№ 1 (153), январь 2016

Роман Леденев

Авторский концерт, посвященный 85-летнему юбилею профессора Р. С. Леденева, прошел в Малом зале 17 декабря. Прозвучали сочинения композитора разных лет, жанров и исполнительских составов. Как подчеркнул во вступительном слове проф. В. В. Задерацкий, Леденев учился в трагические для отечественной музыкальной культуры годы: поступил в консерваторию 1948-м, а закончил в 1953-м. Несмотря на это, в ранний период творчества он прочно усвоил опыт европейского авангарда начала века. Когда же наступило время всеобщего экспериментирования, он сумел сохранить единство и чистоту стиля, что и продемонстрировала программа вечера.

Концерт открыл Камерный хор под управлением доц. А. В. Соловьева, исполнивший подряд несколько хоровых сочинений. «Клавесин» из хорового цикла «Три стихотворения Семена Росина», несмотря на свое музыкальное название, не предполагал звукоизобразительности. «Инструментальный» характер воплотился лишь отчасти в ритурнеле, следующем в конце каждой строфы.

В хоровой миниатюре «Край любимый» из цикла «Венок Свиридову» он обращается к теме деревни. Композиторов сближает чувствование русской традиции, истории, правдивость. Неслучайно Леденев выбирает стихи Есенина – поэта, особенно близкого Геор-гию Васильевичу. Последние слова хора выражают по-философски глубокое ощущение человеком своего главного предназначения: «Я пришел на эту землю, чтоб скорей ее покинуть». После произнесения их хором в заключительных тактах звучит лишь группа теноров, – возможно, это то личное начало, благодаря которому слова передаются наиболее правдиво.

В «Вокализе» из этого же цикла можно услышать и напоминающую григорианские напевы мелодику, и едва уловимые джазовые обороты, и гармонию, близкую хоровым сочинениям Рахманинова (неслучайно хор называется «Вока-лизом»). Отсутствие слов позволяет прочувствовать прихотливую мелодическую линию, которая временами достигает ля второй октавы в партии сопрано (Мария Челмакина) и звучит пронзительно.

В концерте принимали участие многие талантливые музыканты. Среди них ученики Романа Семеновича – Ирина Дубкова и Елена Федянина, которые исполнили две пьесы из цикла «Цветные открытки» для двух фортепиано. Они напомнили об опусах Дебюсси – своеобразное «послание» композитора XXI века ушедшей эпохе. Даже их названия – «В сером тумане», «На голубом снегу» – корреспондируют с миниатюрами французского импрессиониста. При этом пьесы Леденева запомнились свежим музыкальным языком, тонко прочувствованной фортепианной фактурой, допускающей особое разнообразие в четырехручном варианте, продуманным применением педали, создающей пейзажный и в то же время мистический колорит.

Ансамбль солистов «Студии новой музыки» под управлением Игоря Дронова завершил первое отделение, исполнив «Десять эскизов». Это сочинение представило иную грань стиля Леденева. Лаконизм и утонченность миниатюр, несомненно, восходят к музыке Веберна. Несмотря на то, что каждая пьеса звучит одну-две минуты, автор успевает несколькими штрихами обозначить целый спектр настроений и красочных оттенков. При значительной роли пуантилистического письма обращают на себя внимание и постоянно возникающие певучие линии – неотъемлемый признак музыки Леденева.

Во втором отделении участвовали солисты и камерные ансамбли: Игорь Гольденберг (орган), дуэт Валентина Урюпина (кларнет) и Сергея Воронова (фортепиано). Струнный квартет (Ханын Чжу, Чжун Че Юн, Виктория Павлюченко и Пенг Сунн Чун, класс проф. С. И. Пищугина) завершил юбилейный вечер циклом миниатюр «Попевки». Отточенность музыкальной ткани и тяготение к афористичности высказывания сближают это произведение с «Десятью эскизами». Однако его музыкальная ткань ориентируется на фольклор. Здесь предтечей выступает, пожалуй, уже не Веберн, а Стравинский – но тоже «смягченный» и обогащенный леденевской теплотой и сердечностью.

Эти качества свойственны и самому первому опусу Леденева, также исполненному в концерте – Сонате для кларнета и фортепиано. Преклонение перед творчеством Баха нашло отражение в оригинальном произведении – четырех хроматических прелюдиях, объединенных заглавием «Думая о Бахе». Обратившись, как и многие предшественники, к теме-монограмме B-A-C-H, Леденев создал проникновенные медитации, где избранный мотив не воспринимается как цитата, а естественно сливается с голосом автора.

Слушатели концерта не могли не испытать чувство глубокой благодарности за то соприкосновение с миром чистой Красоты, которое подарила им музыка Романа Леденева.

Мария Кузнецова и Илья Куликов,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

«Иоланта» – произведение во многом загадочное. Последняя опера Чайковского таит в себе глубокий философский подтекст, на который наброшен покров лирической сказки. Воплотить на сцене глубину этого шедевра, не утратив его чистоты и тонкости, трудно. Об этом свидетельствует и новая постановка, представленная Большим театром в конце октября.

Согласно замыслу режиссера, Сергея Женовача, спектакль начинается с сюиты из балета «Щелкунчик». Однако Иоланта (Екатерина Морозова) уже скучает на темной сцене – выбранные номера балета, очевидно, нужно понимать как музыкальное отражение внутреннего мира героини. Решение не слишком убедительное, а на фоне общего минимализма постановки оно кажется и вовсе лишним. Тем более, что из-за него потребовалось искусственное разделение оперы на два акта. В результате, еще до начала собственно действия, на сцене успевает воцариться зловещая статика (с сюрреалистическим оттенком). Все это слабо сочетается с поэтичной атмосферой и жизнеутверждающей силой музыки оперы.

Вторая из концептуальных идей постановщиков – режиссера и художника (Александр Боровский) – разделить стеной сценическое пространство на две части. Разумеется, одна из них (затемненная) отдана замкнутой в своей слепоте Иоланте. На другой (освещенной) совершается все остальное. Стоит ли говорить, что в конце свет заливает и темную половину? Странный аскетизм сценического решения помешал, однако, передать ту теплоту и богатство человеческих отношений, без которых эта опера Чайковского немыслима. Взаимодействие между Иолантой и другими персонажами сведено, по сути, к нулю. Порой возникало ощущение, что и Рене, и Водемон попросту равнодушны к ее судьбе. В итоге «за стеной» оказалась не только дочь прованского короля, но и зритель.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

Мир Иоланты с самого начала предстает мрачным, без надежды, что является несомненным упрощением. Ведь в первых номерах оперы в душе героини господствует гармония, пусть и со смутной тревогой. Лишенная зрения, Иоланта наделена способностью остро чувствовать красоту и любовь, которыми окружена. Тем трагичнее миг, когда она узнает о своем недуге, и тем сильнее ожидание заключительного торжества света. Здесь же получается, будто Иоланта изначально знает и смирилась с тем, что слепа, и это снижает силу ключевых моментов драматургии оперы.

Прямолинейная режиссерская идея породила многочисленные трудности. Так, исполнительница роли Иоланты вынуждена постоянно пребывать на сцене, что просто-напросто очень утомительно физически. Не раз возникали и элементарные неувязки. Если, к примеру, на протяжении всей второй части оперы действующие лица чуть ли не в полном составе толпятся на светлой половине сцены, то как могло остаться незамеченным вторжение путников – Роберта и Водемона?! Или еще: Эбн-Хакиа и Иоланта почему-то никуда не удаляются для операции, а остаются на месте, каждый на своей половине сцены.

Естественно, обилие статики потребовало какого-то противовеса – например, в сцене с музыкантами: они не только играли на инструментах, но и успевали отвечать на заигрывания со стороны весьма раскованных девиц. А Роберт (Константин Шушаков) и Водемон (Нажмиддин Мавлянов) пели свои арии, взобравшись на стулья (может быть, это помешало солистам достичь необходимой силы голоса?), что привнесло в ситуацию необъяснимый иронический оттенок.

Сцена из спектакля. Фото Дамира Юсупова

Художник-постановщик ограничился созданием описанного «двухчастного» павильона, за которым – «клетчатое» ночное небо с абсолютно неподвижной луной. Это совсем не напоминает залитый солнцем «сад, подобный раю», о котором говорят его случайные гости. На протяжении всего спектакля господствуют два ощущения: тесноты и отсутствия воздуха. Поэтому утомленный зритель-слушатель не воспринимает заключительный апофеоз света как нечто перевешивающее. Тьма оказывается сильнее.

К сожалению, звучание музыки не смогло заглушить досаду от странностей и промахов постановки. Оркестр под управлением Антона Гришанина моментами казался бесцветным да и в отношении стройности и чистоты у духовых – не всегда безупречным (особенно, как ни странно, в «Щелкунчике», визитной карточке Большого театра). Певцы со своими партиями справлялись, хотя без особого блеска. Это касается как известных солистов (Вячеслав Почапский – Рене, Валерий Алексеев – Эбн-Хакиа), так и молодых исполнителей. Но Екатерина Морозова в партии Иоланты была очень хороша. Похвалы заслуживает и прекрасная работа хора (хормейстер – Валерий Борисов).

Последняя опера Чайковского «живет» на сцене Большого театра с 1893 года. Она имеет богатую историю, которую позволяет проследить тщательно подготовленный буклет. Но особая историческая значимость постановки «Иоланты» в этот раз сочеталась с юбилейной датой, 175-летием со дня рождения композитора, поэтому естественно было ожидать от нового спектакля глубоких художественных впечатлений. К сожалению, само по себе понятное стремление к обновлению и поискам в данном случае принесло не лучшие результаты.

Илья Куликов,
IV курс ИТФ

№ 8 (151), ноябрь 2015

Марк Мойон. Фото Ф. Парана

Если обратиться к любителю старинной музыки с вопросом, какое событие в музыкальной жизни осенней Москвы запомнилось больше всего, ответ, мне кажется, чаще всего будет – фестиваль La Renaissance (художественный руководитель Иван Великанов). В этом году он отметил пятилетний юбилей и за этот небольшой срок успел обзавестись некоторыми традициями, например, – тесными творческими контактами с известными зарубежными музыкантами. На этот раз гостями La Renaissance стали Манфред Кордес (Германия), Бенджамин Бэгби и Марк Мойон (Франция), а два из четырех концертов были посвящены французской музыке.

Первый, как и задумывалось, стал кульминацией фестиваля. Речь идет о премьере музыкально-сценической версии старофранцузского «Романа о Фовеле». Это литературное произведение (одна из рукописей которого содержит не только художественные миниатюры, но и музыкальные вставки) было превращено исполнителями в концерт-спектакль. Фрагменты стихотворного текста, переведенные на русский язык, артистично читал Иван Великанов (он же успевал играть на бомбарде и органетто). Из них публика узнавала о развитии сюжета. Центральной фигурой в нем является Фовель – король с ослиной головой, олицетворяющий пороки, который безуспешно добивается руки самой Фортуны.

Вокальные «инкрустации» (ансамблевые и сольные) исполнялись не только русскими музыкантами, но и французским певцом Марком Мойоном, который блестяще исполнил партию главного персонажа. Все пели на языке оригинала, а перевод текстов шел на большом экране.

Высокий уровень инструментального звучания обеспечивали участники двух коллективов: Alta capella (рук. – И. Великанов) и Labyrinthus (рук. – Д. Рябчиков). Поскольку в средневековой музыке выбор того или иного тембра является делом исполнителя, важно отметить изобретательность в использовании старинных инструментов. Они не всегда ограничивались сопровождающей функцией и порой прямо включались в действие, то подражая рожку честного пастуха, то создавая «алеаторический» хаос, передающий разгул Пороков при дворе Фовеля…

Внешняя часть фестиваля скрывала за собой невидимую, но не менее интенсивную внутреннюю: параллельно с концертами проходили мастер-классы европейских гостей. Музыканты проявили достойную уважения готовность перенимать опыт зарубежных наставников. Результатом их работы с Марком Мойоном стал заключительный концерт фестиваля. Его программу составили сольные и ансамблевые шансон разных эпох – от Лекюреля и Машо до Шарпантье.

Сохраняя изящество и тонкость, свойственные французской музыке во все времена, исполнители – не только певцы, но и инструменталисты – чутко выявляли своеобразие различных стилей, будь то ars nova, Ренессанс или барокко. Внимание к стилистическим деталям сочеталось с эмоциональной живостью, а чередование нюансов печали и радости создавало пленительную светотень. Но господствовало ощущение праздничности, окончательно утвержденное знаменитой «весенней» песней Клода Лежёна Revecy venir du Printemps, которая прозвучала во втором отделении и была повторена на бис. Сам Мойон, кажется, был очень рад успехам московских коллег. Попутно замечу, что он не только пел, но и комментировал программу.

Обилие имен не позволяет сказать обо всех участниках фестиваля – подлинного музыкального «пира» под названием La Renaissance. Но к каждому из них обращено наше огромное: Спасибо!

Илья Куликов,
студент IV курса ИТФ

№ 7 (150), октябрь 2015

В 1981 году в Нидерландах появился творческий коллектив с достаточно необычным и запоминающимся названием «Оркестр XVIII века». В его состав вошли 60 музыкантов, представлявших разные страны и даже континенты. В таком виде он существует и сейчас. Основатель оркестра, Франс Брюгген – блокфлейтист и дирижер, один из видных деятелей движения аутентизма, к сожалению, ушел из жизни в августе 2014 года. Несмотря на это, коллектив принял решение продолжить работу, не имея во главе руководителя, но сотрудничая с разными приглашенными дирижерами.

Название оркестра отнюдь не ограничивает репертуарные рамки. Конечно, основополагающее место занимает музыка композиторов XVIII века: Баха, Гайдна, Моцарта. Однако не менее важно и постоянное обращение к сочинениям тех авторов, которые, как считалось прежде, со старинной музыкой не имели существенной связи. Первым следует упомянуть, пожалуй, Бетховена.

Знакомство с видеозаписью «Героической симфонии», осуществленной «Оркестром XVIII века», оставляет глубокое впечатление. Ее надо не только слушать, но и смотреть. Обращают на себя внимание и отточенность жестов Брюггена, и, в равной мере, пластика музыкантов оркестра. Корни ее следует искать, вероятно, в опыте работы над барочной музыкой, хотя она уместна и в Бетховене. Особенно много находок в траурном марше. Благодаря непривычно подвижному темпу, избранному Брюггеном, траурный марш кажется непосредственным откликом на события первой части. Порой в звучании оркестровых групп и солистов будто слышатся голоса «очевидцев», смятенные или полные пафоса. Такому ощущению во многом способствует исторический инструментарий – к примеру, более массивные контрабасы с их особым «рыдающим» звуком или старинные духовые.

С новой стороны открывается и музыка Шуберта. Ранняя «Трагическая симфония» трактуется Брюггеном не только как дань классицизму. Не менее отчетливо слышится в ней и дыхание романтической эпохи. Порывистость и порой даже некоторая «растрепанность» звучания настолько увлекают (особенно в очень быстром финале), что не возникает сомнений: Шуберт говорит здесь «от первого лица». То, что он при этом зачастую пользуется выражениями из «классицистского» словаря, только наполняет их новой выразительностью и смыслом. Неидеальный баланс оркестровых групп и резкие динамические перепады, свойственные шубертовским партитурам, вызывали у Арнонкура, другого корифея аутентизма, ассоциации со стилем Гофмана (музыкант писал об отличиях подлинного Шуберта от его «сглаженных» версий в общепринятых редакциях). Шубертовские записи голландцев прекрасно подтверждают эту мысль.

Брюгген вместе со своим оркестром восемнадцатого века смело шел вглубь девятнадцатого, исполняя Мендельсона, Шумана, Брамса. Даже присутствие в их репертуаре совсем уж далекого Стравинского («Аполлон Мусагет») не кажется случайным. Вся история музыки пронизана явными и скрытыми связующими нитями, и творчество Франса Брюггена лишний раз в этом убеждает.

Илья Куликов,
студент IV курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

В бесконечно разнообразном мире старинной музыки есть одна особая область – наследие французских клавесинистов XVII-XVIII веков. Их музыка неизменно привлекает и слушателей, и исполнителей, но ставит перед последними непростые задачи. Проблемам интерпретации французской барочной музыки посвящена беседа с доцентом кафедры органа и клавесина Т. А. Зенаишвили.

— Татьяна Амирановна, наверное, естественнее всего начать нашу беседу именно с проблемы инструмента?…

— Да. Студенты клавесинного класса имеют возможность заниматься на инструменте, выполненном по образцу, некогда принадлежавшему самому Франсуа Куперену. Его соотечественники называют эту разновидность «французским классическим клавесином»: у него два мануала, три ряда струн и пятиоктавный диапазон. Такой клавесин появился у Куперена только в 1730 году, почти через 15 лет после публикации его трактата «Искусство игры на клавесине». Наш же инструмент (он находится в Зале старинной музыки в ЦМШ) был сделан совсем недавно (2011) мастером Райхардтом фон Нагелем. Инструменты более раннего времени, те, для которых писал, например, родоначальник школы Шамбоньер, принадлежат к иному типу – фламандскому. Его механика, в отличие от купереновского, допускает более резкую и быструю атаку. Но если исполнитель уже овладел более тонкими градациями, ему легче перейти на фламандский инструмент, нежели наоборот. Конечно, я не говорю о выдающихся музыкантах, для них это не помеха…

— А чем выделяется французская клавесинная школа среди остальных?

— Французы создали свой барочный стиль в пику итальянскому, который получил в то время распространение во многих странах, – принято считать, что именно итальянцы «изобрели» барочный стиль в музыке. Но у итальянцев на первом плане сочетание виртуозности и импровизационности, для них показателен жанр инструментального концерта с невыписанными украшениями, особенно в медленных частях. У французов же обычно мы встречаем отточенную пьесу в простой форме – но зато все выписано, масса деталей, все очень рационально и точно, без спонтанности.

— Каковы наиболее важные черты клавесинного стиля самого Куперена как наиболее значительного представителя этой школы?

— Несмотря на то, что клавесин – инструмент щипковый, Куперен постоянно говорит о кантилене, о напевности. И в трактате, и в разных предисловиях. Он подсказывает, каким образом можно достичь этого качества. Возникают новые аппликатурные приемы, например, немое подкладывание пальца, позволяющее играть legato. Это, кстати, согласуется с тем, о чем пишет Бах в предисловии к инвенциям, нужно понимать, что инструмент идеален для полифонии и умеет петь!

— Действительно, аппликатура Куперена часто выглядит довольно необычно…

— Да, он отличался тончайшим слухом, его аппликатура настолько выразительна, что часто мы начинаем ее «слышать». Она передает мельчайшие звуковые градации. И, конечно, хорошо, что у нас есть клавесин, воспроизводящий детали купереновского инструмента. К примеру, скошенные края клавиш, позволяющие адекватно воспроизвести авторскую аппликатуру. В основе всего всегда лежит контакт с клавишей – пальцы должны научиться чувствовать струну, как это происходит при игре на струнных инструментах.

— Такие детали вплоть до мельчайших нюансов моторной техники, безусловно, важны. Но что существеннее всего для восприятия целого?

— У французов, прежде всего, это – музыкальное время. Куперен говорит, что в музыке есть своя проза и свои стихи. Он воспринимал музыкальный поток, как поток речи – где-то регулярность и рифма, где-то белый стих… Очень важно чувствовать, как мы организуем звучание музыки во времени, потому что всякий раз все создается как бы заново. В этом отношении занятия французским барокко помогают «привести голову в порядок».

— Получается, что переход от «привычного» фортепиано к клавесину идеально осуществлять именно на основе музыки французских мастеров, особенно Куперена. Так ли это?

— Мы не воспитаны на стиле французского барокко. Согласитесь, что поначалу это довольно сложно: много подробностей, технических неудобств… Мы учимся играть cantabile, осваивая разные штрихи от самого «липкого» legato до non legato… Но, как показывает практика, нет ничего лучше в качестве основы, чем французская школа, о чем говорил и К. Ф. Э. Бах. Это трудная дорога, но она дает возможность почувствовать себя удобно и в других стилях.

Беседовал Илья Куликов,
студент IV курса ИТФ