный театр, в котором музыка и драма соединяются в нерасторжимом единстве.

Умение работать со сценическим пространством, не перегружая его, но и не создавая ощущения пустоты – всегда было характерным качеством Туминаса. Скупое, аскетичное решение декораций (сценограф Адомас Яцовскис) не отвлекает от музыки и очень точно подходит сумрачному колориту музыки. Сценическое пространство ограничивают с двух сторон две стены серого и белого цвета, которые в зависимости от ситуации превращаются то в ворота внутреннего двора, то в перегородку в комнате Катерины, то в стены полицейского участка. Стены не менее символичны, чем плясуны – это аллегория заточения и удущающей мещанской атмосферы. При этом белый цвет наводит и на мысль о потребности Катерины в «высоком» – в любви, в детях. Недаром сцена в спальне происходит именно на белом фоне.

Зиновий Борисович – Максим Пастер, Катерина Львовна – Мария Лобанова

Символично и графическое решение костюмов (художник Мария Данилова): это невзрачные цвета одежды без принадлежности к определенной эпохе. В первом акте Катерина – единственный носитель цвета: она одета в серое платье, но с сине-изумрудным платком на плечах. Зато вокруг нее все грязного серо-черного оттенка. Единственное яркое пятно – ее платок, в который она кутается, словно пытаясь отгородиться от серости окружающей жизни. Особенно выразительно оформлено начало третьего действия, где Катерина в свадебном белом платье стоит у черной стены, а Сергей в черном костюме – у серой, обнажая темную суть свадебного праздника.

С певцами Туминас работает как с актерами, уделяя внимание вживанию в образ. Буквально каждый жест, каждая мелочь продумана. Так, Борис Тимофеевич (Андрей Гонюков) с неизменной плеткой в руках страшен в своей деспотичности, выдаваемой за заботу о сохранении патриархальных традиций. Зиновий Борисович в исполнении Максима Пастера бесцветен и покорен отцу. Сергей (Олег Долгов) – беспринципный альфонс, как он и был задуман Шостаковичем. Ярко представлена главная героиня (Мария Лобанова). Артистке удалось передать страшное одиночество и тоску по свободе, Катерина в ее исполнении выглядит женщиной с трагической судьбой, полюбившей беззаветно и жертвенно.

Сцена из спектакля

Высочайшей похвалы достойна работа хора (главный хормейстер – Валерий Борисов). В «Катерине Измайловой» большое значение имеют массовые сцены: в опере ощутимы черты народной драмы. Шостакович представил в музыке различные пласты общества: артисты с легкостью перевоплощаются то в дикую и грубую дворню, то в корыстолюбивых полицейских, то в завистливых гостей на свадьбе, то в обреченно безмолвствующих злобных каторжан. Хор олицетворяет драму без прикрас, со всей неприглядностью изображая ущербных и наглых, «униженных и оскорбленных», вызывая сочувствие к их ужасной судьбе. Режиссер усиливает значимость «народа» визуально: весь сюжет разворачивается как бы ретроспективно – действие начинается с толпы сгорбленных каторжан на сцене, образуя с финалом грандиозную эпическую арку.

Запомнились и второстепенные персонажи: задрипанный мужичонка (Роман Муравицкий), циничный пьянчуга-поп (Станислав Трофимов), откровенный стяжатель городовой, жаждущий «поживиться» (Александр Рославец), распутница Сонетка (Светлана Шилова), забитая дворовая девка Измайловых Аксинья (Мария Горелова). Колоритные характеры, выписанные Шостаковичем, получили соответствующее воплощение на сцене.

«Катерина Измайлова» – сложное симфоническое сочинение. Параллельно сценическому действию в этой опере развивается мысль «от автора» – полные трагизма «высказывания» Шостаковича в знаменитых семи симфонических антрактах. Дирижер-постановщик Туган Сохиев блестяще выстроил драматургию сочинения, оркестр и его многочисленные солисты замечательно исполнили сложнейшую партитуру.

Новая постановка «Катерины Измайловой» удалась, с чем мы и поздравляем Большой театр!

Ангелина Паудяль,
Лидия Саводерова,
III курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 4 (156), апрель 2016

Х. Лахенман

В XX веке, когда музыкальный мир оказался в неизвестной прежде ситуации полярности стилистических направлений, стало возможным сосуществование самых разных, зачастую противоположных взглядов на одни и те же музыкально-композиционные средства. Среди приемов, подвергнувшихся переосмыслению, оказалась и такая испытанная и хорошо освоенная область, как музыкальная изобразительность.

Конечно, «звуковой живописи» в духе девятнадцатого столетия посетители концертов новой музыки в любом случае едва ли могли бы ожидать. Однако, в то время как одни композиторы полностью отказывались включать в свое творчество какие-либо намеки на внемузыкальные явления, предпочитая сочинять «абстрактную музыку», другие использовали для своих произведений вполне определенные звуковые ассоциации.

Начиная с середины века ряд авторов, первыми из которых стали П. Анри и П. Шеффер, ввели в музыкальное пространство окружающую нас звуковую среду в ее «натуральном» виде, применив для этого аудиопленку. Возникла «конкретная музыка», к возможностям которой начали прибегать многие композиторы. А спустя двадцать лет, в конце 60-х, звуковой фон будничной жизни, интегрированный в музыкальный язык, стал основой музыкальной ткани. Идею разработал «классик» европейского авангарда, знаменитый немецкий композитор Хельмут Лахенман.

Собственный творческий метод, найденный в конце 60-х, по аналогии с известным термином он обозначил как «конкретная инструментальная музыка». В отличие от «конкретной музыки» здесь звуковые явления из жизни воспроизводятся исключительно инструментальными средствами. Широко применяются новые техники игры, дающие возможность имитировать широкий спектр немузыкальных звуков (ведь именно из них по преимуществу состоит наша звуковая «атмосфера»). При этом инструментальные приемы становятся не только средством создания звукового образа, но и музыкально-языковыми единицами ― на них сосредотачивается внимание и композитора, и слушателя. В процессе звукоизвлечения Лахенман видит особый выразительный потенциал.

Какие же звуковые события попадают в поле творческого интереса композитора? На этот вопрос, как правило, трудно ответить однозначно. В эффекте «пережима» на виолончели кто-то может услышать скрип открывающейся двери, а кому-то представится, как лодка трется о причал. «Правильного» варианта нет, все зависит от индивидуального опыта слушателя; единственным условием адекватного восприятия является внутренняя активность и слуховая чуткость. Собственно, на развитие чуткости ― не только слуховой, но и вообще чуткости восприятия ― и направлена, по мысли Лахенмана, «конкретная инструментальная музыка». «Речь идет не о той музыке, которая реагирует на мир исключительно скрежетом за подставкой, и не о музыке, которая стремится убежать от мира в какую-либо звуковую экзотику, но о музыке, в которой наше восприятие становится чувствительным к самому себе и своей структурной организации, пытаясь воспринимающий дух сделать более чувствительным к структурам действительности», – пишет композитор. При этом «конкретная инструментальная музыка» ни в коей мере не является подражанием каким-либо процессам ― она подчинена строго музыкальным законам.

У автора этих строк лахенмановский метод «конкретной инструментальной музыки» с его своеобразно трактованной звукоизобразительностью вызывает спорные ощущения. Конечно, «конкретные» звуковые образы будят фантазию и обращают слушателя к его воспоминаниям и впечатлениям, что может оказаться важным. Однако состояние, в котором при этом оказывается человек, далеко от той богатой палитры чувств, которую вызывало общение с классико-романтическим искусством. Здесь доминирует собранность внимания, чисто эвристический интерес и одновременно некая постоянная тревога, связанная с большой степенью непредсказуемости музыкальных событий. Из-за этого целиком принять музыку Лахенмана трудно.

Оксана Усова,
IV курс ИТФ

№ 4 (156), апрель 2016

Многие родители отдают детей в музыкальную школу, чтобы привить им любовь к искусству, музыке, что называется, для общего развития. Но иногда уже в первом классе ребенок сталкивается с трудностями в обучении, а родители – с нежеланием своего чада это обучение продолжать. Довольно часто проблема – в сольфеджио.

Безусловно, сольфеджио – один из самых сложных предметов в школьном курсе музыкального образования. Начиная с азов музыкальной грамоты, когда юному музыканту следует запомнить на каких линейках «живут» ноты, и до выпускного класса изучение этого предмета сопряжено с немалыми трудностями. После специальности – это вторая по важности дисциплина, но именно с ней у многих, как правило, связаны самые негативные воспоминания. Зачастую дело вовсе не в сложности самого предмета, а в неумении педагога правильно и интересно преподнести материал.

Такой проблемы, например, нет на индивидуальных уроках, где ученик находится один на один с преподавателем и чувствует себя спокойно. Педагог стремится найти особый подход к каждому ребенку. А сольфеджио – дисциплина групповая, и в одном классе могут оказаться дети с разными способностями, влияющими на развитие музыкального слуха, интонации, чувства ритма. Часто учитель большую часть своего внимания уделяет профессионально ориентированным детям, а тем, кто не намерен связывать свою жизнь с музыкой, остается сидеть на «камчатке» и ждать окончания урока. Однако на экзамене и те, и другие должны отвечать согласно единым требованиям. И тут встает вопрос, адресованный педагогу: как научить каждого?

Существует множество методик и пособий, позволяющих не только облегчить процесс обучения, но и сделать его увлекательным. Педагог должен уметь объяснить материал так, чтобы его могли усвоить дети любого возраста и уровня способностей. Написание диктантов, пение с листа, построение аккордов и интервалов – лишьинструменты для развития мелодического и гармонического слуха. Что же еще нужно для освоения сольфеджио? Желание самого педагога – научить.

Многие не согласятся с этим мнением, и скажут, что есть дети, которых невозможно научить: они ленятся, пропускают занятия, не имеют музыкального слуха. Однако сейчас во многих центрах раннего развития уже в три-четыре года дети владеют английским на уровне разговорного, а на сольфеджио в музыкальную школу приходят школьники семи-восьми лет – уже личности.

Безусловно, профессия учителя требует полной самоотдачи. Педагог – это всегда объект для подражания и тщательного изучения со стороны учеников. Под пристальное внимание попадают любые мелочи, связанные как с внешним видом (одеждой, жестами, мимикой, речью), так и с отношением к своему предмету. Так, случайно обронив фразу, что тема сегодняшнего урока не очень интересна или нужна, учитель закладывает фундамент неприязни к изучаемому материалу.

Дети чувствуют нас и пользуются этим. Видя любовь к себе и к предмету, они ответят взаимностью. И наоборот: наблюдая за педагогом с нахмуренными бровями, который позволяет себе кричать на класс, они отвергнут столь необходимую музыканту дисциплину и, возможно, не пожелают связать свою дальнейшую жизнь с музыкой. В юном возрасте ученики еще не способны самостоятельно определить, что им нравится, а что нет. Именно педагог становится навигатором правильного выбора. Только учитель, который любит свой предмет, может передать эту любовь детям. Любите свою работу и своих учеников, и они ответят Вам взаимностью!

Диана Висаитова,
IV курс ИТФ

№ 4 (156), апрель 2016

Недавно мне посчастливилось побывать в Ленкоме на постановке «Пер Гюнта» Генриха Ибсена. Талантливая игра актеров (в главной роли – Антон Шагин, известный как Мэлс в фильме «Стиляги»), смелый режиссерский замысел Марка Захарова и глубокое прочтение драмы повергли меня в некоторое оцепенение. Конечно, можно по-разному воспринимать увиденное: кто-то останется равнодушным, даже не желая понять сути, кто-то будет придираться к мелочам, а кто-то попытается проникнуть чуть глубже… Пер Гюнт – такой же молодой человек, как и мы. Он всего лишь искал свой путь: «Не понимаешь, дядя, что Пер Гюнт – само движение, я – бунтарь рожденный сотрясать основы. Пер Гюнта ожидает впереди дорога славы! Я просто не решил с чего начать…».

Начать – это всегда не просто. Легче идти по накатанному пути. Новое – пугает. Мы когда-то решили связать свою жизнь с музыкой. Нам сказали: нужно окончить музыкальную школу (девять лет «веселья»), потом нас ждет музыкальный колледж (еще четыре года учебы), дальше, конечно же, лучше поступить в консерваторию, а если повезет, то и в аспирантуру. Цель была поставлена, путь намечен, все просто и понятно. А что потом? Кто нас ждет?

Все чаще я задаю себе этот вопрос, особенно после общения с выпускниками. Но ответ, к сожалению, приходит не утешительный – никто. Конечно, наверное, все со временем найдут какое-то место, но свое ли? Неизвестность все-таки пугает. Молодых специалистов очень неохотно принимают на работу – всем нужны опытные сотрудники со стажем. При том, что многие готовы работать первое время за гроши (хотя и не только первое…). Особенно остро вопрос встает для тех, кто приехал из другого города. Когда жизнь в общежитии остается позади, есть два пути: вернуться в родной город, который уже успел стать чужим, или же работать в нескольких местах, чтобы снимать комнату (для особенно продвинутых – квартиру). А что если есть мечта, и вы хотите стать великим исполнителем, композитором, дирижнром или ученым? Хотите войти в историю и оставить свой след в искусстве, а реальность вынуждает идти преподавать азы теории ребенку, которого родители заставляют учиться. Он бедненький лучше бы порисовал в это время, а тут вы со своими аккордами или гаммами!

А есть и те, кто после консерватории решают кардинально изменить свою жизнь, уйти из музыки и заняться чем-то еще. Ведь мир огромен! Не мы первые и не мы последние, кто сталкивается с неопределенностью, кто не знает, куда идти и с чего начать самостоятельный путь уже за стенами консерватории. Но зато сколько интересного и неизведанного нас ждет впереди.

Говорят, что молодость – самое чудесное время, и это действительно так. Надо учиться ценить каждый миг. Очень многие в детстве мечтали стать взрослыми, самостоятельными и независимыми, и вот, наконец, пришло время. Теперь все в наших руках.

Ирина Поликарпова,
III курс ИТФ

№ 4 (156), апрель 2016

14 марта 2016 года в своем доме на Оркнейских островах (Шотландия) на 81 году жизни ушел из жизни выдающийся британский композитор, пианист и дирижер сэр Питер Максвелл Дейвис.

В 1987 году он был возведен английской королевой Елизаветой II в рыцарское достоинство. В течение 10 лет (2004–2014) Дейвис занимал почетную придворную должность Мастера королевской музыки, а незадолго до смерти был награжден Золотой медалью Королевского филармонического общества.

Творческое наследие композитора значительно и разнообразно: симфоническая и камерная музыка, сонаты, оперы, балет, духовные сочинения, музыка для театра и кино. Наибольшую известность получили опера «Тавернер» и цикл «Восемь песен безумного короля». На протяжении всей жизни он писал много музыки для детей и юношества, последней стала детская опера «Хогбон» (2016).

Программную Десятую симфонию «Alla ricerca di Borromini» («В поисках Борромини»), своеобразное творческое завещание, он написал всего за шесть недель, находясь на лечении от лейкемии в больнице Университетского колледжа в Лондоне. «Я поставил себе цель выздороветь», – вспоминал Дейвис. Так и получилось – работа над этим сочинением подняла композитора на ноги. Симфония была исполнена 2 февраля 2014 года Лондонским филармоническим оркестром и хором в Барбикан-холле. А спустя два года его не стало…

Весь музыкальный мир скорбит о потере выдающегося британского мастера. Близкая подруга композитора, бывший креативный директор издательства Schott Music Салли Гроувс вспоминает: «Макс был поистине уникальным музыкантом. Удивительный композитор, создавший невероятные по силе воздействия театральные произведения, великолепные симфонии, впечатляющую камерную музыку, сочинения по-настоящему универсальной популярности… Он был человеком мира, хотя жил далеко, на Оркнейских островах. Он приводил свои убеждения в действие. Он любил жизнь – и особенно кухню и культуру Италии. Последние годы, проведенные в борьбе с лейкемией, которая постигла его так внезапно, стали своего рода «бабьим летом» – периодом создания замечательных, полных изобретательности сочинений».

Будем помнить один из заветов сэра Питера Максвелла Дейвиса: «Для процветания классической музыки в наше время нужны три «питательных вещества». Первое – музыкальное образование, второе – материальные ресурсы, третье – появление новой музыки».

Елизавета Чернова,
IV курс КФ

№ 4 (156), апрель 2016

Алексей Сысоев. Фото Александры Картавой

22–24 апреля в консерватории пройдет мини-фестиваль экспериментальной импровизации «set by set». Свободная экспериментальная импровизация, зародившаяся в Европе и США в середине 1960-х, включает самые разные соединения электронных и акустических звучаний. На такой благодатной почве выросло целое направление, получившее развитие во многих странах мира, в том числе и в России. Этот жанр свободно использует опыт как академической музыки, так и неакадемических направлений – таких, например, как фри-джаз, различные стили электронной музыки или экспериментальный рок.

Неудивительно, что экспериментальная импровизация оказалась в зоне пристального внимания молодого поколения музыкантов. В преддверии события композиторы и импровизаторы Дмитрий Бурцев и его старшие коллеги Владимир Горлинский и Алексей Сысоев встретились, чтобы обсудить специфику свободной импровизации, а также ее влияние на проблематику, связанную с композицией.

Алексей Сысоев: Володя, вопрос к тебе. Как и когда ты пришел к свободной экспериментальной импровизации?

Владимир Горлинский: Если помнишь, первый импровизационный опыт был у нас с тобой в 2008 году. Мы что-то пробовали с разными инструментами, записывая их на отдельные дорожки и в результате собрали трек под названием «Фономахия». Мы совершенно точно осознавали это как импровизацию, с возможностью выхода в концертный формат. Правда, до этого тогда дело не дошло.

Дмитрий Бурцев и Владимир Горлинский. Фото Светланы Селезневой

В следующий раз я этим занялся в 2011 году, когда начал вести в консерватории факультатив по импровизации, на который пришли Кирилл Широков, Лена Рыкова и Денис Хоров, в то время студенты композиторского факультета. Однако это был еще неосознанный опыт, потому что мы искали внешнюю форму, связанную с возможностями звука и инструментов, но не имели представления о ценности спонтанно рождающейся коммуникации.

Дмитрий Бурцев: А ты смог бы сейчас вспомнить момент, когда ты осознал, что тебе необходимо импровизировать?

В. Г.: Это произошло недавно, зимой 2015 года, в связи с покупкой электроакустической гитары с металлическими струнами.

Д. Б.: Тема, связанная с инструментом, видится мне крайне интересной. У Володи это очень личная история о постепенном «делании» инструмента «своим». Леша, не мог бы ты рассказать о выборе инструментария и об отношениях с ним во время импровизации?

А. С.: Когда-то я был джазовым пианистом, но новая музыка, к которой меня привела жизнь, подразумевает другие отношения с инструментом. Поэтому я начал работать с электроникой, здесь очень многое зависит от выбора инструментария и от степени уникальности твоего звука. Мне, к примеру, очень сложно было взять в руки no-input mixing board, поскольку он ассоциируется только с одним музыкантом – Тошимару Накамура (Toshimaru Nakamura). У него очень индивидуальный саунд, и нельзя играть так же, как он. Я с ним играл…

В. Г.: На no-input’е?

Владимир Горлинский. Фото Олимпии Орловой

А. С.: Да, причем сначала пытался играть на чем-то другом, а потом рискнул. Позже я избрал свой собственный «сет», который включает и no-input, и мои собственные наработки в MaxMSP, теперь еще в Ableton. Но я всегда стараюсь придерживаться индивидуального подхода к звуку. Неприятно, когда слышишь такие же звуки у кого-то другого, пусть и в ином контексте.

Чем еще привлекает этот набор: он не дает полного контроля над всем, что я делаю, 50–60% музыки я контролирую с большим трудом. На no-input’е есть очень интересная, практически неуправляемая зона, где звучит не просто синусоида, а происходят разные неконтролируемые биения. Эту зону сложно найти, но она очень интересна и я люблю ею пользоваться, если позволяет контекст.

В. Г.: А почему важна эта нестабильность?

А. С.: Это один из важнейших элементов экспериментальной импровизации – взаимодействие со случаем. Сюда, мне кажется, входят фактор коллективной игры, диалогичность, препарация инструментов, неконвенциональные техники игры…

Д. Б.: И эмоциональный драйв, когда каждый раз ты оказываешься в зоне риска.

А. С.: И добавляется очень интересный игрок – случай.

В. Г.: А имеешь ли ты дело с границей неопределенности в композиции? Имеет ли она здесь какое-то значение? Где и как ты ее находишь?

А. С.: Композиция подразумевает более детальный и строгий контроль над событиями. И очень сложно вступить в некую пограничную зону между сочиненной и импровизированной музыкой. Главной идеей для меня всегда служит выбор в сторону неопределенности в деталях при сохранении основной задачи. Например, в «Wallpapers» меня интересовали индивидуальные стратегии музыкантов в момент игры: действовать в рамках стратегии они могли совершенно свободно.

Д. Б.: Оказывает ли импровизация влияние на ваше чувство формы в композиции, добавляет ли свободы?

А. С.: Для меня импровизация и композиция – параллельные процессы. Здесь нет прямого заимствования. В композиции меньше возможностей для эксперимента, многие вещи были впервые опробованы мной в импровизации и потом применены в сочинении. Также в импровизации я искал способ уйти от устоявшихся, закостеневших форм и клише, вроде кульминации в точке золотого сечения.

Для Володи, мне кажется, интерес к сопряжению композиции и импровизации начался с внедрения в композицию поливременных структур. Например, в его пьесе «Лебяжий пух. Восточные линзы», где три инструмента играют почти автономно, каждый в своем времени.

В. Г.: Да, мне кажется, для композиции это опыт принятия «иного». Ты сталкиваешь контрапункты, просчитывая лишь некоторые возможные точки их соприкосновения, но не отвечаешь за то, как они сойдутся в момент исполнения. В этом для меня долгое время была граница риска в композиции.

А. С.: Это, мне кажется, проявляется у тебя и в импровизациях, когда ты избираешь свое, параллельное время, отличное от времени других участников.

В. Г.: В какой-то момент стало ясно, что такое диалогичность в импровизации. Это не прямое нахождение с партнером в музыкальном диалоге: ты сыграл – он ответил. И даже не нахождение в одном состоянии. Это два игрока равноправно соединяются на одном поле.

Д. Б.: Два музыканта занимают позиции в одном звуковом пространстве?

В. Г.: Да, очень важно, чтобы они занимали позиции из своих, а не из чужих оснований. Не стоит пытаться ответить партнеру на его же языке – ты отвечаешь своим языком, исходя из своего понимания. И это кажется мне единственно возможным условием для диалога. В коллективной импровизации для меня представляет ценность именно соединение всех участников на равных.

Д. Б.: По поводу языка… (Леша, поправь меня, пожалуйста, если я ошибаюсь.) Когда в 60-х годах зарождалась свободная импровизация, для группы AMM или, скажем, Дерека Бейли (Derek Bailey) была важна установка на «преодоление языка» – отказ от любой устоявшейся музыкальной идиоматики. Сейчас, спустя много лет, если судить даже по московской сцене импровизации, каждый исполнитель исходит из своего индивидуального языка, во многом восходящего к его профессиональному бэкграунду – фри-джазовому, электронному, академическому или какому-то еще. И то, что сейчас мы называем свободной импровизацией – это свободное сочетание различных языков и идиоматик?

А. С.: Да. Уточню, правда, что АММ, первая именно экспериментальная импровизационная группа, все-таки стояла особняком, вне реалий того времени. Они даже долгое время не знали, кто такой Кейдж. А Дерек Бейли и многие другие музыканты тогда пришли из джаза, и им надо было себя отграничить от своего джазового прошлого.

Д. Б.: То есть преодоление языка для них было попыткой проведения границы между собой и другими стилями?

А. С.: Да, и я очень надеюсь, что радикальная фаза развития музыки прошла, и нынешний этап – более созидательный. На последних курсах консерватории я было решил отложить композицию в сторону, но сейчас стараюсь более широко смотреть на вещи и найти возможности для совмещения этих двух областей музыки. Тем и хороша экспериментальная импровизация, что позволяет вместить в себя все.

Мне не интересна понятная музыка, интересны вещи, которые еще невозможно теоретически описать, можно их только предположить. Например, последние проекты, связанные с музыкальным переживанием времени: «Продленка» в Электротеатре «Станиславский» и «Dreamtory» в ДК «Перспектива».

Пагубное стремление музыкантов воспринимать музыку как что-то, имеющее рыночную стоимость, приводит к закостенению, ориентации на чей-то чужой стиль. Например: в Берлине играют так, и мы так будем (как когда-то советские джазмены копировали американских). Становясь понятной, музыка лишается смысла. Может быть, это и хорошая музыка, но для меня она мертвая. Мне интересна неудобная, непонятная музыка.

Подготовил Дмитрий Бурцев,
IV курс КФ

№ 4 (156), апрель 2016

Кто не знает трагичную историю любви русского графа и испанской красавицы? Кто не помнит легендарных прощальных слов: «Я тебя никогда не увижу, я тебя никогда не забуду»?! В далеком 1983 году режиссер Марк Захаров, композитор Алексей Рыбников и поэт Андрей Вознесенский выпустили в Ленкоме необычный спектакль. Полюбившаяся зрителям рок-опера была снята на видео, и до сих пор этот фильм-спектакль не утратил своей популярности. К этой истории любви не раз обращались самые разные театры. И вот свою «Юнону и Авось» привез в Москву Кинешемский драматический театр им. А. Н. Островского, показав на основной сцене легендарной Маяковки.

Если в начале 1980-х на отечественной сцене рок-оперы были явлением единичным, а мюзиклы только начали появляться как отдельный жанр, не схожий с опереттой, то современная Москва может похвастаться и мюзик-холлом, и постоянными премьерами столичного и международного уровня. Именно поэтому экзотичностью постановки зрителя уже не удивишь. Зато можно подкупить искренностью и сдержанностью постановочного решения, что наглядно продемонстрировал театр из Кинешмы.

В постановке режиссера Ивана Соловова, художника Михаила Карягина, художника по костюмам Татьяны Солововой на сцене нет надрывно кричащих о начале великого прожекта офицеров. Зритель, не видевший оригинального спектакля, не поверит, что там граф должен говорить так, будто пытается докричаться до самого губернатора Калифорнии. И уж тем более не поверит в полуобнаженного жениха Фернандо Лопеса, добрую половину спектакля бегающего вокруг главной пары и выделывающего ревнивые «па» на заднем плане – здесь герои дерутся по-настоящему. И Кончита не будет размахивать плеткой, «уговаривая» отца согласиться принять русские товары. Постановка Кинешемского театра сильно отличается от спектакля Ленкома. Зрителю просто рассказывают трогательную историю любви. Самую обычную, абсолютно тривиальную, если бы… не ее финал.

Сюжет, как помним, незатейлив: чтобы наладить торговые связи, две русские шхуны прибыли в Калифорнию, тогда еще испанскую, где ответственный за кампанию граф Резанов встретил дочь губернатора. Между ними проскочила та самая искра, которой хватило для рождения любви. Слухи, сплетни, наветы – вот что теперь преследует русских в городе. И ведь не поспоришь, потому что граф действительно соблазнил невинную девушку. Ее жених Фернандо вызывает графа на дуэль, но потом просит жениться на Кончите. (Вот где истинная любовь, настоящее чувство: молодой человек понимает, что иначе его возлюбленная будет погублена, он встает на колени, униженный и оскорбленный, но какой же мужественный – мое эмансипированное сердце XXI века дрогнуло!). Однако обручение Резанова и Кончиты приводит к последствиям, противоположным тем, которых хотели добиться: он уезжает (и погибает), а она остается. И была бы это совершенно непримечательная проза жизни, одна из многих, если бы не слова: Десять лет в ожидании прошло // Ты в пути. Ты все ближе ко мне. // Чтобы в пути тебе было светло, // Я свечу оставляю в окне. Двадцать лет в ожидании прошло… Тридцать лет в ожидании прошло… Кончита ждала Резанова тридцать пять лет.

В постановке театра Кинешмы эта сцена настолько же красива, насколько драматична: Кончита постепенно удаляется вглубь сцены, оставляя в окне свечу. И все это происходит под музыку Рыбникова в исполнении рок-группы Scene Ghosts и прекрасной Ольги Савченко, внешне похожей на испанку, темноволосой, красивой, молодой обладательницы замечательного голоса.

Антон Копчинский в роли графа Резанова также был убедителен. Он держался с достоинством, выдержкой и истинно дворянским благородством, излучая мужественность и отчаяние. А его голос заставлял забыться и унестись куда-то туда, в далекую Калифорнию, где можно полюбить так, что потом ждать всю жизнь.

Отдельно хочется отметить песню моряков «Авось». Мало того, что это одна из любимейших публикой композиций, в новом спектакле она предстает и неким эстетическим пиком наслаждения. Когда великолепные мужчины на сцене олицетворяют и мужественную силу, и морской размах, и авантюрный дух, зрительницы их уже точно не забудут!

Немного расстроили исполнительские и технические огрехи: пару раз женские голоса в хоре фальшивили, часто отключались микрофоны. Хотя основные композиции были исполнены на должном уровне, особенно хор «Аллилуйя любви». Если вы готовы к новому взгляду на старую историю, в этом спектакле вам это точно удастся найти.

Диана Висаитова,
IV курс ИТФ