№ 5 (51), сентябрь 2004

Каждое появление Клаудио Аббадо в Россию можно поставить в ряд наиболее значительных событий в музыкальной жизни страны. К счастью, его визиты не так уж редки: он приезжал и во главе труппы «Ла Скала», и с руководимым им Берлинским филармоническим оркестром. И вот новая встреча российской публики с прославленным маэстро: 8 апреля он дирижировал в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии программой из произведений Малера.

На этот раз Аббадо приехал с Молодежным оркестром имени Малера (Gustav Mahler Jugendorchester). Этот оркестр был основан по его инициативе в 1986 году. В его состав входят наиболее талантливые молодые музыканты из стран Европы (в том числе и из России). По своему уровню он сравним с лучшими оркестрами мира. Редко можно услышать столь красивый и насыщенный звук струнной группы, таких великолепных солистов-духовиков и прекрасный ансамбль. Еще реже оркестр играет с таким энтузиазмом и эмоциональной отзывчивостью, как в этот вечер. В программе стояли последние произведения Малера: «Прощание» из «Песни о земле» и Девятая симфония. В концерте принимала участие Анна Ларссон, чье исполнение партии меццо-сопрано в «Песни о земле» можно назвать эталонным.

Маэстро заметно постарел по сравнению со своим прошлым приездом в Россию в 1999 году. Он вышел на сцепу очень скромно, не торопясь и немного ссутулившись, но за пультом совершенно преобразился. Мягкими, немного угловатыми движениями он успевал дать указание каждому инструменту, включая малейшую деталь в непрерывный поток музыки. Оставаясь внешне сдержанным, он добился от оркестра невероятно экспрессивного исполнения. Напряжение непрерывно возрастало на протяжении почти полуторачасовой симфонии. После гигантских эмоциональных нарастаний первой части и многообразных перипетий средней, потрясением прозвучал неожиданный выход в предвосхищающие финал неземные звучания в середине третьей части. Но самое невероятное произошло в финале. Когда уже истаяли последние отзвуки музыки, зале установилось молчание, казавшееся бесконечным. Напряжение было таким, что нужно было сдерживаться, чтобы не закричать. Часть публики все же начала хлопать минуты через полторы, но эти аплодисменты быстро смолкли, как будто все почувствовали, что с последним мгновением тишины уходит жизнь.

Можно только пожалеть, что этот концерт не был повторен в Москве, так что москвичи смогут в лучшем случае услышать его в записи. Остается надеяться, что она рано или поздно будет издана.

Сергей Михеев,
студент IV курса

№ 4 (50), май 2004

25 апреля 2003 года. С самого раннего утра по консерватории с молниеносной быстротой распространялась не поддающаяся осознанию весть. Это была пятница (Страстная Пятница!), «день гармонии» для студентов историко-теоретического факультета. И все пришедшие узнавали о том, что лекция не состоится, потому что Юрия Николаевича больше нет. Никто из тех, кто имел к нему хоть какое-нибудь отношение, не мог и не хотел верить в реальность происшедшего. Большинство теоретических занятий отменилось. При встрече в коридоре никто не спрашивал: «Вы знаете?» Все знали. И каждый читал в глазах собеседника: «Не может быть». Уже днем появилось объявление: «Московская консерватория понесла невосполнимую утрату…». Даже в такой момент подсознательно выявлялось отличие этой фразы от обычного начала траурных объявлений: на ней была печать избранности. Уход Юрия Николаевича Холопова осиротил не только историко-теоретический факультет и кафедру теории музыки, не только всю Московскую консерваторию, но и всю мировую музыкальную науку. Все яснее проступая, эта мысль пугала, также как и размышления о том, что же теперь будет. И, наверное, далеко не все понимали, что совершился очередной поворот Истории.

28 апреля 2003 года. Сначала гражданская панихида в Малом зале консерватории. Затем отпевание в Церкви Воскресения Словущего на Успенском Вражке. Наконец, похороны на Троекуровском кладбище. Все это при большом стечении народа. Погода в этот день никак не хотела соответствовать началу Светлой Седмицы. Лил бесконечный дождь и дул сильный ветер. Природа скорбела вместе со всеми и успокоилась только под вечер.

Жизнь пошла своим чередом. И прошел год…

Гордость любого учебного заведения – педагоги, которым студенты, поначалу негласно, а затем громогласно, присваивают звание «мирового учителя». Несомненно, Юрий Николаевич был из их числа. Еще при жизни он стал живой легендой, притчей во языцех. Гениально одаренный ученый; Учитель, создавший научную школу; обаятельный властитель умов. Во всех этих ипостасях он развивал традиции предшествующих «мировых учителей» консерватории, Игоря Владимировича Способина (чей дипломный класс он окончил) и Виктора Абрамовича Цуккермана. С последним, кстати, Юрия Николаевича роднило еще и поразительное внешнее сходство. Причем настолько сильное, что многие юные музыковеды, не знающие Цуккермана в лицо, глядя сейчас на его фотографические изображения, принимают его за Холопова.

Благодаря совместным усилиям учеников Юрия Николаевича, в консерватории по сей день ощутимо его незримое присутствие. Его ученики достойно ведут курсы гармонии и музыкально-теоретических систем – главные педагогические детища Учителя. Его ученики выпускают книги – переиздание Теоретического курса гармонии и долгожданное издание Практического курса гармонии, а также посвященный Учителю сборник статей по материалам юбилейной конференции. Его ученики защищают диссертации – и еще долго на подобных заседаниях будут звучать слова благодарности Учителю, не присутствующему на защите. Вся деятельность этих людей поддерживает чувство, казалось бы, утраченной с уходом Юрия Николаевича профессиональной музыковедческой уверенности, олицетворением которой был он сам. Также силами его учеников, многие из которых совмещают научную и исполнительскую деятельность, 29 апреля этого года состоялся концерт, посвященный памяти Учителя.

Когда труды ученого становятся для других объектом исследования, это говорит не только о высокой степени их значимости, но и о признании авторитета этого ученого. Юрий Николаевич – один из немногих музыковедов, удостоившихся такой чести: о его теориях и концепциях уже написано немало. Но это касается только опубликованных трудов. Между тем количество неопубликованных, но законченных и готовых к изданию материалов в его архиве исчисляется сотнями названий и тысячами страниц. Над этим предстоит потрудиться многим и многим исследователям, текстологам, редакторам и, дай Бог, издателям. Впереди также составление и описание полной творческой биографии Юрия Николаевича. И еще не одним поколением музыкантов будет постигаться эта уникальная в своей многогранности личность.

Андрей Рябуха,
студент III курса

№ 2 (48), март 2004

Творческая личность Алемдара Караманова уникальна и неповторима. Альфред Шнитке сказал о своем друге консерваторских лет: «Караманов — одаренный человек, но по существу неизвестен, живет в глубинке. Он создал самые замечательные композиции, которые повлияли на меня в юности и оказывают воздействие и сейчас. Алемдар Караманов не просто талант. Он гений!».

Композитор, казалось бы, не вписался в то время, в которое живет. Ю. Н. Холопов так и назвал композитора — «аутсайдером советской музыки». И, действительно, Караманову совсем не свойственно делать «как все». В своем творчестве он никогда не шел по проторенным дорожкам, действовал не по законам общества, а по собственному чувствованию, как ему «говорилось свыше». У него были сподвижники среди больших имен. Но система не приняла его отшельничества, его независимость.

Объем написанного Карамановым не может не поражать: 24 симфонии, 3 фортепианных концерта, оратории и кантаты, несколько десятков хоров, вокально-инструментальные циклы, фортепианная музыка, балет, музыка к кинофильмам и даже музыкальные комедии, которые сам композитор называет мюзиклами. Кроме того, Караманов — автор гимна Крымской республики.

С одной стороны он продолжает развивать позднеромантическую тенденцию в музыке, тем самым создает свой собственный временной контекст. С другой, в начале 60-х годов вырабатывает авангардное письмо и становится наряду с Волконским, Шнитке, Денисовым и Губайдулиной в ряды первых авангардных композиторов в Советском Союзе. Его любимые композиторы в то время — Кшиштоф Пендерецкий, Луиджи Ноно и Ианнис Ксенакис (по словам его современников, он много часов в день «пендеречил» за фортепиано). Авангардный период в творчестве Караманова был коротким, но в это время им были созданы многие интересные сочинения, включая Девятую и Десятую симфонии, фортепианную музыку (Пролог, Мысль и Эпилог, Музыку для фортепиано № 1 и № 2, 19 Концертные фуги. Этюды для фортепиано), а также камерную музыку (Музыку для скрипки и фортепиано. Музыку для виолончели и фортепиано и т. п.).

Алемдар Караманов (Алемдар — «несущий знамя впереди») родился в Симферополе 10 сентября 1934 года. Его отец, Сабит Темель Кагырман, турок по национальности, был репрессирован в 1944 г. и сослан в Сибирь, откуда не вернулся. Мать, Полина Сергеевна, русская, была заведующей библиотеки. Он учился в Московской консерватории по классу композиции С. С. Богатырева и по классу специального фортепиано В. А. Натансона, затем в аспирантуре по классу Д. Д. Кабалевского. С ним Караманов не нашел общего языка и стал заниматься в классе Т. Н. Хренникова.

Самое, быть может, загадочное в судьбе Караманова — это его решительный отказ от общества и его затворничество. Что побудило композитора на такой шаг? На этот вопрос может ответить, наверно, только сам композитор: «В начале 60-х годов в творчестве некоторых тогда молодых

композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке свет. В 1965 году я уехал из Москвы с ее министерствами и издательством, филармонией и Госконцертом. Все это, понятно, необходимо композитору, но зато отъезд позволил освободиться от суеты и полностью окунуться в творчество, которое буквально распирало меня. Через год была закончена симфония „Свершишеся“ (по Евангелию). С этого времени все мое творчество целиком было посвящено проблеме христианства».

Важно и то, что купить билет до родного Симферополя Караманова вынудил председатель консерваторской комиссии Дмитрий Кабалевский, который после прослушивания на аспирантском экзамене Девятой симфонии «Освобождение» заявил: «Мы вам ставим двойку!» В конце экзамена комиссия, чтобы «не порочить честь консерватории», все же натянула выпускнику «тройку».

Все это правда, но не полная. Причину назовет сам Караманов: «Об этом я еще никому не рассказывал. К концу своего аспирантства, в 1964 году, я завершил цикл из 19 фортепианных фуг. Эта работа полностью поглотила меня, я буквально растворился в музыке. Я вложил в свое сочинение столько огненной страсти, дьявольского совершенства, что некоторые из фуг и тогда, и сейчас считаются неисполнимыми, настолько они сложны по музыкальной технике. Достаточно сказать, что середину триптиха „Мысль“ надо было играть тыльной стороной руки. Со своей заключительной нотой фуги опустошили меня, истощили физически, а еще больше душевно. Я остро ощутил, что моя музыка исчезла, мой талант пропал. Я сделал полный выдох, а вздохнуть было нечем. И напрасно утешал меня мой друг Альфред Шнитке, что все вернется на круги своя. Я знал, что не вернется, что прежняя музыка вытекла из меня, как ртуть из термометра. И, может быть, впервые я воскликнул вместе с Христом, обратившись к небу: „Или, Или! Лама, савахфани?“, то есть „Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты меня оставил?“»

Он понимал, что авангардная музыка к нему больше не вернется. Однако поразительна продуктивность композитора в последующие годы. Эпиграфом к этим трудным и счастливым годам, то ли изгнания-ссылки, то ли добровольного затворничества в Крыму могли бы стать слова, начертанные на титульном листе этого симфонического благовество: «Свершишеся во славу Богу, во имя Господа Иисуса Христа».

Грандиозная партитура «Свершишеся» в 10 частях (четырех симфониях) общей длительностью свыше двух с половиной часов была создана в течении одного года. За ней с краткими промежутками последовали Третий фортепианный концерт «Аве Мария» (1968), кантата для солистов, хора и оркестра «Стабат Матер» (1968), Реквием (1971) и еще два грандиозных великолепных собора: «Верую в любовь животворящую» — в двух симфониях, длительностью около полутора часов (1974) и симфонический Апокалипсис (160 минут, 1976-1980). «Я чувствовал, что сделаю огромное дело, и оно к сегодняшнему дню сделано почти полностью. А здесь, в Москве я никогда не смог бы его выполнить».

В канун нового века Национальный cоюз композиторов Украины заметил крымского затворника и в представлении музыканта на Шевченковскую премию подтвердил: «Алемдар Караманов — выдающийся композитор XX столетия, творчество которого обрело мировое признание. Произведения, которые представляются на соискание высокой премии, особенно ярки, это настоящее откровение музыкальной культуры конца XX столетия. Музыка такого масштаба и духовной концентрации может и должна находить отклик в сердцах людей. Это настоящее национальное достояние, которым Украина может по праву гордиться!»

Гениальный, но неизвестный — основной лейтмотив высказываний о Караманове. Правда, это не относится к Крыму. Крымчане знают, ценят, любят своего земляка. Каждый день Крым встречает утро Гимном республики, написанным Карамановым. Ученые крымской обсерватории, неизменные почитатели творчества композитора, присвоили открытой ими малой планете его имя. Казалось бы, отдают должное композитору и власти Киева и Симферополя. Караманов — дважды лауреат Государственной премии Крыма, народный артист Украины. На самом деле внимание это заканчивается сразу же после вручения очередного диплома. Ведь в тесной квартире Караманова, где не то что сочинять, повернуться негде — надо бочком протискиваться и к столу, и к пианино. Нет в квартире горячей воды и ванны, не работает отопление, а ведь Крым — это не Кипр, зимой надо топить! Тогда Караманов выводит через окно трубу для забора воздуха, кладет ее над двумя горелками газовой плиты, а под столом ставит устройство, гоняющее нагретый воздух. Караманов страшно горд своим изобретением. «Это мое лучшее сочинение», — шутит он и при этом грустно улыбается. Человек, принесший славу Крыму, творец, которого не преминут назвать «всемирно известным композитором», заслуживает лучшего отношения.

Пианист Владимир Виардо однажды сказал: «Если на одну чашу весов положить весь Союз композиторов, на другую Алемдара Сабитовича Караманова, то он перетянет. Так говорят все!» Или вспомнить, что Караманов говорит о себе:«Ни на кого я не похож». Если искать какие-то аналогии с композиторами, то, наверное, более правильное и естественное сравнение было бы с поздними романтиками XIX — начала XX столетия. Но интересно и то, что когда в 70-е годы в музыке произошел поворот к неоромантизму, Караманова этот процесс ни как не коснулся. Караманов подходит к творчеству со своими принципами и установками. Он находится в своей системе, в которой главенствуют такие понятия как красота, гармония, совершенство. В его творчестве с одной стороны присутствует только его авторский стиль, с другой, существуют несколько сплавленных воедино стилей. Все творчество направлено на обобщенный, неавторский, абстрагированный от реальности музыкальный облик. Возможно, по-настоящему его музыка будет в будущем более понятна, чем сегодня. Возможно, искусство будущего пойдет именно таким путем, а, может быть, и нет. Но творчество Алемдара Караманова останется одной из ярчайших страниц в истории музыки.

Максим Подскочий,
студент IV курса

№ 6 (36), октябрь 2002

Наверное, многие считают, что Слонимскому с самого начала просто повезло. Действительно, семью, в которой 12 августа 1932 года родился будущий композитор нельзя назвать заурядной. В роду Слонимского было множество заметных фигур, особенно в области литературы: все начинается со средневекового ученого-книжника, дед Слонимского журналист, работающий в «Вестнике Европы», дядя отца известный литературовед С. А. Венгеров (через него, кстати, тянется родственная нить к О. Мандельштаму), дядя историк литературы, живший в Польше кузен отца Антоний знаменитый польский поэт, заметной фигурой в области литературы был и отец С. Слонимского Михаил Леонидович — писатель, один из членов «Серапионова братства», «брат Виночерпий», как его называли, на долю которого, как говорил Горький, выпал «жребий старшего брата, «хранителя интересов и души братии». Кроме того, прадед Слонимского был ученым, изобретателем вычислительной машины. Были в роду и музыканты: тетя отца И. А. Венгерова — пианисткой, дядя Николай Слонимский — крупнейший американский музыковед. С такими корнями трудно не стать заметной творческой личностью.

Благополучно складывалось и обучение начинающего композитора. Ему везло с педагогами: первой учительницей была А. Д. Артоболевская, дальше не менее известные имена — И. Э. Шерман, В. Я. Шебалин, Е. О. Месснер, Б. А. Арапов, С. И. Савшинский, В. В. Нильсен. Сергей Михайлович впоследствии не раз с благодарностью вспоминал о своих учителях.

Эта хитренькая неблагодарность к своим учителям — и не только к учителям — к благодетелям! — .тоже знамение нашего времени. И мне доводилось почувствовать эту горечь: поможешь человеку, а он потом пристроится к кому-то более влиятельному, найдет себе менеджера и еще обольет грязью<…>. Я очень надеюсь, что молодые — те, кто сейчас только учится, вырастут более честными, порядочными, талантливыми.

Эту же тему композитор поднимает в своей Десятой симфонии, причем, обман, предательство и есть самые страшные грехи, место которым в девятом, последнем круге.

Казалось бы, композитор, который сейчас является одной из вершин петербургских композиторских школ, успешно осуществил свои замыслы:

В детстве я мечтал написать хотя бы одну оперу — теперь у меня их целых семь. В отрочестве едва ли надеялся сочинить 1–2 симфонии — написал 10 и слышал их в первоклассном исполнении…

Он заметная фигура в музыковедческой среде, профессор Петербургской консерватории, должен жить в ореоле славы с ощущением полнейшего счастья. Но почему в его словах постоянно чувствуется горечь и тоска? Чем объяснить те мрачные образы, которые господствуют в его творчестве, особенно в поздних сочинениях?

Сняв «розовые очки», можно увидеть, что не все в творческой судьбе Слонимского столь безоблачно. Ни одного композитора не может не волновать судьба его произведений, то, как их воспримут. К произведениям Слонимского относятся по-разному, были и резко отрицательные отклики: еще начиная со времен обучения в школе-десятилетке, когда на парте некто «музыкальный критик Б.» нацарапал: «Не музыка, а сброд, ерихонская труба», до недавних нелицеприятных отзывов о постановке «Видений Иоанна Грозного» в Самаре:

«Маститый Сергей Слонимский, когда-то азартный, жадный до нового, написал весьма традиционную партитуру: от «Могучей кучки» до Шостаковича. Увы, ни режиссура, ни сценография, ни даже темперамент самого Ростроповича не смогли вдохнуть жизнь в статичное, тягучее музыкальное целое. В многокомпонентной оперной конструкции музыка оказалась единственной малоэффектной частью».

Слонимский всегда очень бережно относится к восприятию публикой своих произведений. Причем, несмотря на высказывания «Музыка — это не место общего пользования» или «музыка и литература не могут быть публичной женщиной, доступной всем и стремящейся всем понравиться», его нельзя обвинить в снобизме, свое творчестве он адресует не только великим знатокам:

Я совершенно доверяю непосредственному чутью непредвзятых, специально не подготовленных слушателей, также трудно живущих, как и мы. Они обладают превосходным чутьем — контакт с ними у меня обычно хорошо складывается. И я верю в то, что моя музыка будет понятна им.

Но композитор, творческое кредо которого: «Мне интересно все, что — против!», «Я убежден, что настоящий художник в любую эпоху должен плыть отнюдь не по течению, но обязательно — против: и в творчестве, и в общественной своей деятельности», должен быть готов к подобным оценкам. Тем более, что в данном случае «отрицательный» результат не менее важен, чем полное признание, ведь он означает, что произведение не прошло незамеченным, всколыхнуло публику.

Нередко в словах Слонимского звучит досада по поводу неустроенности современных деятелей искусства, «необеспеченных композиторов, которые не могут даже прилично жить». Но профессиональная честность не позволяет поступиться принципами и начать сочинять не для души, а «для кармана»:

Писать мюзиклы в расчете на то, что много билетов продадут, или детские оперы — в расчете на массовые школьные культпоходы — я не буду. Я не полный идиот, и математику не забыл, могу просчитать, что сочинять, чтобы жить сытнее. А вот — не хочу!

Честно говоря, встречая подобные высказывания, нередко возникает ощущение лукавства. Но в данном случае, композитор, скорее всего, абсолютно искренен. Действительно, он автор всем известной песни из «Республики Шкид», музыки к фильму «Интервенция» — при желании наверняка сумел бы удовлетворить запросы «массовой» культуры. Но он продолжает писать симфонии, оперы — «жанры более сложные, но основополагающие».

Широко образованный музыкант-мыслитель, Слонимский черпает образы для творчества в окружающей его действительности:

Одна основных тем моей работы: власть никогда не ставит своей задачей благоденствие подопечного народа».

Исторические судьбы России, ее трагедии и несчастья — эта тематика волновала Слонимского на протяжении всего его творчества. К ней восходит одно из вершинных оперных сочинений опера «Виринея», особенно широко эта тема разработана в произведениях конца 80-х — 90-х годов, когда композитор «вошел в переходный возраст между жизнью и небытием»: Девятая симфония (1987), Десятая симфония «Круги ада» по Данте (1992), русская трагедия «Видения Иоанна Грозного» (1994), «Петербургские видения» для симфонического оркестра (1995). «И в мире нет истории страшней, безумней, чем история России», — эти слова М. Волошина из поэмы «Россия», которые Слонимский выбрал в качестве эпиграфа к опере «Иоанн Грозный», как нельзя лучше передают то настроение, ту атмосферу, в какой предстает Россия перед взором композитора. Но на вопрос «Почему Вы никогда не хотели уехать?» он простодушно отвечает: «Ну, не знаю. Я люблю Россию».

Много внимания уделяет Слонимский и проблемам, связанным с молодыми музыкантами, с молодежью вообще, с которой, как он признается, ему легче найти общий язык, «молодым я верю больше», — сказал он в одном из интервью. Хотя здесь тоже множество проблем, например, «характерна некая неустойчивость мнений — такая боязливость в поддержке глубокого и безбоязненность в хамстве», не все так плохо: Вовсе не потерян в молодежи интерес к высокому искусству, это байки для обывателя, каковые средства массовой информации успешно распространяют!

С мудростью, накопленным опытом в нем парадоксально уживается наивность и вера во что-то светлое. «Несмотря на зрелый возраст, он по-юношески напорист, энергичен и даже задирист. Высокий, худой, стремительный — напоминает Дон Кихота» (Л. Семина «Независимая газета»).

Этот все подмечающий и глубоко переживающий происходящее вокруг человек не лишен здорового чувства юмора. Самоиронией наполнена его книга, вышедшая в 2000 г.:«Бурлески, Элегии, Дифирамбы в презренной прозе»:

Композиторов трудно назвать вполне нормальными людьми. Такова уж природа их профессии и условия работы<…>. У самых слабых из них фиксируется несносная двуединая привычка — хвастаться и жаловаться.

А на вопрос о любимом литературном герое Сергей Михайлович не без юмора ответил:

Конечно, Обломов. Вот как представишь себе: вечер, халат, диван — так сразу хочется побыстрее все дела переделать. Диван на финише — лучший стимул для бегуна…

Несмотря на интервью, которые дает композитор, на встречи с ним, нет ощущения, что человек полностью раскрылся и абсолютно понятен и известен. Остается какая-то тайна, что-то внутренне и глубоко личное. Жена композитора, Раиса Николаевна Слонимская, говорит так: «Он — весь в себе, и ему очень не нравится, когда его из «себя» достают». Но выход есть. Лучше понять композитора можно только из его творчества, в котором нельзя не быть искренним:

Композитор, зависящий от всех и каждого, может быть свободен в одном — в собственных сочинениях! Если не боится быть в них самим собой и писать как бог на душу положит. То, что интересно тебе самому, будет интересно и понимающему слушателю…

Светлана Черноморская,
студентка IV курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Театральная живопись эпохи Дягилева. С. Судейкин. Костюм Саломеи для Т. Карсавиной

ХХ век очень незаметно из современности превратился в историю, оставив после себя массу неизученных вопросов, проблем, но подарив миру множество новых ярчайших явлений в области науки, искусства и литературы. За этими явлениями стоят вполне конкретные уникальные личности. Телеканал «Культура» возложил на себя благородную миссию — рассказать хотя бы о некоторых из этих личностей, создав цикл передач под названием «ХХ век. Избранное». Об одной из таких передач и пойдет речь.

Пожалуй, ни один другой деятель искусства ХХ века не связан с таким огромным спектром различных тенденций, направлений, блестящих имен, как Сергей Павлович Дягилев. Сам он не был ни живописцем, ни хореографом, ни концертирующим музыкантом. Его дар состоял в другом. Точное определение этого дара можно обнаружить в словах К. С. Станиславского: «Один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке». Смыслом деятельности Дягилева было открытие талантов. Без него невозможно представить себе искусство 1910-х-20-х годов, не говоря уже о том, что, например, гениальные русские хореографы и танцовщики, выросшие из дягилевской антрепризы и называемые им «мой детский сад», такие как М. Фокин, Л. Мясин, Б. Нижинский, Дж. Баланчин, С. Лифарь, Т. Карсавина, О. Спесивцева продолжили традиции Ballets Russes в лучших театрах Франции, Англии, США. Посвящение ему передачи обещало и уникальные кадры, запечатлевшие балеты в их первозданном виде, и эскизы декораций виднейших художников того времени, и, наконец, просто рассказ об этом человеке с противоречивым характером и разносторонними художественными вкусами. В полной мере этим ожиданиям отвечало и название передачи: «Судьба подвижника. Сергей Дягилев». Однако у автора и ведущего программы Александра Васильева, видимо, возникла своя концепция. Он избрал путь описания окружения Дягилева, акцентируя при этом те моменты, которые показались ему наиболее интересными, в частности, скандальные подробности из жизни хореографов, сотрудничавших с импрессарио. Говоря о балете «подвижника», Васильев изложил краткие биографии А. Бенуа и Л. Бакста, но почему-то совсем забыл о Н. Гончаровой и М. Ларионове, а также гениальных русско-французских спектаклях, в которых участвовали и Ж. Кокто, и П. Пикассо, и Э. Сати. Наиболее нелепым эпизодом стало невыразительное декламирование ведущим стихотворения А. Толстого на фоне звучания фортепианного переложения романса Дягилева, написанного им в пятнадцатилетнем возрасте на эти стихи.

Удалось все-таки разглядеть фрагменты балетов, в частности, блестящего «Лебедя» Сен-Санса в исполнении Анны Павловой, хотя осталось неясным, какое отношение эта музыка имеет к «Русским сезонам». Были, конечно, показаны и интересные фотографии, и фантастический костюм В. Нижинского из балета «Видение розы» на музыку К. М. Вебера, выполненный по эскизу Л. Бакста, но эти краткие мгновения услаждения зрительского взора тут же сменялись появлением фигуры ведущего, что немаловажно, каждый раз — в новом одеянии. Таким образом, все впечатление от программы сконцентрировалось на перстнях и шарфах автора. При этом, позаботившись о своем внешнем виде, А. Васильев почему-то не задумался о своих речевых ошибках. Правда, некоторые предложения были выстроены вполне содержательно и очень образно, например: «Талант Фокина столкнулся с гением Стравинского». Так зрителям программы открылась тайна рождения «Петрушки».

Вывод печален: не было ни попытки проникновения в тайны характера, личности Дягилева, ни достойного определения его роли в мировом искусстве. Ошеломляющий, дерзкий, экспериментирующий, рискующий, изобретательный, универсальный в искусстве и резкий, порой жестокий в жизни — все эти качества «подвижника» остались далеко за спиной величественного и ярко одетого автора передачи.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Балет П. Чайковского «Спящая красавица» в постановке М. Петипа давно стал классикой музыкального театра. Это прекрасная сказка с традиционным разделением героев на положительных и отрицательных, мудрым и вечным сюжетом, где любовь и добро побеждают зло и несправедливость; сказка, вызывающая добрые чувства, но, однако, не проникающая вглубь души и разума, во-первых, из-за своей известности, а во-вторых, из-за временной и событийной отстраненности.

«Спящая красавица» Матса Экка — полная противоположность. Этот балет скорее ставит многочисленные вопросы перед зрителем, чем повествует о красивой истории любви. Он наполнен сложностями, хитросплетениями, подтекстами, недосказанностью. Основываясь на сюжете Ш.Перро, хореограф, в сущности, создает абсолютно новый спектакль. Время действия перенесено в современную действительность со всеми ее достижениями и актуальными проблемами, в числе которых — проблема наркомании. Так, главная героиня не засыпает, а погружается в наркотический дурман.

Балет пронизан символикой, причем используемые М.Экком символы внешне предельно просты и архаичны, но и предельно точны в своем воздействии на подсознание зрителя. В качестве символа семейного очага и счастья выступает деревянный стол, символа жизни — яйцо. Во время спектакля оно фигурирует дважды, означая рождение главной героини и рождение уже ее ребенка, которым заканчивается балет. Однако в конце оно оказывается черным, становясь звеном цепочки «темных» символов, связанных с наркотическим сном и смертью, и наиболее ярко представленных в чрезвычайно сильном образе феи Карабос, старушки в черном, сыплющей черные лепестки роз. Гениальная находка хореографа, обеспечивающая фантастическое по силе впечатление, заключается в том, что «черные» по сути персонажи не вызывают негативных чувств и эмоций, а, наоборот, зачаровывают и как-бы гипнотизируют, пленяют. Это выглядит гораздо страшнее и опаснее, нежели они бы натуралистически выражали свою злую сущность, а кроме того, именно таким, красивым и чарующим, чаще всего и выглядит Зло.

В целом спектакль Экка — «игра», в которую должен быть вовлечен зритель, игра, характерная для искусства ХХ века. Не случайно в книгах М. Павича можно встретить и схемы, и чертежи, и кроссворды, а его пьеса, поставленная недавно во МХАТе им. Чехова, имеет два варианта сюжета, и приходящие на спектакль зрители сами выбирают вариант, который будут смотреть. Пассивность восприятия здесь исключается, задействованы и чувства, и разум. Больше же всего потрясает в новом варианте балета звучание музыки П. Чайковского. Если в сочетании с традиционным сюжетом она, в принципе, так же как и он, отстранена от слушателя, не ассоциируется с реальной жизнью, с ее постоянной неоднозначностью и проблемностью, то эдесь она стала по-настоящему современной. Хочется вспомнить слова В. Брюсова:

«Так бриллиант невидим нам, пока
Под гранями не оживет в алмазе»

В этом смысле Матса Экка можно назвать искусным ювелиром, открывшим новые неизвестные грани давно знакомой музыки.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Жизнь идет непрерывной чередой, одно поколение сменяет другое — так устроена жизнь. Нынешние студенты консерватории никогда не бывали на концертах великой пианистки Марии Гринберг, ее земной путь завершился в июле 1978 года. Многие из нас в детстве слушали пластинки с ее записями сонат Бетховена и другие интерпретации. В последние годы ее имя, достойное стоять в ряду самых прославленных артистов мира, незаслуженно и совершенно необъяснимо предается забвению. Лишь те немногие, кто лично знал Марию Израилевну, не только прекрасную пианистку, но и человека редкой душевной красоты, передают свою любовь и преклонение перед ней следующим поколениям.

«Жить без музыки мне было бы так же тяжело, как жить без зрения или слуха: ведь она есть самое капитальное, что во мне заложено», — писала Мария Гринберг, будучи шестнадцатилетней девушкой. Ей была дарована радость встречи с музыкой и удивительный талант, но жизненный путь был тернист и труден.

Ее детство и юность прошли в Одессе в беспокойное время (р. 1908), да и дальнейшие годы не были безмятежными: репрессии 30-х, Великая Отечественная, затем душный климат последующих советских лет). Серьезные занятия музыкой начались довольно поздно, когда будущей пианистке было уже десять лет. Однако талант ее стремительно развивался. В то время она намеревалась стать композитором и впоследствии в ее игре всегда слышалось композиторское начало.

В 1925 году Мария Израилевна оказалась в Москве. Ф.М. Блуменфельд, прослушав Марию Израилевну, предложил ей занятия бесплатно! Через год она поступила в консерваторию, к нему в класс. После смерти Блуменфельда в 1931 году Мария Израилевна перешла в класс К.Н. Игумнова, у которого затем закончила аспирантуру. Мария Израилевна посещала также занятия у М.В. Юдиной, но сама ей тогда не играла.

Многое восприняв от своих учителей, Мария Гринберг еще в студенческие годы искала и находила свое лицо сама, обладала яркой индивидуальностью. Вот что вспоминает о студентке Марии Гринберг ее соученик Я. Мильштейн: «Чувствовалось ее незаурядное дарование, тот особый талант, который заметно выделял ее среди студентов. Держала она себя независимо. Я ее немного побаивался. Она всегда предпочитала прямой разговор извилистой неправде. Не подлаживалась под чужие характеры и мнения. Она открыто утверждала свое собственное понимание вещей и вместе с ним свое достоинство».

В 30-е годы талантливая пианистка занималась концертной деятельностью, участвовала в конкурсах. В 1937 году она первым номером прошла отбор на конкурс им. Шопена в Варшаве, но принять участие в нем не смогла, так как ждала ребенка.

Летом 1936 года Мария Гринберг вышла замуж за польского поэта Станислава Станде. «Дружба, а затем брак со Ст. Станде были самыми значительным событием в ее жизни —пишет в статье о Марии Израилевне Ю.М. Гитис — это был человек высокой художественной одаренности, у которого широта общего кругозора сочеталась с высокими нравственными качествами». Однако счастье было недолгим; летом 1937 года, когда их дочери было четыре месяца, Ст. Станде забрали в НКВД и вскоре расстреляли вместе с группой польских литераторов.

Марию Израилевну долго вызывали на допросы, она была под угрозой ареста. Ее тут же уволили из филармонии, лишив сразу и концертной деятельности, и средств к существованию. А ведь ей надо было не только растить дочь, но и поддерживать приехавших из Одессы мать и сестру. Страшные события продолжались. Началась Великая Отечественная война. Мария Израилевна с семьей оказались в эвакуации в Свердловске. В годы войны возобновилась ее филармоническая деятельность, и с 1942 года она дает концерты в Москве, часто выступает на радио.

Личность и искусство Марии Гринберг закалялось в трудностях и борьбе с ними. Страшные события не надломили ее, она не опустила руки, все выдержала. После войны наступает очень интенсивный период ее концертной деятельности: ее имя не сходит с афиш БЗК и других крупных залов страны, выступления проходят с неизменным успехом. Слушатели отвечали ей большой любовью и признательностью. Стремительно расширяется репертуар, гастроли проходят в Ленинграде, Харькове, Таллинне, Тарту, Воронеже, Баку, Тбилиси, Свердловске и других городах СССР. Впоследствии к концертам добавились записи на пластинки, педагогическая деятельность в Гнесинском институте.

Всегда вызывала восхищение внутренняя независимость и стойкость Марии Гринберг в принципиальных вопросах. Она не шла на компромиссы и в вопросе выбора репертуара, отказывалась играть произведения влиятельных композиторов, от которых зависели гастроли и знаки отличия. «Эта музыка не лежит в сфере моих интересов», — поясняла она с присущим ей лаконизмом. Однако репертуар ее не ограничивался произведениями классиков. Помимо дорогих ей Баха и Бетховена, а также богатейшего и необъятного романтического фортепианного репертуара, она играла произведения композиторов-современников: Белого, Вайнберга, Локшина, Мясковского, Шехтера, совсем молодых Окунева, Тищенко. Она фактически открыла дорогу Юрию Буцко, исполнив с Сергеем Яковенко его монооперу «Записки сумасшедшего», одна из первых играла прелюдии и фуги Шостаковича, всю жизнь любила и превосходно исполняла музыку Прокофьева.

На рубеже 50-летия перед Марией Гринберг впервые открылась возможность зарубежных гастролей. За границей были поражены появлением пианистки такого масштаба, она получила множество восторженных откликов в прессе (при том что на родине о ней писали довольно скупо). «Мария Гринберг — это артистка, достигшая такой степени сосредоточенности, что ни размеры зала, ни число слушателей не имеют ровно никакого значения. В камерном ли зале, или на эстраде большого концертного зала она играет великолепно».

В годы высшего расцвета ее таланта были сделаны многочисленные записи на пластинки. Вершиной творческого пути Марии Гринберг стала запись всех 32-х сонат Бетховена в 1964–66 гг. В 1968–69 гг. она осуществила еще один грандиозный замысел, исполнив их в восьми концертах.

В 1967 году маститая пианистка выезжает с концертами в Голландию. Это ее первый и последний выезд за пределы социалистического лагеря. Успех, сопутствовавший этим гастролям, был удивителен для нее самой. Газеты писали: «Мария Гринберг — не только превосходная артистка, но прежде всего, великий художник. Поэтому каждая секунда ее исполнения захватывает и волнует, даже если знаешь произведение наизусть». Мария Израилевна была приглашена в Голландию и на следующий год. Эта поездка не состоялась по нелепой, но характерной для СССР причине: райком КПСС не утвердил ее характеристику. На этом зарубежные поездки закончились.

В семидесятые годы нездоровье все чаще ставило Марии Израилевне преграды. Теперь, когда ее искусство достигло такого изумительного уровня, приобрело совершенно уникальные интонационные и звуковые качества, не хватало физических сил. Ю.М. Гитис пишет о поздних интерпретациях Марии Израилевны: «Подобно портретам Рембрандта, в которых видна, кажется, вся жизнь, портретируемого, в такие моменты откровений ясно проступает героическая судьба этой довольно хрупкой, но такой мужественной, сильной, волевой и талантливой женщины, которая сумела столько преодолеть на своем

жизненном пути, не сломаться и достигнуть таких исполнительских вершин». ***

Во время кульминации творческой деятельности — 50–70 годы — Мария Гринберг была почти неизвестна за пределами нашей страны. Сейчас ситуация противоположна: ее записи тиражируются в Японии и Франции. В нашей же стране имя этой великой пианистки начинает забываться. Музыкальные газеты и журналы, телевидение обходят имя Марии Израилевны стороной. По непонятным причинам записи ее удивительных интерпретаций полностью отсутствуют в музыкальных магазинах, а распространенные некогда грампластинки фирмы «Мелодия» отживают свой век. Так отдаляется от нас образ великой, сильной, глубокой и блестящей пианистки, ее прекрасное наследие.

Ольга Зубова,
студентка IV курса

№ 4 (34), апрель 2002

Музыкально-критическое наследие Берга насчитывает около тридцати литературных работ и составляет целую область в его творчестве. Деятельность на этом поприще была инспирирована главным образом Шёнбергом, который развил у своего ученика умение ставить вопросы в области музыкальной теории и анализа и требовал практически полного самоотречения и самопожертвования от своего младшего коллеги. При рассмотрении как некой целостности работ Берга о музыке, различных по жанру и проблематике, появлявшихся на протяжении более чем двух десятилетий, обращает на себя внимание их служебная функция — пропаганда Шёнберговских и собственных сочинений, полемика с идейными противниками Новой венской школы.

Анализу произведений Шёнберга посвящены следующие его работы: большой и малый путеводители по «Песням Гурре» А. Шёнберга (1913, 1914), тематический анализ «Камерной симфонии» (1918), краткий тематический анализ симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда» (1920), статья «Почему музыка Шёнберга так трудна для понимания?» (1924). На первый взгляд это не много, однако перечисленные работы ни в коей мере не исчерпывают деятельность композитора в области музыкальной критики и, шире, в области осмысления путей современного искусства. Архив композитора располагает внушительной коллекцией печатных изданий Шёнберговских произведений, страницы которых буквально испещрены аналитическими наблюдениями Берга.

Все это, а также характер анализа произведений в вышеперечисленных работах, равно как и нереализованный проект большой книги о Шёнберге, где должны были рассматриваться также его додекафонные произведения, наводят на мысль, что Берг испытывал потребность в теоретическом осмыслении произведений Шёнберга, а, возможно, и в теоретическом осмыслении музыки вообще, но поскольку «вся музыка существовала для него только в узком ряду, в котором он сам как музыкант воспитался» (А.В. Михайлов), то и анализировал он, преимущественно, произведения Шёнберга, который был для него центром музыкальной вселенной, а впоследствии — свои собственные произведения.

В этом плане проблема восприятия нового в музыке, в искусстве, переводится в случае Берга в несколько иную плоскость. Новое для него изначально не является чужим, по крайней мере то новое, что исходит от Шёнберга и его окружения — Веберна, Цемлинского, Кляйна и др. Ведь и сам Берг, при всей неповторимости его музыкального стиля,  изъясняется, по сути,  на том же языке — языке новой музыки.

Сложности, которые неизбежно возникают при общении с подобными произведениями, проистекают, скорее, из его стремления теоретически осознать новые музыкальные феномены, объяснить при помощи подручных теоретических концепций, и, в конце концов, предпринять (естественно безуспешпешную) попытку полной вербализации своего музыкального переживания. Возможно именно стремлением передать словами свое музыкальное впечатление и объясняется то, что Берг старается вместить в рамки одного предложения как можно больше информации, касающейся предмета данного высказывания, представить описываемое явление как можно более «объемно», «стереофонически», так, как он слышит. Это накладывает свой отпечаток и на построение предложений, составляя весьма характерную черту берговского синтаксиса, а именно: огромное количество придаточных предложений, определений, дополнений, приложений и пр. Отсюда — поистине гигантские размеры многих предложений (это норма), что приводит подчас к некоторой тяжеловесности стиля.

Возвращаясь к проблеме восприятия и анализа новой музыки, тому, чему посвящены все вышеперечисленные работы, отметим, что вооруженный солидной теоретической базой и практическими навыками, полученными во время обучения у Шёнберга, Берг подходит к рассмотрению музыкальных произведений с позиции самого Шёнберга. В связи с этим, читая тексты Берга, постоянно возникает вопрос: какова мера оригинальности автора, что здесь от Берга, а что от Шёнберга? Пишет ли Берг о формообразовании, гармонии, инструментовке, мелодике, ритме или интервалике, представляется совершенно очевидными, что ничего такого, под чем не мог бы подписаться сам Шёнберг, здесь быть не может. При чтении же путеводителя по «Песням Гурре», порой возникает впечатление, что не Берг анализирует Шёнберга, а сам Шёнберг анализирует Шёнберга!

Но это не означает вовсе, что Берг как музыкальный критик лишен индивидуальности. Она проявляется в выборе объекта теоретического осмысления, в способах подачи материала, в литературной стилистике. А содержание аналитических работ, мысли, которые он высказывает — это то, чем жила и дышала вся Новая венская школа в 10-х годах XX столетия. Сопоставляя круг теоретических интересов Шёнберга, Веберна и Берга, можно прийти к заключению, что если Шёнберга, Веберна интересуют прежде всего проблемы эволюции музыкального искусства, построение обобщающих теорий, то Берг рассматривает музыкальное явление как данность, погружаясь в него, забыв обо всем на свете. Пристальное рассмотрение одного произведения, или даже его фрагмента на основе теоретических и эстетический концепций Шёнберга, концепций столь глубоко им прочувствованных, пережитых и усвоенных, и потому ставших и его концепциями — вот что составляет отличительную особенность берговских аналитических работ. Причем он, конечно делает и обобщения, но они другой «направленности»: не от, а к произведению, и не они для него главные, главное же — непосредственное общение с музыкальным произведением, в том числе и при помощи теоретического исследования.

В заключение рассмотрим некоторые проблемы литературного стиля Берга, отчасти уже затронутые выше. В целом литературный стиль Берга подчеркнуто академичен и строг. Иногда, в пылу полемики, автор позволяет себе такие выражения как «бредовая идея», называет своих воображаемых оппонентов «мошенниками» и «отрицателями», но даже и в такие моменты он весьма корректен и сдержан. В этом плане язык Шёнберга в том же «Учении о гармонии» гораздо образнее и ярче. Обличая своих противников, описывая гармонические явления он проявляет поистине неистощимую изобретательность и красноречие. Берг же не изобретает столь ярких образных сравнений, но весьма удачно пользуется шёнберговскими, например, «экскурсии в предстоящую гармонию», «подменное дитя» (об уменьшенном 7-аккорде) и др. Все это не означает вовсе, что Берг, который прежде чем сочинять намеревался стать поэтом, обделен литературным талантом, но только то, что его литературный стиль (прошу прощения за банальность) непохож на стиль Шёнберга, обладает собственной индивидуальностью и, как мне кажется, гораздо более уместен при описании технической стороны музыкальных произведений, чем красочные эпитеты, метафоры и пр. Напротив, описывая то, какое впечатление произвела на него 9-я симфония Малера, Берг удивительно поэтичен и экспрессивен. Сравнивая сухой, даже аскетичный текст аналитических работ Берга и этот маленький шедевр, представляющий собой фрагмент письма, трудно поверить, что это писал один человек.

Юлия Литвинова,
студентка III курса

№ 3 (33), март 2002

Кто сказал, что в ХХI веке еще не создано никакой примечательной музыки? Что продолжаются бесплодные поиски очередных «нео» и «ультра», что мир еще долго будет ждать появления новых имен? Кто сказал, что высшая похвала последним новинкам исчерпывается словом «интересно», что за последний год еще не создано произведения, которое могло бы привести в восторг, пленить, покорить? Идем со мной, Слушатель, я покажу тебе такое произведение.

Автор — Андрей Комиссаров, студент третьего курса. Жанр — Музыка с текстом. Для голоса, рояля и чтеца. Миниатюра. Необычен уже сам текст: так называемое «автоматическое стихотворение» Бориса Поплавского. Автоматическое — это, что же, под дулом автомата написанное? Ни в коем случае.

Автоматическое письмо придумали французы. Им увлекались некоторые сюрреалисты и другие творческие личности, склонные к мистицизму. Суть метода в том, что рука пишет как бы сама собой, и рисунок, получающийся в результате, — полная неожиданность для автора. Контроль сознательного исчезает, и получаются контуры, которые нельзя придумать, они могут лишь сами случайно «нарисоваться», когда мы в расслабленном состоянии водим карандашом по бумаге. Художник Юсефсон считал, что во время таких сеансов он общается с духами. Писатель Андре Бретон объяснял, что импульс творчества приходит не извне, а изнутри, из бессознательного в человеке (которое он называл «святой землей сюрреалистов»). Где-то в этой «святой земле» располагался и сюрреалистический Рай. Автоматизм же художники воспринимали как путь к нему.

«Сонливость. Путешественник спускается к центру Земли. Тихо уходят дороги на запад. Солнце», — набор слов из стихотворения Поплавского может показаться бессмысленным. Впервые услышав их с музыкой Андрея, я не представляю себе, как можно воспринимать текст и музыку раздельно. Для меня слова навсегда соединились с пронзительными интонациями вокалистки, партия которой катастрофически неудобна — ей приходится петь или очень низко или очень высоко, фразы постоянно ломаются скачками не на сексту или нону, а, скажем, на септиму через октаву.

В «комментариях» рояля нет никакой романтики, никакой пошлой сентиментальности, банальной звукоизобразительности. Первые фразы настораживают: серьезно с нами говорят или нет? Дурачится ли автор, хочет ли сказать, что авангард может омузыкалить любую чушь, и эта бессмыслица обязательно произведет на кого-нибудь впечатление хорошо продуманной техники? Но как объяснить горение, которым охвачены все исполнители? И почему вспоминаются слова «пришедшие на запад солнца, видевшие свет господень», а фраза о «центре Земли» вызывает в воображении утраченный мир, который с помощью «автоматизма» искали сюрреалисты?

В раскрывающейся перед нами стране «лед похож на звезды, а вода глубока» и где-то вдали «память говорит с Богом». Космическое глиссандо… На нашей ли мы планете?

Но вот в произведении появляется «герой». Это — Чудо. Не сокровенное мистическое чудо, а скорее какое-то очень домашнее и беспомощное «чудо в перьях». «Все, оставь его!»,— восклицает чтец. Ему вторит вокалистка: «Отпустите чудо, не мучайте его, пусть танцует, как хочет. Пусть дышит. Пусть гаснет». Они обращаются не вообще к кому-то, но именно к нам, и видим мы уже не странные профили из черного бархата, но живые, в упор глядящие глаза.

То, что они говорят, совершенно не равно тому, что они хотят сказать. «Солнце, очнись от света. Лето, очнись от счастья. Статуя, отвернись. Вернись к старинной боли». Голоса смешиваются, становятся неразборчивыми. Мы улавливаем только отдельные слова — «необъятный ветер», «боль». И наконец, экстатичная реплика вокалистки: «Безумный крик». Действительно крик, в самом дальнем краю второй октавы. Пауза. «И, как черный палец, вонзается в сердце света», —- последняя фраза ничего не проясняет, но снова интригует и запутывает. Она внезапно обрывается в низком регистре на фоне вернувшегося остинатного баса.

О чем это? Я не знаю. Во время исполнения можно строить тысячи концепций и догадок, оценивать так и этак, но независимо от размышлений вы оказываетесь в плену беспощадного восторга. На всех оттенках диссонантного форте эта музыка — словно вразрез с текстом —говорит о том, что окружающий мир неисчерпаемо прекрасен и полон выдумки. Все звучащее немножко несерьезно, игриво и вместе с тем очень искренне. Из памяти легко сотрется облик отдельных мелодий и гармоний, но останется след, выжженный в душе этим молодым вихрастым произведением, замечательной удачей автора — Андрея Комиссарова — и всей современной музыки.

Анна Андрушкевич,
студентка III курса

№ 2 (32), февраль 2002

Наверное, все преподаватели и студенты Московской консерватории слышали о концерте Евгения Кисина в Большом зале. С именем этого пианиста у множества людей, не только музыкантов, связаны воспоминания больше чем десятилетней давности. Тогда мальчик-вундеркинд приводил в восторг публику блестящим владением техникой и, одновременно, мягкостью и естественностью звучания. Это было то, что мы называем пианизмом. Его игра счастливым образом сочеталась с романтической внешностью: темные вьющиеся волосы в вечном беспорядке, хрупкая фигура и скромность. Его часто показывали по телевизору, о нем много говорили. А потом, как это нередко бывало, он уехал из России, оставшись в сознании людей тем самым мальчиком-виртуозом. С тех пор прошло много времени. Он вырос, укрепил свое мастерство, стал известным концертирующим и гастролирующим пианистом. Приезжал Кисин и в Москву — публика ему рукоплескала, а журналисты вели серьезные беседы.

В том же состоянии эйфории (иначе не назовешь) пребывали слушатели и на этот раз (концерт состоялся 14 декабря). Каждое исполненное пианистом произведение вызывало бурю эмоций и гром аплодисментов переполненного зала. Кажется, что бы пианист ни сыграл, реакция была бы одинаково безумной. Я вошла в зал, когда концерт уже длился, видимо, 5-10 минут. Звучал Ре-бемоль-мажорный ноктюрн Шопена. Хоть я стояла у двери, ведущей во второй амфитеатр, божественные звуки идеальной музыки коснулись и моего сердца.

Когда Кисин играл «Карнавал» Шумана, я уже сидела в зале и могла даже видеть исполнителя. Пианист был на высоте. Мягкое туше, вдохновенная простота, слышанье каждого голоса и великолепная техника — все эти достоинства соединились и заставили душу трепетать неземной радостью.

Во втором отделении была третья фортепианная соната Брамса. Каково же было мое недоумение, когда я перестала слышать то, что называется Музыкой в самом высоком смысле. Здесь была и техника и, где необходимо, мягкость, и тонкая лирика, и драматизм, но не было чего-то более высокого, а именно вышеупомянутой вдохновенной простоты. Тем не менее и этот «вариант» более чем удовлетворил публику, да так, что в конце все поднялись со своих мест и продолжили аплодировать стоя.

На бис Кисин играл довольно много и примерно в том же духе. Хотя не могу не отметить увертюру Мендельсона «Сон в летнюю ночь» в рахманиновской транскрипции для фортепиано. Она прозвучала очень легко, на одном дыхании. Думаю, что этот концерт можно считать классическим примером осуществления известной формулы — «сначала ты работаешь на имя, потом имя работает на тебя».

Юлия Шмелькина,
студентка III курса