№ 4 (16), апрель 2000

14 февраля 2000 г. В Рахманиновском зале Московской консерватории при содействии Центра современной музыки и Ансамбля солистов Студии новой музыки под управлением Игоря Дронова состоялся концерт американского композитора, профессора Джея Риза. В в основном из камерных произведений со звучными названиями: Satori, Duo Ritmicosmos, Yellowstone Rhithms и Cheaspeake Rhithms.

Факт сам по себе примечательный: появление человека из США до сих пор вызывает интерес – не так уж много мы знаем американских композиторов вообще, а если брать совсем современную музыку, то далеко не каждый сможет назвать хотя бы одно-два имени. Однако, несмотря на это, и даже на обилие афиш в корпусах Малого и Рахманиновского залов, концерт не вызвал ажиотажа – зал был едва заполнен.

Тем не менее пообщаться с ним было интересно, посетить репетицию, посмотреть, как он работает, немного побеседовать перед началом репетиции…

– Мистер Риз, завтра в Московской консерватории состоится концерт из ваших произведений. Но слушатели почти ничего не знают о Вас. Если можно, расскажите немного о себе и о том, что привело Вас в эти стены.

– Это мой второй визит в Москву, но все произведения исполняются здесь впервые. Я родился в Нью-Йорке в 1950-м году, преподаю в университете Пенсильвания (Филадельфия), у которого есть ряд обменных программ с Московской консерваторией.

– То есть нам предстоит впервые познакомиться с Вашей музыкой. А к какому направлению ее относите Вы?

– В целом это постромантический стиль – меня очень интересует музыка XIX в.

– А кто из композиторов на Вас повлиял?

– Не могу сказать о явном влиянии, но среди тех, кого я предпочитаю, даже люблю, я могу назвать Скрябина, Берга. Это не значит, что моя музыка похожа на их, они просто мне нравятся.

– А сказались ли на Вашем творчестве более современные течения?

– Не очень сильно. Когда я был молодой, я, конечно, интересовался двенадцатитоновостью, сериализмом, но сейчас уже нет. Я более тяготею к тональной музыке. Я также использую свою собственную ритмическую систему.

– Да, в названиях трех из четырех Ваших произведений, представленных на концерте, присутствует слово «ритм». Означает ли это, что ритм играет большую роль в Вашем творчестве?

– Конечно, это очень важно для меня. К сожалению, очень немногие уделяют внимание ритму. Есть достаточно исследований в области гармонии, контрапункта, но мало кто всерьез занимался ритмом, созданием его системы. Были композиторы, которые придавали значение ритму – Барток, Стравинский, Мессиан, – но ни один не создал системы, такой, как в гармонии или контрапункте.

– То есть для себя Вы считаете ритм главным элементом музыкальной ткани?

– Да, безусловно.

– И последнее. Какими же Вы видите пути развития современной музыки?

– Трудно сказать… если будет публика и будут деньги, все будет в порядке… (смеется). Нам нужна «музыкальная» музыка. Прежде всего в ней должна быть индивидуальность. Сейчас очень много тяжелой, холодной музыки, мне же нравится теплая, эмоциональная.

Действительно, музыка Джея Риза полностью соответствует его воззрениям. Нельзя сказать, что она новомодна или экстравагантна, ее даже сложно назвать современной – по стилю скорее можно отнести к началу XX века. Но слушать приятно, в ней нет истеричности, свойственной некоторым современным опусам, она уравновешена и спокойна.

Так же спокойно проходила и репетиция – репетировали по большей части наши музыканты, композитор же внимательно слушал по партитуре, в конце отпустил несколько замечаний, в основном мелких, касающихся темпа и штриха, в целом похвалив: «прекрасно… все прекрасно…» Трудно сказать, что здесь сыграло роль – мастерство наших музыкантов, американская вежливость или языковой барьер, – но впечатление осталось самое положительное.

Елена Забродская,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

50-летие со дня смерти выдающегося немецкого композитора Ганса Пфицнера (1869–1949) Московская консерватория отметила вечером камерно-вокальной музыки в последних числах ноября ушедшего года. В концерте, проходившем в конференц-зале рахманиновского корпуса, исполнялись его романсы на стихи немецких поэтов-романтиков.

Пфицнера часто называют последним романтиком. Действительно, его камерно-вокальное письмо имеет много общих черт со стилем Г. Вольфа, Р. Франца и других представителей позднеромантической Lied. Любимым автором Пфицнера был Ю. фон Айхендорф, поэтическое творчество которого нашло отражение в вокальных произведениях всех немецких и австрийских композиторов XIX века.

В программе вечера принимали участие исполнители из Санкт-Петербурга – оперная певица, лауреат Международного и Всероссийского конкурсов Ольга Пчелинцева (сопрано), ей аккомпанировала Юлия Лев (фортепиано). Концерт вела искусствовед из Нижнего Новгорода, член общества Ганса Пфицнера Христина Стрекаловская. Кроме того, была организована очень интересная выставка фотографий, книг и монографий, посвященных Пфицнеру.

Прозвучали восемь романсов и шесть любовных песен. Исполнительский уровень как певицы, так и концертмейстера достоин всяческих похвал: великолепное чувство стиля, тончайше выверенный ансамбль, замечательно точная дикция и артикуляция непростых немецких текстов. Особенно проникновенно прозвучала песня на слова Р. Гуха «Откуда эта красота». Казалось, что неземной красоты голос О. Пчелинцевой уносит в зачарованный мир мечты немецкого романтизма.

Достойно сожаления неаккуратное отношение (в самом прямом смысле) к нотным материалам: перед началом исполнения Ю. Лев грубо загнула правый верхний угол совершенно нового, роскошного, прекрасно изданного тома романсов. Увы, так поступают многие концертмейстеры!..

Печально, что на таком уникальном концерте было так мало слушателей. Но я убежден, что замечательная, волнующая душу вокальная музыка Пфицнера найдет дорогу к сердцу русского человека и будет оценена по достоинству.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 3 (15), март 2000

Яркие впечатления, полученные в детстве прямо или косвенно влияют на дальнейшее развитие человеческой личности. Особенно важно то, какая музыкальная атмосфера окружала человека в раннем возрасте, так как это в дальнейшем повлияло на всех нас, нынешних студентов Московской Консерватории: ведь мы связали свою жизнь с этим великим искусством.

Одно из самых ярких моих детских музыкальных впечатлений – это альбом Давида Тухманова «По волне моей памяти».Тогда, в начале 80-х годов я заслушивался этой музыкой, она меня буквально очаровывала. Но тогда, будучи еще пяти лет отроду я не мог понять тот глубокий смысл, который несли в себе композиции с этого альбома. Мне просто нравилась эта музыка, потому что она была очень мелодична, обладала необычайной энергией и не походила на те сладкие песенки, которые тогда были в моде. А тексты песен меня привлекали своей необычностью: я их заучил наизусть и никак не мог понять те странные для меня образы, которые в них были отображены.

Такие стихи действительно никто из композиторов до Давида Тухманова не избирал в качестве литературной основы для создания рок- композиций. Это были стихи поэтов разных эпох и стран: Ш. Бодлера, И. В. Гете, А. Ахматовой, Н. Гильена… А некоторые из стихотворений, положенные на музыку Тухмановым, были написаны несколько веков, а то и тысячелетий назад (вторая и третья композиции этого альбома – на стихи Сафо и вагантов XI–XIII веков). В некоторых случаях композитор сохранил язык оригинала («Доброй ночи» на слова Шелли, «Посвящение в альбом» на слова Мицкевича), в остальных – использовал прекрасные переводы на русский язык, сделанные Л. Гинзбургом, В. Вересаевым, В. Левиком и другими талантливыми переводчиками.

В этом альбоме необычайно органично соединились казалось бы несоединимых пласта человеческой культуры: классическая мировая поэзия и рок-музыка. В этом проявилась гениальность композитора. На музыку альбома, как потом в интервью говорил автор, огромное влияние оказало творчество группы Beatles. Действительно, это чувствуется, хотя также видно, что композитор был знаком с творчеством таких групп, как Deep Purple и Pink Floyd; но, безусловно,налицо господство в альбоме творческого стиля автора.

Для записи пластинки Давид Тухманов привлек солистов популярных в то время ансамблей («Аракс», «Самоцветы» и других). Помимо рок-группы автор использовал при записи в некоторых композициях инструменты симфонического оркестра, орган, проявив блестящее мастерство аранжировщика.

Вышедший в середине 70-х годов альбом «По волне моей памяти» завоевал такую популярность, которой не ожидал сам автор. Спустя много лет после выхода пластинки Давид Тухманов в одном из интервью сказал: «…такой большой массовый успех этой вещи был достаточно неожидан… Я иногда сам пытаюсь ответить на этот вопрос и думаю, что в то время был некоторый вакуум, вообще недостатск во всем новом, и в том числе и в музыке, поэтому молодежная аудитория горячо откликнулась…»

Но шло время. Коренным образом поменялись музыкальные пристрастия молодежи, появились новые кумиры у широкой публики. Музыка альбома «По волне моей памяти» почти исчезла из теле- и радиоэфира, а моя пластинка со временем пришла в негодность. В результате мне удалось вновь услышать эту музыку только через долгие семнадцать лет…

В 1997-м году на прилавках магазинов компакт-дисков появилось новое, ремастерированное издание альбома «По волне моей памяти» сделанное по авторской фонограмме, любезно предоставленной Давидом Тухмановым компании «Музыкальная ассамблея». Но мне удалось приобрести это издание лишь два года спустя после его выхода. Когда из динамиков моего музыкального центра зазвучали начальные такты первой композиции, меня охватило поистине волшебное чувство. За семнадцать лет я успел забыть начисто музыку этого альбома, но с первыми же звуками ко мне вернулись все воспоминания детства, связанные с этой музыкой. Я как будто переместился на машине времени в те счастливые годы моей жизни. И все же что- то было не так, что- то напоминало мне о настоящем: звук был другой. Вместо старой заезженной пластинки на примитивном проигрывателе звучал компакт- диск на современном музыкальном центре; и теперь я понимал, что теперь, в конце второго тысячелетия моя любимая музыка, та, на которой я вырос, вернулась ко мне навсегда (или почти навсегда).

Алексей Истратов,
студент IV курса

№ 2 (14), февраль 2000

26 января в Рахманиновском зале консерватории состоялся концерт «Хайнц Холлигер — портрет», посвященный творчеству известного швейцарского композитора. Концерт был осуществлен при поддержке фонда Pro Helvetia, с которым Центр современной музыки сотрудничает не первый год. Хайнц Холлигер более известен московским музыкантам в качестве виртуоза-гобоиста, не только замечательного интерпретатора классики, но и одного из первопроходцев новейшей техники игры на этом инструменте, открывшего новые возможности извлечения звука.

Представленное на концерте творчество Холлигера совершенно уникально и нетипично для инструменталиста-виртуоза: большинство его сочинений порождены отнюдь не стихией виртуозности и технического эксперимента, а черпающие свои импульсы в литературно-поэтических источниках. а Таковы Четыре песни без слов для скрипки и фортепиано, кантата Земля и небо, П. Целана, А. Гвердера. Последнее сочинение, в котором убедительно солировала Светлана Савенко, так же как и квинтет для духовых и фортепиано (1989) и трио для гобоя, альта и арфы, представляют собой образцы новых типов ансамблевой координации, в которых используются различные формы алеаторики.

Исполнительская деятельность Холлигера как гобоиста, очевидно обусловила появление в его композиторском творчестве многих сольных сочинений для самых разных инструментов. В состоявшемся концерте нелегкая задача исполнения виртуозных произведений досталась Марии Ходиной (скрипка) и Михаилу Дубову (фортепиано), с блеском справившимся не только со сложным текстом, но и с особой звуковой поэтикой холлигеровских сочинений. Концерты подобного рода стали возможными в Москве благодаря активной деятельности Центра современной музыки Московской консерватории и ансамбля Студия новой музыки. За шесть лет своего существования ансамбль стал ведущим в этой области коллективом России. Его творческие задачи во многом аналогичны тем, которые ставит перед собой такие известнейшие зарубежные ансамбли, как например, французский InterContemporain, или немецкий Ensemble Modern, совместно с которым несколько лет назад Студия провела российскую премьеру Реквиема Х. В. Хенце. Ансамбль осуществляет не только важную просветительскую миссию, знакомя российского слушателя с важнейшими произведениями европейского и американского авангарда. Может быть еще более важным является то, что ансамбль стимулирует творчество российских композиторов новейших направлений — специально для Студии новой музыки написаны десятки сочинений как самых молодых, так и более известных наших композиторов. Для большинства из них это чуть ли не единственная ныне возможность представить свои сочинения слушателю как в России, так и за рубежом.

Евгения Изотова,
студентка V курса

№ 2 (14), февраль 2000

Клаудио Аббадо… Имя одного из великих, культовых дирижеров конца XX века. Музыкант изысканнейшего вкуса, он неповторим и останется неповторимым благодаря особенному утонченному восприятию музыки и обращению к ней с большой нежностью. Его творчество вызывает почтение, восхищение, если не поклонение. В каждом произведении Аббадо разный: сдержанный, экспрессивный, интеллектуальный. Но везде остается великим.

Россия вновь рукоплескала Аббадо на вечере Берлинского оркестра, посвященном 50-летию Германии. Концерт, которым дирижировал Маэстро, закончился восторженными овациями слушателей. Мы имели честь услышать МУЗЫКУ в ее трех проявлениях: Бетховен, Рим и Дворжак.

Четвертая симфония венского классика вызвала представление о красоте, совершенстве, гармонии мироздания, которых, может быть, не доставало в жизни композитора. Каждый звук бетховенской музыки появлялся с особой трепетностью и аккуратностью как длительно обдуманная, бережно сохраняемая мысль. Дирижер был немногословен, строг. Я нисколько не умаляю значения других великих дирижеров и не вправе критиковать их творчество, но, мне показалось, что в тот вечер Аббадо достиг неисчерпаемых глубин лирики Бетховена. Его исполнение завораживало волшебством рождения звука, живым дыханием музыкальной материи, чуткой предусмотренностью штрихов, обрисовкой тончайших эмоций (особенно в первой и медленной частях).

В. Рим – современный немецкий композитор. Аббадо познакомил нас с его симфонической поэмой «На двойной глубине» для оркестра расширенного состава и двух женских голосов (альтов). В этом произведении Маэстро предстал совершенно иным – обостренно-эмоциональным, поражающим свободой воплощения новой, современной музыкальной логики. Композиция поэмы построена на контрастных чередованиях объемной, пространственной звуковой массы, при которой оркестр расслаивается на несколько пластов, и прозрачной фактурой солирующих голосов на фоне трепетных, шелестящих пассажей струнных. Эмоционально окрашенные паузы, тонкие градации звучности, тембровая персонификация и пространственная перспектива давали посетителям возможность слухового «осязания» этой полной интонационными событиями музыки. Потрясающим завершением «музыкального действа» стала продолжительная тишина – пауза между растворяющимися обертонами последних звуков поэмы и громом аплодисментов.

Во втором отделении великолепно прозвучала 9-я симфония Дворжака. И здесь каждый звук потрясал воображение: и устремленная, но сдержанная тема главной партии, и жалобно-трепетная побочная (после драматической разработки они прозвучали с еще большим контрастом), и заключительная, с ее индейским пентатонным колоритом, вносящим просветление в первую часть симфонии (Аббадо очень точно нашел темп: в репризе он ее чуть-чуть замедлил и провел широко). Изысканную меланхолию «воздушной» второй части, стихию движения, игры, охватившую третью, почти мгновенно сменил финал. Вот к чему шел дирижер: главная тема финала вобрала в себя всю мощь героического начала, весь спектр красок и настроений! Всё было устремлено к заключительному героическому апофеозу симфонии, светлому, радостному, блики которого уже вспыхивали в эпизодах предыдущих частей.

Да… Это было незабываемо.

Робкий Критик

№ 2 (14), февраль 2000

Уходящий год – год юбилея Пушкина. Желание отметить это крупное событие носилось в воздухе задолго до самого памятного дня, и каждый стремился сделать это по-своему, по-особенному. Все вокруг было буквально пропитано духом пушкинского гения: фильмы, спектакли, выставки, концерты. Казалось бы, о его личности и творчестве известно так много, что отыскать еще одну неузнанную грань его дарования будет более чем проблематично. Но она есть.

В огромном творческом наследии Пушкина такими страницами, мало известными широкому читателю, стали тексты народных песен, которые поэт довольно много и увлеченно изучал и записывал в непосредственном общении с хранителями традиций – простыми крестьянами. Тяга к фольклору проснулась в поэте благодаря и сказкам Арины Родионовны, и народной жизни, неразрывно связанной с песней, которую Пушкин наблюдал во время своих вольных или невольных поездок по России-матушке. Южная и михайловская ссылки, болдинское заточение, оренбургское путешествие – именно эти важные эпизоды жизни поэта связаны с его фольклористической деятельностью. Пласт народной культуры был Пушкину невероятно интересен, и среди записей есть лирические песни и баллады, исторические, хороводные, свадебные песни, корильные припевки, хоровое свадебное голошение. Песня интересовала Пушкина не только как факт поэтического творчества, но и в контексте ее реального жизненного звучания. Так, одним из первых в русской фольклористике Пушкин записывает последовательность увиденного им свадебного обряда и этнографические детали ритуала.

Пробуждение интереса к отечественной истории, к памятникам древнерусской словесности, к несметным сокровищам русского языка стало характерной чертой пушкинского времени. Например, во встречах с Киреевским и Языковым Пушкин высказывал мысль о необходимости подготовки собрания русских песен и сам передал одному из энтузиастов этого великого начинания П. В. Киреевскому тетрадь собственноручно записанных текстов. В Предисловии к 1 части своего капитального труда Киреевский в 1848 году напишет: «А. С. Пушкин еще в самом почти начале моего предприятия, доставил мне замечательную тетрадь песен, собранных им в Псковской губернии».

Более чем через 150 лет, в 80-х и 90-х годах нашего века экспедициями Санкт-Петербургской консерватории и Фольклорно-этнографического центра (научный руководитель А. М. Мехнецов) были записаны напевы песен, зафиксированных Пушкиным на Псковщине в 1824–1825 гг. И поскольку поэтические тексты остались с тех пор практически без изменений, можно с уверенностью предположить, что и напевы этих песен во времена Пушкина звучали так же, как их и сейчас поют в псковских деревнях.

Загоревшись идеей отметить пушкинский юбилей, фольклорные ансамбли Санкт-Петербургской и Московской консерваторий дали в рамках фестиваля «Невские хоровые ассамблеи-99» совместный концерт в зале Государственной капеллы им. Глинки, что в городе на Неве. Будучи хорошо знакомыми с собирательской деятельностью Пушкина, они составили программу из песен, которые в свое время заинтересовали великого поэта, а также песен, сложенных непосредственно на его стихи. Народный дух пушкинской поэзии всегда чутко улавливался простыми русскими людьми, и в результате рождались шедевры – например, в исполнении питерского ансамбля прозвучал романс «Сижу за решеткой».

Сюжеты песен, встречающиеся в записях Пушкина, были представлены как в вариантах из Центральной Псковщины в исполнении фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории, так и в широком спектре локальных песенных традиций России (Рязанской, Пензенской, Волгоградской), представленных московским ансамблем. Выстроив программу по принципу последовательного исполнения песен разных областей со сходными сюжетами, ансамбли дали слушателям прекрасную возможность сравнить манеру пения, диалекты, сюжетные нюансы, свойственные тому или иному региону России.

Первое отделение было целиком посвящено народной свадьбе: так, питерцы разыграли целую свадебную сцену с виртуозным плачем невесты, а москвичи исполнили вечериночные пензенские песни с их мягким звучанием, а в противовес им – совершенно иные по стилю, резкие и «крикливые», но от этого ничуть не менее красивые, рязанские. Второе же отделение было гораздо разнообразней по жанрам: здесь прозвучали сказки и инструментальные наигрыши, баллады и духовные стихи, лирика и романсы. «Разбавили» этот песенный поток круговой танец питерцев и оригинальная пляска москвичей «под ведро». Так что зрителям, пришедшим в тот вечер в зал Капеллы, представился редкий шанс увидеть танцы и обряды, которые в свое время видел Пушкин, услышать песни, которые, вероятно, слышал и он. Причем не только видел и слышал, но и сам участвовал в исполнении: по свидетельству одного из современников, запечатлевшего образ поэта в моменты его «хождения в народ», Пушкин никогда не был прочь присоединиться к народному гулянью, смешиваясь с крестьянской толпой, записывая песни и подпевая исполнителям.

Теплый прием, с которым встретили слушатели фольклорные студенческие ансамбли, еще раз подтвердили ценность таких концертов и неугасающий, к счастью, интерес публики к своим народным истокам. Так ансамбли столичных консерваторий отпраздновали 200-летие Пушкина, подарив ему красоту своих молодых и сильных голосов, а слушателям и зрителям – возможность приоткрыть для себя еще одну грань пушкинского дарования.

Екатерина Крайнова,
студентка IV курса

№ 12, декабрь 1999

Что приходит на ум музыканту (особенно, если он теоретик или хоровик), когда он видит словосочетание «нидерландский композитор»? Конечно, знаменитая хоровая нидерландская композиторская школа XV–XVI веков: Х. Изак, Ж. Депре, О. Лассо… Но если к этому словосочетанию прибавить слово «современный», то позволю себе сделать предположение, что большая часть даже профессиональных музыкантов, не говоря уж о любителях, ничего подходящего в своей памяти не обнаружит. Сознаюсь, до недавнего времени я относилась как раз к этой «большей части». Поэтому афиша, извещающая о том, что с 5 по 8 октября в Московской консерватории пройдут мастер-классы Тео Лувенди (Theo Loevendie), современного нидерландского композитора, разбудила мое любопытство. Мероприятие это было организовано Студией новой музыки консерватории во главе с профессором В. Г. Тарнопольским (кстати, консерваторские студенты уже имели возможность познакомиться с Лувенди два года назад, когда он приезжал в Россию).

«Мои корни лежат в джазе. Даже если бы я захотел отказаться от этого, я бы не смог», – эти слова Тео Лувенди указывают на самое главное свойство его музыки, которое у одних вызывает восторг, у других критику, а у кого-то и улыбку. Но сила и обаяние личности нидерландского гостя, я думаю, подействовали на всех. Подтянутый, оживленный, со стремительной, чуть подпрыгивающей походкой и активной жестикуляцией. «One, two, three one, two one, two, three…» – он весь пронизан джазовыми ритмами, он весь в движении. Лувенди никак нельзя назвать «пожилым» (и ни в коем случае старым!), хотя ему уже под семьдесят. Кажется, воздух вокруг него так и бурлит, кипит разными идеями, проектами… За время общения с ним получаешь такой колоссальный заряд энергии, что хочется немедленно бежать что-то делать, создавать. Полное отсутствие всякого скептицизма, уныния, усталости от жизни «очень привлекательные его черты. Он живо интересуется всем происходящим вокруг, в том числе и работами студентов-композиторов, которые изучает с большим вниманием и любопытством. Пусть кто-то отнесется к его советам скептически, но я уверена, что этот «кто-то» все же получит дополнительный импульс к творчеству.

Творчество Тео Лувенди находится, как он сам отмечает, в некоторой пограничной области между «серьезной» и «легкой» музыкой. Он поступил в Амстердамскую консерваторию в двадцать пять лет, будучи уже сложившимся джазовым музыкантом. И первое свое «серьезное» произведение создал только в тридцать девять лет. Во всех его произведениях, которые я слышала, ощущается «джазовый корень», пусть, временами и запрятанный очень глубоко. Особенно ярко это проявляется в ритме.

Не секрет, что проблема существования огромной пропасти между элитарным «серьезным» музыкальным искусством и популярной «легкой музыкой» сегодня волнует многих композиторов. Тео Лувенди видит ее решение в обновлении серьезной музыки через ее контакт с бытовыми жанрами (кстати, эта идея легла в основу его нового проекта – камерной оперы о судьбе двух певцов-евреев во время второй мировой войны). Слушая музыку Лувенди, кажется, что она подобна импровизации. Но вот что говорит об этом автор: «В моей музыке есть что-то анархистское, но одновременно с этим все очень строго организовано».

Нам представился уникальный шанс узнать о том, что происходит в современной западной музыке «из первых рук». Любопытной, например, показалась мне мысль этого «математика-анархиста» о нидерландской музыкальной культуре. В отсутствии крупных композиторов мирового значения в своей родной стране за последние два столетия он видит и плюсы, и минусы. Минусы всем понятны без объяснений, а плюсы – в том, что нет опасности стать вторым Шостаковичем или вторым (вернее, уже четвертым) Чайковским.

Встреча оказалась исключительно интересной. И, я думаю, всех собравшихся, включая проф. В. Г. Тарнопольского, не покидало чувство сожаления по поводу малочисленности аудитории, почтившей своим присутствием мастер-классы маэстро из Нидерландов. Студенты-композиторы, где вы?

Ольга Белокопытова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

«Тишина»

Юбилей Альфреда Шнитке – замечательный повод, чтобы лишний раз вспомнить композитора, послушать его музыку. А появление новых сочинений и организация концертов в его память означают действительную значимость этого события в нашей жизни. Это дань уважения и преклонения перед его гением.

В концерте, который состоялся 27 октября в Рахманиновском зале и был составлен из произведений педагогов композиторского факультета, прозвучало сочинение Романа Леденева «Тишина» для скрипки соло памяти Альфреда Шнитке. Сам Шнитке еще в 1962 году отмечал отзывчивость Романа Леденева на важнейшие события общественной музыкальной жизни. А в последнее время мы в музыке Леденева находим и глубокие субъективные переживания кончины его друзей. Вспомним «Импровизацию и колыбельную» для альтовой флейты соло памяти Эдисона Денисова – сочинение 1997 года.

«Тишина» памяти Шнитке, как и упомянутые «Импровизация и колыбельная», принадлежат к особому мемориальному жанру. Это значит, что, слушая музыку, мы в равной степени ощущаем в ней присутствие и композитора, и того человека, к которому обращена пьеса. В данном случае – самого Шнитке.

Не случайно посредницей между композитором и слушателем стала именно скрипка. Действительно, скрипка способна передать элегическую мягкость и душевную теплоту высказывания. Вместе с тем мы вспоминаем проникновенные монологи солирующих струнных в произведениях самого Шнитке – в «Прелюдии» памяти Дмитрия Шостаковича для двух скрипок, «Мадригале» памяти Олега Кагана для скрипки и виолончели, «Звучащих буквах» для виолончели соло и многих других его произведениях. И тогда сочинение Леденева воспринимается как ответ ушедшему композитору на обоим понятном языке.

Название произведения настраивает нас на отрешение от текущего времени и вслушивание в тишину, на фоне которой звучит одинокий голос скрипки. Музыкальная тема – лаконичная и вопросительно беспомощная – воплощает собой одну непрестанно возвращающуюся мысль, как непроизвольно наплывающее воспоминание. Сначала она предстает в скорбном диалоге. Но вопросы и ответы ничего не могут ни добавить, ни изменить, лишь повторяют одно и то же, передавая и слушателю состояние душевной опустошенности. Потом тема звучит в чередовании с новыми мимолетно возникающими в памяти картинами прошлого – с оттенком грусти и безнадежности. И в конце концов она теряется в высоком регистре, потому что чем дольше думать об одном, тем дальше уходят воспоминания и тем призрачнее становится некогда реальный образ.

Приятно сознавать, что мы не остались в стороне от юбилея Шнитке, что память о нем отозвалась в сочинениях живущих композиторов. И я уверена, что пьеса Леденева – не последняя в ряду посвящений этому великому человеку.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

Послание

По прослушании «Звукового послания» («Klingende Buchstaben» – «Звучащие буквы») Альфреда Шнитке, невольно приходят на ум слова Теодора В. Адорно о позднем стиле Бетховена: «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они не красивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост».

Жанр послания неразрывно связан с идеей Лирического, проходящей через всего позднего Шнитке. По существу, всё его творчество – своего рода послание: Прошлому, Настоящему, Будущему. А может быть Абсолютной субстанции или … самому себе? И в этой связи несомненно возрастающее значение исповедальности, реализующее себя через solo, как например, solo валторны в Седьмой симфонии. Символично, что для «Звукового послания» Шнитке избрал солирующим инструментом виолончель, тембр которого наиболее  приближен к человеческому голосу.

Музыку «Послания» нередко трактуют как продукт «перезревшего стиля», создание распадающейся личности. В рассуждениях о последних произведениях Шнитке редко отсутствует намек на судьбу композитора. В самом деле, искусство Шнитке позднего периода несет в себе определенные черты, которые можно обозначать по-разному – как предчувствие Конца, неизбежности смерти… Но правомерны ли такой подход и такая оценка собственно Творчества, а не его психологических истоков? Становится ли художественное произведение своего рода нематериальным документом или сохраняет свою духовную независимость перед лицом действительности?

Закон формы поздних творений не позволяет укладывать их в рамки заданного стиля, будь то экспрессионизм, модернизм, постмодернизм или любой другой «изм». Поздние сочинения всегда заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна? Может быть в том, что традиционно обозначают расплывчато-неопределенным термином «поздний стиль», когда Личность стремится к предельному выражению своего внутреннего мира?..

Постичь искусство слушания, обрести способность вслушиваться в музыку и ловить ее замирание, – вот что прежде всего должен требовать от себя тот, кто хочет понять это произведение.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 10, октябрь 1999

«Музыка без веры мертва. Музыка таинственна и религиозна» – в этих словах творческое кредо современного русского композитора Вячеслава Артемова. Он выделяется среди многих композиторов тонким чувствованием Бытия. Мое знакомство с музыкой и личностью Артемова началось с телевизионной передачи о мировой премьере симфонии «Денница воссияет», состоявшейся в Лондоне летом 1993 года. Скрытая духовная сила выражена в мягком и спокойном взгляде художника. Глубинное постижение красоты и гармонии, обращение к вечным идеалам – такое впечатление производит его музыка.

«Симфония Пути» – грандиозная симфоническая тетралогия 80–90-х годов, которою можно назвать «детищем композитора». «В этой симфонии весь путь человека до порога смерти. Каждый человек избирает сам себе этот путь и отвечает за него. Но путь должен быть достойным и благородным, и в конечном счете привести к свету в душе», – поясняет сам автор. Сила, которая помогает найти этот путь, исходит не от материального мира и не от человеческой природы. Это – от Бога через веру, ведущую к просветлению души, свободе и миру. Вера для композитора – глубокое и личное чувство, не скованное рамками той или иной религиозной традиции, не связанное с человеческими канонами.

Поиск истины Артемов начал со знакомства с учениями Востока, отличающимися своей отрешенностью и уходом от реальности, погружением в медитацию. Изучая христианство, композитор стремится найти ту основу, то единое царство, где нет ни «Иудея, ни Еллина», а все – дети Божьи во главе с совершителем – Христом. Поэтому творческая позиция Артемова заключается в постижении красоты, добра и совершенства. Взгляд композитора направлен в глубь вечности, к категории абсолютной истины. Гигантский многокрасочный звуковой холст, на который умелым мазком Артемов-художник накладывает тембры, гармонии – так можно охарактеризовать тетралогию «Симфония Пути».

«Обретение божественной благодати» – творческая идея многих произведений композитора. Даже названия произведений Артемова свидетельствуют о гармоничности его мировосприятия и отрешенности от суеты своего времени – «Гимн жасминовым ночам», «Звездный ветер», симфония «На пороге светлого мира», Литании.

Тончайшие оттенки звуковых красок, ритмов, интонаций, шубертовская красота мелодий – через такую призму раскрывается перед нами музыкальный мир, поражающий своей глубиной. Чем больше ориентирован художник на вечные, духовные идеалы, тем большую ценность и значимость для человечества представляет его творчество, смысл которого заключается в движении и приближении к Творцу.

«Музыка – это единственное доказательство реальности существования Идеала», – считает выдающийся русский композитор XX века Вячеслав Артемов.

Юлия Тарасова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

Есть в России замечательный край – Волгоградская область. Жаркое лето, бескрайние степи и поля, сухой прозрачный воздух, а главное – люди, которые заставляют лишний раз удивляться, насколько многолика и прекрасна наша страна. И в этом удивительном краю живет удивительный человек – Вениамин Александрович Рябов.

Жизнь столкнула нас совершенно случайно. В одном из маршрутов фольклорной экспедиции местные жители посоветовали сходить к Рябову – он де песенник известный, хорошо поет. И что же мы услышали, добравшись с трудом до самой окраины хутора? Вениамин Александрович оказался «второй Фросей Бурлаковой» – помните, как она пела в фильме «Приходите завтра» песню «Вдоль по Питерской»?

Примерно то же ощущение было и у нас, когда вдруг вместо старинных песен мы услышали «Вижу чудное приволье». Но как! Пел хорошо поставленный тенор, которому бы пару уроков, да на сцену Большого театра. И это еще не все. Вениамин Александрович – замечательный певец, оказался не менее замечательным человеком, гостеприимным, открытым, начитанным, «ученым», как говорят о нем в хуторе. Еще более удивительно, что он не курит и не пьет, и сам говорит, что «вместо водки у него рыбалка». И на этой рыбалке, в живописных уголках реки Хопра рождаются удивительные картины. Да-да, он еще и художник, причем не менее талантливый, чем певец. Родная природа, пейзажи и, конечно, Хопер – вот постоянные темы его картин.

Уходя, я с радостью думала о том, как же много талантливых людей живет в глубине России. Такие люди – самое замечательное, что есть у нашей страны, и как бы хотелось, чтобы их было еще больше!

Наталия Мамонтова,
студентка III курса