Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Пока спит красавица

Авторы :

№ 10 (22), декабрь 2000

Где-то в старом замке, окруженном непроходимым кустарником, спит Красавица. Сон ее длится уже сто лет и будет продолжаться до тех пор, пока не явится прекрасный Принц и не разбудит ее. Француженка Карин Сапорта с труппой Екатеринбургского муниципального театра балета отправилась на поиски Красавицы, чтобы пробудить ее ото сна и красоту подарить людям. Сапорта известна своими постановками в жанре современного танца, и с ее точки то идеально прекрасное, что выразил собой танец классический, осталось в веке Чайковского и Петипа, уснуло, уколовшись о шипы и колючки технического прогресса.

Для Сапорта сон и сказка – понятия тождественные. Именно во сне Красавица встречает своего Принца. Он появляется подобно балетным героям девятнадцатого века, исполняя на фоне романтического пейзажа классическую вариацию. Но спектакль, начинающийся как сказка, заканчивается как хроника современной

«рэповой» действительности. Есть ли в ней место красоте? И речь идет о России, увиденной глазами французского хореографа.

Время и пространство спектакля постепенно затягиваются в воронку. Сказочное королевство, события, неизвестно когда произошедшие, ведут даже не к Перро, а Карло Гоцци. Все на сцене более чем условно – феи, напоминающие красавиц из «Апельсинов»; Принц (а точнее, Принцы), заигрывающие со зрителями, подобно зазывалам в комедии del arte). Непременный атрибут сценографии – часы как символ времени, сначала песочные, затем механические.

И дальше начинается игра, время останавливается и заводится снова, неумолимо движется вперед и пускается вспять, из сказочного превращается в настоящее. Хореограф постоянно возвращается к одной точке, давая несколько вариантов одного сюжетного или пластического хода. Оказывается, что театральное время можно повторить, пережить заново, как несколько раз повторяет свою вариацию одна из фей. Можно что-то изменить при повторе, например, смонтировать вариации-дубли на одну музыкальную тему (так построен кордебалет вальса из второго акта, прерываемый бесконечно повторяющимся возгласом «Сначала!», который Красавица произносит с ярко выраженным французским прононсом).

Несколько раз засыпает и просыпается героиня и, конечно, на самом деле все было совсем не так. Но нет единственно правильного решения, нет диктата хореографа, есть только сумма возможных решений, позволяющих приблизиться к замыслу.

Хореография Сапорта в этом балете интересна своими связями и аллюзиями. Первоосновой служит хореография Петипа, на которую надстраивается концепция постановщика. Иногда Петипа подается всерьез, иногда иронически-гротесково, заостряется, переходя в пародию (например, в вариации феи Сирени, где широкие плавные жесты рук, комбинация движений в диагонали исполняются марионеткой, куклой в нелепом сказочном наряде.)

Классическая лексика играет и сама по себе, и сама за себя. И в этом случае Сапорта подмечает тонкую деталь, на которую опирается эффект, достигаемый в классическом балете. В сцене пробуждения «Авроры» от поцелуя прекрасного Принца Сапорта ставит зеркало. Два Принца, танцующие сольную вариацию в зеркальной симметрии движений, превращаются в четыре пары, исполняющие адажио. Отражение множится по принципу классического кордебалета, где можно провести три оси симметрии. Причем одна из пар (самого дальнего от зрителей угла – ромба) спрятана за полупрозрачной вуалью занавеса, совсем как в зазеркалье.

Карин Сапорта сохраняет даже форму последнего акта балета, но феерическое Гран па наполняется новыми персонажами. Вместо добрых героев сказок сцену заполняют химеры ХХ века. Бесполые существа в белых одеждах, напоминающих не то больничные халаты, не то скафандры, выползают из всех углов, словно войско мышиного короля, а в музыку Чайковского врываются «рэп» и «техно». И никакие реминисценции прошлого невозможны – только шум и гул бурлящего звукового фона (видимо, исключающие возможность абсолютной тишины). В этом гуле Красоту не услышишь, не отыщешь и не узнаешь. А она спит где-то рядом как Брунгильда, окруженная кольцом огня, пройти через который может только настоящий герой.

Ольга Пузько,
студентка III курса

Судьба «Иоланты»

Авторы :

№ 10 (22), декабрь 2000

Сочинения П. И. Чайковского занимают особое место в музыкально-театральной жизни Москвы. Нет, пожалуй, ни одного крупного театра, в репертуаре которого не значились бы «Пиковая дама» и «Евгений Онегин». А вот сценическая судьба «Иоланты» не принесла ей такой популярности. И проблема здесь не в количестве постановок, коих не мало, а в сложности самого сюжета: режиссеры далеко не всегда могли разглядеть и почувствовать глубокую религиозную символику оперы, облеченную в любовно-романтическую канву.

Не до конца это получилось и у режиссера театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Алексея Чичинадзе. Но кое-что в раскрытии авторского замысла было сделано: соблюдены ремарки Чайковского (актеры в молитве опускались на колени), найдено верное световое решение – во время финального хора, главный смысл которого Осанна Богу, сцена и зрительный зал озарились сиянием. И, несмотря на то, что по сюжету опера заканчивается ночью, такой театральный прием представляется очень оригинальным и в хорошем смысле эффектным.

Само исполнение (как оркестра, так и актеров) было выдержано, скорее, в традиционном ключе. Таинственность, призрачность музыки вступления никак не выразились в игре оркестра. Звучание было несколько прямолинейным и даже плакатно-драматичным. Не на пользу основной идее оперы оказалось особое пристрастие дирижера (А. Карапетян) и солистов к быстрым темпам. Стилизованные хоры («Вот тебе лютики…», «Колыбельная»), так полюбившиеся публике еще со времен премьеры, оказались скомканными именно из-за темпа. Апогеем такого «превышения скорости» был монолог Эбн-Хакиа, философско-богословский текст которого («Два мира – плотский и духовный…») Д. Степанович сопровождал танцевальными движениями. Публика настолько была захвачена артистизмом исполнителя, который действительно очень оживил несколько статичную музыку монолога, что тут уж было не до смысла.

Что касается других героев, то они у Чайковского фигуры вполне традиционные, романтические, и потому исполнение Александра Баскина (король Рене) и Романа Муравицкого (Водемон) было почти безупречным. Образ Иоланты (Лидия Черных) – намного сложнее. Именно она должна раскрыть главный смысл оперы – идею божественного света. В донесении этой идеи до слушателей преградой артистке стала вечная проблема дикции. Если на piano слова еще можно было понять, то на forte солировал оркестр, и стремление певицы перекричать его было бессмысленным.

В целом, создалось впечатление чисто романтической трактовки последней оперы Чайковского. Но не будем забывать и о главной задаче режиссера – зрителю не должно быть скучно, и это А. Чичинадзе удалось. Правда, хорошо бы найти компромисс между верностью авторскому замыслу и желанием понравиться широкой публике.

Мария Бирюкова,
студентка III курса

«И почему его обожествляют люди?»

Авторы :

№ 8 (20), октябрь 2000

И говорить не приходится, что российская массовая музыкальная культура за редкими исключениями постепенно снижает уровень качества. То ли слушатели становятся все более неприхотливы по отношению к современной эстраде, то ли эстрадные музыканты теряют требовательность к самим себе. Главным «двигателем музыкального прогресса» сегодня становятся деньги – они обеспечивают путевку в жизнь многим, в том числе и бездарным певцам, определяют современные музыкальные вкусы. Бесчисленные капиталы затрачиваются на рекламу, шоу-постановки, сценические эффекты с целью создания «ауры неприкосновенности» современного исполнителя, пытающегося скрыть свои рофессиональные недостатки за эффектной шоу-«оберткой».

Очень обидно, что эта тенденция стала распространяться и на исполнения классической музыки. Примером тому может служить нащумевший дебют молодого оперно-эстрадного певца (солиста Большого театра!) Николая Баскова. Заранее насторожила помпезная реклама – многочисленные плакаты на улицах, радио-объявления и телевизионные ролики. Запечатленный в них образ молодого дарования – русского Робертино Лоретти и Марио Ланца, вместе взятых, уже заочно покорил сердца сентиментальной публики (Кому-то, наверное, показалось, что традиции великих русских теноров Лемешева и Козловского еще жива). Линию сентиментальной слезливости продолжило сценическое шоу концерта, который выглядел как юбилей именитого артиста: после каждой исполненной песни – бесконечные благодарности певцу, душещипательные воспоминания его недавнего детства. Общую картину славления дополнили многосоставные детский и военный (!) хор, Президентский оркестр, шоу-балет.

Невольно задаюсь вопросом: а стоит ли такой помпезности это исполнение? В традициях современной западно-европейской поп-музыки известные классические мелодии из репертуара Баскова обрабатываются на эстрадный манер: здесь соединение несоединимого приводит к шокирующим результатам. Ария Генделя «Cara sposa» интригует своим аккомпанементом «ум-ца, ум-ца» с октавными тремоло в басу, а мелодия Адажио Альбинони – махрово-русским текстом о любви и страсти. В исполнении Баскова оперный пафос смешивается с эстрадными «выкрутасами» – в результате классическая музыка звучит сентиментально-пошло.

Чем же объяснить феноменальную популярность молодого еще «неоперившегося» певца? Неужели яркость сценических эффектов затмевает собой такие, казалось бы, бросающиеся в глаза недостатки исполнения? Неужели сегодня без «раскрутки» так и останутся непризнанными настоящие таланты?

«Что есть такое красота
и почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота?»…

(Николай Заболоцкий)

Евгения Шелухо,
студентка IV курса

Встреча с Гией Канчели

Авторы :

№ 7 (19), сентябрь 2000

В консерватории состоялась встреча с Гией Канчели. Этот композитор известен нам прежде всего по своим симфоническим произведениям, по музыке к кинофильмам. Его стиль настолько ярок и индивидуален, что только при упоминании имени представляются контрастные образы его симфоний, трагически сопоставления звуковых взрывов и «тишины». Но при всей известности музыки Гии Канчели, состоявшаяся встреча – первая в своем роде и для московской консерватории, и для композитора.

В основу своего выступления Гия Александрович положил лекцию, прочитанную им на семинаре в Зальцбурге, где проходил фестиваль, целиком посвященный его музыкальному творчеству. Эта лекция, под названием «Шкала ценностей», касается биографии композитора, испытанных им влияний, его творческих симпатий и приоритетов, жизненных удач и неудач. Кое-что нам известно из публикаций, но совсем другое дело, когда о себе говорит сам композитор. Никакое журнальное или телеинтервью не может заменить живого общения.

Гия Канчели предстал перед слушателями как человек необыкновенно скромный, вежливый, деликатный. И вместе с тем всегда ощущалось его необъяснимое превосходство над собравшимися. За его внешней мягкостью и уступчивостью стоит упорная и волевая натура. Маленькие слабости (например, любовь к курению), за которые композитор виновато просил у всех прощения, только подчеркивают суть характера Канчели – сильной личности, наделенной талантом и лишь им и своим упорством добившейся высот в жизни. Недаром о Канчели писали, что он часто «плывет против течения».

Я пытаюсь задуматься, почему этот композитор пишет такую музыку. Сам Канчели полушутя, полусерьезно по ходу рассказа проводил порой очень неожиданные параллели между жизненными впечатлениями и стилем своего творчества. Например, отсутствие в детстве игрушек повлияло на формы его симфоний – одночастные композиции с использованием минимальных средств. Контраст добра и зла, главным олицетворением которых стала для него Великая Отечественная война, объясняет его динамические противопоставления в симфониях.

«Лекция» заставила по-новому вслушаться в его сочинения (в рамках встречи прозвучала «Страна цвета печали» Канчели), проникнуть в суть его замыслов. Становится ясным, почему он пишет так, а не иначе, но все-таки, чем больше я вникаю в слова «Лекции» Канчели, тем отчетливей понимаю, как много осталось за ее пределами. Отдельно брошенные фразы, вскользь упомянутые детали, имена являются для нас лишь голыми фактами, а для композитора все наполнено смыслом. Наверное, именно непередаваемые словами впечатления, переживания композитора и рождают его музыку. И тем более восхищают его упорство и целеустремленность, его нежелание идти с ногу с традицией. Я восхищаюсь глубиной души этого человека.

Екатерина Шкапа,
студентка IV
курса

«Псковитянка» в Большом

Авторы :

№ 6 (18), июнь 2000

Судьба «оперного первенца» Н. А. Римского-Корсакова тесно связана с Большим театром. Премьера «Псковитянки» на его сцене состоялась 10 ноября 1901 года. На ней присутствовал сам композитор, высоко оценивший постановку. Режиссером спектакля был И. Василевский, дирижировал И. Альтани, декорации выполнили художники А. Головин и Н. Клодт. Федор Шаляпин в роли Ивана Грозного по словам композитора «был неподражаем». Эта роль стала одним из высочайших достижений гениального певца, и, кроме того, дебютной его партией.

В последующее время в Большом театре «Псковитянка» ставилась в 1931 и 1971 годах. И вот, наконец, после долгого перерыва была осуществлена новая постановка – 1999 года в режиссуре Иоакима Шароева. Музыкальный руководитель и дирижер спектакля – Евгений Светланов. Эта опера по особому им любима: как раз с выступления в «Псковитянке» началась его блистательная дирижерская карьера. Дебют Е. Светланова за пультом Большого, состоявшийся 25 июня 1955 года, был одновременно и его дипломным спектаклем как студента-выпускника Московской консерватории. Спустя 45 лет маститый дирижер осмысливает свое возвращение к «Псковитянке» как венец творческого пути: «Ведь это мой замысел – перебросить музыкальную арку… Для меня эта опера как первая любовь – не увядает; заряжает живым жизненным током и помогает жить дальше <…> Когда открывается занавес, я мыслями уношусь туда, на сцену, и даже еще дальше…», – обращается Е. Светланов к зрителям в своем небольшом печатном комментарии.

В новой постановке «Псковитянка» идет в третьей редакции, без пролога «Вера Шелога». Важнейшая роль в драматургии спектакля принадлежит масштабным массовым сценам. «Вече» и грандиозный по силе финал в режиссерском воплощении становятся мощными вершинами действия.

Способствует этому изобразительный ряд спектакля. Оформление «Псковитянки» выполнено в живописной манере художником С. Бархиным. Этот стиль очень «к лицу» исторической опере. Расписные терема, бревенчатые подмостки к ним, красочные фоновые декорации играют, в зависимости от освещения, разными оттенками. Суперзанавес с колоколами сделан специально для этой постановки. И это оправдано – тема колоколов, набата проходит через всю оперу.

В актерском воплощении спектакль на впечатляющем уровне. Действие разворачивается в динамичной напряженности. Актеры не только поют, но и хорошо играют. Считается, что у исполнителя и зрителя разное временное восприятие действия: актер на сцене, живет временем настоящим, а зритель, погруженный в развитие событий и очарованный музыкой, «живет» во времени прошедшем – в том, о котором повествует сюжет. Сценическая условность не отвлекает, если зритель по-настоящему «ушел с головой» в события спектакля (например, увлечен постановкой, да к тому же в любимом театре). Так было и со мной.

В. Почапский в роли царя Ивана Васильевича Грозного впечатлил силой создаваемого актерского образа. Наиболее трогательной в воплощении личной драмы героев показалась сцена в царской ставке, когда Ольга (М. Гаврилова), подсознательно узнав в Грозном отца, поверяет ему свои сокровенные мысли. Зрителя захватывало происходящее: трагический уход Ольги, драма любящего отца, судьба Пскова – город избавлен от царского гнева, но уже больше не вольный. Заключительный хор воспринимается как благодарение Ольге и славление великого Пскова, ее родины.

«Псковитянка» как будто создана для сцены Большого театра и трактовка ее не допускает никакой абстрактности. Концепция спектакля реалистична, глубока по финальному обобщению. Гимном любви и веры звучат последние слова оперы: «Божьей милости нет конца вовек».

Людмила Назарова,
студентка III курса

Студенческая удалая

Авторы :

№ 3 (5), март 1999

Вы только посмотрите на нашего брата-студента! Каждый десятый – фольклорист. И их количество стремительно увеличивается. Оставшиеся девять десятых порой смотрят на них с недоумением. Оно, конечно, понятно – «аутентичное исполнение», «сохранение традиций». Но слушать и расшифровывать записи столетних бабулек?! Читать Квитку (2 тома! Еще куда ни шло два тома «Музыки Австрии и Германии»), Сакальского, Чекановскую (не читайте ее, товарищи студенты, мозги сломаете). Петь эти разнесчастные лирические протяжные (вы думаете почему они «протяжные»? Потому, что пока их выучишь – протянешь ноги). Ну уж нет! «Хватит с нас “щуроведения” и “гилярознания”» (цитата по неизвестному студенту, подслушанная в очереди за стипендией). Эти дребезжащие, плоские, пронзительные голоса бабушек, поющие какую-то тарабарщину («за-лё-ты-ны-ы-я пта-ше-че-ке-ага-га-ого-го-ох!»), не может вынести ни одно интеллигентное, воспитанное на классических шедеврах музыкантское ухо.

Таково мнение «недопонимателей» и «неправильнотолкователей» фольклора. Обратимся же к меньшинству энтузиастов. Вот, например, ансамбль Натальи Николаевны Гиляровой при кабинете народного творчества. Он существует с незапамятных времен. И студенты не только «просекают» все вышеперечисленные премудрости, но и благополучно выступают с концертами. Бессмысленно спрашивать, что их в этом привлекает. Можно лишь констатировать: образная сфера песен очень необычна, своеобразна и интригует своим содержанием, а спетая песня как-то очень личностно приближает к слушателю передаваемые события. В результате обеспечено эмоциональное соучастие и активная работа образного мышления. (Согласитесь, студенту, еще не профессионалу, но уже крючкотвору это никогда не помешает.)

Короче говоря, ансамбль существует и народ там веселый. Концертная деятельность их необычайно насыщенна. Один из последних концертов, например, проходил в зале библиотеки иностранных языков — представляли масленичные песни, наигрыши и даже народные пляски. Колоритная тембровая звучность, подлинные костюмы, богатство вертикальных созвучий – все это производит эффект шока (приятного!). А ведь они еще сами и в экспедиции ездят: дороги, романтика (грязные непролазные трясины, отсутствие транспорта и душа – не в счет). Заманчиво. Должен же быть в жизни музыканта и свой  героический период, а то все Бетховен, Бетховен – мы, может быть, и сами с усами! А что, ребята? Айда в фольклористы!

Лилия Демидова,
студентка III курса

Каждый человек надеется на лучшее

Авторы :

№ 2, декабрь 1998

Новогодний разговор с ректором М. А. Овчинниковым

Михаил Алексеевич! На подступах Новый год. Как Вы думаете, что ждет всех нас, Московскую консерваторию?

— Каждый человек надеется на лучшее. Я – не исключение. Я тоже надеюсь на лучшее, во всяком случае на лучшее будущее для консерватории. А вообще-то я считаю, что переход одного года  к другому — это событие достаточно условное, потому что отсчет времени, как известно, у разных народов не совпадает. Скажем, у мусульман – один отсчет, у буддистов – другой, у христиан – третий. Поэтому мне,  думается, если следующий этап времени, который у христиан связан с Новым годом, пройдет без потрясений, это уже большое счастье.

С нами все ясно. А каким Вам видится будущее классической музыки?

— Здесь у меня никаких сомнений нет – классическая музыка будет жить столько, сколько будет существовать нынешняя цивилизация, которая, как известна, связана с идеями и идеалами христианства. Если эти идеи исчерпают себя, а предостережения, знамения такого рода уже есть – например, сейчас возникает грандиозная опасность для всего гуманистического развития  человечества, скажем, связанная с технократическим изменением мира, с опытами по клонированию человека, с подменой человека механизмами, попыткой решить проблемы человечества без непосредственного участия человека, через его модули – в этом кроется колоссальная опасность для современной цивилизации… Так вот, если человечество сможет побороть искусы такого рода, тогда и классическая музыка будет существовать, как и вообще все искусство, связанное с гуманистической направленностью развития человечества.

Но пока ведь в массовом сознании, к сожалению, царит поп-культура. Есть ли надежда, что изменится массовое сознание?

— Массовое сознание было всегда. Классическая же музыка всегда являлась духовной основой жизни для достаточно узкого круга лиц. Это всегда было элитарное искусство. Но это не значит, что оно существовало только для элиты, так как в конечном счете влияние элиты, аристократии,просвещенных людей на все общество пусть незаметно, но всегда осуществлялось. В обществе ведь очень часто животные инстинкты одерживают верх, но именно элита мешает обществу выплеснуть их, опуститься до варварства. Она как бы нейтрализует массовое сознание, о котором вы верно упомянули. Варварство, низменные инстинкты встречают невидимую преграду в лице настоящих пользователей и носителей искусства, в лице просвещенной части общества. Кстати все общество никогда не бывает полностью просвещенным, но круг таких людей в определенные моменты становится шире. И если в ХХ веке  такое произойдет – это уже будет огромная победа. Но прирастает просвещенность, как верно подметил А. Солженицын , микроскопически. Во время разного рода социальных потрясений этот круг снова может сузиться. Это пульсирующий круг: он становится то уже, то шире, но никогда не сможет охватить всех.

(далее…)