№ 6 (60), октябрь 2005

В Большом зале состоялся концерт, посвященный 60-летию Григория Жислина. Событие это повлекло за собой еще два, не менее значительных: во-первых, в качестве юбилейного подарка приехал сам пан Кшиштоф Пендерецкий, а во-вторых – в этот день в Москве впервые прозвучал его Концерт для альта с оркестром.

Ряды обоих амфитеатров оказались незаполненными. Их населяли небольшие группы студентов оркестрового факультета, пришедшие послушать скрипку Янкелевича, на которой играет Жислин, а также несколько одиноко сидящих музыковедов. Невнимание студентов-композиторов к творчеству маэстро Пендерецкого можно было понять. Ему составил конкуренцию третьекурсник Николай Хруст, новейшее произведение которого исполнялось в это же время в Рахманиновском зале.

После внушительного вступительного слова Святослава Бэлзы слушатели не могли не осознать свое близкое знакомство как с юбиляром, так и с именитым польским гостем. Словно кадры старого любимого фильма, перед глазами живо мелькали страницы биографии Григория Ефимовича: годы учения, занятия с Янкелевичем, дружба с Пендерецким… И Большой зал уже казался похожим на маленький, уютный уголок, а его немногочисленные обитатели – на добрых друзей. Даже периодически пищащие телефоны не вызывали обычной бури негодования в душе.

И вот слова закончились, и началась музыка. Праздничный вечер открыла знаменитая «Кампанелла». Удивительно, что этот виртуозный, «бисовый» номер был помещен в начало концерта. По-видимому, он должен был произвести ошеломляющий эффект, явиться своеобразной «вершиной-источником». Однако вместо этого драматургия вечера представляла собой правильную волну. Хорошо разыгравшись на Паганини, солист сумел до конца проявить себя лишь в последующих крупных произведениях – альтовом концерте Пендерецкого и ре-мажорном скрипичном концерте Бетховена.

Оба этих произведения (а в особенности второе) были, возможно, самой лучшей иллюстрацией многолетней и теплой творческой дружбы двух великих музыкантов (Пендерецкий стоял за дирижерским пультом). Такая сильная степень единства, музыкальной сплоченности, к сожалению, в последнее время встречается редко. Несколько эпически-замедленные темпы бетховенского концерта дали возможность прослушать всю оркестровую ткань до мельчайших деталей, и в какой-то миг время почти остановилось – вот оно, прекрасное мгновенье!

В таких случаях необычайно трудно давать объективные оценки и характеристики. Но факт налицо: оставшиеся в зале слушатели аплодировали стоя. Праздник, без сомнения, удался. Оба музыканта показали себя в нескольких ипостасях: Григорий Жислин как скрипач и альтист, Кшиштоф Пендерецкий как композитор и дирижер. И, конечно же, нельзя не отметить высокий профессионализм Национального Филармонического оркестра: как известно, подчиняться жесту гениального маэстро – тоже великое искусство…

Юлия Ефимова,
студентка IV курса

№ 2 (56), март 2005

В Кремлевском дворце состоялось представление балета А. Петрова «Сотворение мира» в новой арт-рок версии. Новизна постановки, осуществленной силами Театра классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева, коснулась главным образом музыкальной стороны спектакля. Многоголосный симфонический оркестр сменил более «камерный», но не менее мощный рок-ансамбль. Такая обработка, сделанная Александром Лавровым, удивительно хорошо легла на музыку балета и придала ей необычное и современное звучание. Вся «райская» музыка в духе неоклассицизма, иногда напоминающая музыку Генделя, растворилась в красочных тембрах синтезатора и женских голосах. Остальная же «дьявольщина», выраженная с помощью остро диссонантной музыки ХХ века, была поручена «тяжелой артиллерии» рок-группы – электрогитаре, бас-гитаре и ударным. Особый «драйв» создавался еще и тем, что музыка звучала прямо со сцены, а не из оркестровой ямы или из-за кулис. Музыканты как будто бы тоже стали актерами: одетые в черные костюмы, они симметрично располагались по краям сцены, принимая активное участие в действии.

Балетная труппа во главе с Екатериной Березиной (Ева) и Ильгизом Галимуллиным (Адам) порадовала как отличной техникой и пластикой, так и актерским талантом. Наряду с мастерами балета на сцене блистали и молодые артисты, среди которых особенно запомнились Черт и Чертовка (именно они вызвали наиболее бурные овации у публики после спектакля). При минимуме декораций, типичном для современного театра, огромное значение имели световые эффекты. «Адские» сцены были насыщены разными оттенками красного цвета, «райские» – мягкими желтыми и зелеными тонами, дуэт Адама и Евы («Любовь Адама и Евы») – романтичными сиреневыми, синими и розовыми. Кульминацией световой симфонии стала заключительная сцена рождения человечества, где появились почти все участники спектакля, обратившиеся к зрительному залу с призывом всеобщего объединения в мире, сотворенном Богом.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

№ 1 (55), январь-февраль 2005

В последнее время нередко слышишь в кругах профессиональных музыкантов небрежно брошенные с высоты их слухового и интеллектуального воспитания реплики: «Московская осень» уже давно потеряла свою актуальность и свежесть. Вот лет двадцать назад …».

Действительно, современного слушателя, а тем более столичного, сейчас трудно чем-то удивить. Сотни концертных залов, столько же концертных программ в день. Мировые знаменитости, толпами приезжающие в Москву по приглашению шустрых столичных менеджеров. Как только в Европе или Америке появляется нечто (причем не важно, какого оно качества, – главное, чтобы был спрос!), все те же менеджеры преподнесут это нечто избалованному московскому слушателю на блюдечке с голубой каемочкой (непременно заломив безумную цену за это «блюдечко»). И разрекламируют, и привезут новоиспеченную «звезду», и устроят ей концерт в самом престижном зале (соответствие «звезды» статусу зала отнюдь не обязательно!), и заплатят баснословный гонорар, и журналистов в обиде не оставят – дадут им возможность лишний раз поупражняться в критике. И все это для любимого слушателя (в том числе и самая нелицеприятная критика в адрес «лучшего в мире перфоманса», судя по рекламе, на который слушатель сходил, поддавшись на пресловутый PR).

Тут тебе и фестивали, и форумы, и конкурсы. Слушай – не хочу! А слушатель как избалованное дитя начинает капризничать, да еще и нос воротит: авангард ему окончательно приелся, а традиционализм утомляет! Разве странно, что на этом фоне «Московская осень» с ее 26-летней историей выглядит, мягко говоря, «неактуально» и «бледновато»?

Признаться, именно с такими мыслями и стойким чувством скептицизма я отправилась на один из концертов фестиваля в Дом композиторов. По началу все выглядело до обиды предсказуемо: в зале – студенты, члены Союза композиторов, несколько бабушек, помнивших, видимо, еще первую «Московскую осень». У входа – еще две бабушки: одна продает билеты на концерты фестиваля, а вторая – пропускает на один из них всех желающих («Можете даже не показывать мне свои корочки!»). Но после третьего звонка предсказуемость вдруг исчезает. Стена скептицизма, отделяющая избалованное восприятие от всего нового, постепенно начинает рушиться. Умелые композиторы словно проводят слушателя по разным странам и эпохам. Здесь и мифологические герои древней Греции («Кеик и Алкиона» А. Кокжаева для двух фортепиано и чтеца), и чарующие звуки японских инструментов («Время цветения хризантем» Т. Смирновой), и рыцарское средневековье (вокальный цикл Ш. Каллоша «Страна улетевших мгновений»), и Испания времен Ф. Г. Лорки («Желтые баллады» И. Арсеева).

В заключение, на осколках слушательского скептицизма, настоящим откровением прозвучал вокальный цикл Б. Печерского «Пять стихотворений И. Бродского». Поэзия Бродского, одна из величайших интеллектуальных вершин лирики XX века, по словам самого композитора, трудно переводима на язык музыки. Печерский блестяще справился с поставленной задачей. Его цикл – это пять миниатюр-зарисовок в различных жанрах вокально-инструментальной музыки. Органично сменяют друг друга философские размышления в неоклассицистской стилистике, речитатив-декламация, романс, разухабистая цыганочка (продолжение традиций «Антиформалистического райка» Шостаковича). А за этими зарисовками скрывается непереносимая боль, трагедии и утраты ушедшей эпохи, острая сатира, временами перерастающая в сарказм… Еще более усилило впечатление великолепное исполнение цикла (Сергей Яковенко (баритон) и автор (фортепиано)).

После финального аккорда старые вопросы встают с еще большей остротой. Значит, не все еще сказано в академической музыке? Значит, она еще способна достучаться до глубин слушательского восприятия? Значит, осталось у фестиваля самое главное – неисчерпаемые и талантливейшие силы, готовые творить еще и еще. Но есть ли у фестиваля со столь богатым прошлым столь же богатое будущее? Найдется ли для него место в нынешней музыкальной действительности? Нужен ли такой фестиваль современному слушателю? Ответ напрашивается сам собой: просто слушатель бывает разный. А избалованного и несознательного, наивно доверяющего рекламе слушателя можно и нужно привлекать к вещам, действительно достойным его внимания.

Назойливая мысль, робко появившаяся при входе в Дом композиторов, намертво засела в голове и не дает покоя вот уже которую неделю: новые времена требуют новых подходов. И к организации многолетнего музыкального фестиваля тоже. Может быть, пора все изменить? А в ответ первый снег заметает яркие краски опавшей листвы, словно следы былого величия московской осени…

Екатерина Лозбенёва,
студентка IV курса

На снимке: С. Яковенко и Б. Печерский

№ 1 (55), январь-февраль 2005

26 октября в Рахманиновском зале консерватории состоялся уникальный концерт: прозвучали сочинения Михила Фабиановича Гнесина, которые не исполнялись на концертной эстраде уже более четверти века. Идея этого концерта-портрета принадлежала доценту кафедры истории русской музыки Екатерине Сергеевне Власовой. На протяжении вечера музыкальные номера сопровождались обширными биографическими и историческими справками из жизни композитора.

А чтобы полнее все представить, в антракте зрителей пригласили на выставку архивных материалов жизни и творчества Михаила Фабиановича из Российского государственного архива литературы и искусства. Среди экспонатов – фотографии М. Ф. Гнесина, его родителей; учителей и друзей – Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова, В. Э. Мейерхольда (Гнесин работал в его студии в 10–20-х годах), Н. И. Забелы-Врубель (первой исполнительницы ранних романсов композитора), групповая фотография студентов Петербургской консерватории – участников первой постановки оперы «Кащей Бессмертный», фотография сцены из спектакля «Антигона» театральной студии В. Э. Мейерхольда, музыку к которой Гнесин написал впоследствии. Были представлены и автографы композитора. Прежде всего, рукописи его произведений и письма (в частности, черновик письма 1931 года И. В. Сталину с просьбой посодействовать прекращению преследований композитора). Порадовали и оригинальные рисунки с необычными названиями их персонажей, навеянные, может быть, знаменитыми карандашными рисунками его учителя – А. К. Лядова. Среди автографов письма А. К. Глазунова, В. Э. Мейерхольда, Д. Д. Шостаковича, а также огромная по масштабу рукопись проповедей отца композитора – еврейского раввина Фабиана Осиповича Гнесина. Кроме того, зрителям были представлены и нотные издания произведений Гнесина, хранящиеся в Московской консерватории.

Но главным событием вечера была, конечно, сама музыка композитора. Гнесин работал преимущественно в камерных жанрах – большую часть его сочинений представляют романсы и произведения для небольших инструментальных составов. В исполнении квартета «Beit Agnon», «Credo-квартета» и солистов ансамбля «Студия новой музыки» прозвучали несколько камерных сочинений: «Соната-фантазия» (1945), «Песня странствующего рыцаря» (1917), «Сюита для струнного квартета» (1937), «Из песен моего деда» (1912), секстет «Адыгея», фортепианный квинтет «Реквием» (1912–1914), посвященный памяти Михаила Врубеля. Музыка, написанная почти сто лет назад современником Стравинского, Рахманинова, Скрябина, Прокофьева, Шостаковича, оказалась новой и «свежей» для современного слушательского уха. Даже по небольшому количеству сочинений уже можно было судить об оригинальности и необычности музыкального письма композитора.

«Под занавес» ансамбль «Студия новой музыки» под управлением Игоря Дронова исполнил сюиту-гротеск «Еврейский оркестр на балу у городничего» (1926) из музыки к комедии «Ревизор». Сочинение было написано для постановки пьесы Гоголя в театре В. Э. Мейерхольда, и в первых представлениях партию рояля исполнял сам Д.Д. Шостакович. Сюита, полная юмора, оригинально инструментованная, явилась отличным завершением концерта. Зрители были в восторге. Музыканты, которым явно нравилось играть это сочинение (на репетиции сюиты контрабасист даже пританцовывал в такт), так завелислушателей, что последний номер (где по сюжету неожиданно появляется настоящий Ревизор) был исполнен на бис.

Концерт, ставший первым шагом к возрождению музыки М. Ф. Гнесина, вызвал живой интерес у публики – Рахманиновский зал был полон. Хочется надеяться, что в ожидании следующего концерта слушателям не придется ждать еще четверть века, а сочинения этого замечательного композитора займут свое достойное место в репертуаре музыкальных коллективов.

Мария Карачевская,
студентка IV курса

№ 1 (55), январь-февраль 2005

В тихий, ничем не примечательный зимний вечер 21 декабря музыкальная Москва жила своей обыкновенной жизнью. Да и в консерватории всё было по-обычному. Очередной концерт. Собирается публика, весьма немногочисленная, можно сказать, элитарная. Конечно, это не толпы, которые собирает Спиваков, Гергиев или другие знаменитости. Между тем, эти люди собрались для того, чтобы стать свидетелем события не менее примечательного, нежели выступление прославленных маэстро. Послушать Брамса в исполнении Спивакова или Прокофьева в интерпретации Гергиева – истинное наслаждение, но, в целом, вполне доступное, а для кого-то даже обыденное. А в этот вечер на музыкальном небосклоне загорелась новая звезда. Точнее хорошо забытая старая. Лишь немногим известно имя В. П. Задерацкого (1891–1953). Так было еще при жизни этого замечательного человека. Ситуация не изменилась и после его смерти.

Он был учеником Ипполитова-Иванова и Танеева, считавших его исключительно одаренным музыкантом. На студента Московской консерватории также обратил внимание А. Н. Скрябин. В 1920-е известное издательство «Peters» публиковало сочинения талантливого композитора из Советской России. Почему же его имя оказалось вычеркнутым из истории? Задерацкого постигла судьба многих замечательных людей того времени: лагеря, лишение прав и т. п. Была стерта вся память о нем. Он оказался забытым и, надо сказать, абсолютно незаслуженно. И вот настало время возродиться из небытия творчеству этого выдающегося композитора. Его музыка вновь зазвучала, причем именно в том зале (Малом), в котором он некогда исполнял свои первые опусы. Перед началом концерта меня обуревало множество вопросов. Что за композитор? Что за музыка? Тональная или нет? Есть ли у композитора свой ярко выраженный стиль? И, наконец, насколько хороша эта музыка?

Уже первое сочинение – Прелюдия и фуга g-moll (из цикла «24 прелюдии и фуги», 1937), исполненная В. Парамоновым дала ответы на все вопросы. Другие опусы лишь подтвердили мои выводы. Оказалось, это замечательная музыка, принадлежащая перу подлинного мастера! Импонировали напряженная лирика, особая песенность прелюдии и фуги, объединенных общей тональностью, эмоциональным строем, интонацией тритона. И все это на глубоко русской основе. Контрастом прозвучала G-dur’ная прелюдия и фуга – жизнерадостное искрометное скерцо.

Гвоздем программы, без сомнения, был цикл 24-х прелюдий во всех тональностях (1934), исполненный А. Райхельсоном. Поразила исключительная изобретательность и фантазия композитора, богатство красок и найденных решений. Особенно запомнились A-dur’ная прелюдия, с ее изумительной проникновенной лирикой и безудержный вихрь gis-moll’ной прелюдии. Порою в звучаниях проносились аллюзии на музыку других композиторов. Так, в гротесковом скерцо a-moll’ной прелюдии угадывались прокофьевские нотки. «Затонувший собор» Дебюсси всплыл в e-moll’ной прелюдии. Дыхание рахманиновской мелодики чувствовалось в g-moll’ной прелюдии. Но все это, конечно же, ни в коем случае нельзя причислить к разряду плагиата; это аллюзии и не более того. В каждой прелюдии угадывался неповторимый стиль В. П. Задерацкого. Пожалуй это стало для меня самым большим открытием. Ведь есть на свете куда более известные композиторы, авторский стиль которых трудноуловим.

После перерыва А. Райхельсон озвучил пьесу «Взморье» (1939), а В. Парамонов – Шестую фортепианную сонату (1940). Из них более интересной представляется соната – трехчастный цикл с драматической 1-й частью, лирической песенной 2-й и быстрым активным финалом. Несмотря на традиционное решение традиционного жанра, соната приятно удивляет свежестью тематического материала и мастерством его разработки, ставящим это сочинение в один ряд с сонатами Глазунова, Метнера, Скрябина.

В заключение прозвучали 8 романсов на стихи русских поэтов в исполнении А. Захарова (тенор) и сына композитора, профессора В. В. Задерацкого (фортепиано). Эти опусы доказывают мастерство автора не только в области фортепианной музыки, но и вокальной. Есть сведения о том, что В. П. Задерацкий писал также симфоническую музыку и оперы. Но эти сочинения до нас не дошли. Поэтому остается только поблагодарить организаторов концерта и исполнителей за то, что они предоставили возможность познакомиться с сохранившимся творчеством этого замечательного композитора. И низко поклониться его сыну, восстанавливающему память своего замечательного отца.

Илья Никольцев,
студент IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

На первый взгляд перед нами совершенно непритязательное сочинение, даже приближающееся к так называемой фоновой музыке. Но она настолько хороша, свежа и привлекательна, что, даже включив ее как фон, начинаешь внимательно слушать. Музыканта-профессионала это сочинение способно заинтересовать, вероятно, не столько применением современной композиторской техники (минимализм, элементы конкретной музыки), сколько самим фактом использования такой техники для создания чистой, эмоциональной, общительной, хотя ни в коем случае не наивной музыки, которая так же хорошо будет воспринята любым «неподготовленным» человеком.

Композитор строит произведение из самого простого материала, но материал этот – новый. И новизна его не только в том, что он не повторяет старое. В музыке «Дождиков» подспудно улавливается звуковая среда нашего времени, ее ритмы и интонации, все то, к чему привык наш слух за последние годы. Вместе с тем она созвучна мироощущению современного человека – поколения тех, кто был молодым на недавно минувшем рубеже веков. В ней чувствуется какая-то легкость, свежесть, начало нового века как бы с чистого листа, еще ничем не замаранного и не отягощенного непоправимыми ошибками, открытость миру и людям (мироощущение, которое, кажется, теперь уже исчезает). И в итоге эта небольшая пьеса позволяет возлагать большие надежды на еще не существующую Новую музыку ХХI века и представляет нам одного из вероятных ее создателей.

Сергей Михеев,
студент IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Нет, речь пойдет не о мотыльках, которые всегда наводят на мысль о быстротечности бренного мира. И не о снах, которые порой настолько неуловимы, что в нашей памяти остаются лишь смутные воспоминания. Жизнь, угасающая с приходом солнца, – это жизнь мистической героини, появившейся в вечерних сумерках из ниоткуда и на утренней заре растворившейся в никуда. Это – судьба героини нового произведения «Киномузыка», недавней выпускницы нашей консерватории Елены Симоновой.

Почему «Киномузыка»? Прослушав сочинение, ответ приходит сам собой. Его образы ошеломляют своей выпуклостью и красочностью, балансируя между утонченной изысканностью и откровенной пошлостью. Звуковые картины непрерывно сменяют друг друга, словно кинокадры. И постепенно перед нами раскрывается целый мир существа, пришедшего на землю как Личность. Как цельная Личность с Большой буквы. И потому для нее, уже находящейся выше обыденности и банальности, безразличны толки и суждения тех, кто еще находится в плену стереотипов. Да, они пытаются низвергнуть ее, сделать равной себе, не гнушаясь ни завистью, ни травлей, но для них, погрязших в собственном болоте, безграничные горизонты ее яркой и полной свободы Жизни так и остаются неведомыми. Она же, неподвластная влияниям серой толпы, лишенная каких бы то ни было запретов, следует лишь за велением собственного внутреннего голоса.

История, рождающаяся самопроизвольно, звучит в предельно живописных оркестровых красках. Нарастающая динамика контрастов держит в напряжении до последнего. Зыбкость и призрачность переливающихся звуков карильона, широкая мелодия у высокого дерева на фоне струнных рисуют слегка дрожащий воздух уходящего дня. Наступающая ночь заявляет о своих правах мощными, заполняющими собой все пространство ударами литавр и оркестровым tutti. Мистическая героиня в стремлении успеть прожить и прочувствовать за одну ночь все, что возможно, с неудержимой силой бросается в объятья бешеного танго. Чувственные пассажи скрипок сопровождаются энергично-вальяжными ритмами ударных. Полное страсти танго, не прекращаясь, становится по своему накалу еще более экстатичным, поражающим откровенностью «попсовых мотивчиков», но… в переложении для струнного квинтета! Оригинальные тембровые решения продолжают звучать и после сокрушительной кульминации, когда кажется, что все уже сказано. И вдруг… внезапное тихое соло гитары погружает во что-то, абсолютно отрешенное от всего земного.

Удачное переплетение разностилевых параметров, сочетание современных композиторских техник с элементами джаза и эстрады сделали язык сочинения богатым и своеобразным.

Первое исполнение состоялось в июне в Большом зале консерватории на дипломном экзамене по композиции. Добрая традиция демонстрации сочинений молодых композиторов, к счастью, продолжает жить. Говоря без преувеличений, ее можно назвать одной из гордостей нашей alma-mater, поскольку во многих музыкальных вузах такая практика отсутствует в принципе. Дирижер А. Слуцкий и артисты Государственного Академического симфонического оркестра в своем исполнении настолько прониклись идеей, которую Елена Симонова передала в «Киномузыке», что их искреннее неравнодушное отношение к сочинению невольно передалось и слушателям. А яркий солнечный день, в контраст только что отзвучавшему повествованию о ночном существе из небытия, лишь отчетливее шептал: «Все впереди…».

Туяна Будаева,
студентка IV курса

№ 8 (54), декабрь 2004

Концерт из произведений Валентина Сильвестрова под названием «Диалоги и посвящения» состоялся в Рахманиновском зале 15 октября. Программу концерта составили камерные опусы – сольные и дуэтные композиции с участием скрипки, альта, виолончели, голоса (сопрано) и фортепиано. Автор представил на суд слушателей как сочинения прежних лет («Эпитафия» для альта и фортепиано, соната «Post scriptum» для скрипки и фортепиано, вторая фортепианная соната, Три песни на стихи Геннадия Айги для голоса с фортепиано), так и несколько новых произведений, прозвучавших в этом концерте впервые. Среди них «Два диалога с послесловием» для фортепиано, Lacrimosa для альта соло, «8 июня 1810… Ко дню рождения R. Sch.» для двух виолончелей.

Мотив диалога, заявленный в названии, становится чем-то вроде сквозного лейтмотива концерта. Композитор словно вступает в беседу с тенями классического прошлого, то продолжая и обрабатывая фрагменты музыки Шуберта или Вагнера, то посвящая мастерам-классикам свои собственные миниатюры.

Музыка Сильвестрова пленяет проникновенной искренностью и теплотой. Это ускользающая гармония, щемяще-грустная в своей хрупкой красоте. Композитор открывает нам заново прелесть звучания трезвучия, очарование чистых созвучий, подолгу вслушивается в них. Таковы «Два диалога с послесловием» для фортепиано, в которых слышатся отзвуки то романтического вальса, то серенады. Нежные, доносящиеся из невозвратно-прекрасного прошлого звуки Шуберта вызывают чувство ностальгии.

Лирическая природа дарования Сильвестрова очень полно проявляется в прозвучавших сочинениях, так же как и его мелодический дар. Широкие, свободно льющиеся фразы он поручает струнным инструментам. Это и певучая мелодия альта в «Эпитафии», и удивительная по красоте, парящая в высоком регистре мелодия скрипки из Сонаты «Post scriptum».

Иную стилевую грань представляют нам произведения Сильвестрова для голоса с фортепиано: «Мгновения поэзии и музыки» на слова Пауля Целана в переводе М. Белорусца, Три песни на стихи Геннадия Айги, «Диптих» на слова Ф. Тютчева. Свободная декламация сопровождается в них таинственными созвучиями у фортепиано – падающими, подобно каплям, или повисающими в воздухе, как неясные, мерцающие тени.

Грусть иногда прорывается обостренным трагизмом, порывом несдерживаемой душевной боли, как во Второй фортепианной сонате. В целом же впечатление, оставляемое прозвучавшей музыкой, – тихая печаль, сквозь которую лучится незамутненный свет. Или, быть может, наоборот – свет, омраченный печалью… Как знать? В произведениях Сильвестрова свет и печаль сливаются в бесконечности. Звук рождается из тишины и в ней же угасает. Из этой тишины встают забытые образы, отголоски мыслей и чувств, которые каждый слышащий может наделить дорогими ему воспоминаниями.

Музыка Сильвестрова почти не от мира сего, она словно приходит из-за грани невидимого. Очень созвучны ей строки стихотворения Геннадия Айги: «И уступаете вы место дальнейшему: уже незримому, тому, чей трепет обособлен, чего и воздух не коснется, чему не содержаться в мире в пыли движения и времени»…

Ольга Тюрина,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Стройное звучание струнного оркестра. Это, конечно, не барокко, но тонус барочный: упругий ритм, гармоническая устойчивость…

И вдруг – удар! Здание quasi-барочной фактуры рушится на глазах у слушателей: оркестр буквально расстраивается. Мир Баха и Генделя оказался иллюзией, а настоящее наполнено бессилием. Диссонансы сползают в мучительный унисон, а его обрывает тишина. На смену пугающему хаосу приходит пустота… Добро пожаловать в мир Шнитке!

Так, третьим Сoncerto grosso, 8 октября начался очередной концерт фестиваля музыки Альфреда Шнитке. И это чрезвычайно удачное начало. Сразу заявлено, что музыка шнитковских concerti grossi создана на пересечении стилей автора и барокко, и показан один из видов взаимоотношений этих сфер.

Полистилистика в музыке Шнитке средство поистине незаменимое. Основа драматургии любого произведения контрасты. Внутри авторского стиля Шнитке взяться им негде: в этом мире слишком много боли, чтобы осталось место для чего-то еще. И Шнитке создает контраст, привнося в свою музыку «другую музыку» иной эпохи или иного назначения, например, киномузыку или «легкий» жанр танго.

Помимо Третьего в концерте прозвучали и два других concerti grossi, рассчитанных на исполнение с камерным оркестром: знаменитый Первый, где, как и в Третьем, солируют две скрипки, и Шестой, где солистами становятся скрипка и фортепиано. Неизменным участником исполнения всех трех был выдающийся скрипач Гидон Кремер, привезший свой молодой оркестр «КРЕМЕРата Балтика».

Исполнение музыки ХХ века – совершенно особая задача. Образный строй порой труден для понимания, и исполнитель должен внушить слушателю свою трактовку, стать оратором, актером. И Кремер блестяще справляется с этой задачей. Подчас он находит даже убедительные пластические решения! Например, в конце части и солист, и оркестр замирают на кульминационной точке, включая в музыку тишину после финального аккорда.

Достойный ансамбль Кремеру создает знаменитая Татьяна Гринденко (скрипка). К сожалению, того же нельзя сказать о пианистке Лере Ауэрбах. Ее партия не достигала нужного напряжения, а ведь фортепиано со своей неуклонной темперацией – один из самых сложных инструментов для исполнения диссонантной музыки.

Оркестр, где средний возраст участников всего 25 лет, был великолепен. Благодаря северной отточенности игры музыкантов, слушатель мог по достоинству оценить виртуозное обращение со струнными гениального оркестровщика. Партия солиста прерывается, и за ней неожиданно обнаруживается такое звучание «фона», что захватывает дух!

Не избежал концерт и визуальных эффектов – подсветки органа, которая в Большом зале часто в прямом смысле слова затмевает все остальное. Хотя и была попытка сделать это более тонко: основной цвет менялся не с каждой тональностью, а с каждой частью. Однако по-прежнему непонятно, кто должен подбирать цвет и насколько серьезно его влияние на слушательское восприятие. Движущиеся на этом фоне световые фигуры выглядели более или менее удачно, и можно даже допустить, что в медитативных частях их вращение способно помочь слушателю войти в образный строй сочинения. Но техническая сторона далеко не идеальна. Все это пока только шаги к действительно художественному претворению подобных замыслов в жизнь, что, возможно, станет одним из перспективных направлений ближайших десятилетий.

Мария Моисеева,
студентка IV курса

№ 7 (53), ноябрь 2004

Международный фестиваль Альфреда Шнитке поразил зрителей россыпью знаменитых исполнителей. Концерт 14 октября в Большом зале консерватории не был исключением. В нем приняли участие пианистка Ирина Шнитке (вдова композитора) и знаменитый американский коллектив «Кронос-квартет». В программе: четыре квартета и фортепианный квинтет.

Эта музыка весьма редко звучит у нас, тем более в «живом» исполнении. Совершенно очевидно, что должны были быть задействованы какие-то дополнительные средства для удержания зрительского внимания, учитывая то, что звучание квартета на протяжении целого вечера для многих довольно утомительно. Поэтому обозначенные в программе два антракта (что само по себе большая редкость) могли вызвать недоумение. Однако эти опасения были напрасными.

Четыре квартета Шнитке абсолютно разные произведения. Для каждого из них автор выбрал особые приемы из лексикона композиторских достижений второй половины ХХ века (например, в Первом, раннем, отдана дань пуантилистической технике, во Втором – «экмелике»). Второй квартет (1980) посвящен памяти кинорежиссера Ларисы Шепитько, а это уводит в определенную образную сферу.

Появлению Ирины Шнитке на сцене предшествовала небольшая пауза, что подогрело интерес публики к ее выходу. Ожидания пианистка не обманула. Завораживающий фортепианный квинтет, сотканный из тончайших градаций тихих звучностей, стал лирической кульминацией вечера. Это произведение Шнитке посвятил памяти своей матери: каждая нота была наполнена нежностью и болью. Великолепный дуэт пианистки и «Кроноса» заставил забыть о реальном времени, оставив единственной альтернативой ему пульс звучащей музыки.

Особым достижением этого концерта стало цветовое решение сцены во время исполнения (им занималась американская сторона). Подсветка органа Большого зала стала неотъемлемой частью партитуры каждого звучащего произведения. Вопреки резким и пестрым краскам, с которыми обычно приходится мириться, чуткая, и в то же время удивительно ненавязчивая цветовая палитра приятно радовала глаз. Усиленное с помощью технических средств звучание инструментов (что является непременным условием музыкантов «Кроноса») позволило уловить тончайшие исполнительские нюансы и доставило слуху невероятное наслаждение.

Бесконечно приятно, что до финального аккорда Четвертого квартета, исполненного в третьем отделении, на концерте продолжало оставаться абсолютное большинство публики (в Москве это большая редкость и большая удача!). Этот факт красноречиво свидетельствует об огромном интересе к творчеству Альфреда Шнитке и исполнителям, которые приумножили достоинства музыки.

Евгения Федяшева,
студентка III курса