№8 (178), ноябрь 2018

В рамках юбилейного сезона Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко показал программу одноактных балетов: «Кончерто барокко» Джорджа Баланчина, «Восковые крылья» Иржи Килиана и «Пижамная вечеринка» Андрея Кайдановского. Спектакли обозначили различные пути развития балетного искусства.

Первые две постановки заинтересуют адептов высокой неоклассики, лаконизма и интеллектуального диалога музыки и движения. Бессюжетное «Кончерто барокко», являющее собой пластическое воплощение двойного концерта Баха – идеальный образец подобного стиля. Искусное развертывание музыкально-хореографической ткани балета (двум скрипкам и струнному оркестру вторят солистки и ансамбль) построено на соотношении симметрии и ассиметрии, соло и группы, а также изобретательной канонической технике.

Энергию и драйв, заложенные Бахом в партитуру, а Баланчиным и его труппой «Нью-Йорк сити балет» в пластический текст спектакля, станиславцы заменили лирикой. В этом им помог и оркестр под руководством Антона Гришанина, растягивающий музыкальные фразы. Поющие руки, вязкие как пластилин стопы Елены Соломянко и Ксении Шевцовой тормозили действие в быстрых частях, но были уместны в Адажио, по исполнению наиболее приближенного к оригиналу. Во многом этому способствовал Георги Смилевски. Танцовщик виртуозно выполнил «полет над бездной» – сложнейшую поддержку с проносом балерины через всю сцену. До этого она удавалась лишь солисту NYCB Питеру Мартинсу.

Стилистические неточности можно списать на премьерное волнение. «Кончерто…» – новый для труппы балет и всего лишь второй (после «Серенады») опыт общения с наследием Баланчина. Способность артистов театра Станиславского осваивать чужой стиль показали «Восковые крылья», которые числятся в репертуаре с 2013 года. За пять лет танцовщики в совершенстве овладели текучей пластикой Килиана. Исполнив спектакль без напрашивающегося нарратива (название балета отсылает к легенде об Икаре), они были одинаково убедительны в медитативных дуэтах крайних частей, поставленных на музыку Бибера и Баха, и искрометной середине (джазовые соло Дениса Дмитриева и Евгения Жукова под аккомпанемент Пятого струнного квартета Гласса).

Любители перфоманса, ярких синтетических зрелищ и динамичного экшна оценят «Пижамную вечеринку». Еще до показов она вызвала ажиотаж среди театралов – балет в программке заявлен как мировая премьера. Стоило ли называть ее «балетом» – большой вопрос. Танец как ведущий компонент жанра в спектакле отсутствует: танцовщики изъясняются ходьбой, бегом и пантомимой. Однако и без хореографических откровений действие производит впечатление.

Зритель имеет возможность насладиться остросюжетной фабулой с любовными перипетиями (взаимоотношения Леди и двух Лидеров), прелестными жанровыми сценками (водные процедуры, шуточная борьба подушками, игра в догонялки) и даже войной (центральный эпизод спектакля являет собой осаду крепости из матрасов). События балета стремительно сменяют друг друга вплоть до элегического финала, в котором участники вечеринки отходят ко сну.

Специально для меломанов в спектакле представлена музыка на любой вкус: действие сопровождает сюита интернациональных композиций с элементами фламенко, блюза, рока и фолка. Контрастом к ним выступает фрагмент Аллегро Одиннадцатой симфонии Шостаковича, под ее музыку и свершается военная осада.

Главным «персонажем» балета, безусловно, можно назвать сценографию. Художники Каролина Хёгль и Сергей Рылко создали полифункциональную конструкцию из перин и подушек. Необремененные танцем артисты ложатся на них, кидают друг в друга, выпускают пух, одним словом, веселятся от души. Когда приходит время лечь спать, над залом загорается бескрайнее звездное небо…

 Анастасия Попова,

аспирантка МГК

Фото Карины Житковой

№ 4 (174), апрель 2018

Большой театр представил восьмую премьеру сезона – балет «Анна Каренина» на музыку Петра Ильича Чайковского, Альфреда Шнитке и Кэта Стивенса (Юсуфа Ислама). Спектакль яркий, сотканный из полярных образов, но удивительно цельный. Единоличный творец нового балета Джон Ноймайер – хореограф, сценограф, художник по костюмам и свету, – разделил авторство только со Львом Николаевичем Толстым.

К русской литературе прославленный мастер питает нежность давно. Результатом этого чувства стали спектакли «Чайка» и «Татьяна». Обратившись к «Анне Карениной», Ноймайер в очередной раз обнаружил тонкое понимание литературного текста, воплотив самую суть толстовского романа. И неважно, что в новом балете события перенесены в другое время: Каренин – кандидат в президенты на пороге выборов, Вронский – спортсмен, а Левин – блюзовый танцор. Брак, измена, страсть, предательство, смерть – категории внепрофессиональные и вневременные. Человеку, попавшему в их круговорот, спасения нет. Вслед за писателем хореограф, сопереживая Анне, осуждает ее и неумолимо ведет к гибели.

Есть в спектакле и детально прописанная Толстым история Левина и Кити, часто упразднявшаяся постановщиками в пользу главных героев. А зря. Именно Левин в романе – носитель философии, сердце образцовой, по мнению писателя, семьи. Ноймайер симпатизирует сельскому «недотепе», поручая ему два соло и два лирических дуэта. С искрометным юмором хореограф подает линию Стивы и Долли: ловелас изменяет супруге то с гувернанткой, то… с балеринами Большого театра.

Судьбы героев вершатся под современную роману музыку Чайковского (роскошь Москвы и Петербурга), кантри-композиции Стивенса (деревенский быт) и авангардные опусы Шнитке (мир душевных терзаний Анны). Оркестр под управлением Антона Гришанина четко держит грань между стилистическими пластами: их слияние ведет к катастрофе. Критический момент наступает на премьере оперы «Евгений Онегин», куда отправляется Анна. Столкновение тем Чайковского и Шнитке становится символом краха героини.

Размах, с которым Ноймайер воплощает литературный первоисточник, достоин размеров романа. Балет идет без малого три часа, но смотрится на одном дыхании. Длинноты сюжета хореограф искусно маскирует наложением сцен, добавляя действию глубины. К примеру, финал первого акта, где свадьба Левина и Кити проходит на фоне объяснения Анны и Вронского, утверждает счастье первых и предрешает трагедию вторых.

Если роман Толстого традиционно считают энциклопедией семейной жизни, то балет Ноймайера смело можно назвать энциклопедией танца. Здесь и родная для хореографа неоклассика, и высокий язык contemporary dance (монологи станционного «мужика» – рабочего в оранжевой робе), и характерный танец (пляска Долли с детьми a la rus), и огненный блюз (выходы Левина), и гимнастические упражнения (тренировки команды по лакроссу). Без того оригинальный «фьюжн» балетмейстер щедро дополняет акссесуарами. Алая сумочка героини, театральный букет, кровать с простынями вписаны в пластическое действо, оттеняя его выразительность.

С многоуровневой партитурой Ноймайера артисты, танцевавшие третью премьеру (25.03.18) – Кристина Кретова (Анна), Артемий Беляков (Вронский) и Александр Волчков (Каренин), – в целом справились. Отсутствие филигранной точности движений, которой славится собственная труппа хореографа, можно списать на премьерное волнение. Зато юный Георгий Гусев, идеально вжившийся в роль сельского жителя, внушает надежды. Левин в его творческом багаже – первая крупная партия.

По-толстовски решен постановщиком и финал балета. Смерть героини – не конец истории, а всего лишь рубеж. Любимых хореографами слепящих огней поезда у Ноймайера нет: Анна, перекрестившись, проваливается в люк (читай – в могилу; или – в ад?). Оставшиеся на земле персонажи сочувствуют ей, но разделить участь не могут. Жизнь продолжается – как сказано в буклете – и в городе, и в деревне, и… в театре.

Анастасия Попова,

аспирантка ИТФ

Фото Дамира Юсупова

№ 4 (174), апрель 2018

12 марта в Московском государственном лингвистическом университете прошел авторский концерт камерной музыки Жанны Верениновой. Вечер был приурочен к выходу нового сборника романсов композитора на слова поэтов серебряного века и получил подзаголовок «Этот мир из серебра…».

Жанна Борисовна Веренинова, лингвист по образованию, профессор кафедры фонетики английского языка МГЛУ дар композитора открыла в себе давно. Сфера ее творческих интересов – русский романс. Записывать музыкальные темы и создавать к ним фортепианную партию Верениновой помогает пианист Олег Серебренников. На концерте он выступил в роли концертмейстера.

«Этот мир из серебра…» – уже пятый сборник романсов Верениновой. В него вошли миниатюры на слова Ахматовой, Цветаевой, Есенина, Блока, Северянина. Кроме вокальных пьес на слова поэтов серебряного века на концерте прозвучали опусы на тексты Тютчева и несколько песен на стихи самого автора.

Вошедшие в программу вечера романсы Верениновой обобщили лучшие традиции русского камерного вокального наследия XIX-XX веков. Мелодика свободного дыхания, разнообразие гармоний, текучесть муыкальной формы, экспрессивность образов в них близка Глинке, Балакиреву и Чайковскому. А вдумчивое отношение композитора к слову, детальное воплощение каждого сюжетного поворота в музыке – миниатюрам Даргомыжского, Мусоргского или Шостаковича.

Круг тем, затронутых Верениновой в вокальных пьесах невероятно широк. Здесь и любовная лирика («О тебе вспоминаю я редко», «Вот оно, глупое счастье», «Грустный вальс»), и пейзажные миниатюры, («Гроздья черемухи», «Звезды»), и религиозные романсы («Божий ангел зимним утром», «Образ Троеручицы»), и автобиографические опусы («Я – композитор»). Тему Востока автор самобытно раскрыла в романсе «Шаганэ ты моя, Шаганэ…», где к голосу и роялю добавился колоритный ориентальный танец.

Романсы Жанны Верениновой в концерте исполнили солисты театра Новая опера. Елена Терентьева (сопрано) отличилась проникновенной музыкальностью в лирических миниатюрах и непринужденной виртуозностью в задорно-характерных романсах. Александра Саульская-Шулятьева (меццо-сопрано) – грудным бархатным тембром. Дмитрий Орлов (тенор) – фирменными «зависаниями» на высоких нотах. Вениамин Егоров (бас-баритон) – сочными низами и ярким театральным артистизмом. В финале артисты объединились в ансамбль, исполнив «Посвящение романсу» на слова автора, которое торжественно завершило вечер.

Анастасия Попова,

аспирантка МГК

№ 6 (167), сентябрь 2017

 Солистка Большого театра Ирина Долженко (меццо-сопрано) дала 1 июня сольный концерт в Третьяковской галерее на Крымском Валу. Певица открыла публике малоизвестные страницы русской камерно-вокальной музыки XX века.

Заявленные в афише имена С. Рахманинова, Д. Шостаковича, В. Шебалина, Г. Свиридова настраивали слух на восприятие популярной отечественной классики. Однако хрестоматийные названия – такие как «Утро» или «О, не грусти» – в программе вечера были скорее исключением, чем правилом. На их фоне изысканно-нежный «Сон» Рахманинова, элегическая «Зимняя дорога» Свиридова, полное огненной страсти «Прощание с Гренадой» Шостаковича прозвучали особенно свежо. Настоящий эксклюзив Долженко приберегла на финал. Вокальный цикл «Кармен» Марка Минкова на стихи Гарсии Лорки, венчавший концерт, целиком не исполнялся в России более двадцати лет.

Подчеркнутая элитарность репертуара поначалу вызвала опасения: к новому публика не всегда легко привыкает. К счастью, они не оправдались – после завершения программы солистка бисировала несколько раз. Трудно сказать однозначно, в чем главный секрет успеха вечера – в нетривиальности опусов, тонко воспринятых слушателями, или в мастерстве вокалистки. Наверное, все же, в личности самой И. Долженко, в подходе певицы к выбранным сочинениям, в ее самобытном исполнении. 

Если попытаться определить его суть, на ум приходит слово «культура». Вокальную манеру исполнительницы отличал подлинный аристократизм – то, что называют безупречным чувством вкуса. Аффектированному выражению эмоций солистка предпочла сдержанный психологизм. Свободе интерпретации – строгое следование авторскому замыслу (что не помешало ей «прожить» каждую миниатюру). Демонстрации вокальных возможностей – чуткое отношение к поэтическому тексту.

Эта последняя способность И. Долженко поистине впечатляет. Не только в интерпретации камерной музыки, но и в трактовке певицей оперных партий. Каждый сюжетный поворот стихотворения, смена настроения, малейший образный нюанс мгновенно получали отклик в интонации голоса. Наблюдать за этой вокальной магией было чистым удовольствием.

Анастасия Попова,

аспирантка МГК

№ 3 (155), март 2016

Современная музыка во все времена вызывала споры, привлекая к себе пристальное внимание. Постоянно появляются новые имена композиторов, которые работают в разных странах, в разных композиторских техниках, создают множество новых произведений – хороших и не очень. В этой пестрой картине порой бывает сложно разобраться. Иногда за технической стороной дела совершенно забывают о личности творца – насколько она вообще актуальна в наше время? Каков он, «идеальный» современный композитор? На эту тему решили побеседовать две студентки ИТФ – Анастасия Попова и Надежда Травина.

А. П. Надя, как ты думаешь, какие темы должен затрагивать современный композитор в своей музыке?

Н. Т. Настя, думаю, прежде всего, он должен затрагивать актуальные темы, которые отражают действительность. Но нельзя забывать и о вечных вопросах – любви, смерти – обо всем, что волнует человека. Композитор должен искать источники вдохновения в литературе, живописи… Как во все времена. А ты как считаешь?

А. П. Из моего собственного слухового опыта кажется, что современная музыка тяготеет к каким-то пессимистическим темам. Или наоборот – ничего не отображает. Музыка ради музыки. Техника ради техники… Ведь тот же Ксенакис не ставил перед собой задачу раскрыть какой-то образ, сюжет, верно? И непонятно, какими средствами композитор может отразить действительность?

Н. Т. Ты имеешь в виду приемы письма?

А. П. Да, именно!

Н. Т. В современной музыке – множество различных техник, и выбор для написания просто огромен. Все зависит от концепции и задумки сочинения, в связи с ней композитор ищет ту или иную технику, которая будет отражать идею. Без конкретной идеи использование музыкальных средств абсолютно бессмысленно, даже если автор нашел свой собственный стиль.

А. П. А современный композитор должен опираться на опыт предшествующих поколений?

Н. Т. Безусловно. Нельзя порывать с традицией, поскольку без знания музыки Баха, Моцарта и других великих композиторов невозможно сочинять. Даже если автор – смелый авангардист и отрицает все предыдущее, он должен понимать, что написанное ранее – этап, без которого мы не имели бы то, что имеем сейчас. Связь с традицией – обязательна, но выражаться она может не напрямую. Я думаю, это должен быть некий пиетет перед предыдущей эпохой в виде посвящения, цитаты, аллюзии. Другой вопрос, нужно ли сейчас писать тональную музыку. Ведь уже в прошлом веке открыли столько всего «антитонального».

А. П. Мне кажется, что тональная музыка остается актуальной и сейчас. Ведь уровень любого сочинения определяется не наличием каких-то невероятных техник, а качеством самой музыки. Если композитор смог выработать индивидуальный стиль и создает что-то яркое, выдающееся – абсолютно неважно, какими средствами и техниками он пользуется. Его музыка будет востребована и желанна, если не сейчас, то позже. Но вот должен ли композитор сам выбирать исполнителей для реализации своего сочинения или он обязан довольствоваться тем, что его хоть кто-то исполняет?

Н. Т. Сочинения современных композиторов, особенно XXI века, могут исполнять далеко не все. Немногие профессионалы способны воспроизвести то, что задумал автор. Новые приемы, новые способы звукоизвлечения… Современную музыку играют всего несколько ведущих коллективов: Еnsemble Modern, Schoenberg-Ensemble, наша «Студия новой музыки» – уникальный ансамбль, который может практически все, осуществляет премьеры забытых, неисполняемых произведений, к примеру, Вторую камерную симфонию Рославца.

А. П. Во все времена новому приходится прокладывать себе дорогу. Многие композиторы подвергались жесточайшей критике, их сочинения не исполнялись и не издавались. Далеко не все готовы осваивать новый материал. Но процесс не остановить, количество концертов современной музыки растет, как и увеличивается число произведений. Это хорошо, ведь искусство должно развиваться и искать новые пути. Ты согласна?

Н. Т. Да, разумеется. Если классическую музыку воспринимают легко, то современной приходится сложнее. Поэтому многие сочинения пылятся на полках и не играются!

А. П. А меня волнует другое: должен ли современный композитор рассказывать о своей технике, писать теоретические труды, которые будут объяснять метод его работы над сочинением?

Н. Т. Разумеется, это же огромная помощь музыковедам! Сочинение предполагает комментарий не только для того, чтобы его изучать, но и лучше воспринимать – особенно непросвещенным людям. Но это, возможно, лишит восприятие способности вызвать ассоциации без детального анализа, только звуками.

А. П. Где лучше сочинять российскому автору – в своей родной стране или за рубежом, где авангардная музыка более востребована?

Н. Т. Композитор может эмигрировать по различным причинам, но, как мне кажется, он должен развивать искусство в своей стране. Здесь он сможет проявить себя во всех гранях, потому что будет чувствовать свою связь с ней, даже если будет не всем понятен.

А. П. Ты много общаешься с молодыми авторами. Кто из нынешних студентов может претендовать на звание достойного современного композитора?

Н. Т. Это очень компрометирующий вопрос! Кого выделить? Мне кажется, это зависит от того, как они будут сочинять дальше: останутся ли на одном этапе или начнут писать по-новому. А я задам встречный вопрос: как думаешь, могут ли молодые композиторы создать настоящее произведение искусства, или каждый из них только стремится чем-то удивить?

А. П. Однозначно могут. Все зависит от конкретной личности. Тот, кто талантлив и занимается своим делом, сможет создать произведение искусства. Хотя идеальный современный композитор – понятие субъективное. Для каждого «идеальным» будет свой. Но если автор точно знает, что хочет, и создает качественную музыку, он может претендовать на звание художника. И не только современного.

Подготовила Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

№ 3 (155), март 2016

К широко отмечавшемуся осенью 60-летию Леонида Десятникова в Большом театре возобновили балет «Русские сезоны» – последний, поставленный Алексеем Ратманским в 2008 году на его сцене. Собственно, это перенос спектакля, созданного им в 2006 году для «Нью-Йорк сити балет», труппы, основанной Джорджем Баланчиным. «Русский» по духу, признанный критиками одной из лучших работ хореографа, он и тогда, и сейчас в афише театра большая редкость. Серия показов прошла в октябре и еще два – в феврале, вот, пожалуй, и все. Кажется, короткометражка, созданная бывшими руководителями театра по музыкальной и балетной части, опять рискует незаслуженно «лечь на полку» в ожидании следующего юбилея.

В качестве музыкальной основы «Русских сезонов» хореограф взял одноименное сочинение Десятникова для скрипки, сопрано и струнного оркестра (дирижер – Игорь Дронов). С точки зрения композиции «Сезоны» представляют собой сюиту из двенадцати номеров, основанную на подлинных фольклорных напевах. Каждая часть связана с определенным месяцем календарного года и различными ритуальными обрядами русского быта: «Постовая», «Свадебская», «Святошная»…

Ярко выраженная национальная основа музыки позволила балетмейстеру, не прибегая к конкретному сюжету, создать спектакль, посвященный самым потаенным и загадочным свойствам человеческой души, показать на сцене живые и правдивые характеры. Каждый из 12 исполнителей (балет поставлен для шести танцовщиков и шести танцовщиц) получил возможность побыть солистом и выступить в собственном амплуа – беспечно-веселом, лирическом или трагедийном.

Богатейшие театральные возможности партитуры А. Ратманский – один из самых музыкальных балетмейстеров современности – использовал по максимуму. «Русское» проникает в стилистку неоклассического танца в виде элементов народной пляски: поясных поклонов, хороводных кружений и «завернутых утюгом» стоп. Экспрессивные монологи сопрано, находящиеся в непрерывном, равноправном диалоге с партией скрипки, становятся основой выразительных пластических соло. А инструментальные части с применением множества виртуозных приемов исполнения (глиссандо, игра древком и т.п.) – поводом для мастерских, изысканно-сложных хореографических ансамблей. Динамичную картину дополняют национальные костюмы всех цветов радуги и тонкая игра света. В целом же возникает удивительно органичный синтез, в котором музыка, хореография и сценическое оформление предстают перед зрителем в неразрывном единстве.

В этом сезоне спектакль идет в связке с двумя неоклассическими спектаклями: «Аполлоном Мусагетом» Стравинского–Баланчина и «Классической симфонией» на музыку Прокофьева в постановке Юрия Посохова. Вопреки аллюзиям, ловко уводящим зрителя по ложному следу, связь балета Десятникова – Ратманского с линией дягилевской антрепризы (куда так легко укладываются и Стравинский, и Прокофьев, и, конечно же, Баланчин) чисто внешняя – сам композитор в предпремьерных интервью неоднократно это подчеркивал. И следующий за «Сезонами» «Аполлон Мусагет» вносит яркий стилистический контраст. Зажигательный тонус музыки Десятникова сменяется сдержанным, проникновенным лиризмом партитуры Стравинского, фольклорные па Ратманского – чистейшим неоклассическим рисунком хореографии Баланчина, а яркие косоворотки и сарафаны – белоснежными одеяниями.

Из множества сценических редакций балета Стравинского Большой театр, склонный к постановкам сюжетных спектаклей, предпочел одну из промежуточных: действие в ней начинается со сцены рождения Аполлона. Несмотря на задуманное создателями предельное единение сценического и музыкального рядов, главным героем постановки оказывается оркестр. Из многочисленных стилевых истоков музыки дирижер Павел Сорокин подчеркивает барочный элемент. Помимо формы и инструментального состава (только струнные), в общем потоке звучания рельефно выделяются пунктирные ритмы, отсылающие к жанру старинного менуэта, активно используется полифония, вводится скрипичная каденция в духе Корелли. Все эти моменты, явно педалируемые дирижером, маркированы в хореографии церемонными поклонами и игрой Аполлона на лютне (в выходной вариации).

Однако сценическое воплощение явно оставляло желать лучшего. «Аполлон Мусагет» – шедевр, не требующий ничего, кроме высококлассных танцовщиков – в исполнении артистов Большого выглядел крайне унылым. Положение не смогла спасти даже признанная «баланчинистка» Ольга Смирнова в партии Терпсихоры. В связи с этим известный завет Баланчина – «если вам не нравится то, что происходит на сцене, закройте глаза и слушайте музыку» – оказался как нельзя кстати.

Приятным завершением вечера послужила «Классическая симфония». Этот балет Большой театр возобновил по случаю объявления 2016 года – Годом Прокофьева. Постановщик Юрий Посохов сумел уловить искрометный юмор музыки композитора и создать яркое, занимательное зрелище. Спектакль не имеет конкретного литературного сюжета, в нем, скорее передается общий радостный тон Первой симфонии. Предельный лаконизм художественного оформления (отсутствие декораций и простота костюмов) позволяет сосредоточить внимание на виртуозных хореографических соло и ансамблях. Так, проникновенное Адажио на музыку медленной части в исполнении Кристины Кретовой и Семена Чудина стало лирической кульминацией вечера. В итоге получасовой спектакль пролетел как один миг и оставил после себя ощущение непрекращающегося праздника.

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

№ 2 (154), февраль 2016

Имя Орели Дюпон хорошо известно как во Франции, так и за ее пределами. Более 20 лет эта выдающаяся балерина была ведущей солисткой Opera de Paris. Талант танцовщицы вдохновил режиссера Седрика Клапиша на создание документального фильма «L’espace d’un instant», посвященного трудовым будням примы. Несколько лет назад Орели посетила Москву, чтобы принять участие в церемонии награждения и концерте лауреатов ежегодной премии «Benois de la Danse». Находясь на пике славы и профессиональных возможностей, 28 мая 2015 года 42-летняя этуаль попрощалась со сценой. Говорили о том, что художественный руководитель балета театра Бенжамен Мильпье предложил ей пост главного репетитора труппы. Однако 4 февраля пришла новость о том, уже с 1 августа она возглавит балетную труппу вместо самого Мильпье, покидающего свой пост досрочно.

Среди уходящего поколения звезд Парижской оперы Орели Дюпон несомненно была и остается самой яркой. Карьера танцовщицы с самого начала складывалась очень успешно. Будучи зачислена в труппу в возрасте 16 лет, она за чрезвычайно короткий срок поднялась до высшей ступени балетной иерархии. Звание этуали ей принесла партия Китри в нуриевской редакции «Дон Кихота».

Пожалуй, главным профессиональным достоинством Орели Дюпон является универсальность. Она одинаково хорошо может исполнять классику, неоклассические постановки, современную хореографию. В репертуаре балерины присутствовали спектакли как прославленных балетмейстеров XIX столетия – Мариуса Петипа, Жюля Перро, так и великих мастеров XX века – Джорджа Баланчина, Джерома Роббинса, Пины Бауш, Ролана Пети, Джона Ноймайера и др.
За свою продолжительную карьеру Орели Дюпон выступила в заглавных партиях более чем 30 балетов: от традиционной версии «Лебединого озера» до эпатирующих новинок вроде «Сиддхартры» Анжелена Прельжокажа. Интересно сравнивать одних и тех же ее героинь в разных постановках. Например, классическая «Жизель» и знаменитая «Жизель» Матса Эка, в которой возлюбленная Альберта с самого начала пребывает в состоянии безумия. В обоих случаях хореографическая и драматическая сторона таланта танцовщицы оказывалась на высоте.

Да что там талант! Ей достаточно было просто появиться на сцене, и зал уже замирал в восхищении. Идеально правильные черты лица в сочетании с утонченной фигурой и густыми темными волосами рождали образ Мадонны, воспроизведенный Леонардо. Де-журную балетную улыбку Орели категорически не признавала. На-против, сосредоточенное, умное выражение лица, делавшее ее в глазах некоторых критиков малообаятельной, стало визитной карточкой стиля танцовщицы. Безупречная техническая оснащенность гармонировала с врожденной грацией, пластичностью, великолепным чувством позы и аристократическим благородством примы. Орели Дюпон не из тех, кто делал 32 фуэте ради показа собственных виртуозных возможностей. Каждую партию она тщательно вынашивала, основательно репетировала, вживалась. И даже на сцене, вдохновляясь театральной атмосферой, никогда не теряла самоконтроль.

Еще одно удивительное качество балерины – потрясающая музыкальность. Чтобы она не исполняла – балеты Чайковского или современные спектакли, где зачастую в качестве музыкального сопровождения выступает металлический скрежет, – видно, как она вслушивается в музыку, реагируя на малейший поворот в партитуре. Это редкое для балерины умение придавало каждому ее движению органичность и особый, неуловимый шарм.

Постоянными партнерами Орели Дюпон на сцене Opera de Paris были такие блестящие танцовщики, как Николя Ле Риш, Манюэль Легри и др. Прощальным подарком примы парижской публике стал балет «Манон» Кеннета Макмиллана, исполненный с приглашенным премьером театра Ла Скала Роберто Болле. С недавнего времени Орели больше времени уделяла семье и воспитанию ребенка, но с миром хореографии порывать не планировала. Теперь же можно с уверенностью сказать: «Aurelie, мы не прощаемся!»

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

№ 1 (153), январь 2016

Искусство современного танца никогда не устает удивлять своих поклонников. Полное новых идей, оно предстает порой в самых непредсказуемых формах и сочетаниях. 8 ноября на сцене Московского Мюзик-Холла состоялась премьера балета «Черная женственность». Проект стал результатом творческого сотрудничества коллектива Sona Hovsepyan Dance Company с аккордеонистом-виртуозом Арсением Строковским.

Режиссер и хореограф Сона Овсепян не впервые обращается к вечному вопросу: «Что есть мир в представлении женщины?». Несколько месяцев назад ее труппа представила публике спектакль «Вкус граната», раскрывающий созидательную сторону женской натуры. «Черная женственность» – следующий шаг в освоении этой темы, иллюстрирующий прямо противоположный взгляд.

Если верить программке, в основу постановки легло древнее еврейское предание о первой спутнице Адама – коварной Лилит. Но буквальное воплощение легенды в планы создателей явно не входило. Ни к каким конкретным сюжетным реалиям балет Овсепян не отсылает. Взята лишь основная идея: женщина есть воплощение страсти, колоссальная разрушительная сила, сметающая все на своем пути. Пять исполнительниц, хотя и не лишены своей характерной пластики (кокетливые подергивания плечом, походка от бедра, манящие движения пальчиком), ведут себя крайне агрессивно.

Музыкальное сопровождение работает на пользу общему замыслу спектакля. Хореограф выбрала энергичные по характеру пьесы С. Беринского и С. Губайдулиной, а также некоторые современные композиции для аккордеона. В данном контексте этот инструмент несомненно трактуется как авангардный (в том числе используются нетрадиционные приемы звукоизвлечения), а исполнитель, находящийся на сцене – как непосредственный участник действия.

На протяжении всего балета А. Строковский занимается тем, что пытается постичь природу загадочной женской души – перемещается из угла в угол, наблюдает за девушками с разных ракурсов, норовит вступить в разговор. Вся его партия – от начала и до конца – состоит из кратких мотивов-фраз, неизменно заканчивающихся вопросительными интонациями. Однако каждая попытка найти контакт с представительницами прекрасного пола терпит неудачу. Для них он что-то вроде мебели. На сцене в изобилии присутствуют предметы внешнего декора – круглые лампы и стулья, с которыми танцовщицы активно взаимодействуют. Примерно в этой же роли выступает и мужчина: дамы деловито, с типично женским любопытством исследуют незнакомый объект. А в финале отбирают его главное «сокровище» – аккордеон.

Постановка выполнена в лучших традициях contemporary dance. Опытный зритель имеет возможность насладиться многочисленными аллюзиями. Стремительный поток динамичной хореографии, с применением метода contraction and release, отсылает к эстетике Форсайта. А несколько колоритных штрихов, имитирующих движения то ли первобытного человека, то ли насекомого, напоминают о бежаровском прочтении «Весны священной». Главный же художественный посыл, адресованный исполнителям и публике, угадывается однозначно: естественное тело, не отягощенное условностями классических па, – прекрасно!

Так, по ходу действия возникают различные хореографические курьезы, связанные с техникой танца на пуантах. Сама идея пародии на классический балет в современных постановках вещь нередкая. Достаточно вспомнить эпизод «театра в театре» из «Лебединого озера» М. Боурна или сольную вариацию на пальцах в спектакле «Карты Россини» М. Бигонцет-ти. Но Сона Овсепян идет дальше, доводя этот прием до крайности. В одном из номеров девушки выходят на пуантах и через несколько минут с пренебрежением отбрасывают их, как ненужный атрибут. Затем часть из них берет балетные туфли в зубы и, демонстрируя нескрываемое наслаждение, отплевывает.

Среди прочих достоинств «Черной женственности» стоит назвать удачные костюмы Ирины Петерковой (телесные купальники, украшенные черными узорами, зрительно удлиняют фигуру и не отвлекают от танца), а также эффектную игру света (отличная работа Татьяны Мишиной). В итоге действие, по времени равное полноценному двухактному спектаклю, воспринимается приятно и легко. С таким же успехом оно могло длиться еще несколько часов.

Анастасия Попова,
IV курс ИТФ

№ 8 (151), ноябрь 2015

Олеся Ростовская и Григорий Кротенко играют
«Параллели» Диляры Габитовой

4 октября в Концертном зале имени Н. Я. Мясковского состоялся заключительный концерт фестиваля «Альберт Семенович Леман и его ученики». Несмотря на малоизвестные широкой публике имена авторов, заявленные в программе, зал был полон. Приятно, что пришли не только пожилые меломаны, но и молодые люди, жаждущие контакта с современным искусством. Именно они наиболее восторженно воспринимали все происходящее в этот вечер на сцене.

Первое отделение было традиционным в самом хорошем смысле слова. Ученики А. С. Лемана по очереди выходили на сцену, чтобы почтить память любимого учителя. Многие из них предваряли выступление личными комментариями, в которых сквозили искренняя благодарность и глубокое уважение.

Пианистка и композитор М. Якшиева остроумно обыграла название своей пьесы: фамилия Леман, которую она использовала в качестве монограммы сочинения, ассоциировалась с лимоном, поэтому во время исполнения опуса «Le Man» («Человек») для гитары и фортепиано на крышке рояля красовалась ветка с ярко-желтыми фруктами. В авторском исполнении прозвучала также органная «Прелюдия памяти учителя» А. Ветлугиной. А композитор Л. Родионова в III части своей Сонаты для фортепиано продемонстрировала, как из маленькой ритмо-формулы может вырасти интересная динамичная композиция. Тонким проникновением в замысел автора — композитора Вениамина Левицкого — выделялось выступление Игоря Гольденберга. С большой симпатией отнеслись слушатели к произведению Д. Ушакова «Три тональности мастера Куана» (китайская легенда для арфы соло) в исполнении К. Ильиной. Мягкий переливчатый тембр арфы в сочетании с красивыми гармониями дал врéменную передышку в преддверии более сложных опусов.

Сергей Голубков и Дмитрий Чеглаков играют Концертные вариации на тему М. Росси Альберта Лемана

Вершиной первого отделения стали сочинения самого А. С. Лемана. В мастерской интерпретации Т. Сергеевой резко диссонантной пьесы «Вечер» и ритмически активной, виртуозной «Токкаты» ощущалось влияние Прокофьева и Стравинского. Композитор активно использовал современные приемы – в кульминации токкаты пианистка исполнила многозвучные кластеры по всему диапазону инструмента. Завершил первую часть вечера прекрасный дуэт Д. Чеглакова (виолончель) и С. Голубкова (фортепиано) «Сонатой в старинном стиле»: ее легкая прозрачная фактура, танцевальные мелодии, изысканность ритмического рисунка предельно контрастировали двум предыдущим опусам. Временами казалось, что это чудесное во всех отношениях сочинение принадлежит перу Куперена или современнику Баха.

Но главные сюрпризы ждали публику после небольшого антракта. Во втором отделении на сцене царили терменвокс, контрабас и электроника. Начало было вполне академическим: продолжая главную идею концерта, О. Ростовская под аккомпанемент С. Голубкова исполнила I и II части Концерта для голоса и фортепиано Альберта Семеновича в транскрипции для терменвокса. Эта музыка явилась очередным открытием – как в отношении стиля Лемана (в гармонизации напевов можно было уловить традиции композиторов «Могучей кучки»), так и в использовании редкого инструмента.

Затем О. Ростовская исполнила пьесу «Glissandi» Хорхе Кампоса для терменвокса. Было интересно не только слушать, но и смотреть, наблюдая за руками Олеси: в том, как она рисовала в воздухе какие-то таинственные знаки, было что-то магическое.

Страсти накалились еще больше, когда на сцену вышел контрабасист Г. Кротенко, часто выступающий с ансамблем «Студия новой музыки». Сочинение Д. Чеглакова «Тranzition 1» стало настоящим испытанием для слушателей: вначале, склонившись над инструментом, контрабасист зачем-то надел на смычок кусок фольги, порвал ее, а после – все оставшееся время – остервенело пилил контрабас, противопоставляя скрипы и взвизгивания своего инструмента звучанию электронной фонограммы. Трудно сказать, что хотел выразить автор авангардного проекта, но в результате часть наиболее консервативной публики покинула зал, зато другая – с восторгом рукоплескала.

Кульминацией вечера стало выступление Г. Кротенко и О. Ростовской, представивших залу перформанс композитора Д. Габитовой «Параллели» с участием терменвокса и контрабаса. Авторская концепция отражена в названии: разговор мужчины и женщины, живущих в параллельных мирах, их непонимание, переходящее в крик, и в итоге – полный разрыв отношений. Исполнители мастерски разыграли эту театральную сцену. С самого начала терменвокс звучал на пределе эмоций, как бы силясь перекричать загнанного в тупик партнера, настойчиво твердящего лишенную логики мелодию. Реплики контрабаса героиня выслушивала молча, поворачиваясь спиной, и ее партия звучала все более резко и отчаянно. И вот уже Григорий начинает надрывно петь, Олеся сбрасывает с пюпитра его ноты, затем отбирает смычок, потом контрабас и, повергнув ниц своего противника, накрывает его черным покрывалом… И грустно, и смешно, но как похоже на нашу жизнь! Зал взорвался громкими овациями.

Нечасто в одном концерте можно наблюдать такое пестрое и вместе с тем органичное смешение разных приемов, стилей, творческих личностей. Именно в этом было главное достоинство вечера.

Анастасия Попова,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (146), март 2015

В 2015 году весь музыкальный мир празднует знаменательную дату – 175 лет со дня рождения П. И. Чайковского. В лучших театрах России и Европы осуществляются новые постановки опер и балетов композитора, в концертных залах активно исполняются его произведения. К торжествам присоединилась и Московская консерватория: 28 февраля в музее имени Н. Г. Рубинштейна стартовал четырехмесячный цикл лекций-концертов, посвященных юбилею. Участниками стали студенты консерватории. Автору этих строк досталась роль ведущего.

Несмотря на камерные размеры зала, желающих посетить концерт оказалось предостаточно. Слушатели разместились не только в креслах, но и на приставных стульях, банкетках и даже на полу! Самые отважные – среди них девочка лет восьми – остались стоять. И как выяснилось, не зря.

В первом отделении звучали фортепианные сочинения Чайковского разных лет, во втором – Третий струнный квартет ми-бемоль минор, op. 30. Каждый номер предварялся небольшим комментарием, рассказывающим о каком-то интересном факте биографии композитора, или художественным описанием произведения.

Среди выступавших пианистов особо выделилась Ольга Матиева, чья интерпретация Колыбельной (переложение для фортепиано одноименного романса) тронула публику до слез. Ей удалось создать необычайно поэтичный образ матери, качающей колыбель. Контрастом такому тонкому исполнению стала настоящая буря эмоций, которую сотворил Константин Хачикян. Его трактовка пьесы «Размышление» оказалась неожиданно страстной и экспрессивной. Тем ярче воспринималась сдержанная манера Варвары Мелентьевой, которая философски серьезно истолковала «Элегическую песню» Чайковского.

Подлинной кульминацией концерта, несомненно, стало исполнение струнного квартета. Он имеет особую историю возникновения: композитор посвятил его памяти своего друга, выдающегося чешского скрипача Фердинанда Лауба. И в этот вечер мемориальный характер сочинения был особенно ощутим: молодые солисты (Александр Котельников – 1-я скрипка, Антон Семке – 2-я скрипка, Юрий Атвиновский – альт, Квон Хен Джин – виолончель) сумели создать исключительные по силе воздействия образы. Ансамбль звучал то пронзительно трагично, то отстраненно; особенно прекрасно были исполнены лирические темы. А траурный марш публика слушала в звенящей тишине.

После окончания программы все долго не расходились. Исполнителей неоднократно вызывали на сцену, а затем благодарили лично. Приятно осознавать, что концерт оказался интересен как профессиональным музыкантам, так и любителям и стал настоящим праздничным приношением П. И. Чайковскому.

Анастасия Попова,
студентка III курса ИТФ