№ 5 (103), май 2010

Одно из самых долгожданных событий весны – Московский международный месяц фотографии, или попросту Фотобиеннале – в этом году проходит под лозунгом Года Франции в России и Года России во Франции. Как всегда выставочные залы полны поклонников фотоискусства и как всегда здесь можно встретить такое большое количество красивых людей, что под конец хочется смотреть не на фотографии, а на посетителей.

Но «Москва – Париж» – это не только девиз Фотобиеннале-2010. Так называется выставка, открывшаяся 24 марта в Музее современного искусства в Ермолаевском переулке. На ней представлены результаты стажировок французских и русских фотографов, которые уже четырнадцать лет организуются мэриями двух столиц.

(далее…)

№ 5 (67), май 2006

Когда вы придете на спектакль в студенческий театр ГИТИС, хотя бы из любопытства, то наверняка его оживленная атмосфера захватит вас прямо с порога, а «разноцветная» публика не позволит заскучать. Какую бы постановку вы ни избрали, в уютном небольшом зале будет мало свободных мест или их не будет вовсе.

Одна из наиболее популярных постановок в этом сезоне – «Моцарт и Сальери». Спектакль выполнен студентами мастерской профессора С. А. Голомазова. В программке завораживающая надпись: «Сочинение Александра Пушкина в маленьких театральных пародиях студентов режиссерского факультета». Искушенный ценитель лицедейского искусства наверняка подумал бы, что пародия на Пушкина – это, мягко говоря, странно, а точнее, невозможно или глупо – молодые актеры, скорее всего, просто испортили пьесу. Но сомнения вскоре рассеются: пародия вовсе не на великого поэта, а на «виртуальных режиссеров всего этого безобразия: Р. Виктюка, П. Фоменко, М. Захарова, П. Мамонова, К. Серебрянникова, Ю. Любимова, В. Полунина и др.». То есть обыгрываться будет то, как каждый из них поставил бы «Моцарта и Сальери», каково воображаемое видение маленькой трагедии разными режиссерами.

Сценическое решение спектакля – виртуозно. Постановка представляет собой ряд пародий, использующих в качестве сюжетной основы один и тот же фрагмент «Моцарта и Сальери». Бойкие ведущие объявили начало «фестиваля пародий», после чего последовал пролог, демонстрирующий традиционный подход к сюжету. На этом всё традиционное закончилось. Первая пародия на Театр Романа Виктюка студентам, безусловно, удалась (настолько, что ее откровения почему-то перенеслись и на другие, к Виктюку отношения не имеющие). Собственно пародийного было, правда, маловато: сложилось впечатление, что актеры слегка увлеклись исполняемым действом (так натурально оно выглядело) и забыли, что их задача – пародировать.

Подобную пылкость и «вживание в роль», конечно, можно оправдать возрастом исполнителей. Потрясающей актерской игрой блистала пародия на театр Е. Гришковца и П. Мамонова. Главный герой этого фрагмента, С. Посельский (он же режиссер всех пародий!) – перевоплощался с невообразимой скоростью. Импровизационно построенная, эта пародия на театр одного актера, как и многие другие, искрила виртуозным юмором и потрясающе энергичной (иногда даже слишком) игрой.

Музыкальных номеров было предостаточно, и исполнены они были мастерски. Актерам ГИТИСа в музыкальности не откажешь (у них стоило бы поучиться нашим вокалистам). В пародии на Театр около дома Станиславского, к примеру, зрителей удивил квартет из скрипки, баяна, гитары и маракас, со вкусом аккомпанирующий Моцарту, поющему «Если друг композитор вдруг» (на мелодию известной песни). А проницательное включение фрагмента из «Танца рыцарей» Прокофьева удачно завершило жесткую пародию на театр Ю. Любимова.

Мюзикл «Нотр Дам де Пари» прозвучал не менее выразительно, чем у их знаменитых предшественников: фразы из трагедии Пушкина удивительно легли на мелодию всем известной «Bell», а Квазимодо-Петкун (тут двойная пародия: на мюзикл «Нотр Дам де Пари» вообще и на его исполнение российскими актерами) в версии студентов режиссерского факультета привел в восторг зрителей своими гримасами. Спектакль просто блистал изобретательными музыкальными находками и не менее остроумным их воплощением. Чувствуя такую самоотдачу актеров, никто из зрителей просто не мог остаться равнодушным.

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 2 (64), февраль 2006

Лучезарный гений Моцарта требует соответствующего воплощения. Для звучания искрометных зингшпилей композитора как нельзя лучше подходит атмосфера студенческого театра. Такая постановка существует: в этом сезоне «Мнимая садовница» Моцарта ставится в театре ГИТИС.

Безоблачный мир оперы отражен в свежем, наполненном юношеской энергией спектакле. Нежные тона костюмов, шелковые ткани, обилие вечных атрибутов женственности (шляпки, цветы) напоминают о некоей условности происходящего. Эту же мысль навевают декорации: и цветник по середине сцены, и уютный гамак словно призывают зрителей удалиться от мира суеты и насладиться прекрасным.

Действие разворачивается в доме судьи, который принял на работу молодую садовницу Сандрину. Как выясняется позже, она вовсе не садовница, а настоящая маркиза, жаждущая отомстить собственному мужу. Дело в том, что маркиз Дель Фьоре пытался убить жену, но она чудом осталась жива, причем об этом никому не известно. Теперь Сандрина с негодованием ожидает супруга, который уже успел обзавестись новой пассией. Сюжет запутанный, с множеством побочных линий, но Моцарту (и режиссеру спектакля тоже!), естественно, удалось с ним (сюжетом) ловко расправиться. Как и положено в зингшпилях, все завершается воссоединением любящих супругов и разрешением прочих мелких конфликтов.

Актерская игра блистала остроумием и живостью, а некоторые аллюзии на современность (к примеру, весьма откровенные дуэтные сцены) не портили впечатления от «идеального мира», где царит любовь и молодость. Музыкальные номера были исполнены превосходно. Актеры, все без исключения, обладают прекрасными голосами, и, что немаловажно, отлично интонируют. Причем все это им удается в совершенно немыслимых условиях: лежа, танцуя, прыгая и даже катаясь по сцене в бочке (момент, когда разоблаченный Дель Фьоре прячется от судьи). Кстати, хореографические данные актеров тоже впечатляют: чего стоят хотя бы приветственные па вероломного маркиза. Вот она, мечта всех оперных композиторов: драматический актер, певец и танцор в одном лице!

Прозрачная легкость моцартовской музыки получила адекватное воплощение. Складывалось ощущение, что эти юноши и девушки, поющие о любви, сами немного влюблены друг в друга, а еще больше – в свое дело, и бесконечно – в жизнь.

Марина Бошина,
студентка IV курса

Коротко впечатление от видеозаписи «Садко» в Мариинском театре можно сжать в одну фразу: классическая версия классической оперы. Нет искажений авторского либретто, авторских сценических указаний. Нет «Садко и компания, Лтд.» и Морского царя на атомной субмарине. Есть красочный спектакль с прекрасными певцами и великолепным оркестром, весьма качественно (то есть не российскими силами) записанный на видео (Philips Classics 1994). Есть абсолютно искренне исполненная волшебная сказка, приносящая спокойную радость зрителям.

Конечно, всегда можно найти изъяны и странности, но ничего не режет глаз (за исключением, пожалуй, первого появления монголоидной Волховы – Валентины Цыдиповой). Да, Владимир Огновенко (звучный бас, исполнитель партий Бориса Годунова, Князя Хованского, Владимира Галицкого и многих других) – не лучший вариант для партии Дуды, особенно по сравнению с прирожденным комиком Николаем Гассиевым (Сопель). Но, с другой стороны, Огновенко превращает скоморошью часть «Садко» в своего рода театр представления: вот серьезный человек решил исполнить что-то юмористическое, а вот рядом с ним честный профессионал своего дела.

Легкой корректировке подверглось и сценическое решение песни варяжского гостя. Гость выглядел, скорее, как индеец из северных рассказов Джека Лондона. Поэтому от варягов остался только шлем, остальное – от эскимосов (особенно свита). Но все равно убедительно.

Кроме подобных «технических» мелочей, пожалуй, и нечего «покритиковать». И другие гости, и морской царь, весь народ морской и сухопутный – все живет на сцене. В декорациях и костюмах. настоящее пиршество цвета.. Садко (прекрасная роль Владимира Галузина) –настоящий былинный добрый молодец – заставляет забыть об условностях оперной сцены. Прославленный оркестр под управлением прославленного дирижер звучит на высочайшем профессиональном уровне.

Такой абсолютно традиционный подход к опере лишний раз доказывает, что «полная несвобода» в воплощении замысла композитора иногда крайне полезна…

Владимир Громадин,
студент IV курса

Вы знаете, что такое «Времена года»? Нет, это не Вивальди, и не Гайдн, и тем более, не Чайковский или Глазунов. А что вам приходит в голову при словосочетании «Русские сезоны»? Нет, не Дягилев.

В центре оперного пения Галины Вишневской прошла постановка оперы Р.Щедрина «Не только любовь» в рамках фестиваля «Многая лета». Это был фестиваль-приношение Майе Плисецкой и Родиону Щедрину, инициаторами и организаторами которого являлись оркестр «Времена года» (руководитель и главный дирижер Владислав Булахов) и ансамбль танца «Русские сезоны» (художественный руководитель и главный балетмейстер Николай Андросов).

За основу спектакля режиссер-постановщик Вячеслав Хотулёв взял камерную (одноактную) редакцию оперы, сделанную Р. Щедриным еще в 1971 году. И, можно сказать, что режиссерское прочтение вполне отвечало принципу: «как можно ближе к композиторскому тексту». За исключением одной пикантной детали.

Режиссер ввел в пространство спектакля нового персонажа, этакого современного Звездочета- конферансье, сообщающего действию некую «арку условности». Но никто не ожидал, что Петр Татарицкий не только повяжет на голову бандану, но преподнесет зрителям свою преамбулу в стиле «рэп». Это придало опере модный оттенок «осовременивания». Ну что тут скажешь? Действительно, щедринский сюжет для нас уже не актуален. Колхоз, председатель, трактористы – почти архетипы или символы…

В целом опера прошла, что называется, «с задором», все исполнители, включая оркестр и хор, были просто великолепны. Под занавес опять вышел «конферансье», уже в академическом амплуа. И выразил надежду, что, конечно же, зрители «врубились» в смысл оперы, которая была «не только про любовь»…

Анна Громыхова,
студентка IV курса

Первое исполнение оперы Прокофьева «Огненный ангел» состоялось в Венеции в 1955 году, уже после смерти композитора. После долгого молчания опера была поставлена в России, в Перми и Ташкенте. И наконец, сорок лет спустя после премьеры – в Мариинском театре.

Валерий Гергиев замыслил «Ангела» как модную оперную вещь. Для постановки пригласил английского режиссера Дэвида Фримана, сделавшего тайное явным.. Ангела, которого, по замыслу композитора, видела только Рената, он поместил на сцену, и зритель воочию наблюдал за муками главной героини, лицезреющей своего искусителя. А искушаться было чем. Движения «ангела» оказались на редкость пластичны. Создавалось впечатление, что его тело состоит из одних мускулов, хотя во многом мускульной динамике способствовал облегающий костюм кремового цвета, создававший иллюзию обнаженного тела. Неожиданной показалась трактовка Мефистофеля и Инквизитора: по Фриману это одно действующее лицо. Персонажей представляют разные актеры, но красное манто и шапочка, а также комплекция исполнителей полностью идентичны. То есть, говорит Фроман, Мефистофель и великий Инквизитор – две грани одного зла.

Для российского зрителя постановка Фримана во-многом кажется странной и отчасти абсурдной. Сцену суда над Ренатой он превращает в безумную оргию, а в последней сцене в монастыре полностью обнажает певиц-монашек.. Конечно, эстетика костюма Евы для современного театра не нова. Возможно, режиссеры нового поколения полагают, что открывают новые миры. Хотя чаще мы сталкиваемся с полным уничтожением оригинального замысла композитора. Все то, о чем мы, зрители, должны догадываться, нам показывают весомо, грубо и зримо. Но, господа режиссеры, мы не так глупы, как вам, возможно, кажется. Оперу нам порой хочется не только посмотреть, но и послушать. И, самое главное, самим, без назойливых визуальных подсказок, обратить тайное в явное.

Елена Привалова,
студентка IV курса

Недавно в мои руки попал один любопытнейший экземпляр оперной видеозаписи, датированной 2002 годом – «Нина, или Безумная от любви» Джованни Паизиелло (1740–1816). Неужели что-то новенькое – обрадовалась я – не тысячная постановка «Кармен» или «Бориса»?!

Опера показалась необычной уже одним сюжетом, хотя, вполне вероятно, что для второй половины XVIII века подобная фабула была шаблоном. Юная графиня Нина влюбляется в бедного юношу Линдоро, но отец прочит ей другого, богатого жениха. Между соперниками происходит дуэль, и, видя своего возлюбленного поверженным, Нина сходит с ума. Все это мы узнаем уже в первые минуты из рассказа ее гувернантки. Остальная часть первого действия рисует отчаяние отца и домочадцев, наблюдающих безумие несчастной. Зато во втором действии тучи рассеиваются: Линдоро жив, его любовь возвращает ясность рассудка Нине.

Опера была написана в 1789 году (во время службы композитора в Неаполе, при королевском дворе) и пользовалась успехом современников, несмотря на то, что была создана вслед за одноименной французской оперой Николя-Мари Далейрака (1786). Но именно «Нина» Паизиелло послужила импульсом к развитию нового жанра – opera-semiseria, «полусерьезная» – тип итальянской оперы, в котором мелодраматический характер основного сюжета оттеняется бытовыми юмористическими эпизодами, а обычные для итальянской оперы речитативы secco заменяются разговорными диалогами.

Видеопостановку Чезаре Лиеве можно назвать вполне классической. Выразительны и лаконичны декорации Маурицио Бальо. Но наибольшее впечатление производит певческий состав (Чечилия Бартоли в роли Нины, Йонас Кауфман – Линдоро, граф – Лесцле Полгер), и оркестр под управлением Адама Фишера. Все они – певцы и музыканты – заставляют забыть о наивности сюжета и предсказуемости драматургии. Остается только порадоваться за тех, кому, как и мне, доведется познакомиться с этими трогательными и незаслуженно забытыми страницами оперного искусства.

Александра Савенкова,
студентка IV курса

В «Геликон-опере» состоялась научно-практическая конференция на тему «Режиссура и концептуальный дизайн в музыкальном театре», организованная театром и Российской академией театрального искусства. В конференции принимали участие российские и зарубежные театральные деятели, режиссеры и критики: Д. Бертман, Г. Ансимов, Д. Криеф (Италия), С. Коробков, К. Хольм (Германия), А. Бармак, А. Гаравента (Швейцария). Выступления иностранных гостей также были на русском языке – это позволило зрителям задать все интересующие их вопросы.

В ходе выступлений был затронут широкий круг проблем музыкальной режиссуры, определены основные термины, необходимые для понимания специфики современного музыкального театра (режиссерский театр, концепция, концептуализация, актуализация и т. д.). По завершении разговорной части были продемонстрированы в видеозаписи фрагменты новых постановок Д. Бертмана и Д. Криефа.

Выступавшие неоднократно подчеркивали значение актера в музыкальном театре (Д. Бертман даже посетовал, что театроведы, придерживающиеся другого мнения – о главенствующей роли режиссера – выступить отказались). Шла речь и о необходимости профессионального обучения студентов вокального факультета Московской консерватории актерскому мастерству, которое пока – по мнению преподавателей РАТИ – здесь не находится на должном уровне.

Публика в зале была представлена в основном студентами и преподавателями театральных вузов; представители же Московской консерватории, видимо, не были приглашены – иначе как объяснить практически полное их отсутствие?

В организации конференции чувствовалась режиссерская рука — музыковедам было бы полезно поучиться: все выступления были концентрированы и не выходили за рамки 15-20 минут. В связи с чем удивил комплимент одного из выступавших: «Вы потрясающая публика! Выдержать такое!..». Мы выдерживаем и не такое!

Ольга Окнинская,
студентка IV курса

№ 8 (62), декабрь 2005

Если вы спросите первого встречного, что для него музыка, то он объяснит, что это вовсе не Гайдн, не Моцарт и даже не всеми любимый Бах. В лучшем случае встречный припомнит одну из этих фамилий, но музыкой для него является совсем другое. Можно смеяться или сочувствовать, принимать или не принимать, но большинство людей, не имеющих прямого отношения к академической музыке, не знают ее или не хотят знать. Причины для этого могут быть разные: «не понимаю», «скучно» и, наконец, «зачем это вообще надо, если по телевизору поют прикольнее и идти никуда не надо» (привожу слова моих знакомых).

Я не собираюсь ругать современную поп-культуру и хвалить классику. Должна признаться, что и среди моих многоуважаемых коллег есть грешащие «попсой». Что делать, уши требуют жвачки. С другой стороны, порой действительно приятней послушать подобного рода сочинение, чем новоиспеченную «классику» (да простит меня наша композиторская братия).

А когда, собственно говоря, академическая музыка (и не только музыка) становится академической? Во времена Моцарта и Бетховена разве не служили какие-то из их великолепных творений вкусам широкой публики? Разве не было среди сочинений великих мастеров комедий-фарсов и других произведений, за «настоящую музыку» не принимавшихся? А как же быть с музыкой прикладного значения? Сотни великих творений были написаны по заказу, для различных, в том числе и танцевальных увеселений. Это сейчас мы восхищаемся совершенством гениальных созданий, но так было не всегда.

Получается, что современная «попса» – не что иное, как прикладная музыка сегодняшнего дня. Трудно себе представить, как на молодежной вечеринке звучит Бах или Бетховен. Так же трудно было представить музыку Палестрины или Депре на балах позапрошлого века. Зато И.Штраус там был вполне уместен.

Интересно, а как сами композиторы воспринимают современную эстраду? Чаще всего никак, то есть так же, как ее представители воспринимают нас: ни для тех, ни для других творчество «противоположного лагеря» музыкой не является. Попытки привить любовь к классической музыке не желающим ее слушать вряд ли увенчаются успехом (проверено). Получается, что между профессионалами-музыкантами и всеми остальными лежит непроходимая грань. Неужели нет способов ее преодоления?..

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 7 (61), ноябрь 2005

Фестиваль духовной музыки «Традиции литургического пения» каждый раз становится событием не только для его участников и людей, непосредственно относящихся к церковной музыке, но и для широкого круга любителей. В этом сезоне (2004–2005) фестиваль порадовал нас выступлениями хоров подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры под управлением В. Горбика, храма-музея Святого Николая в Толмачах (руководитель А. Пузаков). И фольклорному ансамблю Московской Консерватории под руководством Н. Гиляровой нашлось место в рамках этого мероприятия.

Одной из изюминок Фестиваля духовной музыки в этом году стало выступление французского вокального ансамбля «Органум». Этот коллектив побывал в России впервые и вызвал настоящий восторг. Коллектив был основан в 1982 году. Его возглавил музыковед Марсель Перес, который и ныне является руководителем. Сейчас в состав ансамбля входят еще четыре солиста: Джанни де Дженнаро, Жан-Этьен Ланжьяни, Антуан Сико и Фредерик Тавернье. В течение двадцати с лишним лет ансамбль исследует хоровую музыку VII – XVIII веков. На московском концерте, состоявшемся 26 мая, прозвучало произведение Школы Нотр-Дам (XIII век) «Месса Рождеству Богородицы».

В уютном Рахманиновском зале не было свободных мест, все подоконники были заняты пронырливыми студентами, а часть профессуры даже вынуждена была стоять у дверей. Выход ансамблистов вызвал легкое недоумение публики: пять человек яркой внешности, облаченные в белые ризы, выглядели торжественно, но держались удивительно просто. Высоченный пульт, обитый красным покрывалом и внушительная партитура дополняли картину.

С первых же звуков монодийного кондукта приятно удивила естественность голосов, а, начиная со второго номера (четырехголосный кондукт «Бог, милующий человека» Перотина), слушатели смогли насладиться неожиданно пряными и бесконечно красивыми сочетаниями «поющихся линий». Матовые и глубокие голоса солистов выписывали невероятные узоры, зрительно воссоздавая красоту Парижского Собора. Жаль, что изредка идиллию нарушали несущиеся со всех сторон бодрые распевания наших вокалистов. Но это комическое недоразумение не могло повлиять на общее впечатление. Слушая такую музыку, да еще в таком исполнении, можно было забыть о суете и отдохнуть душой. Казалось, что месса звучит в душе каждого присутствующего, заполняет пространство, соединяя слушателей в счастливом порыве.

Овациям не было предела. Пораженные радушием русской публики, участники ансамбля повторили последний кондукт («Да сорадуются все верные» Мастера Альбера). После выступления множество любопытствующих разглядывали старинную рукопись, по которой пели французские музыканты, просили автографы и благодарили организаторов за возможность насладиться человеческим голосом – совершеннейшим музыкальным инструментом, созданным самим Творцом.

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 6 (60), октябрь 2005

Отечество мое – в моей душе.
Вы поняли?
Вхожу в нее без визы.
Когда мне одиноко, – она видит,
Уложит спать, укутает, как мать.
Во мне растут зеленые сады,
Нахохленные, скорбные заборы,
И переулки тянутся кривые.
Вот только нет домов,
В них – мое детство,
И как оно, разрушились до нитки.
Где их жилье?
В моей душе дырявой…

Этими строками, написанными самим Марком Шагалом, открывается книга «Моя жизнь». Она содержит автобиографический роман художника, переведенный с французского Натальей Малевич. Далекий и близкий, понятный и странный, инфантильный и грубый Марк Шагал. Его имя для многих остается загадкой по сей день. Магическую завесу слегка приоткрыла выставка в Государственной Третьяковской галерее, экспонировавшая 186 работ мастера.

Париж и Витебск – любую из этих далеких точек на планете художник вправе назвать своей родиной. Рожденный на окраине Витебска, Марк Захарович на протяжении всего творческого пути изображал его бесхитростные пейзажи. «Над городом», «Я и моя деревня» и бесконечное множество других работ так или иначе посвящены Витебску. Это одна из сквозных тем его творчества, определенный символ. Кривые улочки, старые домишки и серо-голубое небо взирают на нас с полотен художника. Город наполнен для Шагала особым смыслом еще и потому, что здесь он обрел свою вторую половину: Белла Розенфельд, жена художника, тоже родом из Витебска. Ее образ присутствует на большинстве полотен допарижского периода. В основном это летящие над домами фигуры – ее и самого Марка Шагала, – парящие над всем земным влюбленные. Поэтичный образ Беллы можно узнать по неизменной простоте и легкой дымке печали, словно окутывающей ее, – блеклые тона одежды, ниспадающей мягкими волнами, прическа «а-ля шестидесятые» и задумчивое выражение лица. Автобиографичность вообще свойственна Шагалу. Можно предположить, что и серия «любовников» («Голубые любовники», «Черные любовники», «Розовые любовники») тонкими нитями связана с жизнью самого мастера. После смерти Беллы художник продолжает ее изображать, но иначе: то в виде маленькой фигурки невесты (тоже некий собирательный образ-символ), то в виде странных, едва уловимых силуэтов. Также он пишет и себя: еле заметно – иногда просто контур лица становится знаком присутствия автора на полотне. Изображения его и умершей Беллы Розенфельд часто сопровождают красный петух и зеленая коза. Эти животные появляются не только на автобиографических работах, но и на многих других, например, на панно, написанных для Государственного еврейского камерного театра в Москве, и, безусловно, имеют для автора сакральный смысл.

Наряду с мягкой лирикой Марку Шагалу свойственны картины другого темперамента, их названия говорят сами за себя: «Желтая комната», «России, ослам и другим», «Невеста с двойным лицом» и т.д. Современники Шагала не зря считали его предтечей сюрреализма, хотя сам Марк Захарович яро отвергал эти «лавры».

В 1922 году художник навсегда покидает Россию и обретает свой «второй Витебск» в Париже. Будь то светлые воспоминания прошлого или скрытая обида, но художник то и дело возвращается к теме родины, именно той, далекой, но все-таки истинной Родины. Его работы, связанные с Россией (например, «Здравствуй, Родина!» и др.), неизменно полны вдохновения. В Европе Марк Захарович обрел славу, признание, но что же было для него настоящей родиной?

«Я похудел. Наголодался.
Я хочу видеть вас, Б…, С…, П… Я устал.
Возьму с собой жену и дочь. Еду к вам насовсем.
И может быть, вслед за Европой меня полюбит моя Россия»,

– так завершает «роман своей жизни» один из самых популярных художников современности Марк Захарович Шагал.

Марина Бошина,
студентка IV курса