№5 (229), май 2024 года

В Мариинском театре в Петербурге вот уже второй сезон дают оперу Джоаккино Россини «Итальянка в Алжире» в постановке молодого режиссёра Екатерины Малой. После спектакля столпившаяся у выхода публика обсуждает увиденное, мнения доносятся разные: восторженные возгласы перемежаются с недоуменными репликами типа «Костюмы бы хоть подобрали исторические!». Попробуем разобраться, что же это за постановка и как ее смотреть.

«Итальянка в Алжире» Россини – прекрасное средство от плохого настроения. Либреттист Анджело Анелли щедро приправил сюжет забавными, нелепыми, двусмысленными – истинно комическими! – перипетиями и всякого рода неразберихами. А легкий и жизнерадостный гений Россини насытил произведение столь блестящими фиоритурными ариями и виртуознейшими ансамблями, что вся опера буквально искрится подобно разноцветному фейерверку.

…На протяжении двух действий итальянка Изабелла «строит» своих многочисленных ухажеров, а заодно и всех окружающих ее мужчин. Грозные львы превращаются в одержимых страстью ревнивых «ослов», а любовники с тяжелым, обидчивым нравом покорно ходят по струнке. Изабелла оказалась в Алжире по воле морской стихии: она отправилась на поиски своего пропавшего возлюбленного Линдоро, в пути корабль попал в шторм, и его выбросило на берега африканской страны. 

Как раз в это время в роскошном дворце местного бея Мустафы ярким пламенем разгорается семейная драма – бею до жути надоела его кроткая и послушная жена Эльвира. Он жаждет новых любовных приключений, не подозревая, что они начались: Изабелла уже стоит у врат его дворца, Мустафа, увидев ее, мгновенно влюбляется и не желает отпускать. Вот же он – идеал женщины! Нарядные одежды, черные брови, бронзовая кожа, крутой нрав – всего этого так жаждал несчастный бей, томившийся в своем дворце рядом с опостылевшей женой. У Мустафы возникает блестящий план – взять в жены Изабеллу, а Эльвиру отправить в Италию вместо прекрасной иностранки. Заботливый муж даже подобрал Эльвире нового возлюбленного, и – о, шутница-судьба! – им оказывается Линдоро.

Дело осложняется тем, что у Изабеллы есть третий по счету воздыхатель – Таддео. Прекрасная итальянка, ничуть не смутившись, обводит ненужных поклонников вокруг пальца, освобождает Линдоро и других итальянцев, организовывает им побег на родину на одном из кораблей, а заодно, как бы мимоходом, играючи, примиряет неистового бея с женой. Нарушенный порядок восстановлен. Все, включая третьего «непристроенного» любовника Таддео, которому торжественно присвоен почетный титул каймакана, – довольны. Хрупкими, нежными руками Изабелла вмиг наладила жизнь двух семейных пар и нескольких десятков итальянцев, однако за милым личиком скрываются стальной характер, хватка и изобретательность. Прибудь Изабелла не из Италии, а из какой-нибудь новгородской губернии, она бы непременно «останавливала коней на скаку» и «входила в горящие избы»!

В постановке Екатерины Малой Изабелла феерично появляется на фоне толпы мужчин, одетая в брючный костюм насыщенно-алого оттенка, на голове горделиво красуется шляпа с широкими полями, в одной руке – чемодан, в другой – сигарета. Этакая бизнесвуман, даже на отдыхе готовая к ежедневным рабочим созвонам. С первого появления Изабеллы понятно – этой женщине путь лучше не преграждать!

Линдоро, жених Изабеллы, ради которого она проделала столь далекий путь, появляется на сцене в одиночестве и выглядит значительно скромнее невесты: фисташкового цвета бриджи, льняная белая рубашка, кеды. Свою каватину он поет стоя у мангала – Мустафа желает отужинать свежевыловленной рыбой на гриле, разделив трапезу с Линдоро. Начиняя рыбу овощами и специями, Линдоро думает лишь о том, как вырваться из плена и поет захватывающую арию. Мустафа практически всю оперу парится в бане (жара на улице грозного бея уже не берет), а в финале, когда Изабелла посвящает его в сан паппатачи (миссия очень ответственная – много есть, пить и отдыхать!), перемещается за ломящийся от яств стол.

На протяжении всего спектакля на сцене одна декорация: задник в виде дворцовой террасы, с которой открывается вид на побережье Средиземного моря; белые мраморные колонны и несколько пальм. Эльвира, по-видимому,  отвечает за озеленение дворца, выращивая пальмы прямо на террасе. Алжирский мир передан гораздо более традиционно: женщины – в белых хиджабах (Эльвира на их фоне выделяется национальным костюмом сапфирового цвета и расшитым драгоценными камнями высоким тюрбаном), мужчины – в длинных туниках-галабеях.

Состав в спектакле задействован великолепный. Екатерина Сергеева (Изабелла) – роскошное контральто с потрясающим диапазоном (в многочисленных фиоритурах она берет от ми-бемоля малой октавы до ми третьей, украшая и варьируя выписанные в партитуре юбиляции!). Актерски роль тоже сыграна блестяще – характер живой и сильный, но в то же время женственный и изящный. Поразителен и столь же ярок Магеррам Гусейнов в роли Мустафы, обладатель глубокого бархатного баса. В начале оперы он – восточный властитель с капризным и крутым нравом, а в финале – одураченный простофиля. Буффонаду и гротеск образа усиливает колоритная внешность певца – стопроцентное попадание!

Борис Степанов (Линдоро), достойно справился с вокальными трудностями, смело добираясь до второй октавы. Однако на фоне Сергеевой и Гусейнова несколько затерялся, в чем нет его вины: роль Линдоро – не первостепенная. В аналогичной ситуации оказались Юлия Сулейманова (Эльвира) и Владимир Мороз (Таддео). Последний, правда, имел возможность проявить свое комическое дарование в сцене посвящения в каймаканы. Что же касается вокального исполнения – Сулейманова и Мороз были на высоте.

Публика реагировала на спектакль восторженными возгласами: постановка действительно впечатляет, оставляя приятное послевкусие. Противоречивые мнения вызывают, пожалуй, только костюмы Изабеллы и Линдоро – не исторические! Я разделяю подобное мнение, когда дело касается исторических спектаклей – нельзя одевать Бориса Годунова в джинсы и косуху. Однако в случае с «Итальянкой в Алжире» Россини небольшая доза осовременивания может сыграть только на руку: ведь и по сей день по улицам Москвы ходят вспыльчивые Мустафы, послушные Линдоро и смелые Изабеллы!

Полина Москвителёва, IV курс НКФ, музыковедение

№5 (229), май 2024 года

В прошлом столетии мощный общественный резонанс вызывало имя Нади Буланже. Многие считали ее самым выдающимся преподавателем композиции XX века. В эпоху выходившего из берегов новаторства Надя требовала от своих воспитанников безупречное знание музыки старых мастеров – Машо, Палестрины, Окегема, сочинения Баха должны были заменять студентам Священное Писание…

Надя была одним из апостолов неоклассицизма. Она любила говорить, что характерная для него дисциплинированность еще никому не помешала. Однако из-под ее крыла вышли минималист Филип Гласс и один из создателей конкретной музыки Пьер Анри. Со студентами она была строга, требовала полной самоотдачи (рассказывали, что наиболее одаренным ученикам она советовала не жениться, а заводить любовницу, считая, что семейная жизнь отвлекает от музыки). Что же касается собственно композиции, здесь Надя предоставляла полную свободу, с уважением относилась к стилевым предпочтениям своих воспитанников, заботясь в первую очередь о расширении творческих горизонтов. К концу жизни имя Нади стало столь громким, узнаваемым и авторитетным, что всякий раз, когда кто-то произносил фамилию Буланже, не было сомнений, что речь идет о Наде и только о ней.

Была, однако, и другая Буланже – Лили. Безвременная кончина в 24 года стерла ее имя из памяти современников и потомков. Достижения Лили никогда не вызывали фурора и парадоксальным образом шли в актив старшей сестры. Всю жизнь она «аккомпанировала» Наде, шла ей вслед, никогда не выходя на первый план.

С младенчества Лили отличалась слабым здоровьем, поэтому все уроки для нее проводились на дому. Габриэль Форе, друг семьи Буланже, заметил музыкальную одаренность Лили, когда ей было два года. В 1908 году 14-летняя Лили с замиранием сердца наблюдала, как сестра пыталась завоевать победу на Римской премии, однако – безуспешно. Годом позже Надя повторила свою попытку, но и в этот раз неудача. Заветная поездка на виллу Медичи досталась Лили – в 1913 году она подалась на конкурс с кантатой «Фауст и Елена» и стала первой женщиной, выигравшей Римскую премию.

Этот факт, однако, не приобрел широкого общественного резонанса. А вот за попытками Нади несколькими годами ранее следили пристально. Особенно долго говорили о ее победе в споре с председателем жюри 1908 года Камилем Сен-Сансом. Надя доказала, что данная им тема для инструментальной фуги гораздо более пригодна для фуги вокальной. О силе духа Нади говорили долго и восторженно. О таланте Лили предпочитали молчать. После победы Лили стала брать уроки композиции у старшей сестры. Это сыграло на руку не победительнице, а побежденной – статус Нади-педагога значительно повысился, ведь теперь она обучала композиции лауреатку Римской премии!

Главным поприщем Нади была педагогика. Для Лили же всю ее жизнь составляла композиция. Она была глубоко религиозной молодой девушкой, поэтому идиллические и пасторальные картины – хор La Source («Источник»), фортепианная пьеса D’un vieux jardin («Из старого сада»), кантата-идиллия «Soir sur la plaine» («Вечер на равнине»), пьеса «D’un matin de printemps» («Весеннее утро»), написанные Лили в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, соседствуют в Псалмами, старой буддийской молитвой и мотетами на религиозные тексты, которые она сочиняла в последние пять лет жизни. Мотет Pie Jesu, написанный Лили накануне смерти, когда туберкулез кишечника полностью испепелил ее – это Реквием самой себе. В нем нет трагического пафоса, нет ада, нет рая – только робкая просьба умирающей о помиловании и даровании покоя. Через несколько дней, весенним утром 1918 года, она тихо ушла.

Лили трудно сравнивать с другими композиторами. Можно долго придумывать аналогии: где-то похоже на Дебюсси, где-то – на Стравинского. Однако сказать подобное о музыке Лили – значит не сказать о ней ничего. Ее светлые, «весенние» опусы во много раз трогательнее, чище и по-детски наивнее «фавнов» Дебюсси и «венер» Форе. Ее псалмы, мелодия Dans l’immense tristesse («В безмерной печали») и мотет Pie Jesu гораздо более надрывные, чем музыкальные карикатуры Стравинского. Лили не стремилась к стилевой оригинальности; она писала, потому что только так могла общаться с недоступным ей миром физически здоровых, полных энергии и сил людей, в котором блистала ее сестра.

Музыка сопровождала Лили от колыбели до могилы. Сочинения ее почти не исполняются, да и не предназначены для концертной эстрады. Ибо голос Лили – не хорошо поставленная ораторская речь, а тихий сокровенный разговор…

Полина Москвителёва, IV курс НКФ, музыковедение

№8 (223), ноябрь 2023 года

Как удивить зрителя постановкой балета, который насчитывает более 140 лет сценической жизни? Как не стать одним из множества постановщиков, решивших посягнуть на «балет балетов»? Как найти те самые штрихи, которые бы освежили, пожалуй, один из самых популярных классических спектаклей, прочно вошедших в мировой репертуар?

За свою более чем вековую историю существования «Лебединое озеро» представало перед публикой в различных, порой полярных, обличьях. Видели, кажется, всё: от Людвига Баварского у Джона Нормайера до лебединого скелета и доктора Чумы у Яна Фабра. Кажется, придумать что-то еще более оригинальное невозможно. Однако в погоне за этой самой оригинальностью хореографы иногда забывают о первоначальной версии и концепции спектакля, так что возвращение к истокам после стольких различных вариантов сюжета — тоже своего рода оригинальность.

Испанский хореограф Начо Дуато в своей постановке «Лебединого озера», которую вся неравнодушная к балету публика могла увидеть 1 июня в Михайловском театре в Санкт-Петербурге, экстравагантных экспериментов не ставил. На сцене «знакомые лица» — Зигфрид, Одетта, Ротбарт. Практически не изменил Дуато и классическую хореографию Мариуса Петипа и Льва Иванова. Однако (и это вполне объяснимо), испанец не мог обойтись без национального танца, и в сцене бала из третьего акта зрители могли наблюдать необычайно эффектный и со вкусом поставленный испанский танец. Кроме него в сцену бала Дуато привнес неаполитанский танец и мазурку, которые ничуть не уступали испанскому.

Однако, хотя Дуато и придерживается в своем спектакле хореографии Петипа и Иванова, его версия отнюдь не является калькой классической постановки балета. «Можно читать книгу со свечкой, но, мне кажется, лучше для этого использовать лампу» — эти слова хореографа как нельзя лучше отражают концепцию его «Лебединого озера». Перед нами — та же книга, что и перед публикой на премьере 1877 года в Большом театре. Но так же, как современный зритель одет не во фрак или бальное платье, одежды «Лебединого озера» Дуато приобрели более современный вид.

Действие, по словам Дуато, перенесено в XX век. На это намекают декорации (довольно аскетичные), выполненные в духе символизма. Особенно хорош был задник с ночным лунным пейзажем, на фоне которого разворачивается практически все действие балета. Удачно вписываются в этот антураж и костюмы, никак не противоречащие декорациям. В цветовой палитре доминируют ослепительно белый, черный и темно-синий цвета. Дополнительный, весьма эффектный, штрих — густой туман, обволакивающий сцену при появлении Ротбарта, с одной стороны, добавляет трепетной загадочности, с другой — привносит несколько комичный элемент, поскольку осаживается в оркестровую яму, и некоторое время музыканты вынуждены играть в белой пелене.

Состав был подобран сильный. Одетту-Одиллию танцевала Анжелина Воронцова. Ее энергичный, местами даже напористый танец не может вызвать никаких нареканий с точки зрения технического исполнения, однако, возможно, для хрупкой Одетты такой танцевальный градус слишком крепок. А вот Воронцова-Одиллия как раз была предельно убедительна — настоящая демонесса. Зигфрид в исполнении Виктора Лебедева получился поистине романтическим героем, однако пересилить энергетику партнерши Лебедеву, кажется, не совсем удалось. Ротбарт Ивана Зайцева стал настоящим любимцем публики. Техника и динамика танца Зайцева были столь завораживающими и столь оправданными, что появления на сцене главного злодея ждал, кажется, весь зал.

Отдельно хочется отметить профессионализм оркестра. Музыка не перетягивала на себя одеяло — она очень тонко подчеркивала красоту танца, сопровождая его, но не перекрикивая. Редко, когда тембр оркестра можно охарактеризовать эпитетом «бархатистый». Дирижеру Александру Соловьеву, однако же, добиться такого эффекта, несомненно, удалось. 

Главная интрига различных постановок «Лебединого озера» — финал. Начо Дуато порадовал зрителей: в его версии добро побеждает зло. Страдания Одетты и Зигфрида в конце концов вознаграждаются. При этом Дуато не «перебарщивает» с хэппи эндом: счастливая концовка практически мимолетна, ее едва успеваешь осознать. Возникает ощущение некоторой недосказанности: конец одновременно и счастливый, и открытый, что в целом тоже органично вписывается в общую символистскую ауру, которая присуща «Лебединому озеру» Начо Дуато.

Полина Москвителева, IV курс НКФ, музыковедение

Фото: пресс-центр Малого театра Санкт-Петербурга