№6 (185), сентябрь 2019

Сто лет назад Сергей Сергеевич Прокофьев создал одну из самых известных и любимых многими комических опер – «Любовь к трем апельсинам». Сатирическая сказка Карло Гоцци была интерпретирована Прокофьевым с искрометным юмором и с уже сформировавшимся подходом к гармоническому языку. В опере нашлось место и сказочному вымыслу, и игре, и психологической драме, и открывшемуся уже в полной мере прокофьевскому таланту драматурга. Столетний юбилей создания оперы послужил поводом для повторной ее постановки в Детском академическом музыкальном театре имени Н.И. Сац.

Эта опера всегда одинаково интересна и детям, и взрослым, но нынешняя ее постановка поначалу могла вызвать некоторое недоумение. Реализация сценографической идеи авторов спектакля привела к эффекту, пожалуй, что прямо противоположному замыслу Прокофьева. Конечно, ряд клише, возникающих при адаптации оперы для детской аудитории, несколько омрачают общее впечатление от почти идеального исполнения шедевра композитора-юмориста. Тем не менее, в итоге воплощение оперы на площадке детского театра оказалось весьма удачным.

«Любовь к трем апельсинам» – глубокая и многоплановая сказка, но режиссер Георгий Исаакян поставил своей целью сделать сценическое решение подчеркнуто простым (видимо, с целью упрощения понимания). Он представил историю об апельсинах и любви к ним как некую сказочную мечту, увиденную ребенком во сне. Эта идея, конечно, немного наивна, но, в то же время, такой волшебный сон может быть воспринят детьми как знакомый способ погружения в сказку – гораздо более добрую, чем стрелялки или комиксы. Ведь Прокофьев смотрел на сказочный мир Гоцци добрыми глазами.

Этот фактор был особо подчеркнут во вступительном слове заведующей литературно-просветительской частью театра Роксаны Сац (дочери Натальи Ильиничны), а также оказался очевиден в режиссуре Исаакяна. Перед началом каждого действия (а четырехактную композицию оперы постановщик, с рядом безобидных купюр, сжал до двух действий) была специально предусмотрена небольшая сценка на боковых авансценах, где с самого начала изображался спящий мальчик (по всей видимости, ему и приснилась история «Любви к трем апельсинам»).

Довольно интересным ходом оказалось активное использование лейтмотивной системы оперы для того, чтобы дети запоминали ход действия и самые яркие эпизоды. Наиболее часто используемым лейтмотивом стал знаменитый Марш из 2 действия оперы, который, по замыслу режиссера был главной темой спектакля. А после окончания спектакля артисты вышли на поклон именно под специально повторенную оркестром тему Марша.

Однако при всех этих очевидных достоинствах, которые позволяют раскрыть содержание «Любви к трем апельсинам» для аудитории у этой постановки есть и некоторые недостатки. В частности, весьма спорной кажется идея разместить на сцене часть симфонического оркестра – в основном, медные духовые, а также ударные и арфу.

Еще одним, пусть даже и несущественным недостатком стало исполнение партии Принца (Петр Сизов). Пел он хорошо, но в ключевой сцене (где Принц, излечиваясь от ипохондрии, начинает смеяться) как раз в самой в кульминации он вдруг не попал в «си» первой октавы, «смазав» тем самым впечатление от своей арии. Но в целом партия Принца была передана выразительно и на высоком уровне.

Приятно отметить, что на этом спектакле в качестве слушателя присутствовал и внук великого композитора Габриэль Прокофьев, который также разделил со слушателями радость в связи с состоявшейся постановкой к столетию этой выдающейся оперы.

Владислав Мартыненко,

V курс ИТФ

Фото Елены Лапиной

№8 (178), ноябрь 2018

До недавнего времени русское музыкальное барокко считалось одной из самых малоисследованных страниц в истории отечественной музыки. Нехватка источников, недоработанность алгоритма расшифровки песнопений, только начавшаяся систематизация творчества мастеров, чьи биографии не были до конца изучены, сдерживают темп раскрытия яркой эпохи русской музыки допетровских времен.

Даже профессиональный музыкант нечасто проявит интерес к музыке Василия Титова, Николая Дилецкого. Профессор МГК Наталья Юрьевна Плотникова делает это весьма успешно. Не только в сборниках, но и на концертах исполняются и очень тепло принимаются слушателями расшифрованные ее рукой произведения.

9 октября в Музее-квартире Н.С. Голованова с самого утра шла конференция «Духовная музыка русских и австрийских композиторов» в рамках перекрестного Года музыки России и Австрии. Благодаря выступлению Наталья Юрьевны и прозвучавшим в качестве примеров произведениям, стало понятно, что русский партес удивительно гармонирует по тембровой интерпретации с русским демеством – плотное, полнозвучное пение ясно подчеркивает особый путь русского церковного многоголосия.

Был интересен доклад о новой систематике духовных жанров, сделанный доктором искусствоведения Андреем Ковалевым. Впервые за последние годы в такую классификацию удалось включить произведения, духовные по своей идее, но не вписывающиеся в каноническую церковную жанровую систему. Несмотря на это, у меня остался так и не разрешенный вопрос: тропарь – это литургический жанр или форма?

Что может быть лучше наслаждения музыкой после долгих дискуссий? За обсуждениями последовал концерт вокального ансамбля «Интрада» с его худруком Екатериной Антоненко за дирижерским пультом. Почти всю первую половину программы заняли произведения Василия Титова и анонимных авторов, которые звучали в расшифровке Н.Ю. Плотниковой. От подобных творений я всегда ждал, что сплав русского демества и партеса с европейской барочной колоратурой вызовет нечто гибкое, тягучее и по-русски светлое и распевное. Именно такими словами можно охарактеризовать данные песнопения. К тому же, исполнение «Интрады» отличалось отточенностью нюансов и штрихов.

Иногда было не совсем понятно, почему последняя строка «Аллилуйя» распевается слишком долго, на манер каденции барочной арии или «Аллилуйя» в «Stabat Mater» Перголези. Но с другой стороны, этот нюанс позволил соединить обе барочные культуры – русскую и европейскую. На этом фоне «Да воскреснет Бог» и «Тебе Бога хвалим» Бортнянского показались немного затянутыми с композиционной точки зрения. Три духовных хора Стравинского, расположившиеся посередине концерта, явили публике сплав русского мелоса и неоклассицистской диссонантности.

Вторая половина концерта была посвящена австрийской духовной музыке. Прозвучали и «Locus iste» Брукнера, и «Regina coeli» Моцарта. Больше чем уверен, что у «виновников» этого концерта найдется много времени и сил, чтобы продолжать возвращать к жизни незаслуженно забытое русское музыкальное барокко.

Владислав Мартыненко,

IV курс ИТФ