№ 3 (128), март 2013

12 декабря на малой сцене Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера двух сочинений: сценической версии вокального цикла «Песни у колодца» Елены Лангер и оперы «Слепые» Леры Ауэрбах. Московский театр показал премьеру в сотрудничестве с творческим объединением «Опергруппа» Василия Бархатова, созданным специально с целью развития музыкального театра и его сближения с современной культурой.

По замыслу оба сочинения весьма необычны. В основе либретто «Слепых» – символистская драма Метерлинка. По сути, это история о растерянной группе незрячих, внезапно потерявших поводыря-священника. Пребывая в неопределенности, слепые жаждут помощи, но дожидаются непонятно чего: то ли спасения, то ли смерти. В переносном смысле сюжет может быть трактован как притча о недостижимости желаний, вечной человеческой неудовлетворенности. Сочинение «Песни у колодца» – сценическая версия вокального цикла Лены Лангер, в прошлом выпускницы Московской консерватории, посвящено извечной теме любви, брака, измены, мести и обретения счастья. Решенная в неофольклористском ключе, опера вполне современна и отвечает проблемам современного общества. Впервые вокальный цикл «Песни у колодца» на русские фольклорные тексты был исполнен в Карнеги-холл в Нью-Йорке, но для постановки в театре им. Станиславского композитором были сочинены новые эпизоды.

Не секрет, что современные оперные композиторы по-разному подходят к использованию человеческого голоса в своих партитурах. Вкупе со всевозможными усложнениями музыкального языка вокальная партия современной оперы оказывается подчас чрезвычайно трудноисполнимой и требует от певца недюжинного таланта и сценической ловкости. Не составляет исключения и представленный в московском театре оперный диптих.

«Песни у колодца» – неофольклорное сочинение в духе «Свадебки» Стравинского, своеобразная хоровая опера-причет, что заставляет вспомнить не только многочисленные хоровые фрагменты из опер композиторов-кучкистов и Глинки, но и отсылает к самим истокам – первой русской хоровой опере «Ямщики на подставе» Е. Фомина. Но столь явное традиционное начало вокального материала оперы совсем не вяжется с интонационным материалом оркестровой партии, выдержанном в духе эскпрессионистских сочинений композиторов нововенской школы. Такая стилистическая разнородность a priori создает трудности для певцов, лишая их гармонической опоры, поддержки со стороны инструментального ансамбля. В результате вся интонационная работа осуществляется только лишь силами вокалистов, в задачу которых, помимо пения, входит еще и обыгрывание сценических ситуаций. Вокальный стиль сочинения основан на сочетании собственно академической манеры пения и народной традиции исполнения причета. Следует сказать, что певцы (в основном – начинающие артисты) блестяще справились с поставленной перед ними задачей, искусно сочетая обе традиции без явных стилистических швов.

Опера Леры Ауэрбах «Слепые» новаторская не только в отношении содержания. Так, в сочинении полностью отсутствует оркестр. Поэтому 12 исполнителей (6 мужчин и 6 женщин) одновременно выполняют как функции оркестра, так и функции солистов – непосредственных участников действия. От вокалистов здесь требуется умение достаточно быстро переключаться с функции сольного, ведущего голоса на функцию голоса-сопровождения, фона. По сути, голоса образуют хоровой ансамбль солистов. Надо отметить, что все музыканты, певшие данный премьерный спектакль, сработали как единый организм. Музыкальная нить ни разу не оборвалась, в то же время не возникло ощущения статичности и безжизненности, хотя внешнее действие в этом произведении сведено к минимуму. Особый сценический эффект произвела кульминация сочинения – длительная линия диминуэндо, в конце которой остается только один робкий голос сопрано, а после – лишь молчание, безмолвное звучание тишины.

Конечно, музыкальный материал опер может восприниматься совершенно по-разному. Главное в том, что оба сочинения, несмотря на все новаторство их замысла, остались верны идеалам красоты и гармоничности искусства.

Сергей Никифоров,
студент IV курса ИТФ

№ 1 (126), январь 2013

Премьера спектакля «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого с музыкой Альфреда Шнитке в Театре имени Евг. Вахтангова, который мне удалось посетить в первые ноябрьские выходные, состоялась еще весной прошлого года. И как же мне стало горько и обидно, что я не присутствовал на том премьерном показе! Поскольку действо, разыгрываемое актерами одного из ведущих театров города, доставило невероятное эстетическое удовольствие, поразило своей новизной, ярким и необычным творческим решением.

У меня как музыковеда слово «драма» давно перешло в разряд символов, очень емких по содержанию и несущих за собой целую вереницу эмоциональных и идейно-смысловых компонентов. Стоит только произнести это слово, как тотчас в сознании возникает нескончаемый поток примеров реализации ее в искусстве и разум способен дать ответ, откуда она произошла и к чему привела, как реализуется в литературе, а как в живописи, скульптуре, музыке… И как происходит процесс перехода драмы из литературы в музыку, балет, театр. При этом весь твой культурно-исторический опыт моментально подсказывает – как должно быть, а как неправильно. А в голове крутится масса всевозможных примеров из литературы, музыки, театрального искусства, давно уже ставших эталонными. И вроде бы все уже известно, все ходы продуманы на сто шагов вперед, нового (по крайней мере – относительно нового) быть не должно. И тут вдруг такой сюрприз!

Самое необычное, что это был не просто спектакль с музыкой, а хореографический спектакль, синтезирующий в себе музыку, пластику, мимику, танец, балетное и драматическое искусство и даже оперу. Режиссерское прочтение романа великого русского писателя соединилось с настоящей визуализацией словесного ряда: автор постановки предложила нам воспринять не текст, а образы, возникающие в процессе чтения текста, и лишь потом перейти к поискам соответствующих словесных аналогий. Стоит отметить, что «Анна Каренина» оказалась не совсем русской: режиссер спектакля Анжелика Холина в 2010 году уже ставила подобный спектакль в Театре танца в Вильнюсе – сценография, костюмы и музыкальное оформление остались теми же.

Что касается актеров, то здесь кроется одно из самых невероятных потрясений: хореографический спектакль был исполнен… драматическими актерами. И они показали настолько высокий уровень владения своим телом, что у меня ни на минуту не пропадало ощущение, что передо мной не драматические, а балетные артисты. То, что они демонстрировали, было поразительным синтезом пластики, мимики и собственно танца – как классического балетного, так и современного, – отличающегося невероятной энергетикой и подчеркнутой графичностью линий. Ольге Лерман (Анна), Дмитрию Соломыкину (Вронский), Анастасии Васильевой (Бетси), Валерию Ушакову (Облонский) удалось наполнить эмоциями каждое сценическое движение, сотворить из него язык не менее выразительный и правдивый, чем язык музыки или поэзии. Особенно запомнился Евгений Князев в роли Каренина. Актер практически не танцевал, но манера ходить по сцене, мимика, даже одно единственное движение рукой из сцены объяснения с Анной – все было красноречивее тысячи слов и выражало не только характер действующего лица, но и атмосферу духовного гнета, в которой пребывала главная героиня.

В своей «Анне Карениной» режиссер Анжелика Холина сконцентрировалась на драме страстно любящей молодой женщины, не способной противостоять бездушному миру, что и приводит к трагической развязке. В постановке нет поезда, но его образ воссоздается толпой, отбивающей стульями характерный для железной дороги ритм. Тем самым режиссер дает понять, что губит Анну именно общество – равнодушные и жестокие люди. Удивительно, что столь сложная роль с блеском была сыграна молодой актрисой О. Лерман, которая только первый сезон работает в Вахтанговском театре.

Не менее важны в постановке сценические декорации и освещение. С одной стороны, и интерьеры, и костюмы героев – все способствует нашему погружению во время действия романа, дает уловить дух времени. С другой, декорации даны как бы намеком и все внимание зрителей направлено на героев и события. Пустая сцена и тусклое освещение – непременный атрибут сольных высказываний Анны. У зрителей возникает ощущение внутреннего монолога героини, интимного и в то же время чрезвычайно эмоционально наполненного.

Такой «полистилистический» спектакль органично соединился с музыкой А. Шнитке. Выбранные фрагменты из разных произведений композитора давали прочувствовать присущий спектаклю упругий нерв, чрезвычайный драматизм и устремленность развития к кульминации. Особенно уместным было использование музыки для характеристики общества, которое своим безразличием и «вековой моралью» способствовало нравственной и физической гибели героини – социально-обличительный тон музыки Шнитке подошел как нельзя кстати. Один из примеров – хореографическая сцена на музыку «Чиновников» из «Ревизской сказки». Необычным оказалось и музыкально-сценическое воплощение сцены объяснения Анны и Вронского в театре. Режиссер воспользовалась приемом театра в театре, когда музыкальным фоном к спонтанному и очень эмоциональному объяснению Анны с возлюбленным, выраженному средствами хореографии, оказывается сцена письма Татьяны из оперы «Евгений Онегин». И снова музыкальный фрагмент не оторван от основной сюжетной линии, а служит выражению основной идеи сочинения.

Чем же является этот неожиданный спектакль-симбиоз, характерная черта которого – полижанровость как культурно-эстетическая доминанта? Думается, «Анна Каренина» в Театре Вахтангова представляет собой какой-то новый вид театрального жанра современности, которому по плечу выражение любых идей, вечных и непреходящих ценностей.

Сергей Никифоров,
студент IV курса ИТФ

№ 9 (125), декабрь 2012

Очередной концерт Студии новой музыки «Звуковой поток» состоялся на этот раз в Концертном зале Дома композиторов и стал еще одним знаковым событием обширной культурной программы проходящего Года Германии в России. Россия – Германия: на перекрестке – столь емкий по смыслу тезис, вынесенный в качестве подзаголовка к концерту, наталкивает на поиски все новых и новых точек пересечения музыкальных культур обеих стран, связанных на века не только историческими, но и музыкальными событиями.

Программа концерта, представленная сочинениями как русских, так и немецких композиторов, была построена в виде своеобразного взгляда друг на друга. В первом отделении звучали произведения московских композиторов, вдохновленных немецкой музыкой, немецким языком. Одно из ключевых сочинений второго отделения – эскиз к опере «Смерть Маяковского» немецкого композитора Дитера Шнебеля.

Открывающее концерт сочинение Федора Софронова «Schumann-Applikazionen» – результат активного творческого переосмысления музыки немецкого мастера. Произведение рождается как бы на перекрестке оппозиций свое-чужое, когда материал последнего камерного цикла Шумана «Сказочные повествования» становится своеобразной базой для рождения индивидуального звукового проекта, на первый взгляд не имеющего ничего общего с музыкой гениального создателя «Крейслерианы». Фрагмент из оперы «По ту сторону тени» Владимира Тарнопольского для мужского трио и оркестра вдохновлен звучанием немецкой речи – его композиционной основой стали фонемы немецкого языка, из которых выводится вся сонорная оркестровая ткань.

Своеобразным ответом на сочинение В. Тарнопольского выглядела «Революция» Дитера Шнебеля – набросок к опере «Смерть Маяковского». Творческим импульсом к написанию музыки стал интерес композитора к необычному слогу поэта и политическому содержанию его стихов. Однако если сочинение Тарнопольского предполагает непосредственное озвучивание фонем немецкого языка, то композиция Шнебеля написана для ударных инструментов и, подобно «Schumann-Applikazionen» Софронова, воспринимается как игра (хотя и более опосредованная) оппозиционных категорий свое-чужое.

Точкой пересечения культур стало и произведение Николауса Рихтера де Врое «Шесть Нон» для ансамбля, написанное специально для данного проекта. Более того, сам автор олицетворял идею единения двух наций: выпускник Московской консерватории, ныне – скрипач оркестра Баварского радио, композитор Николаус де Врое вдохновился текстом Даниила Хармса, откуда был взят и заголовок произведения: «Вилка это? Или ангел? Или сто рублей? Нона это. Вилка мала. Ангел высок. Деньги давно кончились. А Нона – это она. Она одна Нона. Было шесть Нон, и она одна из них». Столь необычный текст становится основой крайне авангардного сочинения, опирающегося на неуклонное расширение диапазона звучания с кульминацией, отмеченной приемом инструментального театра: два ударника начинают игру в «ладушки», используя обыкновенные столовые ложки (своеобразный ответ Хармсу на то, что вилка мала!). Тем самым автор подчеркивает, что все это – не более чем игра звуков, своего рода звуковой аналог текстовой бессмыслицы.

Все представленные сочинения отличались новаторским использованием инструментальных тембров и способов звукоизвлечения. К числу таковых относятся шелест бумаги или характерный звук рвущегося листа, как в пьесе Ольги Раевой «Преступление и наказание». А в произведении Дитера Шнебеля «Медуза» для аккордеона, который довольно редко используется в концертной практике, интермедиями между пятью частями пьесы служили глубокие «вздохи» беззвучно раздуваемых мехов.

Концерт оставил стойкое ощущение некоего творческого эксперимента. Не случайно площадкой для музыкального вечера стал зал Дома композиторов. Здесь, в окружении коллег по композиторскому цеху и вдали от стен нашей Alma Mater, мастера могли демонстрировать результаты собственных творческих устремлений, выдавая на суд знающей публики плоды игр разума. Музыка в целом оказалась довольно сложной для восприятия, тем более для неподготовленных слушателей, значительная часть которых покинула концерт еще до его окончания. Интересно, что за дирижерским пультом в этот вечер стоял не привычный публике и музыкантам Игорь Дронов, а молодой композитор Владимир Горлинский. Он дирижировал очень уверенно, ансамбль звучал слаженно, а достичь этого в условиях новой организации звуковой материи бывает не так-то просто и иногда под силу лишь маститому маэстро.

Думается, что избранный устроителями формат концерта – вариант свободной творческой площадки – наилучшим образом способствует культурному обмену между двумя странами. Ведь настоящему искусству, которое рождается в кругу единомышленников, коллег, открытых дискуссии и критике, глубоко чужд пафос официальных мероприятий и торжеств. А, как известно, в споре рождается истина.

Сергей Никифоров,
студент IV курса ИТФ

№ 7 (123), октябрь 2012

В истории музыкальной культуры сокрыто еще немало имен композиторов, снискавших при жизни огромную славу, платой за которую стало полное забвение после смерти. Некоторые из них действительно не заслуживают права на вечную память, но встречаются и по-настоящему крупные личности, требующие более пристального внимания к себе, особенно со стороны историков музыки. К числу таких «незаслуженно забытых» относится один из ярчайших композиторов XVIII века Георг Филипп Телеман.

Немецкий мастер, во славу которого современники неустанно слагали оды и воспевали ему дифирамбы, был известен не только в Германии, но и во всей Европе, включая Россию. Настоящий баловень судьбы, которому удача сопутствовала во всех творческих начинаниях, композитор после смерти был надолго предан забвению, вплоть до сегодняшнего дня. Музыка Телемана не часто украшает концертные афиши. Не жалуют композитора и музыковеды, поскольку полноценного исследования его жизни и творчества на русском языке, насколько мне известно, не существует. Что касается меня, то мое первое знакомство с композитором состоялось во время изучения жизни другого музыканта. (Я имею в виду всем известный и ставший хрестоматийным пример из биографии Иоганна Себастьяна Баха, когда Телеман дерзнул лишить великого немца права занимать должность кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге.)

Количество созданных Телеманом сочинений, затрагивающих все известные для его эпохи жанры и формы, поистине огромно. Не случайно исследователь Стивен Цон называет Телемана «самым плодовитым» композитором своего времени. К примеру, он создал не менее двадцати трех полных годовых циклов церковных кантат. Причем каждый цикл рассчитан на все воскресения и праздники церковного календаря. Число же его оркестровых сюит приближается к тысяче. Интересно, что некоторые кантаты, а также отдельные вокальные или инструментальные композиции Телемана долгое время считались произведениями самого И. С. Баха и даже издавались в таком виде.

Не менее интересна и другая сторона деятельности композитора – литературная. Здесь наследие композитора также отличается чрезвычайным разнообразием жанров и форм. Кроме многочисленных текстов кантат перу автора принадлежат поэма памяти безвременно почившей жены, несколько хвалебных од, посвященных Иоганну Маттезону. Венчают этот далеко не полный перечень литературных опусов три автобиографии, созданные композитором в 1718, 1729 и 1732 годах.

Жизнеописания Телемана – своего рода мемуары композитора. Ведь в них автор не просто констатирует тот или иной факт своей биографии. В стремлении зафиксировать свои внутренние переживания, в мельчайших деталях описать то или иное событие личной жизни Телеман выступает как характерный представитель эпохи, дитя своего времени. Времени, когда целью творческих устремлений художников постепенно становился внутренний мир человека. Эта тенденция нашла отражение, казалось бы, в самых обыденных вещах: не случайно именно в эпоху барокко зародилась мода на зеркала и мемуары: человек отважился окинуть взглядом самого себя словно бы со стороны.

Показательным в этом отношении является первое жизнеописание композитора, датируемое 1718 годом. Начав скупо и довольно сжато излагать подробности своей жизни, Телеман вскоре прерывает рассказ. И понятно, почему: творческая натура композитора не терпела скуки и однообразия! Зато вслед за этим начинается новый круг повествования, так называемое сопроводительное послание Иоганну Маттезону. Обе части жизнеописания – сжатое изложение фактов, а затем более подробное их раскрытие – могут быть уподоблены типичному для музыкального барокко принципу ядра и развертывания. Поразительно, как законы чисто музыкального развития влияют на логику построения литературного произведения! Самое же ценное во второй части автобиографии – это стихи композитора, представленные в тексте в большом количестве.

Вскоре после начала повествования автор приводит четверостишие, которое без преувеличения может быть названо музыкальным кредо композитора:

Ведь пение – основа музыки,
И должен ты уметь
В игре иль в сочинении
Мелодию пропеть.

А в следующей поэтической строфе Телеман выражает свое видение того, каким должен быть настоящий музыкант:

Послушай, звук у скрипки точь-в-точь как у органа,
Гобой на пару с флейтой глас меди повторит.
Виоль да’гамба все же шагает с басом прямо,
И тут, и там – повсюду звон трели голосит.
Но все это не то! Ведь музыка не в этом!
Сыграть так просто ноты всяк сможет кое-как.
Заставить инструмент свой звучать, как бы страдая,
Не каждый сможет, но все же лишь верный музыкант.

Так же и видение того, каким должно быть искусство (то есть не сложным и доступным лишь избранным, а, наоборот, подходящим всякому человеку), изложено Телеманом в поэтической форме:

Ведь это колдовство, что целый мир из звуков
Построить на бумаге ты сможешь для всех нас.
Но выйдет из него не волшебство, лишь мука,
Коль сложным сочиненье покажется для глаз.
Но я скажу одно: что сложено легко – послужит многим,
А все то, что сложностью гордится, лишь в пищу избранным
способно пригодиться.

Уже по этим нескольким стихотворениям можно судить о Телемане как об интереснейшей личности в культуре XVIII столетия, незаслуженно забытой потомками. Уверен, что все нарастающий интерес к фигуре композитора позволит нам в скором времени по достоинству и с наибольшей полной оценить завещанное им наследие.

Сергей Никифоров,
студент IV курса ИТФ

№ 5 (121), май 2012

21 февраля все культурное общество было взбудоражено вопиющей по своей циничности и наглости выходкой квартета девиц под названием Пуси Райт – панк-молебном в храме Христа Спасителя. Этот случай все еще активно обсуждается и в печати, и на телевидении, и в Интернете – на форумах и прочих социальных сетях. Много сказано и в порицание, и, что удивительно, в защиту молодых девушек. Общество, как всегда, разделилось. Уже ни для кого не секрет, что акция эта была щедро проплачена кем-то извне, для того чтобы еще сильнее дестабилизировать и так непростую ситуацию накануне больших политических перемен.

Мы стремимся называться демократическим обществом. Но демократия не есть вседозволенность и распущенность. По моему убеждению, демократическое общество – это общество культурных людей, несущих ответственность не только за себя и свои поступки, но и за развитие социума в целом.

Масштаб содеянного в храме преступления не ограничивается осквернением святынь и оскорблением чувств верующих. Здесь даже не нужно быть верующим, хотя нам, музыкантам, можно напомнить сказанное Л. Бернстайном: «Если вы любите музыку, вы верующий, как бы умело вы ни пытались ускользнуть от этого, пользуясь диалектикой». А значит, оскорбленными должны чувствовать себя все мы.

Естественно, возникает логичный вопрос: почему? Проблема, как мне кажется, кроется в отсутствии культуры или низкой степени ее развития. Как известно, человек может быть умным и даже гениальным, но без культуры он не станет по-настоящему ценным для истории. Научный прогресс без культуры приводит лишь к возникновению цивилизации, что свидетельствует, как показано в капитальном труде О. Шпенглера, о начинающемся процессе разложения общества. В связи с этим немалый груз ответственности за случившееся лежит и на наших, музыкантских плечах.

До тех пор пока мы, музыканты, будем думать только лишь о развитии техники левой руки, а все наши желания будут заключены в стремлении избежать параллельных квинт и октав, общество будет сотрясаться от такого рода варварских выходок. Людей нужно воспитывать, приучать к прекрасному и действительно ценному. Понятно, что для этого двух общедоступных концертов в год – на День города и 9 мая – маловато. Главное, что мы должны предоставить человеку, – это возможность выбора. Поэтому удельный вес положительного, созидательного начала в жизни каждого из нас должен быть намного бóльшим.

Сергей Никифоров,
студент III курса ИТФ

№ 4 (120), апрель 2012

Начало марта порадовало меня возможностью не только на время отключиться от непрерывной череды учебных дел, но и насладиться прекрасной музыкой в исполнении аспирантки Московской консерватории, а ныне – студентки Высшей школы музыки в Троссингене по классу клавесина Софьи Гандилян. Ощущение настоящего праздника было подкреплено и прекрасной солнечной погодой, установившейся в этот день, и возвышенной атмосферой Зала старинной музыки «На Кисловке» в ЦМШ, оформленного в классицистском духе, и возможностью увидеть знакомые лица коллег-клавесинистов, и, наконец, услышать чарующий голос клавесина, специально купленного для этого зала.

В концерте, который прошел 9 марта, прозвучали сочинения выдающихся композиторов-клавесинистов: Луи Куперена, Жана-Франсуа Дандрие, Антуана Форкре. Программа включала как довольно известные, репертуарные произведения (к примеру, Прелюдия in С Луи Куперена), так и редко исполняемые. Из последних мне особенно запомнилась Сюита G—dur Антуана Форкре, музыка которой просто поразила своим темпераментом, небывалой энергией, отходом от шаблона в понимании французского клавесинного письма. Но и этому нашлось вполне разумное объяснение. Антуан Форкре, как заметила Софья Гандилян перед исполнением, отличался буйным, резким нравом, что в итоге предопределило его трагическую кончину (он погиб при невыясненных обстоятельствах).

Невероятно интересным оказалось сочинение Жана-Франсуа Дандрие – Сюита f—moll из Второй книги пьес для клавесина. Типичное чередование разнохарактерных пьес, одна из которых имеет соответствующее название Маскарад: Выход масок, Полишинель – не что иное, как прототип гораздо более позднего сочинения – Карнавала Шумана!

В завершение концерта прозвучал дуэт – Соната для скрипки и basso continuo Луи-Габриеля Гийемена. Партию барочной скрипки исполнил студент Высшей школы музыки в Троссингене Алексей Фокин. Прежде всего запомнилось звучание этого не совсем привычного для современного европейского уха инструмента. Барочная скрипка, как пояснил исполнитель перед началом дуэта, отличается от обычной конструкцией, иной формой смычка, а также струнами – в барочной скрипке они жильные. Последний фактор как раз и предопределяет различие этих инструментов: голос барочной скрипки нестабилен, на ней сложно добиться относительно ровного звучания без перепадов и колебаний. Все это, безусловно, требует незаурядного мастерства во владении инструментом, но тем интереснее в итоге получаемые звуковые эффекты. Завершающий дуэт безоговорочно явился кульминацией концерта под названием «Жемчужины французского барокко», подарившего публике целую россыпь этих великолепных «украшений».

Сергей Никифоров,
студент III курса ИТФ

№ 6 (113), сентябрь 2011

На конкурсе Чайковского постоянно работал пресс-клуб. В его рамках состоялся круглый стол на тему «Музыкальные конкурсы: бизнес или искусство?». Журналисты имели возможность общаться с известными музыкантами, членами жюри разных специальностей. Прошли многочисленные творческие встречи, в ходе которых на вопросы корреспондентов ответили знаменитые пианисты – Ван Клиберн, Барри Дуглас, Питер Донохоу, Дмитрий Алексеев, Мишель Берофф.

Из беседы с Барри Дугласом:

— Барри, нам известно, что Вы регулярно делитесь своими впечатлениями о конкурсе в twitter. Не думаете ли Вы, что тем самым разглашаете секретную информацию о конкурсе?

— Мне кажется, что такой способ общения не несет ничего незаконного, я не рассказываю никаких секретов

— Что оказывается более сложным: играть или судить?

— Конечно, судить. Ведь в данном случае требуется поставить себя на место участника.

— Ваши впечатления о VIII конкурсе Чайковского, в котором вы одержали победу.

— Я помню людей, помню волнение, тот потрясающий контакт с аудиторией, который тогда у меня возник!

— Тогда, на конкурсе в 1986 году, вы играли русскую музыку – «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского. Как Вам удалось играть по-русски?

— Я чувствую русскую музыку. Мне кажется, что есть связь между русскими и ирландцами. Так, известно, что Джон Фильд работал в России и воспитал многих русских музыкантов.

— Скажите, а чем отличается поколение музыкантов Вашего времени от современных музыкантов?

— Каждое поколение меняется, меняется и восприятие мира. Сейчас намного больше музыкантов. Конечно, cреди них много таких, которые выигрывают только за счет техники, но есть и музыканты с душой.

— Остались ли какие-нибудь негативные впечатления от Вашего выступления на VIII Международном конкурсе имени П. И. Чайковского?

— Я помню только хорошее. В то время была невероятная страсть к музыке, все буквально сходили от нее с ума. Сейчас не меньше страсти, но в современной жизни больше комфорта, поэтому страсть к музыке уменьшается.

— Как Вам заново открытый Большой Зал?

— Акустика великолепная, но какие-то посторонние шумы в зале постоянно отвлекают.

— Вы сейчас играете русскую музыку?

— Да, недавно в Южной Америке я сыграл все концерты Рахманинова.

— Как Вы оцениваете обязательную пьесу для пианистов – «Чайковский-этюд» Р. Щедрина?

— Я сам ее учу, она у меня с собой в данный момент. Новая пьеса – это как чистый лист, у всех конкурсантов невероятная свобода для интерпретации.

(далее…)

№ 6 (113), сентябрь 2011

Словно в остросюжетном фильме разворачивались этим летом события конкурса Чайковского. Целых две недели мы напряженно следили за происходящим. Непредсказуемые решения жюри периодически шокировали искушенную публику, лишая надежды на победу ее кумиров. Особенно остро дебаты развернулись вокруг пианистов, где до III тура дошли неожиданные для слушателей претенденты.

Начало положено…

Необычайно интересным и насыщенным был уже первый день I тура: все шесть участников представляли Россию, что, безусловно, приятно. Тем более что слушатели, которые не были на открытии конкурса, смогли, наконец, насладиться атмосферой обновленного Большого зала – уже само пребывание в его стенах наполняло чувством радости и вдохновения. Каждый из исполнителей отличался особым творческим амплуа и с максимальной отдачей стремился передать слушателям свое слышание произведений великих мастеров.

Особую интригу еще до начала выступлений создавало участие под № 3 самой молодой пианистки – Екатерины Рыбиной. Ведь для 16-летнего музыканта уже сам факт участия в состязания такого уровня, возможность выступления на «священной» сцене Большого зала в присутствии пианистов мирового уровня – невероятно сильный стимул для дальнейшего творческого совершенствования.

Глубиной и наполненностью отличились выступления Евгения Брахмана и Марии Третьяковой. И дело не только в том, что оба музыканта за свою недолгую музыкальную карьеру уже успели выступить со многими европейскими оркестрами в лучших концертных залах мира. Программа, которую они представили для первого тура, особенно заключительные произведения (Е. Брахман завершил свое выступление Сонатой № 2 си-бемоль минор С. Рахманинова, а М. Третьякова – Вариациями на тему Корелли того же автора), свидетельствуют о творческой зрелости исполнителей.

Необычайный восторг публики вызвало выступление Александра Синчука. Молодой пианист (ему 22 года), который в этом году закончил Московскую консерваторию и только начинает самостоятельную, по-настоящему взрослую творческую жизнь, поразил слушателей безукоризненным с точки зрения техники и внутренней осмысленности исполнением Сонаты ля минор D. 784 Ф. Шуберта, пьес Чайковского «Размышление» и «Вальс-скерцо». А интерпретация Седьмой сонаты Прокофьева вызвала бурные овации публики.

(далее…)