№ 1 (144), январь 2015

Владимир Мартынов

В «японском» блоке, открывавшем концерт, были представлены сочинения четырех авторов: Мераба Гагнидзе (выпускник Тбилисской консерватории, он уже давно живет и работает в Москве), Диляры Габитовой, называющей себя композитором-евразийцем (уроженка Республики Башкортостан, свое музыкальное образование как композитор и оперно-симфонический дирижер она получила в МГК), Ичиро Нодайры, известного японского композитора, пианиста, дирижера и профессора композиции в Государственном институте искусств в Токио (был стипендиатом Парижской консерватории, участвовал в мастер-классах Лигети, Донаньи, знакомился с электронной музыкой в центре Помпиду), и Сомэя Сато, японского композитора, широко признанного за пределами своей страны.

Исполнителем всех произведений в первом отделении стала Маки Секия. Родом из Токио, музыкальное образование Маки получила в Японии, Великобритании и России, окончив Московскую консерваторию в классах профессоров В. В. Горностаевой и М. Г. Оленева. Будучи лауреатом международных конкурсов пианистов в Италии, Испании, Болгарии, Грузии, Украине, она регулярно принимает участие в фестивале «Московская осень», а ее выступления транслируются телеканалами «Культура», Russia Today, радиостанцией «Орфей».

Маки Секия

Соната № 37 М. Гагнидзе органично вписалась в концепцию первого отделения. В трехчастном сочинении преобладали мягкие диссонансы, pianissimo, педальные звучности, использование крайних регистров в одновременном звучании. Широкие рукава кофты пианистки хрупкого телосложения служили ей в качестве амортизаторов при исполнении пассажей глиссандо. В «Японской сюите» Д. Габитовой пентатоника соседствовала с современным диссонантным музыкальным языком. Интерлюдия № 7 Ичиро Нодайры была выдержана в том же ключе. Несмотря на индивидуальность каждого из композиторов, в восприятии слушателей эти сочинения слились в единое музыкальное пространство, в котором органично сочетались европейская и восточная культуры.

Напротив, Incarnation II Сомея Сато для фортепиано с цифровой задержкой резко выделялось на фоне уже прозвучавшей музыки. Композиция, длящаяся около 20 минут, была выдержана в абсолютно диатоническом ключе. Остинато, равномерная ритмическая пульсация подобно ударам шамана в бубен вводили слушателей в медитативное состояние, о чем живописно свидетельствовало то обстоятельство, что многие сидели с закрытыми глазами. Временами возникало ощущение телесного контакта со звуковым континуумом: музыка наполнила пространство зала светом и теплом.

Последнее сочинение стало невидимым мостиком ко второму, «русскому» отделению концерта. Имя композитора-исполнителя Владимира Мартынова уже давно не требует специального представления. Отнюдь не изолированный в академически-авангардном пространстве, он хорошо знаком совершенно разной столичной публике. Можно вспомнить, что как актер Мартынов предстал в моноспектакле о себе самом в рамках проекта «Человек.doc.». Инициатором тогда выступил Эдуард Бояков (основатель и бывший худрук театра «Практика», создатель фестиваля «Золотая маска» и ныне ректор Воронежской государственной академии искусств), кстати, присутствовавший в зале. Тогда увлекательная исповедь Мартынова как героя современной культуры, выполненная в сценическом жанре «вербатим», захватила своей искренностью и задушевностью тона. Можно вспомнить и документальный фильм «После Баха» (2010) работы режиссера Олеси Буряченко. В нем почти часовая документальная картина отталкивается от дружеской застольной беседы четырех композиторов: собственно Мартынова, Сергея Загния, Антона Батагова и Павла Карманова. Широкой аудитории Мартынов знаком и своими работами в области киномузыки. Как философ и эстетик композитор обратил на себя внимание нашумевшей идеей о «конце времени композиторов». Узким специалистам он известен как исследователь древнерусского богослужебного пения. Сотрудничая с массой разных людей – от поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна, поэтессы и актрисы Веры Полозковой до музыканта Леонида Федорова, он стал интересен широкому кругу образованной молодежи.

Долгожданное второе отделение (о чем красноречиво свидетельствовало значительно увеличившееся количество публики) представляло одно сочинение – Opus Prenatum II, занимающее особое положение, которое ему определил сам композитор: оно олицетворяет «точку невозврата» и «начало Нового». Рубежным событием становится 21 декабря 2012 года – широко обсуждавшийся конец света. Несмотря на всю несерьезность разговоров, «во всем этом заключалась какая-то доля истины», – замечает композитор. Этот рубеж знаменует собой конец века двадцатого с его модерном и постмодерном и сулит нам Начало. Завершается эпоха Opus Posth, наступает эпоха Opus Prеnatum. «Это время еще не рожденных, но таинственно пребывающих в реальности произведений. И я не боюсь объявить о наступлении этого времени», – заявления эти смелы и убедительны. И, кажется, он знает, о чем говорит. Несмотря на то, что это произведение в своем художественном решении продолжает тип высказывания, свойственный Мартынову, изменения больше касаются внутреннего, нежели внешнего порядка. Акт музицирования уподобляется восточным практикам, где композитор берет на себя роль гуру-проводника.

Однако противопоставление «Япония – Россия» не стало таким уж явным. Музыкальный язык Сато, близкий сакральному минимализму, оказался родственен типу художественного высказывания Мартынова. Медитация, которая присутствует в традиции такой древнейшей религиозной практики как дзен-буддизм, не чужда обоим музыкантам – известно, что Мартынов углублЕнно изучал восточные религии. Культурный микст, взаимовлияние и взаимопроникновение идей обратили на себя внимание и в музыкальном языке прозвучавших сочинений, и в биографических перипетиях участников – как композиторов, так и исполнителей.

Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ

№ 8 (142), ноябрь 2014

В рамках перекрестного Года культуры России и Великобритании в московском театре «Новая опера» 27 и 28 августа 2014 года состоялись показы оперы Бенджамина Бриттена «Поворот винта». Спектакль – перенос постановки, успешно осуществленной в 2012 году на сцене Оперного театра Северной Ирландии.

Опера Бриттена, созданная в 1954 году, одна из самых таинственных как в его творчестве, так и вообще во всей истории оперного жанра. Напряженная атмосфера ужаса или так называемый эффект саспенс – в оперном театре встречается не так часто. На память приходят Командор в «Дон Жуане» Моцарта, призрак Графини в «Пиковой даме» Чайковского или «кровавые мальчики в глазах» у Бориса Годунова в одноименной опере Мусоргского. Тем примечательнее для нас «Поворот винта». Используя типичный сюжет, выдержанный в традициях британского готического ужастика, он трактуется не прямолинейно, оставляя как труппе, так и слушателям массу вариантов для толкования.

В либретто использована одноименная мистико-психологическая повесть англо-американского писателя Генри Джеймса, основанная на реальных событиях. Вышедшая в свет в 1898 году, она осталась актуальной и для второй половины XX века, чем, пожалуй, обусловлено неоднократное обращение разных режиссеров к этому сюжету – существует порядка десяти экранизаций, лучшей из которых признан фильм Джека Клейтона «Невинные» (1961).

В новелле повествование ведется от лица «ненадежного рассказчика». Эта техника, являющаяся хрестоматийным примером для англоязычной литературы, берет начало от готического романа «Исповедь оправданного грешника» Джеймса Хогга. Среди литературоведов, психологов и философов было немало дискуссий относительно реальности описанных событий. Главное – существуют ли привидения на самом деле, или это плод больного воображения Гувернан-тки? Как заметил дирижер московского спектакля Ян Латам-Кениг: «В гувернантки шли незамужние девы, отчаявшиеся найти супруга, и это развивало в них нервический характер».

Автором постановки выступил молодой британский режиссер Оливер Мирс. Будучи художественным руководителем Оперного театра Северной Ирландии, он известен своими работами на необычных площадках: от капеллы XVIII века до складских помещений в районе Ковент-Гарден. Поставленный им мюзикл «Суини Тодд» и вовсе исполнен силами тюремных заключенных.

В «Повороте винта» режиссера заинтересовало отражение Бриттеном конфликта между консервативно и либерально настроенными слоями общества в вопросе сексуальных отношений. Сюжет повествует о молодой гувернантке, которая стремится заботиться о своих юных подопечных Флоре и Майлсе. Но в доме обнаруживаются призраки, один из которых жаждет соблазнить Майлса. Приходя по ночам к детям, призраки сводят с ума Гувернантку, причем ее муки становятся с каждым разом все невыносимее. Англичане сравнивают такое состояние со средневековой пыткой «поворот винта», когда на голову надевали обруч и затягивали винт, чтобы металл сдавливал череп. Отсюда и название оперы, которое у русскоязычного слушателя может вызывать ассоциации с чем-то индустриальным (впрочем, этих ассоциаций не избежать, если вести речь о самой постановке: у Мирса все работает как часы, даже как целый часовой завод!).

Главные роли исполняли приглашенные солисты из Великобритании. Мастистое сопрано Сюзанны Харелл отлично уравновешивалось дискантом 14-летнего Тома Дизли (ребенок на сцене – не прихоть Мирса, а прямое указание британского классика). Впрочем, если юный исполнитель справился со своей ролью довольно просто, то С. Харелл отметила, что ей пришлось встретить немало сложностей: «Самое трудное было не сойти с ума. Каждый раз после репетиций приходилось заставлять себя снова переключаться на реальный мир». Отлично «попали» в эту палитру и приглашенные московские артисты. «Российские певцы придали новые краски всему действу», – признался Оливер Мирс.

В основу спектакля положен принцип минимализма средств. Отталкиваясь от партитуры Бриттена, в которой всего 13 инструментов, Мирс идет тем же путем и в своем сценическом решении. При минимуме декораций воплощения образов привидений и готической атмосферы усадьбы ложатся на плечи сценографа (художник – Аннамари Вудс). Особенно важен свет (художник по свету – Кевин Трейси). Все вместе помогает воспроизвести необходимую палитру мистики и недосказанности, заложенную в первоисточнике.

Опера великого английского композитора – фантасмагория и мистификация. Работа режиссера-постановщика – образец искреннего рвения и настоящего таланта. И нет ничего удивительного в том, что спектакль заинтересовал экспертов «Золотой маски». Поэтому не стоит исключать возможность, что «Поворот винта» сможет войти в постоянный репертуар театра «Новая опера».

Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ

«Поворот винта» в «Новой опере». Сцены из спектакля. Фото Д. Кочетова

№ 7 (141), октябрь 2014

Разговор с учителем философии доц. Р. Ю. Кузьминым

Рафаэль. Афинская школа (философы). Фреска. Ватикан (1509-1511)

— Роман Юрьевич, способы попадания в «философскую сферу» могут быть самыми разными, даже случайными, но все-таки чаще всего проводниками в этот мир оказываются человек или книга. А как было у Вас?

— Мне повезло. На третьем или четвертом курсе филфака нам читал философию профессор Виталий Львович Махлин. Когда я впервые столкнулся с ним, я услышал какой-то вызов: передо мной был человек, который мыслил, а мы все были свидетелями этого. Я понял, что хочу учиться у него и только у него. Такое у меня было несколько раз: встречаешь человека и сразу понимаешь, что эта встреча может что-то круто поменять в твоей жизни… Мы общаемся уже 15 лет, и я рад, что могу рассказать о нем. Изначально он занимался американистикой, преподавал английский в школе, а философия была его увлечением. В 1990-е ему удалось «легализоваться», и фактически сразу он был признан доктором наук по совокупности публикаций. Его главной темой был и остается великий русский философ и филолог Михаил Михайлович Бахтин, которому он посвятил сотни публикаций, множество из них переведены на другие языки. Кроме того, он всегда много занимался философией диалога, философской герменевтикой, философией гуманитарных наук, да еще много чем. Например, в последние годы перевел две замечательные книги, которые я рекомендую студентам: «Философию Просвещения» Э. Кассирера и «Историю русской мысли» А. Валицкого. Сейчас он работает над переводом книги Ханны Арендт…

А что касается книг, то инициацией в мир мысли было для меня чтение русской литературы: Пушкина, Гоголя, Достоевского, еще, наверное, Лескова… В общем, если бы тогда, в 1999 году мне сказали, что я стану преподавателем философии, я бы очень удивился.

— Что Вам лично дает философия?

— Много. Я каждый раз проверяю себя, действительно ли я делаю то, что для меня важно, интересно, что затрагивает. Потому что если это не так, значит, что-то сместилось, надо что-то менять. То, чему мы отдаемся, должно нас обязательно питать. И парадокс в том, что чем больше мы отдаемся, тем больше получаем. Я чувствую себя новичком и любителем в философии, поэтому у меня свежо ощущение знакомства с новым. Открою секрет: каждый год я обязательно беру новые темы, цитирую сочинения, которые прежде не цитировал, но делаю я это не столько для студентов, сколько для себя.

Вообще я люблю сравнивать философию с медициной: мы являемся носителями языков разных субкультур, в нас живут и плодятся идеологемы, понятия, предрассудки. Вдруг, во мне что-то марксистское зазвучало, а теперь вот постмодернизм проснулся… Философия помогает разобраться во всем этом гвалте. Она лечит нас, позволяет обрести относительную свободу от наших суждений, занять по отношению к ним дистанцию, не быть их рабами. Ведь мышление не исчезает со смертью мыслителя, мы живем на толстом культурном слое мысли, который иногда питает, а иногда отравляет, даже если мы об этом не догадываемся. Есть в философии уровень гигиены мысли – он самый простой и необходимый. А есть задачи посложнее – назовем их терапией мысли.

— А как бы Вы охарактеризовали состояние философии в современном мире?

— Вопрос провокационный – откуда я знаю! Думаю, что глубинно оно таково, как и было всегда: человечество не может не философствовать. Как не может не верить, не любить. Ну а кризис гуманитарных наук, тяжелое положение образования, политическое безвременье – все это лишние поводы задать себе вопрос… Если говорить о приметах времени, то, наверное, философия в том же положении, что и все остальные: сегодня мы живем в псевдоизобилии и занимаемся, как говорит один интернет-мем, «потреблятством». Нас окружают дешевые копии и подделки. Трудно найти хорошую еду, одежду, детские игрушки, выбрать музыку, которая напитает… Так же обстоит дело и с философией.

— На Ваш взгляд, существуют имена в философии, которые могли бы характеризовать культуру нашего времени?

— Честно говоря, я не уверен, что есть какая-то одна единственная культура нашего времени. Происходят трансформации, радикально изменяющие значение этих слов. Я постоянно испытываю странное чувство, когда у кого-нибудь в плей-листе подряд идут, например, Gorillaz, Гребенщиков, Шопен, Бен Фрост, Эрик Сати. Я понимаю, что слово культура в старом смысле не работает – здесь на вполне законных основаниях может оказаться вообще все, что угодно. И чем этот список разнороднее, тем серьезнее слуховой опыт его автора. Наверное, это и есть культура – создавать свой, ни на кого не похожий «плей-лист», но все-таки радоваться совпадениям, делиться новым с друзьями. Сегодня поэзия, литература, музыка, религия все больше становятся ценностями персонального выбора. Вопрос только в том, как этот выбор осуществлять. Наверное, вот здесь-то и нужны имена в философии и в других областях – те, кто могут сориентировать в информационном океане. Я думаю, что таким именем может оказаться и Платон, и Платонов.

— По мнению Владимира Мартынова, наша цивилизация входит в тупиковую ветвь эволюции. Он иллюстрирует свою мысль такими произведениями искусства, как «Черный квадрат» Малевича, «Писсуар» Дюшана и «4’33″» Кейджа, называя их символами молчания, «точками невозврата». Он постулирует, что Слово отделяет нас от реальности следующей эволюционной ступени. Общество должно разучиться говорить и научиться молчать. Будет ли в таком случае в такой реальности место философии? Может ли философия обходиться без слов?

— А почему же это Малевич, Дюшан и Кейдж молчат?! По-моему, они как раз кричат или, во всяком случае, провоцируют, спрашивают. Кейдж вот предложил послушать в присутствии музыкальных инструментов четыре с лишним минуты музыки мгновения, музыки самой реальности, музыки собственной души. Кстати, это не так просто выдержать, не отвлекаясь. У него получился этакий буддийский коан от искусства… Владимир Мартынов, думаю, очень сейсмочувствителен, и он хорошо ощущает какой-то новый разлом земной коры, изменяющий облик мира. Соглашусь в том, что вес слова, его место в жизни меняется. Но я не думаю, что эти изменения так уж катастрофичны. Как говорил С. С. Аверинцев: «История заканчивалась уже много раз». Мне кажется, что философия сегодня снова становится наивной, снова обращается к самим основам жизни, простым и обыденным. И действительно здесь не нужно много слов. Мне пришел на ум роман Эрленда Лу «Наивно. Супер», где все построено на такой почти идиотической наивности, в которой герой спасает свое я.

— Роман Юрьевич, как Вы думаете, возможно ли возникновение нового философского течения, которое оказало бы такое же влияние на общество, как, например, классическая немецкая философия?

— Маловероятно. Как маловероятно, что еще появятся композиторы, певцы и актеры всемирного значения. Не считая тех, кто удостоится славы на 15 минут. Сегодня царит децентрация и полиморфизм. А фонд мировой культуры уже сформирован. Теперь пришло время создания индивидуальной культуры, о чем мы уже говорили. Но в таком случае философия по-прежнему имеет к нам доступ, поскольку правила, по которым эту культуру создавать, никто не написал. Так что придется думать самим.

Беседовала Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ 

№ 6 (140), сентябрь 2014

В январе 2014 года Сергею Параджанову исполнилось бы    90 лет. Его необыкновенная жизнь состояла из взлетов и падений. Она полна христианской самоотверженности и эгоизма творческой личности, самозабвенной любви к корням, сокрушительного жизнелюбия и безграничной преданности искусству.

Юбилей режиссера не остался незамеченным: в 2013 году Серж Аведикян и Елена Фетисова представили художественный фильм «Параджанов». В галерее на Солянке совместно с Музеем С. Параджанова в Ереване (главный архив и хранилище шедевров мастера) прошла выставка «Цвет граната», большая часть экспонатов которой выставлялась в Москве впервые. Выставка «Из Тифлиса с любовью. Ваш Сергей Параджанов» органично встроилась в пространство Музея Востока. А в «Доме Нащокина» состоялась выставка «Ближний круг» памяти Паолы Волковой, замечательного культуролога и просветителя, где в числе других экспонатов были представлены коллажи, графика, кадры из фильмов и фотографии из личного архива семьи Параджановых.

Человек удивительной судьбы, Параджанов сам создавал реальность вокруг себя. Каждая вещь, которой касался его взгляд, обрастала легендами и историями. «Байки Параджанова», излюбленный жанр устного творчества, передавались его окружением из уст в уста. Среди них примечательна легенда о происхождении фамилии Параджанов – о том, что его предки прекрасно шили паранджу, которая поставлялась в гарем султана; и от грузинского слова «пари» (щит), так как предки защищали грузинского царя Ираклия. На что его мать парировала: «Ну что ты треплешься? Наша фамилия от армянского слова «пара». «Пара» по-армянски – деньги!».

Подобное видение мира предопределило профессию – кинорежиссура. Но Сергей Иосифович не сразу пришел к ней. Недооценивая тягу к гуманитарным наукам, он сначала поступил на строительный факультет института железнодорожного транспорта. Бросив его, Параджанов попробовал свои силы на вокальном отделении в Тбилисской консерватории (параллельно занимаясь танцами в хореографическом училище при оперном театре). В 1945 году его зачислили в Московскую консерваторию, а в 1946-м он сдал вступительные экзамены во ВГИК. В числе сокурсников – Марлен Хуциев, Юрий Озеров, Владимир Наумов и Александр Алов. Оказавшись, наконец, в своей среде, Параджанов сразу начинает удивлять своей оригинальностью. Но, лишь перешагнув сорокалетний рубеж, он создает на Киевской киностудии свой первый шедевр – «Тени забытых предков». Картина завоевала признание в Европе, Эмир Кустурица называл ее лучшей из снятых до сих пор в мире, а Параджанова – гениальным режиссером.

Самым выдающимся творением Параджанова стала поэтическая картина «Саят-Нова», более известная как «Цвет граната». Ее судьба печальна. Неоднократно попадая в тиски цензуры якобы из-за несоответствия истинному образу поэта, она была показана зрителю в перемонтаже Сергея Юткевича. Но даже от того, что осталось, невозможно отвести глаз. Камера все время статична, а актерская игра – всего лишь часть грандиозной композиции. Удивительным режиссерским решением стало то, что Софико Чиаурели сыграла одновременно и поэта, и его музу царевну Анну. Параджанов объяснил свой выбор в присущем ему духе: в любви одна душа, один лик, одно тело. Красота в этом фильме заключена во всем – в кружевной ткани, медленно скользящей по женскому лицу, в механическом движении мужских ног, мнущих виноград, в шелесте ветра, перелистывающем старинные книги… Искусство художника достигло вершины бессюжетного поэтического кинематографа, где актер, наряду с костюмом, декорацией и реквизитом, – лишь часть звукозрительного коллажа.

В 1990-м Параджанов приступает к работе над самым значимым для него автобиографическим фильмом «Исповедь», но здоровье не позволяет отснять его до конца. Воплощая в своем жизненном пути идею мультикультурализма: армянин, рожденный в Грузии, выучившийся в России и работавший на Украине, – он мог бы стать глашатаем официального советского кинематографа. Но он был гением, показавшим – что значит в условиях тоталитарного режима оставаться абсолютно свободным человеком.

Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ