№ 4 (50), май 2004

В этом сезоне дирекция Пасхального фестиваля в Москве сделала настоящий подарок всем любителям музыки. 23 апреля в Большом Зале консерватории прозвучали «Страсти по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении Оркестра и хора Collegium Vocale Gent (Бельгия). Приезд бельгийского дирижера, Филиппа Херрвега в Россию был заранее обречен на успех, но то, что творилось в зале после концерта, превзошло все ожидания. Для русской публики любое исполнение старинной музыки на аутентичных инструментах все еще воспринимается как что-то диковинное. Однако то, что представил Херрвег, не было просто очередным аутентичным исполнением. Более трех часов огромный и до предела заполненный Большой зал Консерватории сидел в полной тишине (ни разу не зазвонил сотовый телефон!!!) и в величайшем напряжении. При этом, надо сказать, что публика присутствовала самая разная: и подготовленная к такой музыке и «новые слушатели», пришедшие показать себя.

Как получилось, что интеллектуальная музыка Баха смогла так взволновать весь зрительный зал? Тому есть несколько причин.

Конечно, уровень дирижера был необычайно высок. Удивительно было наблюдать, как оркестр и хор подчинялся малейшему движению его рук и тела. Да, именно тела, потому что временами казалось, будто Херрвег вот-вот оторвется от земли в своем таинственном танце. В другие моменты наоборот складывалось впечатление, что дирижер вообще не нужен, и он действительно как будто уходил в себя и весь погружался в созерцание. Это происходило, главным образом, в речитативах Евангелиста и Иисуса. И здесь необходимо отдать должное солистам, исполнявшим партии Иисуса (Михаэль Фолле) и Евангелиста (Марк Пэдмор). Им удалось необычайно глубоко и вместе с тем очень экспрессивно передать события последних дней жизни Христа. При этом крайне силен был момент театрализации «Пассионов», хотя специальных приемов театральной игры певцы не применяли. Наибольшая заслуга в этом принадлежит изумительному тенору, Марку Пэдмору, который предстал перед нами не просто как рассказчик. Именно Евангелист задавал тон всему исполнению, благодаря ему в зале был создан эффект присутствия, от которого мурашки пробегали по спине. И, казалось бы, мертвые и застывшие речитативы превратились в маленькие жемчужины, ставшие суть ли не главным украшением баховского шедевра. Каждое слово из речитативов было преподнесено как дорогой дар, для каждого была найдена своя неповторимая интонация, всегда оправданная логикой и тонким чутьем музыканта.

Порадовали своим мастерством и музыканты оркестра. Их игра была настолько точна, проникновенна и в тоже время по-барочному свободна, что даже очень подвижные темпы, преобладавшие в этой интерпретации, звучали невероятно естественно. А достаточно распространенное мнение о том, что игра на барочных инструментах изначально обречена на фальшь, в данном случае потерпело полное фиаско.

При этом дирижеру удалось так разместить два оркестра и два хора, что создался потрясающий пространственный эффект. И при относительной камерности состава не покидало ощущение грандиозности и одновременно легкости звучания.

Удачным дополнением к концерту стал перевод полного текста «Страстей», осуществленный М. А. Сапоновым и опубликованный в программке концерта. Текст этот, достойный отдельного внимания и изучения, оказал действительную помощь публике, мало знакомой с этой музыкой.

Пожалуй единственным недостатком всего мероприятия оказались непомерно дорогие билеты, которые не позволили многим настоящим ценителям музыки Баха насладиться этим исполнением. Да еще и выставили целые кордоны охраны против несчастных студентов, пытавшихся проникнуть в Большой зал даже через крышу Консерватории. Но наш студент везде пролезет, что подтверждает предлагаемая рецензия!..

Надо надеяться, что подобные концерты будут проходить как можно чаще, тем более, как показала практика, наша публика готова слушать серьезную музыку, хочет ее понимать. А что может больше способствовать ее пониманию, как не прекрасное исполнение?

Олеся Кравченко,
студентка III курса

№ 2 (32), февраль 2002

У каждого человека есть особенно им любимое место времяпрепровождения. Наиболее «активные» из нас не покидают уютных стен родного дома, а иные, отринув все устоявшиеся традиции, отправляются в глухой непроходимый лес встречать новогоднюю ночь с рюкзаком и лыжами. Что же касается отряда homo musicus, то, более всего предпочитая эстетическое наслаждение гармонией звуков, они проводят значительную часть своей земной жизни в храмах искусства. Одни по причине непосредственного участия в концерте, другие — из-за потребности послушать первых. Авторы этой статьи в надежде совместить атмосферу домашнего уюта с энергетикой живого исполнения отправились в самое подходящее, по их мнению, место — Дом композиторов.

23 ноября («Из класса мы вышли — был сильный мороз!») в рамках XXIII Международного фестиваля современной музыки «Московская осень 2001» состоялся концерт с интригующим названием «этно-джаз-рок». Музыкальный перфоманс, представленный ведущим – джазовым журналистом Михаилом Метропольским – как «вечер импровизации и неожиданностей», в полной мере себя оправдал.

Первой «неожиданностью» (очевидно, не предусмотренной устроителями концерта) стала абсолютная идентичность температуры в Доме и вне его. Так что к концу вечера в зале остались лишь самые морозоустойчивые любители «горячего» джаза, намертво примерзшие к креслу (согласитесь, с домашним уютом это не совместимо). Среди них были и мы, как оказалось, не напрасно. Вечер действительно оказался интересным и увлекательным. Сюрпризом для публики стал уже выход исполнителей. С чашкой горячего кофе на сцене появилась композитор и вокалистка Татьяна Михеева; вслед за увальнем в рубахе (дирижер Андрей Рейн) и другими экстравагантно одетыми участниками вышел автор — композитор Андрей Зеленский. Однако оба исполненные его произведения («Метаморфозы» и «Рэг-тайм на 31 декабря») привели нас в недоумение, поскольку мало соответствовали как духу джазовой импровизации, так и теме концерта «этно-джаз-рок». В результате тщательно подготовленная «импровизация» оставила впечатление болезненной метаморфозы некоего идеала джаза.

Совсем иначе выглядели композиции Татьяны Михеевой «Утренняя горная музыка» и «Граве-блюз». Интригующий сплав этно, джаза и рока оказался на редкость удачным. Здесь было все: оригинальное претворение фольклорных элементов (аллюзии на звонкие переклички горцев в «Утренней горной музыке» и имитация ярко выраженной среднерусской традиции в «Граве-блюз»; зажигательные ритмы и свободный полет мелодий джаза, а также характерные черты рок-музыки (в «Граве-блюз» ощущалось влияние афро-американского стиля «ритм-энд-блюз» с характерным для него признаками — наличием ритмической секции, свободной по форме композиции…).

Высокая степень импровизационности обоих сочинений представляла солистам богатейшие возможности для демонстрации виртуозного мастерства. Одна лишь артистичная импровизация ударника (Владимир Кулешов) привела в восторг весь зал! Впрочем, чрезмерная увлеченность исполнителей свободой музыкальной мысли то и дело грозила разрушить целостное восприятие произведения, поскольку при всей виртуозности солистов все же не создалось впечатления сплоченного и слаженного ансамбля. Поэтому, прослушав концерт и вспомнив замечательных мастеров джаза, мы пришли к твердому убеждению, что импровизация хороша лишь тогда, когда она хорошо подготовлена. А этого-то, на наш взгляд, и не доставало. Хотя в целом, по меркам замороженного сознания слушателей, концерт оставил самые теплые воспоминания.

София Караванская,
Ирина Тушинцева,
студентки III курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

«Геликон опера» — признанный мастер экстравагантных постановок оперной классики, и «Леди Макбет Мценского уезда», получившая Золотую маску в номинации «лучший оперный спектакль», не была исключением. Я не принадлежу к числу поклонников этого театра, поэтому еще до начала спектакля была уверена, что мне предстоят тяжелые два часа. Однако «Леди Макбет» Дмитрия Бертмана не оставила меня равнодушной.

Еще до начала спектакля зрители имели возможность рассмотреть неприкрытые занавесом декорации. Вся сцена была заполнена водопроводными трубами, в центре стояло огромное кожаное кресло. Металлические прутья символизировали клетку, в которой живет Катерина, а в конце оперы — тюремные решетки.

Действие, как и следовало ожидать, перенесли в наше время. Все герои были одеты в современную одежду. Однако, костюмы — это единственное, что говорило о времени действия. Возможно, предполагалось представить Измайловых как преуспевающих бизнесс-мэнов, в окружении своих служащих — клерков и секретарш, но в любом случае это было не убедительно. В этом спектакле проблема времени вообще не имела никакого значения. Если бы герои облачились в костюмы XIX века, это ничего бы не изменило. Отсюда вопрос — а зачем вообще нужно было представлять героев, как наших современников?

Цельность спектакля немного пошатнулась от того, что очень тонкий символический и ассоциативный ряд спектакля, высшая степень условности соседствовали с очень банальными «находками». То, что полицейские будут переодеты в милиционеров, было ясно уже до начала спектакля, а ведь неожиданность, «непредугаданность», одно из обязательных критериев подобных постановок, цель которых, во многом, удивить, или даже шокировать слушателя. Сцена рождения мертвого ребенка приобрела такие натуральные черты, что могло вызвать только омерзение. Вместе с тем, эпизод с чулком был показан чисто символически. Авторы спектакля, конечно, не могли пройти мимо любовных сцен, включая эпизод с Аксиньей. Постановщики подключили весь свой сексуальный опыт, и разбавили текст либретто фразами собственного сочинения, а режиссер по пластике, в свою очередь, проконсультировал певцов в «сценодвижении».

За что же спектакль получил «Маску», спросите вы? Все же, есть за что. Самое главное в нем было то, что на сцене звучала гениальная опера Шостаковича, и стараниями дирижер-постановщика В.Понькина звучала замечательно! В плане постановки тоже были очень любопытные вещи. Например, Сонетка в четвертом действии появляется в том же обличие, что и Катерина в начале оперы — то же красное, сильно-декольтированное бархатное платье в сочетании с рыжими волосами. Это и есть сама Катерина, Катерина из прошлого, скрытая под маской Сонетки. Сама же главная героиня, в конце оперы в свадебном платье и в красных удлиненных перчатках («по локоть в крови») убивает себя прошлую и настоящую. В последней картине собираются все персонажи — Борис Тимофеевич под маской часового, Зиновий Борисович под маской каторжника. Они как будто вернулись, чтобы посмотреть на гибель Катерины.

Что же произвело наибольшее впечатление на слушателей и членов жюри — ультрамодная постановка или музыка Шостаковича? Я склоняюсь к последнему. Бредя по тихим московским улочкам домой, я размышляла о судьбе «Леди Макбет». Получила бы она «Маску», если бы ее представили в традиционной постановке? Или спектакль вместе с самой оперой сочли бы старомодным?…

А выиграл все же Шостакович, хотя и в маске …

Елена Ферапонтова,
студентка IV курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

5 апреля в театре «Новая опера» Саратовским академическим театром оперы и балета был представлен «Евгений Онегин». Спектакль был выдвинут на соискание Национальной театральной премии «Золотая Маска» в номинациях «лучший спектакль», «лучшая работа режиссера» — Дмитрий Белов, «лучшая работа дирижера» — лауреат Государственной премии РФ, народный артист России Юрий Кочнев. Выдвигая этот спектакль на престижную премию и на очень громкую номинацию «лучшая работа режиссера», нужно было найти в нем такие идеи, которые еще не приходили никому в голову.

Эти позиции были изложены в программе: «Основанием музыкальной стороны спектакля является первая авторская редакция партитуры, которая принципиально отличается от второй (общеизвестной) редакции, вошедшей в обиход российских театров с 1881». В обращении к первоначальному авторскому замыслу постановщики руководствовались словами П. И. Чайковского об «Онегине»: «Я ищу идеал интимной, но сильной драмы, основанной на конфликте положений мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое» — из письма к Танееву. В то же время творческая группа сознательно отказалась от необходимости воссоздания «энциклопедии русской жизни» определенной эпохи. Таких попыток на русских оперных просторах было предостаточно. Да и Чайковский не задумывал своего «Онегина» как дополнительное пособие к изучению Пушкина в постсоветской школе. Онегин, Татьяна и другие персонажи Пушкина — Чайковского живут в сознании нашего современника как архетипы русской жизни. Мы сегодня соотносим себя с нашими предками для того, чтобы понять, кто мы такие и куда мы идем. Через них мы познаем самих себя.

Постановщики заглядывают в пушкинскую эпоху сквозь призму эстетических средств и приемов сегодняшнего дня, взрывая привычный материал в попытке высвободить его новое, актуальное для нашего времени звучание.

И как же режиссер решает проблему постановки спектакля, пытаясь сделать его актуальным для нашего времени? Прежде всего, это касается концепции в целом. Конфликт выведен во вневременное измерение. Идея рока, судьбы и предначертанности, столь ярко выраженная в творчестве Чайковского, здесь получила свое полное претворение. Введен немой персонаж, своего рода рок, судьба, который постоянно движет поступками всех действующих лиц. Он дает любовь Татьяне и Ленскому, неотступно следует за Онегиным, в конце концов, приводя его на дуэль с лучшим другом Ленским (вручает обоим револьверы) и, после свершения роковых событий, уводит Онегина за собой.

Во-вторых, весь спектакль насыщен символикой, ощущением недосказанности, что в постановках «Онегина», как правило, не бывает столь обнажено. И в этом я нахожу огромную заслугу режиссера. Никто до него не давал подобной трактовки спектакля! Видимо XX век, с присущим ему символизмом, потребовал от постановщика введения подобных приемов. В спектакле, например, есть символ указки. Все делается под нее, начиная с первого действия, когда Ольга учит Ленского, и заканчивая последним нравоучением Татьяны. Чтобы полностью ощутить дух этого новаторского решения, можно вспомнить сцену письма. Как правило, она посвящена главной героине: раскрывает ее душу, наиболее полно показывает весь строй чувств и мыслей Татьяны, ее решимость. Именно Татьяне отдано все пространство на сцене, словно ее огромное чувство требует простора. Здесь же эта сцена решена по-другому: параллельно тому, как Татьяна пишет письмо, Онегин тут же его читает (своего рода кинематографический прием). На словах «Отныне я судьбу свою тебе вручаю» Татьяна отдает Онегину листы письма, а он их разбрасывает.

Музыка полностью сохранена, также как и канва спектакля. Никаких перестановок нет. Нет и атрибутов XX века, будь то костюмы, или сценография. И все же спектакль воспринимается как нечто близкое и очень актуальное сегодняшнему зрителю. На мой взгляд, режиссеру удалось найти удивительный временной баланс и сделать спектакль по-настоящему современным для зрителя XX века. Хочется смотреть его снова и снова, шаг за шагом разгадывая замысел режиссера.

И еще несколько строк об исполнении. Саратов привез нам очень хорошую оперную труппу. Хотелось бы отметить Ленского — Н. Бекмухамбетова, Татьяну — дипломантку Международного конкурса О. Кочневу, Ольгу — лауреата Международного конкурса Е. Алабину, и конечно же, Онегина — лауреата Государственной премии РФ им. М. И. Глинки, народного артиста СССР Л. Сметанникова. Очень динамичный хор, подчиняющийся каждому повороту действия, и, видимо, каждому велению режиссера. Кстати, функция хора в каждом действии значительна, даже герои менее подвижны, чем он.

К сожалению «Золотую маску» саратовскому «Онегину» так и не дали. Жаль. Будем надеяться, что сценическая жизнь обеспечит этому спектаклю более достойное признание.

Татьяна Клименко,
студентка IV курса

№ 1 (23), январь 2001

Последний концерт «Московской осени» 24 ноября, последние сочинения ХХ века. Чуть ностальгическое настроение и ожидание сюрпризов…

Сергей Павленко: Concerto grosso для скрипки и альта с оркестром.

Первый раздел большой трехчастной композиции с его скрипично-альтовыми каденциями почти не заинтересовал меня, несмотря на выразительный диалог В. Иголинского и Ю. Тканова. Пробудиться от мечтаний заставила средняя часть: постепенное нарастание звучности привело к мощной кульминации, которая продолжалась… и не могла, и не хотела заканчиваться… Бушующая масса в конце концов начала приобретать определенные очертания, это был уже не хаос, но ровные ряды марширующих людей (или грохочущих танков?). Моноритмические удары tutti вдавили меня в кресло, мне начало казаться, что на моих глазах совершается убийство, а может быть, убивали именно меня… Реприза (в аннотации — «тематическое кодовое обрамление…» — видимо, шутка автора) показалась длинной и назойливой. Зачем убитому поглаживания и воркование струнных? Пожалуй, будь на месте репризы что-нибудь иное, эффект был бы сильнее.

Игорь Кефалиди: noiseREaction для оркестровых и электронных звуков.

Автор предупреждает, что «в этой композиции нет ни одной сочиненной обычным способом ноты». Если помнить о том, что нота — это графический знак, тогда согласен. Перед началом слушателям показали «партитуру» или «простыню» (не знаю, что брать в кавычки). Нот там, и вправду, не было, только полосы. Сейчас не 50-е, этим нас не удивишь. Зато само звучание в подобных случаях обычно разочаровывает, так как оно не кажется столь оригинальным, как запись.

Зачем дирижер Владимир Понькин демонстративно надел наушники, я, признаться, не понял. То ли это просто символ, то ли ему не хотелось слышать музыку, которой он сам дирижировал. Правда, то что последовало за этим жестом, нельзя было не слышать. «Городского шума» (выражение из аннотации) на самом деле было немало, и довольно нудного шума.

Задумка с метрономом, отбивающим такт через динамики, показалось не лишенной оригинальности, но нельзя же так на протяжении всего сочинения! Вышедший в зал контрабасист с еще несколькими исполнителями был слышен только близ сидящим. Труба и, кажется, что-то вроде блок-флейты, находившиеся на балконе, издавали редкостные по своей гнусности звуки (автомобильные гудки и ругань лоточников звучат музыкальнее). В общем, идея сочинения осталась для меня загадкой: для чего автору понадобилось помимо отвращения к шуму прививать еще и неприязнь к собственной музыке?

Виктор Екимовский: Attalea princeps (концерт для скрипки с оркестром).

Автор настоятельно рекомендовал во время прослушивания читать одноименный рассказ Всеволода Гаршина (текст прилагался) и, по-моему, напрасно: следовало прочитать его заранее. А так, вынужден констатировать, что музыку я начал слушать ближе к концу. Это обидно, так как сочинение на первый взгляд показалось изысканнее предыдущих. Правда, в одном месте дирижер (или все-таки автор?) переборщил: мне пришлось заткнуть одно ухо, чтобы не оглохнуть. Возможно, произведение, да и сам оркестр не были рассчитаны на акустику зала Дома композиторов. (Несколько дней спустя я слышал оркестр В. Понькина в БЗК, где он исполнял, в частности, «Скифскую сюиту» Прокофьева и «Завод» Мосолова — звучало нормально).

Мераб Гагнидзе: Симфония №28.

Симфония началась как будто серьезно, но очень скоро выяснилось, что композитор любит пошутить. Для тех, кто этого не понял сразу (вроде меня), юмор был представлен очень наглядно: из сидевших в зале неожиданно выделился ударник, который начал «мешать» дирижеру барабанной дробью по краю сцены, затем по пультам исполнителей. В конце концов дирижер «не вынес» непослушания и, махнув на все рукой, ушел из зала. Тогда оркестр заиграл джаз – начался финал, написанный, по признанию автора, «для публики, чтобы она не очень грустила…». Не знаю как у публики, а моя грусть от такого финала не уменьшилась, но перешла в другое русло – настала пора подводить итоги…

Они не во всем меня порадовали. Прежде всего возникает пусть несбыточное, но вполне закономерное желание слушать произведения в тех акустических условиях, на которые они рассчитаны. Но это не главное. Порой мне кажется, что композиторы жертвуют серьезной тематической работой, а ее отсутствие пытаются компенсировать шумом и грохотом (при том, что в принципе я очень люблю громкие кульминации и не считаю, что шум «по определению» немузыкален). По окончании же концерта мне захотелось задать вопрос неизвестно кому: красота и серьезность— неужели в новейшей музыке это вещи несовместные?

Сергей Борисов,
студент III курса

№ 5 (17), май 2000

Театральный фестиваль «Золотая маска» собрал в Москве труппы из разных городов России. Одна из работ далекого красноярского театра оперы и балета, представленная на фестивале, – опера «Дочь полка» с музыкой Гаэтано Доницетти.

Показ этой оперы знаменателен вдвойне. Во-первых, это представление можно считать юбилейным, так как премьера оперы состоялась 160 лет назад – в феврале 1840 года в парижской Opera comic. А во-вторых, это новинка для москвичей – «Дочь полка» не встретишь на афишах московских театров. Между тем музыка заслуживает похвалы. Поразительно, как из простого, незамысловатого сюжета (девушка-сирота, воспитанная в среде военных, вдруг оказывается аристократкой, но, пренебрегая знатностью, выходит замуж за давно любимого гренадера) композитор сумел создать целостную оперу с огромным количеством хоров, с использованием балетных сцен, а главное – с яркой впечатляющей музыкой. Здесь Доницетти не откажешь ни в мелодизме, ни в чувстве юмора. Красноярцы (конкретнее – режиссер-постановщик Вячеслав Цюпа), наверное, не вызвали бы нареканий со стороны композитора, сделав из оперы грандиозное зрелищное представление. Единственное, что поначалу мешало воспринимать постановку как спектакль полуторавековой давности – русский перевод текста. Но, с другой стороны, доступность слова, на редкость четко артикулируемого певцами, скорее можно отнести к достоинствам исполнения.

Оригинальной находкой режиссера, на мой взгляд, является проведение через всю оперу нескольких сквозных линий. Условность действия подчеркнута присутствием на сцене амуров (учащихся детской студии), которые невидимы героям, но участвуют в действии. Легковесный сюжет режиссер углубил, проведя через всю оперу идею текущего времени. В первом действии она передана изображением крутящейся мельницы. Во втором действии, происходящем во дворце, найдено еще более символичное решение – вертящееся колесо кареты на заднем плане.

Наконец пора сказать и о певцах. По праву национальную театральную премию фестиваля за лучшую женскую роль получила исполнительница главной партии – Светлана Кольянова. У нее блестящее колоратурное сопрано. Но что больше всего, наверное, поразило публику – ее артистизм. Будучи стройной и подвижной, она создала убедительный образ обаятельной и решительной восемнадцатилетней девушки. Роль ее жениха Тонио превосходно исполнил Ян Оя, справившись с одной из самых сложных, по мнению Зураба Соткилавы, теноровых партий. Другой, удавшийся на мой взгляд образ, – сержант Сюльпис (Герман Ефремов) самый старый из «отцов» приемной дочки. Певец обладает приятным голосом и хорошими актерскими данными: он иногда даже слишком переигрывал, желая передать прямолинейный, но мягкий отцовский характер всегда немного пьяного героя.

Еще хочу отметить Елену Семикову – исполнительницу роли маркизы Маджорифолио, матери главной героини. По сюжету дворецкий представляет госпожу как даму пятидесяти пяти с половиной лет, а между тем певица была столь же молода и стройна, как ее «сценическая дочь». Елена Семикова не только прекрасно пела, но и играла на пианино, аккомпанируя пению «дочки». Наверное, не каждый современный вокалист смог бы так разносторонне показать себя на сцене. В этом отношении надо отдать должное всем участникам спектакля. Они все были не только певцами, хотя это прежде всего, но и актерами, а, в нужный момент, и танцорами.

Немаловажное значение в создании зрелищного спектакля сыграли декорации и яркие нарядные костюмы. Думаю, что публика (а зал Новой оперы был полон до отказа), столь восторженно принявшая красноярских гостей, сохранит надолго приятные впечатления.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

№ 12, декабрь 1999

Концертная жизнь уходящей осени отличалась большим вниманием к современной музыке. Прошло несколько крупных событий, отражающих различные направления музыки XX века, русско-французский «Московский форум», фестивали, посвященный музыке Шенберга и Шнитке. Весь ноябрь длилась «Московская осень», представившая сотни новых произведений ныне здравствующих композиторов. Концерты современной, особенно так называемой «авангардной» музыки – явление достаточно сложное, вызывающее много споров, и побеседовать со мной на эту тему согласился известный композитор, руководитель Центра современной музыки Московской консерватории и один из организаторов Седьмого международного фестиваля современной музыки Московский форум, представившего композиторское и исполнительское искусство России и Франции, В. Г. Тарнопольский.

– Владимир Григорьевич, фестиваль «Московский форум» прошел с огромным успехом и привлек необычно большое для авангардной музыки количество публики. В чем, на Ваш взгляд, секрет его успеха? Ведь далеко не все фестивали современной музыки могут похвастаться таким большим к себе интересом!

– Фестивали современной музыки, которые проводятся сегодня в Москве, в точности отражают социальную ситуацию сегодняшней России. Есть фестиваль, перешедший еще из советского времени, – это «Московская осень». Он очень важен, поскольку это единственная возможность для большинства композиторов услышать свои сочинения. Но в силу этой благородной задачи и ряда других причин, он весьма громоздок и, конечно, очень разнороден идейно и стилистически.

Другой хорошо известный фестиваль современной музыки – «Альтернатива» – дитя перестроечного времени. Он возник на волне движения, которое я назвал бы «вопреки». В последние годы этот фестиваль занял важную нишу на стыке профессиональной и импровизационной музыки, на границе музыки с другими искусствами.

Художественную стратегию нашего «Московского форума» я сравнил бы с творческими задачами не прикладной, а фундаментальной науки. При том что у нас исполняется самая разная музыка, все же приоритетным является презентация новейших направлений.

И второе – мы хотим показать срез всего нового, что сегодня существует в рамках собственно музыкального искусства, нормальный авангард, без нарочитого заигрывания с какими-либо зрелищно-развлекательными жанрами. И наш фестиваль как раз представляет именно такое искусство. Мы не стремимся никого удивлять, эпатировать. Публика, я думаю, почувствовала эту серьезность. В этом, видимо, и состоит ответ на Ваш вопрос об успехе «Московского форума».

– Не кажется ли Вам, что некоторые наши фестивали «со стажем» (например, «Московская осень»), закрепили за собой имидж, который несколько отпугивает широкий круг любителей музыки?

– Да, многие думают, что это скучно.

– А Вы что-то делали, чтобы привлечь публику?

– Программа каждого концерта была выстроена таким образом, чтобы вызывать интерес и настраивать на работу мысли, определенной идеи, концепции как всего фестиваля в целом, так и каждого концерта в отдельности.

– Известно, что большинство исполнителей современной музыки делают это исключительно, как говорится, из-за любви к искусству. А на хлеб насущный они зарабатывают, работая в различных оркестрах, а то и вовсе не в сфере музыки. Это сказывается на качестве исполнения?

– Да, конечно. Если ансамбль не будет каждодневно работать, как любой оркестр, если у него не будет еженедельных (или хотя бы два раза в месяц) концертов, то выше определенного уровня он никогда не поднимется. Так что мы должны реально представлять свое место в сегодняшнем мире не только в области экономики, но и в сфере современного искусства.

– Такие сложности, а иногда и невозможность исполнения новых произведений – это же большая трагедия для ныне пишущих наших композиторов?!

– Конечно. Многие молодые авторы, которые живут в мире сегодняшних идей и что-то значат в современной музыке, уезжают на Запад. А те, кто остаются, вынуждены работать в стол или проводить премьеры своих произведений на Западе. Поскольку здесь они абсолютно не востребованы, им здесь никто не закажет сочинения. Никто их не оплатит, никто не исполнит…

– Интересно, а как Вы решили финансовую сторону организации «Форума»?

– У нас была поддержка фонда Сороса, и некоторую помощь оказал Французский институт культуры. К сожалению, эти все деньги предполагалось использовать на буклет, на транспорт, то есть на все, кроме оплаты музыкантов-исполнителей. Хотя я обращался в десятки инстанций, объясняя, что мы можем отказаться от буклета, но труд исполнителей должен быть оплачен. Только тогда они смогут полноценно репетировать и играть современную музыку. Но, увы, наши музыканты выступали бесплатно.

– А французы, разумеется, оплатили выступление своих музыкантов?

– Безусловно.

– Какие концерты прошедшего «Московского форума» показались Вам особенно удачными?

– Помимо концерта «Альтернанса», лично мне очень интересными показались программы «Пение птиц» с И. Соколовым и И. Гольденбергом и «Русские в Париже» с Е. Кичигиной и В. Попругиным. Одной из самых интересных стала на мой взгляд программа «Конкретная и абстрактная музыка», с которой выступил ансамбль «Студия новой музыки» под управлением И. Дронова. Я думаю, что поиски некоторых молодых композиторов в области акустической музыки пересекаются с определенными моментами конкретной и электронной музыки, и они как бы идут иногда навстречу друг другу. В этом же направлении была выстроена программа «Движения в воздухе», в которой Л. Кавина блестяще солировала на терменвоксе. Замечательно выступил фортепианный дуэт «Филармоника» и, конечно же, ансамбль студентов класса проф. Т. Гайдамович и проф. А. Бондурянского, поднявший «Квартет на конец времени» и задавший тон всему фестивалю.

– А каково Ваше мнение о концерте Opus Posth?

– Это был весьма любопытный концерт. Во-первых, мы стали свидетелями рождения нового коллектива. Достаточно сказать, что его блестящий исполнительский уровень определяет Т. Гринденко, а концептуальную сущность – В. Мартынов. И хотя идеи о «смерти» автора, а вслед за ним и слушателя нам уже давно хорошо знакомы по книгам французских постструктуралистов 60-х годов, все же я считаю очень важным, что часть публики смогла открыть их для себя впервые, так сказать, «тридцать лет спустя», тем более в таком доступном стилевом воплощении.

– Как возникла замечательная, на мой взгляд, идея заключительного капустника?

– Мы не могли найти достойную точку фестиваля. Мне пришла в голову идея коллективной импровизации, где главное в том, что все играют не на своих родных инструментах. Это исключает использование собственных клише.

– Но Пекарский все же играл на ударных?

– Я ему позвонил за четыре часа до концерта, и он обещал играть на фортепиано. Но в последний момент передумал. Пожалуй, если бы он играл, например, на трубе, это было бы еще более интересно. А я все-таки рискнул взять в руки контрабас.

– И последнее – о молодежи, студентах-композиторах. Как ни странно, немногие из них постоянно посещают концерты и фестивали современной музыки. Довольны ли Вы в этом отношении публикой, пришедшей на «Московский форум»?

– Нет. Я бы предпочел полному залу в 300 человек присутствие пятидесяти из ста композиторов, которые учатся сейчас в консерватории. Это было бы более плодотворно для развития нашей культуры, для нашего завтрашнего дня. Молодым композиторам я только могу принести соболезнования, поскольку очень мало вероятно, что они знают этот пласт музыки. Это свидетельствует о их непрофессиональном, несерьезном отношении к своей специальности. А это, к сожалению, почти приговор.

Интервью взяла Ольга Белокопытова,
студентка Ш курса

№ 11, ноябрь 1999

Пролетело жаркое лето, наступила осень. Постепенно оживает концертная деятельность Московской консерватории. Два  непривычных для афиш слова приковывают взгляд и заставляют остановиться: «Душа Японии». Что же это такое? Читаю: «Первый международный фестиваль японской музыки в России». Среди молодых композиторов, принявших в нем участие, вижу знакомые имена. И вот в пятницу, 17 сентября, я – в маленьком зале музея Глинки. Название этого очередного концерта фестиваля – «Сны о Японии». В программе, в основном, премьеры сочинений ныне здравствующих московских композиторов (а вовсе не национальная японская музыка, как может показаться из названия). Сама идея интересна: Япония в представлении русских композиторов, Россия о Японии.

Для создания «японского духа» композиторы использовали  разные приемы. Алексей Куропатов, например, сразил всех наповал исполнительским составом. Вообразите, на сцене друг за другом появились органист, клавесинист, исполнитель на японских ударных, струнный оркестр, квартет кото (щипковый инструмент), незабываемый Дмитрий Калинин с сякухати (духовой инструмент), а сам автор дополнил это «буйство красок» альтовым саксофоном. Каким же недюжинным талантом организатора и какой колоссальной энергией должен обладать автор, способный собрать столь разношерстный коллектив и все тщательнейшим образом отрепетировать (а главное, заставить исполнителей явиться на эти самые репетиции)! Но само причудливое сочетание перечисленных инструментов (вероятно, призванное по замыслу автора настроить публику на «японский лад») таит в себе опасность смешения стилей, т.е. эклектики. На мой взгляд, А. Куропатову избежать этой опасности не удалось. Отдельные фрагменты, где сонорное звучание струнного оркестра соединялось с японскими ударными, слушались весьма неплохо. Но  речитативы скрипок «a la Шостакович», торжественное звучание органа и Дмитрий Калинин с сякухати (которого нередко было только видно, а не слышно) – все это как-то не очень сложилось в какой-либо единый стиль.

Ну, а для меня ближе всего оказалось воплощение японских мотивов в произведении Юрия Воронцова (я думаю, его многие знают как преподавателя кафедры композиции). Здесь не было ни сногсшибательных исполнительских составов, ни экзотических инструментов. Три флейты, фортепиано и четыре звука «японской» пентатоники – и вот перед нами бесконечное пространство, тихая, без надрыва, грусть, «тоскливое спокойствие». Как хорошо эта музыка гармонирует с программным названием пьесы: «Там, куда улетает крик… Японский пейзаж для трех флейт и фортепиано».

И пусть некоторые «критики» рядом со мной ворчали и пожимали плечами. Вне всякого сомнения, этот композитор обладает тонким художественным вкусом и чувством меры. К сожалению, этого не скажешь о некоторых других авторах (см. выше).

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

«Тишина»

Юбилей Альфреда Шнитке – замечательный повод, чтобы лишний раз вспомнить композитора, послушать его музыку. А появление новых сочинений и организация концертов в его память означают действительную значимость этого события в нашей жизни. Это дань уважения и преклонения перед его гением.

В концерте, который состоялся 27 октября в Рахманиновском зале и был составлен из произведений педагогов композиторского факультета, прозвучало сочинение Романа Леденева «Тишина» для скрипки соло памяти Альфреда Шнитке. Сам Шнитке еще в 1962 году отмечал отзывчивость Романа Леденева на важнейшие события общественной музыкальной жизни. А в последнее время мы в музыке Леденева находим и глубокие субъективные переживания кончины его друзей. Вспомним «Импровизацию и колыбельную» для альтовой флейты соло памяти Эдисона Денисова – сочинение 1997 года.

«Тишина» памяти Шнитке, как и упомянутые «Импровизация и колыбельная», принадлежат к особому мемориальному жанру. Это значит, что, слушая музыку, мы в равной степени ощущаем в ней присутствие и композитора, и того человека, к которому обращена пьеса. В данном случае – самого Шнитке.

Не случайно посредницей между композитором и слушателем стала именно скрипка. Действительно, скрипка способна передать элегическую мягкость и душевную теплоту высказывания. Вместе с тем мы вспоминаем проникновенные монологи солирующих струнных в произведениях самого Шнитке – в «Прелюдии» памяти Дмитрия Шостаковича для двух скрипок, «Мадригале» памяти Олега Кагана для скрипки и виолончели, «Звучащих буквах» для виолончели соло и многих других его произведениях. И тогда сочинение Леденева воспринимается как ответ ушедшему композитору на обоим понятном языке.

Название произведения настраивает нас на отрешение от текущего времени и вслушивание в тишину, на фоне которой звучит одинокий голос скрипки. Музыкальная тема – лаконичная и вопросительно беспомощная – воплощает собой одну непрестанно возвращающуюся мысль, как непроизвольно наплывающее воспоминание. Сначала она предстает в скорбном диалоге. Но вопросы и ответы ничего не могут ни добавить, ни изменить, лишь повторяют одно и то же, передавая и слушателю состояние душевной опустошенности. Потом тема звучит в чередовании с новыми мимолетно возникающими в памяти картинами прошлого – с оттенком грусти и безнадежности. И в конце концов она теряется в высоком регистре, потому что чем дольше думать об одном, тем дальше уходят воспоминания и тем призрачнее становится некогда реальный образ.

Приятно сознавать, что мы не остались в стороне от юбилея Шнитке, что память о нем отозвалась в сочинениях живущих композиторов. И я уверена, что пьеса Леденева – не последняя в ряду посвящений этому великому человеку.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

Послание

По прослушании «Звукового послания» («Klingende Buchstaben» – «Звучащие буквы») Альфреда Шнитке, невольно приходят на ум слова Теодора В. Адорно о позднем стиле Бетховена: «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они не красивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост».

Жанр послания неразрывно связан с идеей Лирического, проходящей через всего позднего Шнитке. По существу, всё его творчество – своего рода послание: Прошлому, Настоящему, Будущему. А может быть Абсолютной субстанции или … самому себе? И в этой связи несомненно возрастающее значение исповедальности, реализующее себя через solo, как например, solo валторны в Седьмой симфонии. Символично, что для «Звукового послания» Шнитке избрал солирующим инструментом виолончель, тембр которого наиболее  приближен к человеческому голосу.

Музыку «Послания» нередко трактуют как продукт «перезревшего стиля», создание распадающейся личности. В рассуждениях о последних произведениях Шнитке редко отсутствует намек на судьбу композитора. В самом деле, искусство Шнитке позднего периода несет в себе определенные черты, которые можно обозначать по-разному – как предчувствие Конца, неизбежности смерти… Но правомерны ли такой подход и такая оценка собственно Творчества, а не его психологических истоков? Становится ли художественное произведение своего рода нематериальным документом или сохраняет свою духовную независимость перед лицом действительности?

Закон формы поздних творений не позволяет укладывать их в рамки заданного стиля, будь то экспрессионизм, модернизм, постмодернизм или любой другой «изм». Поздние сочинения всегда заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна? Может быть в том, что традиционно обозначают расплывчато-неопределенным термином «поздний стиль», когда Личность стремится к предельному выражению своего внутреннего мира?..

Постичь искусство слушания, обрести способность вслушиваться в музыку и ловить ее замирание, – вот что прежде всего должен требовать от себя тот, кто хочет понять это произведение.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 4 (6), апрель 1999

Весна. Долгожданная пора юности и свежести. Восторг чувств, ожидание нового и необычного. Приятной неожиданностью стал для всех концерт-презентация Российско-японского центра музыкальной культуры при Московской Консерватории, состоявшийся в начале марта в Центральном Доме Художника. Не случайно название вечера – «День журавля». Журавль – символ японской культуры, знак здоровья и долголетия. После Второй мировой войны японский бумажный журавлик стал символом мира для всей планеты.

Инициатором этого мероприятия выступила Московская консерватория совместно с посольством Японии при поддержке компании Japan Air Lines. В разноплановом действе участвовали не только музыканты, но и представители различных организаций, создававших Центр. Они и открыли официальную часть вечера. Много теплых слов было высказано не только от имени Московской консерватории и посольства Японии, но и от департамента МИД России по связям с ЮНЕСКО.

Духом загадочной японской культуры была проникнута вся обстановка вечера: сцену украшали роскошные икэбана и белоснежные журавлики, выполненные Московским клубом оригами. В фойе публику встречала выставка-продажа японской каллиграфии и книг о боевом искусстве Японии…

Напряженная тишина и полумрак в зале. Из-за сцены доносятся звуки сямисэна (японской лютни). «Море весной» – лирическая композиция японского автора Мияги Митио. Изысканное сочетание скрипки (Наталья Голубинская) и кото (японской цитры, в исполнении Дмитрия Калинина) сопровождала видеодемонстрация японских пейзажей, создавая у слушателей ощущение бесконечно длящегося парения.

Кульминация первого отделения – композиция Исии Маки под названием «Тринадцать барабанов». На сцене неожиданно появилась неоднократная чемпионка России по ката кёку синкай (японское боевое искусство) Юлия Цейтлина, исполнившая канонические импровизации под виртуозное сопровождение барабанов (Андрей Винницкий). Даже у «видавших виды» знатоков боевого искусства Японии появление на сцене симпатичной молодой женщины в светлом костюме с черным поясом вызвало изумление и восхищение.

Композиция для кото, табла (индийский барабан) и саксофона-альта российского композитора Алексея Куропатова возникла в результате его знакомства и увлечения индийским и японским искусством. В этом творческом эксперименте все кажется новым и неожиданным. Использование индийского ударного инструмента (мастерская трактовка Марка Пекарского) в сочетании с четырьмя кото (в эффектном исполнении одного Дмитрия Калинина) и бархатным тембром саксофона (в исполнении автора) создало атмосферу первозданности природы и ритмов человеческого бытия.

Весенней свежестью и воздушностью повеяло в зале во время композиции «Весна» Ёсидзава Кэнгё для кото, маримбы и голоса. Здесь слушатели могли проникнуться строгостью и аскетичностью японского традиционного пения, растворявшегося в прозрачном звучании маримбы.

Торжественный каданс вечера – выступление ансамбля японской музыки «Wa-On» при Московской консерватории. Он возник в 1994 году по инициативе композитора Джованни Михайлова и руководителя Школы кото в Киото г-жи Кэйко Ивахори. Его участники – студенты Московской Консерватории (Елена Царева, Наталья Григорович, Дмитрий Калинин), Института Стран Азии и Африки при МГУ им. М. В. Ломоносова (Татьяна Тимофеева, Татьяна Верушкина) и некоторых других вузов, а так же Галина Гвоздевская и Георгий Мнацаканов; художественный руководитель – композитор Дмитрий Калинин, директор – доцент Маргарита Каратыгина.

Этот замечательный коллектив по сути является единственным и уникальным на сегодняшний день в России, исполняющим традиционную и классическую японскую музыку. В его репертуаре – традиционная и современная японская музыка, произведения композиторов разных стран для японских инструментов (кото, сякухати, сямисэн). Название «Wa-On» в переводе означает «гармония», а при более точном истолковании каждого из двух иероглифов – «японская сущность, выраженная в звуке». Пьеса «Сокол» известного японского композитора Саваи Тадао, прозвучавшая в исполнении ансамбля «Wa-On» стала знаменательным заключением вечера.

Весна… В Японии цветет сакура. Вишневый цвет разлетается повсюду, а аромат растворяется в нежном звучании скрипки кото и сякухати, донося до нас загадочность и экзотику далекой страны.

Юлия Тарасова,
студентка III курса