№ 8 (20), октябрь 2000

29 сентября в Малом зале консерватории состоялся единственный в Москве концерт Оксфордского камерного оркестра. Этим выступлением коллектив завершил свое концертное турне. Посетив Братиславу и Германию, музыканты прилетели 27 сентября из Франкфурта в Москву. В тот же день они отправились в Самару, где вечером 28 сентября продемонстрировали свое великолепное мастерство. Ранним утром следующего дня мы уже встречали оркестр в Шереметьево. Несмотря на невероятно насыщенный график и, как следствие, крайнюю усталость, Оксфордский оркестр продемонстрировал вечером то, что так ждала от него московская публика – настоящее британское качество.

Оксфорд, Англия, Великобритания – какие мысли возникают у нас, когда мы произносим эти слова? Это вроде бы почти что Европа, но, все-таки, English Channel отделяет Британию от материка. Англичане тщательно сохраняют на своем острове все типично английское. Все мы слышали об английском парламенте, королеве, английских лордах и леди, лондонском такси и двухэтажных автобусах, английском кофе и овсянке по утрам… И, конечно, «английское» – синоним безупречного вкуса и качества во всем.

Концерт Оксфордского камерного оркестра в Малом зале Московской консерватории полностью оправдал ожидания русской публики. Перед зрителями (к сожалению, немногочисленными), англичане предстали во всем своем великолепии. Особое удовольствие доставило исполнение произведений Генделя и Гайдна. Надо отметить, что программа была составлена очень удачно. Прозвучали произведения, написанные в Англии и для Англии: увертюра к оратории Генделя «Эсфирь», симфония Гайдна № 92 соль мажор («Оксфордская»). Кроме того, была исполнена Серенада для струнного оркестра Элгара. Эти произведения, на мой взгляд, прозвучали безупречно.

Во многом это заслуга дирижера, очаровательного молодого Дэмиана Иорио (Damian Iorio). Свою карьеру он начинал в качестве скрипача Датского симфонического оркестра, и его превосходное знание оркестра «изнутри» несомненно, ощущается. Интересно, что Дэмиан Иорио завершил свое музыкальное образование в Петербургской консерватории. И сейчас он активно работает с оркестрами Мурманска, Архангельска, Ярославля и др. Демиан Иорио – главный дирижер Датского камерного оркестра и Мурманского Государственного камерного оркестра. Кроме того, он постоянно гастролирует с различными оркестрами. И сейчас состоялось его первое турне с Оксфордским камерным оркестром, который произвел впечатление отлично сыгранного коллектива с многолетним стажем. И это притом, что состав оркестра нельзя назвать постоянным, хотя оркестр возник в 1992 году. Музыканты здесь не получают определенную месячную зарплату, а работают по контракту на определенный концерт или гастрольное турне. Большинство из них работают одновременно в пяти-шести оркестрах. Таким образом, определенный процент исполнителей в оркестре постоянно меняется. Но это не отражается на качестве исполнения. Прежде всего, каждый музыкант оркестра – это по-английски высококлассный профессионал. Здесь не может быть места всевозможным «киксам», которыми нередко грешат духовики, или неверным штрихам. Все вступления и смены темпов невероятно четкие, слаженные.

Некоторое недоумение у многих русских слушателей могла вызвать интерпретация пианистом Жаном Луи Стойерманом Первого концерта для фортепиано с оркестром Д. Д. Шостаковича. И пианист, и оркестр играли технически совершенно. Пианист, удобно откинувшись на спинку стула, явно получал огромное удовольствие от самого процесса исполнения музыки Шостаковича в Малом зале. На его лице и на лицах некоторых оркестрантов изобразились блаженные улыбки. Но буквально с первых же тактов у русских слушателей возник вопрос: как они понимают эту музыку? Что они знают о личности Шостаковича? Почему, собственно говоря, они решились исполнить музыку этого композитора, столь трудную для понимания иностранным музыкантам? Интересно, что дирижер Дэмиан Иорио вполне сознавал необычность интерпретации Ж. Л. Стойермана: «Я знаю, что русские пианисты играют это совсем по-другому». В процессе исполнения концерта Шостаковича я, признаться, была в некотором недоумении. А потом у меня возникла мысль: а может быть, такое исполнение тоже имеет право на существование? Ведь оно доставляет огромное удовольствие многим слушателям, особенно западным. Да, англичане не поняли многое из того, что хотел сказать Шостакович. Но они с блеском исполнили все то, что он написал в нотах. А это уже много. Вспоминаются слова И. Ф. Стравинского, который ненавидел интерпретаторов, а считал, что задача музыкантов и дирижера – лишь точно выполнить все указания композитора.

Финальный аккорд концерта был неожиданный. Назывался он «Millennium surprise», а сочинил его лорд Иан Бэлфор из Инчи. Да, настоящий английский лорд, который является президентом и основателем этого оркестра, присутствовал в Малом зале консерватории. И получал удовольствие от отличного исполнения своего произведения. Не будем останавливаться на обсуждении качества самой этой музыки. Но композитор был доволен исполнением! Вспомним теперь, часто ли наши композиторы бывают удовлетворены исполнением своих оркестровых пьес. Английские же музыканты исполняют современную музыку также безупречно, вне зависимости, нравится она им или нет. В этом – еще одно свидетельство профессионального подхода к своему делу.

В заключение, не могу не посетовать на небольшой резонанс, который вызвал приезд в Москву замечательного английского коллектива. Малый зал был заполнен лишь наполовину (!). Какие же мы стали нелюбопытные, равнодушные ко всей окружающей нас жизни, в том числе и музыкальной. Где же были консерваторские студенты, особенно оркестранты? Вы многое потеряли! Ведь исполнение английскими музыкантами Генделя, Гайдна, Элгара – эталон, на который нам следует ориентироваться.

Ольга Белокопытова,
студентка IV курса

№ 6 (18), июнь 2000

10 апреля 2000 года праздновал десятилетие со дня основания Московский музыкальный театр «Геликон-опера». О «скандальных» постановках этого театра наслышаны все. Но несмотря на то, что театр открылся далеко не вчера, мало кто из консерваторских студентов (особенно музыковедов) планомерно посещал все спектакли. Причин тому множество: очень маленький зал, высокие пены и скромные стипендии. Кроме того, существуют такие обстоятельства, как чрезмерная занятость, усталость и … лень. Тем не менее, за «Геликоном» прочно закрепилась репутация несерьезного, эпатажного театра, допускающего всевозможные кощунственные фривольности, искажающие замысел композитора (что может быть для историка-теоретика более свято, чем авторский текст?) То услышишь рассказы о Кармен, которую убивает… Микаэла, то об Иоланте, потерявшей зрение после… изнасилования. В результате желание выбраться в этот театр у многих, вероятно, исчезает. А у кого-то, в том числе и у автора этих строк, разгорается любопытство: а как все обстоит на самом деле?

Мое первое посещение «Геликон-оперы» состоялось 25 марта 2000 года. В рамках фестиваля «Золотая маска» давали «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Многое, что я увидела, вызвало удивление, со многим можно не соглашаться. Но главное — спектакль потрясает до глубины души. Замечу, что мой друг, который изначально был настроен категорически против «вольностей» по отношению к авторскому тексту, был потрясен не меньше меня. Пусть мы потом спорили до бесконечности о трактовке, о степени соответствия замыслу Римского-Корсакова. Но раз было сильное эмоциональное потрясение, которое заставило задуматься об эстетических и нравственных проблемах — значит это было подлинное произведение искусства.

После посещения «Геликона» мне стало понятно, почему к нему выработалось столь пренебрежительное отношение среди тех, кто знает о нем «понаслышке». Дело в том, что адекватно выразить в словах художественное впечатление от подобных спектаклей очень сложно. Поневоле сбиваешься на перечисление внешних режиссерских «изобретений»: царь Долой в облике президента, ключница Амелфа — его верная секретарша, сыновья Гвидон и Афрон — новые русские «братки». В довершение ко всему упоминаешь про живого петуха в клетке, кукарекающего по указанию дирижера, а также про профессиональное исполнение стриптиза — в итоге насмешливые улыбки и иронические замечания в адрес театра у слушателей подобного рассказа обеспечены.

Чтобы понять «Геликон» и его бессменного режиссера-постановщика Дмитрия Бертмана, нужно не просто побывать на одном из спектаклей, а постараться перед этим освободиться от груза трафаретных суждений. Необходимо открыть свою душу и сердце восприятию художественного творчества режиссера и актеров — только тогда можно приблизиться к пониманию общей идеи спектакля и ответить на вопрос: что они хотели выразить этой постановкой и почему были внесены изменения. И лишь после того, когда понят главный замысел режиссера, нужно решать вопрос: оправдывает ли цель (идея, трактовка) средства (изменения замысла композитора). Сюжет оперы «Золотой петушок» Д. Бертман трактовал как остро злободневный для нашего времени. Под Додоновым царством мы без труда узнаем нашу страну, а под царством Шемаханской царицы — вожделенную «заграницу». Восток это или Запад — не имеет принципиального значения. Эта идея была отражена на обложке программки, где позади соблазнительных шеи, плеч и наманикюренных пальчиков заграничной красавицы (изображение напоминает набившие оскомину рекламы Revlon и пр.) виднеется Эйфелева башня, как символ западной «сладкой жизни».

Что там, в этой привлекательной загранице, чем прельстились «наши»? Красивые девушки, неоновые вывески, сладкое питье и еда — то есть бордель. «Доблестные воины» Афрон и Гвидон «меч вонзили друг во друга» — в трактовке Бсртмана «сели на иглу» и погибли действительно очень бесславно. Вообще, вся эта заграничная сцена, особенно «чижик-пыжик» и пляска Додона-президента перед заморской дивой производит удручающее впечатление благодаря своей разящей социальности. Дальнейшее развитие усугубляет это до предела: стенания в конце оперы нищего народа, нацепившего на свои лохмотья цветастые заграничные шмотки, оставляет слушателей с ощущением какой-то жуткой безысходности, беспросветности. Даже аплодисменты зазвучали не сразу — публику охватило оцепенение.

По дороге из театра почти половину времени мы молчали, как бы «отходили». А потом стали говорить, что собственно о музыке Римского-Корсакова слушатель забывает, целиком захваченный сценическим действием, что голоса были великолепны и все слова понятны, а вот стриптизерша с петухом были совершенно лишними. Что Римский-Корсаков создал злободневную социальную сатиру для своего времени и поэтому вполне логично эту злободневность перенести на наше время… Но это только слова, вербальные знаки, которыми возможно лишь приблизительно выразить сильное эмоциональное потрясение. Я словно открыла эту оперу заново, с какой-то другой неизведанной стороны.

Театр «Геликон-опера» обладает, несомненно, и недостатками, и достоинствами. Я не склонна его идеализировать. Но мне близка та позиция, с которой следует относиться к современным прочтениям (будь то экранизация литературного шедевра, фильм-опера, и даже… «Пиковая дама» Чайковского) как к самостоятельным произведениям искусства, по-своему трактующим первоисточник и способным на новые художественные открытия. Безусловно, должен быть такой театр, как Большой, сохраняющий оперу в ее первозданном виде. Но музыка и театр, в отличие, например, от живописи или архитектуры, искусства мобильные, изменяющиеся и потому вечно молодые. Это — не музей. И шедевры могут жить в различных исполнительских прочтениях, отражая и свое время.

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

Так уж получилось, что субботним вечером 26 января я побывала на двух сольных фортепианных концертах. Сцена, рояль и пианистка – на этом их сходство заканчивается. Вероятно, стоило бы написать две статьи. Но впечатление от этого своеобразно проведенного вечера сложилось у меня в одно неделимое целое.

Итак, сначала я очутилась в небольшом уютном зале консерваторского училища (что в Мерзляковском переулке). Само это здание, классы, коридоры, зал – можно, сказать, «родное гнездо» и для меня, и для пианистки, солировавшей здесь в этот вечер. Мария Джемесюк прошла в этих знаменитых стенах все ступени «предконсерваторского» образования – музыкальную школу и фортепианное отделение училища. Сейчас она студентка третьего курса Московской консерватории. И вот, состоялся ее первый сольный концерт. Программа была выбрана весьма серьезная, а в первом отделении, я бы сказала, даже рискованная: соль мажорная соната op.31 и 15 вариаций с фугой Бетховена. Во втором отделении прозвучали первая тетрадь «Образов» и «Остров радости» Дебюсси. Исполнение было на достаточно высоком профессиональном уровне: ощущалась крепкая, основательная школа. Несомненные достоинства пианистки – тонкий музыкальный слух, тщательная проработка всех деталей. И яркий, свежий звук, что особенно пригодилось в Дебюсси. Второе отделение вызвало у меня однозначно положительную реакцию: именно Дебюсси как-то раскрепостил пианистку, появились свобода, размах. Особенно удачным было завершение концерта – «Остров радости» прозвучал на удивление эмоционально и страстно. Первое же отделение повергло меня в размышления о громадной трудности исполнения классических крупных форм. И особенно – Бетховена. А уж сыграть бетховенские вариации, чтобы было интересно слушать, чтобы охватить все целое – это, по-моему, «высший пилотаж» пианизма (по этой причине я и назвала программу первого отделения «рискованной»). Бетховен требует большой творческой зрелости. Но у Марии Джемесюк, я думаю, впереди еще длинный путь самосовершенствования. И, конечно, я желаю ей добраться до самых высот музыкального Олимпа…

На вершине музыкального Олимпа в тот вечер блистала Элисо Вирсаладзе (я успела на второе отделение ее сольного концерта в Большом зале консерватории). Она играла Шопена…

Накануне утром Артем Варгафтик по радио «Эхо Москвы» совершенно справедливо говорил о трудности исполнения шопеновской программы, особенно в Большом зале. Но даже самые придирчивые критики, я уверена, сойдутся в одном: исполнение Вирсаладзе было совершенным. Ее Шопен сдержан, благороден, аристократичен. Нет ни малейшего намека на изнеженность, изломанность, манерность, вычурность. А ведь велика опасность этого, например, в первой части си минорной сонаты! Во время звучания знаменитого Largo из этой же сонаты у меня возникло ощущение, что я слышу музыку Баха, настолько это было глубоко.

В заключение концерта Вирсаладзе выходила на три классических «рихтеровских» биса – с миниатюрами Шопена. И то же благородство, никакого налета «салонности».

Аншлаг был полный. Ни одного свободного места даже во втором амфитеатре, бесконечные овации. Казалось, публика изголодалась по безупречному исполнению.

Впечатления одного вечера. Непонятно, можно ли вообще сравнивать такие «разномасштабные» явления. Но, в конце концов, Элисо Вирсаладзе тоже когда-то была студенткой третьего курса…

Ольга Белокопытова,
Студентка Ш курса

№ 1 (13), январь 2000

Постоянные гастроли, ни минуты свободного времени. Поговорить с знаменитой виолончелисткой – задача не простая, разве что во время занятий в консерватории с тем счастливчиком, что учится у нее в классе.

– Наталья Григорьевна, вся Ваша жизнь уже несколько десятилетий связана с Московской консерваторией. Как это началось?

– Родители моего отца были скрипачи – учились у Л. С. Ауэра. Дедушка стал для меня, может быть, самым главным учителем. Он занимался со мной четыре года с 14 лет до поступления в Московскую консерваторию. И с 14 лет я бегала в консерваторию на уроки к Генриху Нейгаузу, он меня уже за свою считал. А рядом из класса выходил Фейнберг, а еще чуть дальше – Гольденвейзер, Лев Оборин гулял, Ойстрах приезжал, Ростропович… Какие были личности! Сейчас уже не те, помельчали…

– А Рихтер? Знаменитое фортепианное трио – Святослав Рихтер, Олег Каган, Наталья Гутман – как Вы начали играть вместе?

– Мы с Олегом собрали оркестр студентов, чтобы аккомпанировать Рихтеру концерты Баха. Потом играли квартеты Моцарта. У Рихтера был феерический такт – такое редко встречается, с ним нельзя было стесняться, нельзя было почувствовать свою неопытность, молодость. Если мы начинали говорит ему свои замечания, он к нам всегда прислушивался. Сам он абсолютно никогда не был доволен собой, наибольшая похвала себе, это: «Кажется, у меня все-таки получилось, все-таки прилично». Рихтер для меня идеал человека – служителя своему делу. Вся моя жизнь пропитана им, даже когда его не было рядом, я слушала его ушами, пыталась представить, как бы он здесь сыграл…

– С Шнитке тоже свела консерватория?

– С ним я познакомилась в буфете консерватории в тот небольшой отрезок времени, когда он здесь преподавал. Альфреда я видела всегда издали, но мы были незнакомы. Разговорились как-то в очереди за очень вкусными слоеными пирожками. Он был, как всегда, в своем коричневом вельветовом пиджачке. Позднее по просьбе моего мужа Шнитке написал для него Третий скрипичный концерт, по-моему одно из самых-самых лучших его произведений, и посвятил Олегу, явно имея в виду его глубину, его экспрессию…

– А Вам посвящен Первый виолончельный концерт?

– Это было первое сочинение, которое он писал, по его словам, после своей «смерти» – после первого инсульта, когда у него три или четыре раза была клиническая смерть. И он начал его писать тогда, когда врачи запрещали вообще даже думать о сочинении. Я об этом ничего не знала. Шнитке начал ходить на концерты через три месяца после инсульта. И на одном из них, в ноябре 1986 года (трагедия произошла в августе), он мне сказал на лестнице Большого зала (я до сих пор точно помню место, где мы стояли): «Я хочу написать концерт для тебя – ты сыграешь, ты не против? Но ты только никому не говори, потому что я начал писать тайно. Мне врачи не разрешают, они совершенно не понимают, что если я не буду писать, то мне не надо жить». Он сказал это с такой чудной улыбкой…

– Сейчас у Вас очень напряженная жизнь, постоянные гастроли. А при советской власти некоторое время Вы были «невыездной»?

– Да, я – девять лет, мой муж Олег – пять лет. Но мы всегда рушили ожидаемые от нас жалобы о том, как было плохо. Это было самое счастливое наше время, мы так много успели тогда – мы читали, слушали массу музыки. Дружили с композитором Андреем Волконским, у которого была возможность доставать западные пластинки – это было все очень трудно в то время. Мы почти каждый вечер приходили к нему в восемь вечера, а уходили в шесть утра и слушали ночь напролет…

– Сейчас многие педагоги уезжают на Запад. Как Вы относитесь к существующему мнению, что русская исполнительская школа постепенно «чахнет»?

– Есть такая привычка говорить, что «в наше время было все лучше». Выражение, которое я ненавидела, когда была молодая. Но, к сожалению, могу сказать, что было лучше. Хотя есть прекрасные музыканты. Например, Элисо Вирсаладзе – более страстного и честного педагога я просто не знаю. Она совершенно феерически занимается со своими студентами. Другое дело, они к ней домой ходят, и она не «у прохожих на виду». И я категорически против мнения, которое, я знаю, высказывалось, что Элисо уехала на Запад зарабатывать деньги. Гастроли – да, но не уезжать.

– Вы с такой поразительной энергией и темпераментом ведете урок! Как на концертном выступлении. Преподавание доставляет Вам удовольствие?

– Сплошное раздражение (смеется)…

Беседовала Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 12, декабрь 1999

Что приходит на ум музыканту (особенно, если он теоретик или хоровик), когда он видит словосочетание «нидерландский композитор»? Конечно, знаменитая хоровая нидерландская композиторская школа XV–XVI веков: Х. Изак, Ж. Депре, О. Лассо… Но если к этому словосочетанию прибавить слово «современный», то позволю себе сделать предположение, что большая часть даже профессиональных музыкантов, не говоря уж о любителях, ничего подходящего в своей памяти не обнаружит. Сознаюсь, до недавнего времени я относилась как раз к этой «большей части». Поэтому афиша, извещающая о том, что с 5 по 8 октября в Московской консерватории пройдут мастер-классы Тео Лувенди (Theo Loevendie), современного нидерландского композитора, разбудила мое любопытство. Мероприятие это было организовано Студией новой музыки консерватории во главе с профессором В. Г. Тарнопольским (кстати, консерваторские студенты уже имели возможность познакомиться с Лувенди два года назад, когда он приезжал в Россию).

«Мои корни лежат в джазе. Даже если бы я захотел отказаться от этого, я бы не смог», – эти слова Тео Лувенди указывают на самое главное свойство его музыки, которое у одних вызывает восторг, у других критику, а у кого-то и улыбку. Но сила и обаяние личности нидерландского гостя, я думаю, подействовали на всех. Подтянутый, оживленный, со стремительной, чуть подпрыгивающей походкой и активной жестикуляцией. «One, two, three one, two one, two, three…» – он весь пронизан джазовыми ритмами, он весь в движении. Лувенди никак нельзя назвать «пожилым» (и ни в коем случае старым!), хотя ему уже под семьдесят. Кажется, воздух вокруг него так и бурлит, кипит разными идеями, проектами… За время общения с ним получаешь такой колоссальный заряд энергии, что хочется немедленно бежать что-то делать, создавать. Полное отсутствие всякого скептицизма, уныния, усталости от жизни «очень привлекательные его черты. Он живо интересуется всем происходящим вокруг, в том числе и работами студентов-композиторов, которые изучает с большим вниманием и любопытством. Пусть кто-то отнесется к его советам скептически, но я уверена, что этот «кто-то» все же получит дополнительный импульс к творчеству.

Творчество Тео Лувенди находится, как он сам отмечает, в некоторой пограничной области между «серьезной» и «легкой» музыкой. Он поступил в Амстердамскую консерваторию в двадцать пять лет, будучи уже сложившимся джазовым музыкантом. И первое свое «серьезное» произведение создал только в тридцать девять лет. Во всех его произведениях, которые я слышала, ощущается «джазовый корень», пусть, временами и запрятанный очень глубоко. Особенно ярко это проявляется в ритме.

Не секрет, что проблема существования огромной пропасти между элитарным «серьезным» музыкальным искусством и популярной «легкой музыкой» сегодня волнует многих композиторов. Тео Лувенди видит ее решение в обновлении серьезной музыки через ее контакт с бытовыми жанрами (кстати, эта идея легла в основу его нового проекта – камерной оперы о судьбе двух певцов-евреев во время второй мировой войны). Слушая музыку Лувенди, кажется, что она подобна импровизации. Но вот что говорит об этом автор: «В моей музыке есть что-то анархистское, но одновременно с этим все очень строго организовано».

Нам представился уникальный шанс узнать о том, что происходит в современной западной музыке «из первых рук». Любопытной, например, показалась мне мысль этого «математика-анархиста» о нидерландской музыкальной культуре. В отсутствии крупных композиторов мирового значения в своей родной стране за последние два столетия он видит и плюсы, и минусы. Минусы всем понятны без объяснений, а плюсы – в том, что нет опасности стать вторым Шостаковичем или вторым (вернее, уже четвертым) Чайковским.

Встреча оказалась исключительно интересной. И, я думаю, всех собравшихся, включая проф. В. Г. Тарнопольского, не покидало чувство сожаления по поводу малочисленности аудитории, почтившей своим присутствием мастер-классы маэстро из Нидерландов. Студенты-композиторы, где вы?

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 12, декабрь 1999

Концертная жизнь уходящей осени отличалась большим вниманием к современной музыке. Прошло несколько крупных событий, отражающих различные направления музыки XX века, русско-французский «Московский форум», фестивали, посвященный музыке Шенберга и Шнитке. Весь ноябрь длилась «Московская осень», представившая сотни новых произведений ныне здравствующих композиторов. Концерты современной, особенно так называемой «авангардной» музыки – явление достаточно сложное, вызывающее много споров, и побеседовать со мной на эту тему согласился известный композитор, руководитель Центра современной музыки Московской консерватории и один из организаторов Седьмого международного фестиваля современной музыки Московский форум, представившего композиторское и исполнительское искусство России и Франции, В. Г. Тарнопольский.

– Владимир Григорьевич, фестиваль «Московский форум» прошел с огромным успехом и привлек необычно большое для авангардной музыки количество публики. В чем, на Ваш взгляд, секрет его успеха? Ведь далеко не все фестивали современной музыки могут похвастаться таким большим к себе интересом!

– Фестивали современной музыки, которые проводятся сегодня в Москве, в точности отражают социальную ситуацию сегодняшней России. Есть фестиваль, перешедший еще из советского времени, – это «Московская осень». Он очень важен, поскольку это единственная возможность для большинства композиторов услышать свои сочинения. Но в силу этой благородной задачи и ряда других причин, он весьма громоздок и, конечно, очень разнороден идейно и стилистически.

Другой хорошо известный фестиваль современной музыки – «Альтернатива» – дитя перестроечного времени. Он возник на волне движения, которое я назвал бы «вопреки». В последние годы этот фестиваль занял важную нишу на стыке профессиональной и импровизационной музыки, на границе музыки с другими искусствами.

Художественную стратегию нашего «Московского форума» я сравнил бы с творческими задачами не прикладной, а фундаментальной науки. При том что у нас исполняется самая разная музыка, все же приоритетным является презентация новейших направлений.

И второе – мы хотим показать срез всего нового, что сегодня существует в рамках собственно музыкального искусства, нормальный авангард, без нарочитого заигрывания с какими-либо зрелищно-развлекательными жанрами. И наш фестиваль как раз представляет именно такое искусство. Мы не стремимся никого удивлять, эпатировать. Публика, я думаю, почувствовала эту серьезность. В этом, видимо, и состоит ответ на Ваш вопрос об успехе «Московского форума».

– Не кажется ли Вам, что некоторые наши фестивали «со стажем» (например, «Московская осень»), закрепили за собой имидж, который несколько отпугивает широкий круг любителей музыки?

– Да, многие думают, что это скучно.

– А Вы что-то делали, чтобы привлечь публику?

– Программа каждого концерта была выстроена таким образом, чтобы вызывать интерес и настраивать на работу мысли, определенной идеи, концепции как всего фестиваля в целом, так и каждого концерта в отдельности.

– Известно, что большинство исполнителей современной музыки делают это исключительно, как говорится, из-за любви к искусству. А на хлеб насущный они зарабатывают, работая в различных оркестрах, а то и вовсе не в сфере музыки. Это сказывается на качестве исполнения?

– Да, конечно. Если ансамбль не будет каждодневно работать, как любой оркестр, если у него не будет еженедельных (или хотя бы два раза в месяц) концертов, то выше определенного уровня он никогда не поднимется. Так что мы должны реально представлять свое место в сегодняшнем мире не только в области экономики, но и в сфере современного искусства.

– Такие сложности, а иногда и невозможность исполнения новых произведений – это же большая трагедия для ныне пишущих наших композиторов?!

– Конечно. Многие молодые авторы, которые живут в мире сегодняшних идей и что-то значат в современной музыке, уезжают на Запад. А те, кто остаются, вынуждены работать в стол или проводить премьеры своих произведений на Западе. Поскольку здесь они абсолютно не востребованы, им здесь никто не закажет сочинения. Никто их не оплатит, никто не исполнит…

– Интересно, а как Вы решили финансовую сторону организации «Форума»?

– У нас была поддержка фонда Сороса, и некоторую помощь оказал Французский институт культуры. К сожалению, эти все деньги предполагалось использовать на буклет, на транспорт, то есть на все, кроме оплаты музыкантов-исполнителей. Хотя я обращался в десятки инстанций, объясняя, что мы можем отказаться от буклета, но труд исполнителей должен быть оплачен. Только тогда они смогут полноценно репетировать и играть современную музыку. Но, увы, наши музыканты выступали бесплатно.

– А французы, разумеется, оплатили выступление своих музыкантов?

– Безусловно.

– Какие концерты прошедшего «Московского форума» показались Вам особенно удачными?

– Помимо концерта «Альтернанса», лично мне очень интересными показались программы «Пение птиц» с И. Соколовым и И. Гольденбергом и «Русские в Париже» с Е. Кичигиной и В. Попругиным. Одной из самых интересных стала на мой взгляд программа «Конкретная и абстрактная музыка», с которой выступил ансамбль «Студия новой музыки» под управлением И. Дронова. Я думаю, что поиски некоторых молодых композиторов в области акустической музыки пересекаются с определенными моментами конкретной и электронной музыки, и они как бы идут иногда навстречу друг другу. В этом же направлении была выстроена программа «Движения в воздухе», в которой Л. Кавина блестяще солировала на терменвоксе. Замечательно выступил фортепианный дуэт «Филармоника» и, конечно же, ансамбль студентов класса проф. Т. Гайдамович и проф. А. Бондурянского, поднявший «Квартет на конец времени» и задавший тон всему фестивалю.

– А каково Ваше мнение о концерте Opus Posth?

– Это был весьма любопытный концерт. Во-первых, мы стали свидетелями рождения нового коллектива. Достаточно сказать, что его блестящий исполнительский уровень определяет Т. Гринденко, а концептуальную сущность – В. Мартынов. И хотя идеи о «смерти» автора, а вслед за ним и слушателя нам уже давно хорошо знакомы по книгам французских постструктуралистов 60-х годов, все же я считаю очень важным, что часть публики смогла открыть их для себя впервые, так сказать, «тридцать лет спустя», тем более в таком доступном стилевом воплощении.

– Как возникла замечательная, на мой взгляд, идея заключительного капустника?

– Мы не могли найти достойную точку фестиваля. Мне пришла в голову идея коллективной импровизации, где главное в том, что все играют не на своих родных инструментах. Это исключает использование собственных клише.

– Но Пекарский все же играл на ударных?

– Я ему позвонил за четыре часа до концерта, и он обещал играть на фортепиано. Но в последний момент передумал. Пожалуй, если бы он играл, например, на трубе, это было бы еще более интересно. А я все-таки рискнул взять в руки контрабас.

– И последнее – о молодежи, студентах-композиторах. Как ни странно, немногие из них постоянно посещают концерты и фестивали современной музыки. Довольны ли Вы в этом отношении публикой, пришедшей на «Московский форум»?

– Нет. Я бы предпочел полному залу в 300 человек присутствие пятидесяти из ста композиторов, которые учатся сейчас в консерватории. Это было бы более плодотворно для развития нашей культуры, для нашего завтрашнего дня. Молодым композиторам я только могу принести соболезнования, поскольку очень мало вероятно, что они знают этот пласт музыки. Это свидетельствует о их непрофессиональном, несерьезном отношении к своей специальности. А это, к сожалению, почти приговор.

Интервью взяла Ольга Белокопытова,
студентка Ш курса

№ 11, ноябрь 1999

Пролетело жаркое лето, наступила осень. Постепенно оживает концертная деятельность Московской консерватории. Два  непривычных для афиш слова приковывают взгляд и заставляют остановиться: «Душа Японии». Что же это такое? Читаю: «Первый международный фестиваль японской музыки в России». Среди молодых композиторов, принявших в нем участие, вижу знакомые имена. И вот в пятницу, 17 сентября, я – в маленьком зале музея Глинки. Название этого очередного концерта фестиваля – «Сны о Японии». В программе, в основном, премьеры сочинений ныне здравствующих московских композиторов (а вовсе не национальная японская музыка, как может показаться из названия). Сама идея интересна: Япония в представлении русских композиторов, Россия о Японии.

Для создания «японского духа» композиторы использовали  разные приемы. Алексей Куропатов, например, сразил всех наповал исполнительским составом. Вообразите, на сцене друг за другом появились органист, клавесинист, исполнитель на японских ударных, струнный оркестр, квартет кото (щипковый инструмент), незабываемый Дмитрий Калинин с сякухати (духовой инструмент), а сам автор дополнил это «буйство красок» альтовым саксофоном. Каким же недюжинным талантом организатора и какой колоссальной энергией должен обладать автор, способный собрать столь разношерстный коллектив и все тщательнейшим образом отрепетировать (а главное, заставить исполнителей явиться на эти самые репетиции)! Но само причудливое сочетание перечисленных инструментов (вероятно, призванное по замыслу автора настроить публику на «японский лад») таит в себе опасность смешения стилей, т.е. эклектики. На мой взгляд, А. Куропатову избежать этой опасности не удалось. Отдельные фрагменты, где сонорное звучание струнного оркестра соединялось с японскими ударными, слушались весьма неплохо. Но  речитативы скрипок «a la Шостакович», торжественное звучание органа и Дмитрий Калинин с сякухати (которого нередко было только видно, а не слышно) – все это как-то не очень сложилось в какой-либо единый стиль.

Ну, а для меня ближе всего оказалось воплощение японских мотивов в произведении Юрия Воронцова (я думаю, его многие знают как преподавателя кафедры композиции). Здесь не было ни сногсшибательных исполнительских составов, ни экзотических инструментов. Три флейты, фортепиано и четыре звука «японской» пентатоники – и вот перед нами бесконечное пространство, тихая, без надрыва, грусть, «тоскливое спокойствие». Как хорошо эта музыка гармонирует с программным названием пьесы: «Там, куда улетает крик… Японский пейзаж для трех флейт и фортепиано».

И пусть некоторые «критики» рядом со мной ворчали и пожимали плечами. Вне всякого сомнения, этот композитор обладает тонким художественным вкусом и чувством меры. К сожалению, этого не скажешь о некоторых других авторах (см. выше).

Ольга Белокопытова,
студентка III курса