№ 1 (144), январь 2015

Джильда и Герцог — Кристина Мхитарян
и Сергей Романовский

Предложенная вниманию москвичей постановка – совместная продукция четырех европейских театров и одного фестиваля. В Европе его уже видели, и там, уверен, он попал бы в первую категорию моей грубой «классификации». В Большой театр спектакль доехал в декабре 2014 года, и здесь он, безусловно, оказался во второй. А это привело к тому, что поговорить о публике и ее реакции было бы даже интереснее, чем о самом спектакле.

Согласно слухам, по сцене Большого театра «опять» должны были забегать «голые девицы», а директор, вступивший в должность относительно недавно, вроде и хотел бы отказаться от сомнительного продукта «бездуховной Европы», о котором договорилась прежняя администрация, но не готов был выплачивать огромную неустойку. В качестве компромисса решили ограничиться двумя, максимум тремя блоками представлений. В интернете эта ситуация вызвала презрительное негодование, но вывод напрашивался сам собой: готовится что-то интересное, надо идти.

Сразу скажу, что музыкальная часть спектакля, несмотря на некоторые замеченные промахи, которые намеренно не хочется обсуждать, оказалась весьма сильной. Оркестр звучал отлично, дирижер Эвелино Пидо вел спектакль как истинный профессионал, певцы и артисты хора блестяще справились со своими партиями и ролями. Самым ярким, конечно же, был исполнитель главной роли, Димитриос Тилякос, обладающий как потрясающим голосом, так и драматическим талантом. Джильда и Герцог – Кристина Мхитарян и Сергей Романовский – доставили самое большое удовольствие своим пением, ибо и тембры у них красивые, и голоса звучали крепко, и фиоритуры они пропевали чистенько, и смотреть на них было приятно. Да и исполнители вторых ролей оказались подобраны успешно. Отдельное спасибо за красоту и смелость хотелось бы сказать исполнительнице роли графини Чепрано Дарье Давыдовой. На самом деле искренняя благодарность за прекрасный вечер абсолютно всем участникам спектакля, в том числе, разумеется, и его создателям.

Роберт Карсен, один из ярчайших режиссеров нашего времени, перенес действие оперы в относительно современный цирк, сделав главного героя клоуном. Антураж (художники Раду и Мируна Борузеску), безусловно, производит необходимое впечатление, и между прочим гораздо лучше передает суть благополучного, но циничного и развратного общества, жертвой которого становится Риголетто: зритель, естественно, сильнее «среагирует» на стриптиз в притоне с современными проститутками, чем на картонные домики и красивые платья, не несущие в наше время никакой смысловой нагрузки.

Но самое удивительное в этом спектакле то, что сюжет практически не подвергся переделкам. Более того, в кульминационные моменты оперы, когда достигают накала сильнейшие эмоции, не поддающиеся изменениям с течением времени, режиссер как бы самоустраняется и предоставляет актерам возможность заниматься любимым делом: играть любовь, страдать и петь об этом. В антракте поговаривали: «это все конечно красиво, но Верди этого не писал». Извините, но именно это Верди и написал!

А Джильда, поющая свою главную арию, паря в воздухе на качелях на фоне звезд, это разве не красиво? А когда обнаженная женщина, переворачиваясь на бешеной скорости по шелковой ленте, словно падает с колосников и замирает в той же позе, что и только что испустившая дух Джильда? Не такие ли моменты призваны украшать оперу?!

Риголетто — Димитриос Тилякос

А разве не бежит мороз по коже от контраста между трагическим надрывом Риголетто в сцене с придворными (перед знаменитой арией) и его же «смеющимся» клоунским гримом? Разве не захватывает прелюдия к опере, во время которой рыдающий Риголетто с (предположительно) погибшей дочерью превращается в сатанински хохочущего клоуна с резиновой куклой?.. Увы, нет. Наша публика способна «охая и ахая» с ханженской пеной у рта только осуждать их. Да, в самом начале оперы, во время «бала», стриптизерши (специально приглашенные театром для этого спектакля), изображая хищных кошек под начальством дрессировщика, действительно скидывают с себя абсолютно все. Да, прежде чем отправиться к похищенной Джильде утолять свою страсть, Герцог раздевается на глазах у публики. Но разве это в спектакле главное?!

Кто-то даже притащил на премьеру свисток и попытался освистать режиссера на поклонах, топая при этом ногами. Меня не покидала мысль, что некоторые люди специально пришли устроить скандал, и что им, в общем-то, неинтересен был ни Верди, ни судьба Риголетто. Оплатив билет, они купили себе возможность посвистеть и выразить свои «правильные» представления о «морали» и «высоком искусстве» (о коллективном «оплевывании» спектакля в интернет-отзывах и агрессивной полемике с мыслящими иначе вообще молчу!). Убежден, что в России этот спектакль гораздо лучше показывает именно наше общество (а не повороты драматургии или характеры персонажей), находящееся во власти стереотипов и категорически неспособное среди внешних и проходных деталей разглядеть ту самую суть, ради которойимеет смысл интересоваться искусством.

В этой постановке я не увидел чего-то совсем нового и небывалого. И, тем более, нет тут никаких экспериментов: грим явно ассоциируется с «Паяцами» Дзеффирелли, качели наверняка уже где-то были, и не только у Карсена, цирк в опере тоже не такой уж редкий гость, а обнаженным телом удивить здорового человека просто невозможно. Но именно поэтому, причисляя постановку к обычным, хотя и хорошим, я могу воспринимать ее только как норму. А тех, кто хочет выражать свое гневное неприятие и «защищать интересы» Верди, прошу: научитесь хотя бы свистеть!

Сергей Евдокимов,
студент V курса ИТФ 

Фото Олега Черноуса

№ 9 (134), декабрь 2013

19 ноября в Центре им. Вс. Мейерхольда публике было представлено интересное и весьма нестандартное произведение – видеоопера Фаусто Ромителли «Индекс металлов» (2003) для сопрано соло, ансамбля, мультимедийной проекции и электроники. Данный проект, осуществленный в рамках фестиваля «Новый европейский театр» силами ансамбля «Студия новой музыки» (дирижер – Игорь Дронов, солистка – Екатерина Кичигина), привлек внимание уже своим анонсом в интернете и фестивальных буклетах: «стилистический монолит… из разнородных элементов», «ритуал, подобный световым шоу 1960-х или сегодняшним рейв-вечеринкам», «стилистический манифест композитора» и т. д. Из вступительного слова Федора Софронова, который рассказал об истоках творчества Ромителли, о сути и строении самой оперы, также можно было заключить, что в ней, действительно, органично сплелись черты академического направления и массовой культуры.

Видеоопера «Индекс металлов» создана в духе нового европейского театра, она не имеет последовательного сюжета. Все происходящее – это погружение девушки-героини в определенное состояние, транс, в который она входит с помощью наркотических средств. По сути, за кадром остается история измены, из-за которой она переживает. Либретто (Кенка Левкович) представляет собой свободную переработку текстов Жоржа Батая, имеющих свои корни в сюрреализме, оно изобилует абсурдистскими метафорами: metal—miso hell (металло-соевый ад), a loop of seaweed soup (петли водорослевого супа), – и отражает бредовое состояние героини, через которое все же иногда прорываются осмысленные фразы типа She won’t call Brad for help (она не позвонит Брэду)…

Весь текст разделен на три «галлюцинации» (интересно, что в английском тексте галлюцинации записаны как hellucinations). Галлюцинация первая имеет заглавие «Drowningirl (падающая, а точнее, тонущая девушка)», символизируя проникновение в «невесомость» и перекликаясь с одноименной картиной Роя Лихтенштейна (см. снимок. – Ред.), ставшей одним из источников вдохновения для создателей оперы; вторая и третья галлюцинации – «Risingirl (поднявшаяся девушка)» и «Earpiercingbells (оглушающие колокола)» – разные стадии ее наркотического опьянения.

Визуальный компонент спектакля (Паоло Пакини и Леонардо Ромоло) представляет собой бесконечный монтаж кадров, на которых мелькают нестандартно преподнесенные металлы, поверхность луны, огонь, «летящая» стена небоскреба, части человеческого скелета и многое другое. Для каждой картинки, проецируемой на один из трех экранов, найдены свой темпоритм движения, колористический контраст и некая «драматургия» абстрактно поданного видеообраза в его тесной связи с музыкой и текстом (к слову, видеохудожник Паоло Пакини имеет музыкальное образование и является автором нескольких инструментальных и электронных опусов). При этом видео не служит лишь декоративным элементом (чтобы скучно не было), а работает наравне с другими средствами на главную задачу: гипнотизирование зрителя/слушателя с помощью абстрактных психоделических образов, апеллирующих к чувственному восприятию.

Музыкальная композиция оперы укладывается в пять картин, между которыми помещены четыре интермеццо без текста. Имеется также интродукция, которая минималистскими средствами настраивает на определенную волну: многократно повторяющийся и неизменно обрывающийся аккорд из композиции Shine on you, crazy diamond группы Pink Floyd, сопровождаемый «рождением» плазматического шара из темноты на экране и внезапным его «умиранием». Так же минималистски организуются и четыре интермеццо: они выдерживаются на едином тоне и его обертонах, расцвечиваемых разными тембрами, акустическими и электронными, которые «уравнены в правах» и непосредственно переходят друг в друга.

Музыка пяти картин соответствует смене состояний героини, все более отдаляющейся от реальности. Первая галлюцинация, распределенная на три картины, переходит от заторможенности (тихая плавная речитация голоса, высокие регистры ансамбля, флажолеты, светло-голубые и желтые оттенки на экране) через транс (многократное варьированное повторение одной секции, вокальная партия с еще довольно напевными фразами, начинающимися каждый раз с тона es, на фоне обрывающихся мотивов акустических и электронных тембров; на экране появляются теплые, огненных оттенков цвета) – к, собственно, падению, которое осуществляется и визуальным образом: на экране – долгий полет вниз, при этом звучание постепенно вновь застывает на высоких нотах. В четвертой картине вторая и третья галлюцинации приводят ко все более «сюрреалистической» вокальной партии типа sprechgesang с огромными скачками в мелодии; усиливается роль электроники и гитарного звука, ускоряется темп смены образов в видеоряде, появляются более объемные изображения… Пространство более или менее материальное становится полностью запредельным. Звучание стекается к электронному аккорду, с которого все и началось.

Композитор предложил слушателю особый язык, в котором органично сплелись утонченность и интеллектуализм авангарда с оглушающей рейв-культурой, предполагающей синтезированные технозвучности, а также «грязный звук», достигаемый за счет перегруза электрогитары и баса. Влияние разных направлений современного музыкального искусства естественно отразилось на исполнительском составе оперы: типичный для авангарда инструментальный ансамбль, рояль, электрические гитара и бас, синтезатор. Кроме того, в ткань оперы включены отдельные электронные звуки и технокомпозиции финской группы «PanSonic», что потребовало особого искусства сочетания записи с живым ансамблевым исполнением со стороны дирижера. Эта ткань не была лоскутной, воспринималась как живая и цельная, в ней ощущались и французская спектральная музыка с ее проникновением в глубину звука, и итальянская вокальная традиция, и электронная музыкальная культура, включая элементы техно и металла. Музыкальный результат такого соединения различных культур, порой резко противопоставляемых друг другу, был более чем убедителен.

Опера, задуманная Ромителли как «торжество метаморфоз плавящейся материи, световое шоу, в котором выход восприятия из границ физического тела технически достигается перемещением и слиянием в чужеродном материале», как «путь к перцептивной насыщенности и гипнозу, к полной перестройке привычных сенсорных характеристик», кажется, достигла своей цели.

Сергей Евдокимов,
Юлия Москвина,
студенты IV курса ИТФ

№ 8 (133), ноябрь 2013

6 октября в Москве произошло исключительное событие. В рамках фестиваля моноспектаклей «Solo» на сцене театрального центра «На Страстном» выступил человек, который уже при жизни провозглашен легендой.

Роберт Уилсон – безусловный гений. Художник в самом лучшем и высоком смысле этого слова, представитель театрального авангарда 70-80-х годов прошлого столетия, создатель ярко индивидуального, легко узнаваемого, безупречного стиля, он представляет одно из фундаментальных явлений постдраматического театра. Любой спектакль Уилсона, если попытаться использовать новейшую терминологию (предложенную автором книги «Постдраматический театр» Х.-Т. Леманом), – это пространство, превращенное в пейзаж, населенный жестикулирующими скульптурами.

Время в его творениях едва ли не всегда течет предельно медленно, а то и вовсе останавливается. Актеры могут растягивать один несложный жест почти на минуту, а могут долго стоять неподвижно и в самый неожиданный момент сделать жест настолько резкий и «громкий», что заставят публику вздрогнуть на своих местах. Это очень часто сопровождается оглушительным раскатом грома или фортепианного кластера и сменой освещения. В такой форме подачи каждое движение, даже минимальное, приобретает гипертрофированное значение и в нем куда более отчетливо видна та оригинальность, рельефность, уместность и своего рода «поэзия», которую вкладывает в него режиссер, будучи отчасти хореографом.

Внешность его актеров – также вещь весьма специфическая. Люди с помощью многочасовой работы гримеров превращаются в статуи, в сказочных персонажей, в «как бы» таких же существ, как мы, но, в сочетании с движениями и особыми интонациями, словно с другой планеты.

Особая стихия театра Уилсона – звук. Это подчеркнутый контраст между шумом, словно прорывающимся из какой-то другой реальности, и завораживающей тишиной. Уилсон выделяет по громкости и придает художественную значимость звукам, кажется, совсем не имеющим отношения к искусству: это может быть скрип двери, щелчок открывающегося замка в выдвижном ящике стола, звяканье ложки о стенки кружки, когда в ней перемешивают сахар, и еще много всего. Примечательно то, что предмет, который издает этот звук, может только подразумеваться и сопровождаться характерными манипуляциями рук актеров, но физически отсутствовать.

И, конечно, свет. Один из коллег Уилсона сравнил сцену в его постановках с холстом, а его работу со светом с красками художника. Действительно, свет у него живет по своим законам – именно живет, а не просто освещает игровую зону. Он существует в тесной связи со звуком и движениями актеров. Вспыхивает и гаснет то неожиданно, то тягуче медленно. Изысканно меняет цвет. Способен сделать актера невидимым в освещенном пространстве или превратить его в зловещую тень. Именно свет создает в спектаклях Уилсона ту атмосферу, которую нельзя назвать иначе как «волшебством».

Спектакли Роберта Уилсона в Москву, конечно, привозили, но то, что сам Уилсон выходит на сцену в качестве актера, случается крайне редко. В России это вообще произошло впервые.

«Последняя лента Крэппа» – спектакль, поставленный и сыгранный Уилсоном в полном соответствии с выработанной им за полвека творческой жизни эстетикой. С самого начала зрителя «окатывает» звук проливного дождя и сцена, похожая на бункер, погружается в холодные голубые тона. Первые 20-30 минут – немой эпизод: Крэпп открыл ящик, достал банан, бросил кожуру, съел банан, поскользнулся на кожуре… Затем шум дождя резко прекращается и зрителя «оглушает» тишина, которая сопровождает «текстовую» часть пьесы, когда Крэпп «беседует» с собственной записью, сделанной 30 лет ранее… Все происходит словно в какой-то другой реальности: неестественные для людей движения, гримасы (скорее штрихи, чем нечто полноценное) – все вместе создает потрясающе органичное и магическое действо, в котором обнажается подлинная природа театра и любой словесный текст кажется плоским и лишним.

Театр Уилсона – хотя и считается авангардом, но уже, по сути, вполне классическое и самодостаточное явление в широкой панораме современного театра. Конечно, из-за редкости подобных визитов приезд такого человека превращается в сенсацию, и это лишний раз напоминает мне, на каком месте находится наша страна в общекультурном мировом контексте. Во всех интервью режиссера спрашивали, приедет ли он в Россию снова, и он неизменно отвечал «да». Хочется надеяться, что эти ответы не останутся лишь словами и Москва увидит его самого и его режиссерские работы.

Сергей Евдокимов,
студент IV курса ИТФ

Фото предоставлено пресс-службой Театрального центра СТД РФ «На Страстном»

№ 4 (129), апрель 2013

6 марта 2013 года в Большом театре состоялась очередная премьера сезона: на сцену после более чем столетнего перерыва вернулась одна из самых прекрасных опер раннего романтизма – «Сомнамбула» Винченцо Беллини. Если на Западе этот шедевр на протяжении двадцатого столетия пользовался пусть и не самым большим успехом, но вполне ощутимым «спросом», то в Москве «Сомнамбула» в последний раз звучала в январе 1892 года. Порадовало, что наряду с заезженной, хотя и необходимой для классической оперной публики «Травиатой» театр выбрал на этот раз сочинение более ранней эпохи bel canto.

С каких же позиций надо подходить к постановке оперы Беллини сегодня? Сюжет, будем говорить прямо, лишен оригинальности, а либретто – драматургической изобретательности (несмотря на проникшие в буклет уверения музыковедов в обратном!). В центре оперы – молодая девушка Амина, наивное олицетворение чистой любви и нежной невинности, «порадовавшая» скучающих жителей швейцарской деревни ночными «похождениями» в спальне графа накануне собственной свадьбы. Как только «огорченный» жених Эльвино решил сменить невесту, Амина восстановила репутацию «почти ангела», явив на всеобщее обозрение симптомы своей «причудливой» болезни. Финал, как и полагается такого рода «детским» сказкам, вполне счастливый: влюбленные играют свадьбу.

Музыка оперы, хоть и не лишена некоего возвышенного очарования, но (да простят меня коллеги-музыковеды за старание быть честным!) состоит исключительно из штампованных, написанных на один и тот же аккомпанемент, арий и ансамблей. После всего, что было создано композиторами в XIX и XX веках, слушать такую музыку довольно тяжело. Ее ценность в другом: в красивых мелодиях и в искусстве стиля bel canto (дословно – красивого пения), расцвет которого приходится как раз на время появления таких «универсальных» голосов, каким обладала, например, Джудитта Паста (для нее Беллини и написал эту оперу). Другими словами, если есть отличные певцы, то спектакль состоится, а если еще и постановка держит зрителей в напряжении – то можно говорить о полном успехе.

Большой театр, на мой взгляд, смог обеспечить лишь музыкальную сторону, да и то с оговорками. Главную партию исполнила знаменитая «колоратурка» Лора Клейкомб (Laura Claycomb) из США. Она обладает весьма приятным голосом, хорошо наполняющим зал, с характерным глуховатым нижним регистром, «теплой» серединой и «легкими» верхами. На премьере у нее изумительно получились лирические ариозо, которые она сумела исполнить едва ли не идеально в техническом плане и насытить их убедительной музыкальной выразительностью. Несколько разочаровали виртуозные номера, где моментами возникали проблемы с высокими нотами и фиоритурами. И уже совсем «расклеился» финал: певица почему-то «не нашла общий язык» с виолончелью и сорвала некоторые ноты в заключительном «рондо». Общее впечатление, однако, осталось весьма хорошим.

В партии Эльвино выступил Колин Ли (Colin Lee) из ЮАР, лирический тенор с «женственным» тембром. Его исполнение было вполне терпимым, хотя постоянное «соскальзывание» в верхнем регистре куда-то в область фальцета не всегда радовало слух. Остальные певцы, занятые во второстепенных ролях, тоже показали высокий профессионализм, владение голосом, дыханием, необходимым уровнем актерских навыков. В целом, хочется еще раз подчеркнуть, что музыкальное исполнение было на достойном уровне.

Дирижер Энрике Маццола (Enrique Mazzola) обратился к критическому изданию оригинальной партитуры Беллини. Практически это означало открытие всех купюр, то есть опера звучала несколько дольше, чем ее привыкли слушать ориентирующиеся в западных записях меломаны. В остальном его работа сводилась к традиционному следованию за певцами. И он ее выполнил.

«Выполнил работу» и названный в газете Большого театра «легендарным» режиссер Пьер Луиджи Пицци (Pier Luigi Pizzi). Он же сделал сценическое оформление спектакля. Постановка, вероятно, погреет душу консервативной публике, не имеющей представления о подлинном современном театре и считающей свои вкусы в искусстве эталоном. Потому что режиссер фактически лишил спектакль какой-либо зрелищности (что на языке интеллигентных людей означает не мешать сосредоточиться на музыке). Он разумно не захотел переносить действие в современность, но и оставлять его в эпохе Беллини не стал, избрав «для концепции» тот год, когда опера в последний раз звучала в Москве. Он «превратил» Беллини в Чехова, с которым нашел много параллелей, но это – слова, воплощение которых свелось лишь к визуальному ряду.

«Русский» антураж режиссер сумел частично передать с помощью примитивных и приблизительных (то, что интеллигентная публика называет условностью) декораций и беднейших на моей памяти костюмов. В частности, символом России стала березка (спасибо, что не катающийся на велосипеде медведь с балалайкой!). А вместе с ней использованы совсем не русская, словно игрушечная, мельница, проволочная кровать и много белой ткани, символизирующей, вероятно, чистоту главной героини… С этим можно было бы смириться, будь собственно режиссерское «наполнение» иным. Однако найденные для актеров мизансцены и движения, из которых должен сложиться художественный образ, – один сплошной штамп: певец выходит, поет, если петь не надо – ходит из угла в угол, всем известными типовыми жестами изображая «эмоции»… То же делают и хористы, только, разумеется, одновременно. И еще одна «гениальная», однако, совсем не новая идея, подсказанная на сей раз тем, что авторы оперы взяли сюжет из уже существовавшего балета – вывести на сцену танцоров с «солнечными» лицами: бесцельно покружившись в первом действии, они тупо постояли во втором. Никаких других «находок» в спектакле не было.

Разумеется, в оперном театре главное – все-таки музыка. Именно поэтому претворение в жизнь режиссерских экспериментов в этом жанре весьма затруднительно. Но зрелищность тоже должна играть хоть какую-то роль в том, что называется «спектакль»! И разве не здорово, когда помимо прекрасных мелодий мы можем насладиться еще и активным визуальным рядом, адекватным нашему времени?! В моем представлении премьера в Большом театре состоялась лишь наполовину, и своим единомышленникам – поклонникам настоящего «режиссерского» театра – я бы не стал рекомендовать эту постановку. Но если вы равнодушны к режиссуре и хотите просто насладиться прекрасной музыкой, то я убежден, что «Сомнамбула» станет для вас прекрасным вечером.

Сергей Евдокимов,
студент III курса ИТФ
Фото Дамира Юсупова