№ 2 (73), февраль 2007

В мире современной музыки постоянно появляются новые произведения и имена. Трудно перечислить композиторов, представляющих сегодня различные стили и направления, пишущих в самых разных жанрах. А если не забывать о том, что каждый творец – это личность со своим внутренним миром, своими убеждениями и вкусами, и что все это неизбежно отражается на создаваемой музыке, то откроется необозримая и пестрая картина. В этом огромном пространстве современной музыки на мой, может быть, субъективный, но убежденный взгляд, гораздо больше поисков, метаний, стремлений завоевать новые горизонты, чем «точек покоя» — произведений не «революционных», а углубленных, созерцательных, никуда не спешащих и не рвущихся. Такая музыка, которая никому ничего не доказывает, а просто идет из души автора в душу слушателя, заслуживает особого внимания. В ней как будто бы нечего анализировать, нет новых технических изысканий, но, может быть, это и не нужно. Она пишется для того, чтобы ее слушали.

С такого несколько пространного предисловия хотелось бы начать разговор об одном из новых сочинений Александра Кнайфеля «В эфире чистом и незримом». Оно возникло под впечатлением одноименного стихотворения Ф.Тютчева. Сочинение для небольшого исполнительского состава (фортепиано и струнный квартет) ясно и логично построено, в его трех частях по очереди представлены все исполнительские средства: первая часть – для одного фортепиано, вторая – для струнного квартета, а в третьей они объединяются и вступают в диалог. Но интересно, что все три части сочинения написаны в очень медленном темпе. Если прибавить к этому постоянно выдерживаемую тихую динамику и обилие пауз, а также не меняющуюся на всем протяжении пуантилистическую фактуру, то можно предположить утомительное однообразие сочинения. Но при прослушивании оказывается что это совсем не так.

Музыка оказывает почти волшебное воздействие. Она завораживает и не отпускает от начала и до конца. Первый звук возникает из тишины, и композитор дает нам время дослушать, как он улетает в эту тишину обратно. Мы любуемся каждым звуком, каждой последовательностью, аккордом, как бы заново открывая для себя прекрасные в своей простоте и первозданности элементы музыки. Невольно подключается ассоциативный ряд, и от первооснов музыки наша мысль переносится на самые важные категории бытия: время, жизнь и смерть. Наиболее углубленная часть – вторая; медленная музыка для струнного квартета издавна предназначалась композиторами для выражения наиболее сокровенных размышлений. При этом произведение не статично, несмотря на то, что оно выдержано в едином состоянии созерцания, застывшего времени. Музыка развивается, имеет свои кульминации и спады, четко выстроенную форму.

Ничего принципиально нового в музыкальном языке сочинения нет. Композитор использует традиционные средства, все это уже было. Но такое произведение родилось впервые. У этой музыки есть свое лицо, она написана искренне и с любовью. После прослушивания остается чувство очищения и зарождения чего-то нового, доброго и светлого в душе.

Татьяна Федотова,
студентка IV курса

№ 1 (72), январь 2007

После просмотра спектакля «Февей» в ГИТИСе непосвященный зритель мог бы с недоумением воскликнуть: «И это XVIII век? Какая-то странная смесь современной эстрады, нелепых костюмов, ужимок и прыжков неадекватно ведущих себя актеров…». При чем тут старинный русский композитор, известный своими операми «Несчастье от кареты», «Петербургский гостиный двор», музыка которого почти тонет во всей этой безобразной эклектике?!

Однако не будем спешить и присмотримся к постановке повнимательнее. Вспомним историю создания оперы Пашкевича. Это был заказ, который композитор не мог не выполнить, ведь либретто написала сама императрица Екатерина II. По этому либретто мы можем судить о ее литературных способностях и владении русским языком, которые, как оказалось, были весьма невысоки. Перед Пашкевичем стояла сложная задача: написать музыку так, чтобы скрыть вопиюще убогий литературный стиль Ее Величества. И композитор, с одной стороны, отвлекает внимание от текстовых несовершенств прекрасной музыкой, с другой – гротескно заостряет поэтические «странности», обращая напыщенность в комедию.

Режиссер Виктюк подметил эту вторую тенденцию и развил ее до предела, несколько затенив при этом первую. В его прочтении «Февей» – фарс в своем крайнем выражении. Крайняя степень гротеска достигается прежде всего тем, что в спектакле причудливо смешиваются не только обычаи разных стран (как это и задумано в либретто), но и разные времена, – XVIII век тесно переплетен с сегодняшним днем.

В ранних русских операх музыка еще не имела собственной драматургической линии. Материал отдельных номеров заимствовался из народных песен, подвергался композиторской обработке и вставлялся в оперу. Такой принцип коллажа отдельных элементов подхвачен режиссером. Помимо музыки, предусмотренной самим Пашкевичем, в спектакль вводятся образцы самых разных музыкальных стилей вплоть до нашего времени. Здесь и цитаты из Моцарта (виртуозный пассаж Царицы Ночи), и современные эстрадные песни («Я буду вместо нее»). Эта, как сказал бы Чайковский, «демьянова уха» дополняется другими звуковыми символами нашего времени: неожиданно обрушивающимся на публику тяжелым роком, новостями и прогнозом погоды по импровизированному радио и т.п. А если к этому прибавить еще и «рагу» из иностранных языков (псевдо-калмыцкий, немецкий, французский, английский), то получится… Гремучая смесь? Да, но она заложена в произведении изначально и лишь усилена режиссером всеми доступными современными средствами.

Что касается декораций, костюмов и поведения актеров на сцене, то фонтан режиссерской изобретательности просто бьет через край. Доминирующая идея фарса ясно ощущается с самого начала. Как только открывается занавес, взору зрителей предстает огромный расписной ящик, из которого начинают выползать герои произведения, периодически заползая, запрыгивая и проваливаясь туда снова. Это мгновенно рождает ассоциацию с райком, ярмарочным кукольным театром, в котором разыгрывались представления на злобу дня. К образу райка прибегали многие художники для своих сатирических, обличительных произведений (вспомним, например, «Раек» Мусоргского). И этот раек присутствует на сцене все время, являясь основной декорацией и одновременно создавая дистанцию между нами и представлением. Зрителю не дают ни на секунду забыть, что все это не всерьез и пьеса императрицы выставляется на наш суд как кукольный спектакль. При всей эпатажности постановки режиссер и тут не отступает от традиции.

В костюмах – тоже смешение всего и вся. Здесь и кринолины в духе блестящего века Екатерины, на которые, однако, надеты очень короткие, широкие и смешные платья. И восточные элементы, заложенные в либретто («русский восток» в костюме калмыцкой царевны, китайские мотивы в облачении царской четы Тао-Хоа и Тао-Ау). И наше время: царевич Февей, как представитель «нового» поколения, одет в рваные джинсы и майку с английским флагом. Венчает все это внесенная режиссером пародия на саму русскую императрицу – это Тао-Хоа, восседающая на троне (многофункциональная лестница, взгроможденная на ящик-раек), в огромной «шапке Мономаха», сползающей ей на глаза, с «державой» и «скипетром» (это голова и туловище пластмассовой куклы, которые своенравная самодержица то составляет вместе, то разъединяет).

Стиль актерской игры льет воду на ту же самую фарсовую мельницу. Это не герои торжественной придворной пьесы, это – цирковые акробаты (гимнастическая оснащенность студентов старших курсов просто поражает) и маски комедии del’arte (о чем свидетельствуют загримированные до неузнаваемости лица главных героев).

Постановка шокирует? Может быть. Но она целиком вытекает из идей композитора. На это нам лукаво намекают герои представления: «Вы думали, это Моцарт? (после спетой цитаты из Моцарта) Хи-хи-хи… Это Пашкевич!». Спектакль заставляет по-новому посмотреть на давно написанное и несколько странное произведение еще более странного творческого «содружества»: Пашкевича и Екатерины II. Неистощимое воображение режиссера и высочайшее качество актерской игры несомненно заслуживают полного зрительного зала и успеха у публики.

Татьяна Федотова,
студентка IV курса

№ 9 (71), декабрь 2006

Сольный концерт – не такое уж частое событие в жизни наших студентов. Да и не каждый студент-пианист чувствует себя готовым к столь серьезному испытанию. Поэтому появление таких афиш всегда вызывает большой интерес.

В мае уходящего года в концертном зале ЦМШ состоялся сольный концерт студента консерватории, пианиста Павла Комашенко. Программа поражала своей грандиозностью. В ней значились пять этюдов Шопена и четыре сонаты: Моцарта, Рахманинова, Листа и Скрябина. Все выбранные произведения – высшего исполнительского мастерства; они сочетают в себе колоссальные технические трудности и необходимость большой музыкантской работы. Особая задача – охватить такую объемную программу целиком, непрерывно держать внимание зала и выстроить свое выступление на постоянном crescendo. Для всего этого необходимы большая смелость, творческая воля и незаурядное мастерство.

Со своей задачей Павел справился. Это яркий, очень артистичный пианист. Он обладает мощной технической подготовкой, разнообразным туше, позволяющим добиваться тонких динамических градаций (это качество показалось особенно ценным в исполнении ля-минорной сонаты Моцарта). Музыканту свойствен горячий темперамент, он по-настоящему живет произведением, которое исполняет, его внешний вид и поведение абсолютно органичны. О таких музыкантах говорят, что они созданы для сцены.

С огромной увлеченностью, на одном дыхании была исполнена си-бемоль-минорная соната Рахманинова, хотя иногда захлестывающая волна чувств, и, одновременно, технической виртуозности приводила к крайностям, мешая восприятию произведения. Порой очень быстрые темпы, обилие форте и педали производили впечатление крупного штриха, за которым исчезали более тонкие уровни фактуры. Особенно это было заметно в романтических этюдах Шопена. Но монументальная си-минорная Соната Листа оставила большое впечатление благодаря глубине и продуманности прочтения, четко выстроенной исполнительской драматургии.

Концерт действительно шел по нарастающей. Его кульминацией стала Соната Листа, за которой последовала сияющая Четвертая соната Скрябина, а в заключение были исполнены еще две пьесы на бис – «Элегия» Рахманинова и Двадцать четвертый этюд Шопена.

Павла Комашенко, несомненно, можно отнести к талантливым, многообещающим молодым пианистам. И пусть впереди бесконечный путь совершенствования, он – уже сложившийся музыкант, которого интересно слушать, и новых выступлений которого мы будем ждать с нетерпением.

Татьяна Федотова,
студентка IV курса

№ 5 (67), май 2006

Благо есть исповедатися Господеви, и пети имени Твоему, Вышний:
возвещати заутра милость Твою и истину Твою на всяку нощь,
в десятоструннем псалтири с песнию в гуслех.

Псалом № 91.

В истории музыки есть немало творцов, имена которых настолько известны, что мы узнаем их даже без упоминания фамилии, школы, страны, эпохи. Или их сочинения угадываем с трех нот. Даже если не помним названия, то автора называем безошибочно. Эти композиторы – вехи на бесконечно длинном и широком пути, который мы зовем «историей музыки». Но путь не может состоять из одних только вех. Великие композиторы – это только верхушка айсберга. Творчество многих талантливых музыкантов по сей день незаслуженно остается в тени.

С этих слов хотелось бы начать разговор о творчестве отца Сергия Трубачева (1919–1995), композитора XX века, посвятившего всё свое дарование и творческие силы воспеванию Господа. Ему принадлежат произведения в различных жанрах церковной музыки, предназначенные для использования в богослужении и в концертной практике. Его музыка «на слуху» у большинства людей, посещающих храм в наши дни, многие хорошо знают ее, даже не подозревая об этом. Например, во многих храмах сейчас можно услышать «Херувимскую», «Милость мира», Изобразительные антифоны на Литургии, созданные о. Сергием. Но далеко не все знают их автора, ведь С.З.Трубачев продолжил древнюю традицию служителей православной церкви – не афишировать свое авторство, но изо дня в день трудиться на благо церкви, пополняя сокровищницу русской духовной музыки.

Удивительную скромность этого человека отмечают немногочисленные исследователи его жизни и творчества. А ведь это личность огромного масштаба. Его музыкальная деятельность не ограничивалась одним композиторским трудом (при жизни это была наименее известная область). Он был также музыковедом, хоровым и симфоническим дирижером и педагогом: в 50-е годы с отличием окончил сначала институт им. Гнесиных (как музыковед), где впоследствии долгое время работал, затем Московскую консерваторию (как дирижер). Но он никогда не был в центре внимания общественности, так как почти вся его жизнь протекала в советское время, период столь тяжелый для людей верующих, и особенно пишущих для церкви…

Перу Трубачева принадлежат многочисленные произведения, предназначенные для различных церковных служб (Литургии, Всенощной, служб особо чтимым святым и церковным праздникам). Здесь автор выступает как продолжатель Нового Направления в русской духовной музыке начала ХХ века (и принципов Кастальского, Гречанинова, Чеснокова). Источником его творчества являются древнерусский знаменный и более поздние распевы. Трубачев очень деликатно обрабатывал эти распевы, не выбиваясь из стилистики русской традиции многоголосия. Помимо обработок есть и авторские сочинения, выдержанные в том же ключе. В духовно-концертных произведениях – сочетание русского духовного стиля с его попевочным мышлением, опорой на обиходный звукоряд, свободной ритмикой и законов классического музыкального мышления (например, в форме), а также влияние техник ХХ века.

Большинство произведений композитора по сей день хранится в семейном архиве. Интерес к изучению творчества С. Трубачева только просыпается. Но музыка его, исполняемая лучшими хоровыми коллективами нашей страны, знакомая и любимая многими, несомненно займет свое законное место в истории отечественной культуры.

Татьяна Федотова,
студентка III курса