№ 7 (123), октябрь 2012

В истории музыкальной культуры сокрыто еще немало имен композиторов, снискавших при жизни огромную славу, платой за которую стало полное забвение после смерти. Некоторые из них действительно не заслуживают права на вечную память, но встречаются и по-настоящему крупные личности, требующие более пристального внимания к себе, особенно со стороны историков музыки. К числу таких «незаслуженно забытых» относится один из ярчайших композиторов XVIII века Георг Филипп Телеман.

Немецкий мастер, во славу которого современники неустанно слагали оды и воспевали ему дифирамбы, был известен не только в Германии, но и во всей Европе, включая Россию. Настоящий баловень судьбы, которому удача сопутствовала во всех творческих начинаниях, композитор после смерти был надолго предан забвению, вплоть до сегодняшнего дня. Музыка Телемана не часто украшает концертные афиши. Не жалуют композитора и музыковеды, поскольку полноценного исследования его жизни и творчества на русском языке, насколько мне известно, не существует. Что касается меня, то мое первое знакомство с композитором состоялось во время изучения жизни другого музыканта. (Я имею в виду всем известный и ставший хрестоматийным пример из биографии Иоганна Себастьяна Баха, когда Телеман дерзнул лишить великого немца права занимать должность кантора церкви Св. Фомы в Лейпциге.)

Количество созданных Телеманом сочинений, затрагивающих все известные для его эпохи жанры и формы, поистине огромно. Не случайно исследователь Стивен Цон называет Телемана «самым плодовитым» композитором своего времени. К примеру, он создал не менее двадцати трех полных годовых циклов церковных кантат. Причем каждый цикл рассчитан на все воскресения и праздники церковного календаря. Число же его оркестровых сюит приближается к тысяче. Интересно, что некоторые кантаты, а также отдельные вокальные или инструментальные композиции Телемана долгое время считались произведениями самого И. С. Баха и даже издавались в таком виде.

Не менее интересна и другая сторона деятельности композитора – литературная. Здесь наследие композитора также отличается чрезвычайным разнообразием жанров и форм. Кроме многочисленных текстов кантат перу автора принадлежат поэма памяти безвременно почившей жены, несколько хвалебных од, посвященных Иоганну Маттезону. Венчают этот далеко не полный перечень литературных опусов три автобиографии, созданные композитором в 1718, 1729 и 1732 годах.

Жизнеописания Телемана – своего рода мемуары композитора. Ведь в них автор не просто констатирует тот или иной факт своей биографии. В стремлении зафиксировать свои внутренние переживания, в мельчайших деталях описать то или иное событие личной жизни Телеман выступает как характерный представитель эпохи, дитя своего времени. Времени, когда целью творческих устремлений художников постепенно становился внутренний мир человека. Эта тенденция нашла отражение, казалось бы, в самых обыденных вещах: не случайно именно в эпоху барокко зародилась мода на зеркала и мемуары: человек отважился окинуть взглядом самого себя словно бы со стороны.

Показательным в этом отношении является первое жизнеописание композитора, датируемое 1718 годом. Начав скупо и довольно сжато излагать подробности своей жизни, Телеман вскоре прерывает рассказ. И понятно, почему: творческая натура композитора не терпела скуки и однообразия! Зато вслед за этим начинается новый круг повествования, так называемое сопроводительное послание Иоганну Маттезону. Обе части жизнеописания – сжатое изложение фактов, а затем более подробное их раскрытие – могут быть уподоблены типичному для музыкального барокко принципу ядра и развертывания. Поразительно, как законы чисто музыкального развития влияют на логику построения литературного произведения! Самое же ценное во второй части автобиографии – это стихи композитора, представленные в тексте в большом количестве.

Вскоре после начала повествования автор приводит четверостишие, которое без преувеличения может быть названо музыкальным кредо композитора:

Ведь пение – основа музыки,
И должен ты уметь
В игре иль в сочинении
Мелодию пропеть.

А в следующей поэтической строфе Телеман выражает свое видение того, каким должен быть настоящий музыкант:

Послушай, звук у скрипки точь-в-точь как у органа,
Гобой на пару с флейтой глас меди повторит.
Виоль да’гамба все же шагает с басом прямо,
И тут, и там – повсюду звон трели голосит.
Но все это не то! Ведь музыка не в этом!
Сыграть так просто ноты всяк сможет кое-как.
Заставить инструмент свой звучать, как бы страдая,
Не каждый сможет, но все же лишь верный музыкант.

Так же и видение того, каким должно быть искусство (то есть не сложным и доступным лишь избранным, а, наоборот, подходящим всякому человеку), изложено Телеманом в поэтической форме:

Ведь это колдовство, что целый мир из звуков
Построить на бумаге ты сможешь для всех нас.
Но выйдет из него не волшебство, лишь мука,
Коль сложным сочиненье покажется для глаз.
Но я скажу одно: что сложено легко – послужит многим,
А все то, что сложностью гордится, лишь в пищу избранным
способно пригодиться.

Уже по этим нескольким стихотворениям можно судить о Телемане как об интереснейшей личности в культуре XVIII столетия, незаслуженно забытой потомками. Уверен, что все нарастающий интерес к фигуре композитора позволит нам в скором времени по достоинству и с наибольшей полной оценить завещанное им наследие.

Сергей Никифоров,
студент IV курса ИТФ

№ 6 (122), сентябрь 2012

18 мая в своем доме в баварской коммуне Берг, не дожив 10 дней до 87-летия, скончался великий немецкий певец Дитрих Фишер-Дискау.

Одно это имя способно вызвать в памяти вереницу звуковых ассоциаций, навеянных его потрясающим голосом. XX век, благодаря своей сложной и неоднозначной истории, стал совершенно особой эпохой в европейской музыке, а творчество Фишера-Дискау для нас, живущих в начале века двадцать первого, – эталоном мастерства музыканта того времени. Сегодня едва ли возможно представить себе, как выглядела бы картина европейской музыки прошлого cтолетия, если бы на ней не присутствовала личность Фишера-Дискау.

Невозможно забыть наполненные глубокой человечностью интерпретации певца «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути» Шуберта. Биением усталого, истекающего страданием сердца слышатся «Песни странствующего подмастерья» Малера. Становится страшно – стоит только вспомнить звучание «Лесного царя». Все эти образы – лишь малая часть той колоссальной работы музыканта, которая навсегда останется в анналах истории музыки.

Необыкновенной чистоты голос Фишера-Дискау, соединенный с огромным актерским даром и непрестанным саморазвитием чрезвычайно талантливого человека, – все это послужило причиной возникновения ряда образов, через которые мы теперь воспринимаем оперу и феномен европейской композиторской песни. Стиль исполнения Фишера-Дискау – яркий, но не ослепляющий – проникает в сердце каждому, оставаясь при этом глубоко индивидуальным и безошибочно узнаваемым с первых звуков.

Наверное, мало кто знает, что помимо высочайшего качества звуковых памятников Мастер оставил нам и литературное наследие. Его книга размышлений и воспоминаний «Отзвуки былого» не уступает образцам текстов лучших музыкантов прошлого – Бетховена, Шумана, Бородина. Сквозь описание своей жизни, наполненной личным творчеством и встречами со многими исполнителями и дирижерами, чьи имена давно стали для нас символами самой музыки, просвечивает великолепный ум автора – человека с богатой и тщательно организованной системой внутреннего мира, с теплым юмором рассказывающего о тех, кто вместе с ним шел по дороге, имя которой – Музыка, и об извилистых перипетиях того непростого времени, в котором ему выпала судьба творить. Для каждого, чье сердце оживает при имени Фишера-Дискау, эта книга станет символом задушевной беседы, в которой автор с присущей ему скромностью, тактом и обаянием раскрывает бытие европейской музыки во второй половине XX века, с большим достоинством отзываясь о героях своего повествования.

Слушая Фишера-Дискау, невозможно представить, что звучащее было пропето когда-то, – все ощущается так, будто происходит сейчас и звучит впервые. По-своему певец открыл «эликсир молодости» – голос Дитриха Фишера-Дискау, благодаря многочисленным записям, навсегда сохранит для нас свежесть звучания и неугасаемый жар артистического огня.

Марина Вялова,
студентка IV курса ИТФ

№ 5 (121), май 2012

Слушая сказку «Петя и волк» Сергея Прокофьева, не одно поколение детишек постигало тайны симфонического оркестра. Познавательное представление появилось на свет по просьбе Центрального детского театра в 1956 году. Спустя 76 лет музыкант, искусствовед, поэт и драматург Михаил Казиник решил создать другой словесный текст сказки, посчитав, что прокофьевская литературная основа порядком устарела. 14 апреля в Театральном зале Московского дома музыки столичным детям представили новый вариант знаменитой симфонической зарисовки Прокофьева. В преддверии премьеры М. Казиник рассказал о причинах, побудивших его посягнуть на авторский текст.

– Михаил Семенович, почему Вы решили создать альтернативный вариант текста для произведения?

– Те дети, для которых писал Сергей Сергеевич Прокофьев, не знали ни «Тома и Джерри», ни зайца и волка из «Ну, погоди!». Нынешние дети привыкли к резкой смене событий и непредсказуемости. Например, им трудно понять, почему, когда в тексте говорится, что Петя открыл калитку и вышел на лужайку, в музыке ничего не происходит.

– Чем Ваш текст принципиально отличается от авторского?

– В свой вариант я ввел аллитерации, подражания инструментам, поэзию, раскрыл знаки музыки. Прежде чем фагот изобразит ворчание дедушки, я сам поворчу в тексте, подражая этому инструменту. Кроме того, иногда у Прокофьева музыка и текст не совпадают. Например, актер произносит: «Кошка сидела на одной ветке, птичка – на другой, а волк смотрел на них жадными глазами». А в музыке в это время «дрожит» то птичка, то кошка, потому что Волк пугает их по очереди. Ну, а гениальный реквием утки, звучащий в партии оркестра, просто нельзя не отразить в тексте.

– Собираетесь издавать партитуру «Пети и волка» со своим текстом?

– Я бы с удовольствием это сделал в будущем. Пока собираюсь записывать диск при участии Бориса Тихомирова.

– Почему Вы решили сами выступать в роли чтеца?

– На мой взгляд, важно, чтобы текст произносил музыкант, который словно дразнится, имитируя звучание инструментов.

– Во времена Советского Cоюза композиторы создавали довольно много музыки для детей. Как Вы думаете, почему сейчас такие произведения появляются редко?

– Во времена СССР при всех проблемах дети были «орлятами», которые «учатся летать». В посткоммунистическом обществе вместе с водой «из корыта выплеснули ребенка». Дети для нынешних нуворишей так же неприбыльны, как и старики. Сериал ужасов «Школа» Валерии Гай Германики показывали в лучшее время на канале Россия, а наши с Натальей Кугашовой и Игорем Шадханом 56 фильмов «В свободном полете» – на ТВЦ в три часа ночи. Дети, которые никогда не посмотрят наших передач о Моцарте и Григе, Шуберте и Гайдне, но увидят со стороны такую школу, не нуждаются ни в Прокофьеве, ни в волшебных историях. В современном обществе сделали «былью» самые страшные сказки, а добрые сказки стали тленом…

Ольга Завьялова,
студентка III курса ИТФ

№ 4 (120), апрель 2012

«Я надеюсь приехать и передать мою страсть к музыке русской публике. Я должна приехать» – пообещала однажды Чечилия Бартоли (см.: Я. Тимофеев. Дышит ли Чечилия Бартоли? – «Трибуна», 2010. № 1).

И вот два года спустя обещание исполнено. Возможно, самая выдающаяся певица современности 24 марта выступила в Большом зале Московской консерватории. Она представила столичной публике свою знаменитую сольную программу «SACRIFICIUM».

Чечилия Бартоли – не просто великолепное меццо-сопрано, публику восхищает и ее по-настоящему итальянский артистизм. Причем это отнюдь не «сценический образ», а искренняя азартность и открытость эмоциям присутствующих, что не может не подкупать. Поэтому в восторженной реакции зала можно было не сомневаться.

Недаром Бартоли родилась в семье профессиональных певцов и в стране, где в первых паспортах отдельной графой указывали тембр голоса. Там же она училась – в римской Консерватории имени святой Чечилии, покровительницы музыки, именем которой ее провидчески назвали музыканты-родители. И по совпадению (а красивые совпадения случайными не бывают) с новой сольной программой в Москву она приехала, когда в фойе Большого зала уже был восстановлен витраж Святой Цецилии.

В основу программы «Sacrificium» («Жертвоприношение») лег репертуар певцов-кастратов середины XVIII века: арии из опер и ораторий Николо Порпоры, Риккардо Броски, Франчески Арайя, знаменитая Ария Удовольствия из оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Все это – музыка одной эпохи, временной «разброс» в датах создания этих сочинений всего-то два десятка лет: с 1725 по 1746 годы.

Замечательные арии из редких опер в превосходном исполнении – так можно в двух словах описать впечатление от концерта «Sacrificium». Не столь уж громкий для больших залов голос, безупречно точная интонация певицы на протяжении трех часов (с перерывами) удерживали внимание зала, и по окончании концерта любой мог сказать, что за вечер узнал целый пласт (по ошибке истории, малоизвестный) музыкальной культуры. Причем восхищала не только красота голоса, но и, едва ли не больше, безукоризненность техники: блестящее стаккато не только в гаммообразных пассажах, но и в полутораоктавных арпеджио, тончайшие трели, совершенное владение дыханием.

Сопровождал Бартоли цюрихский ансамбль с «зажигательным» названием «La Scintilla» («Искра»), с которым она сотрудничает уже далеко не первый год. Когда в афише стоит фамилия Бартоли, почти любой оркестр напишут менее крупным шрифтом и ему автоматически будет отводиться второстепенная роль. Однако на этом концерте можно смело поставить знак равенства между качеством вокального и инструментального исполнения. Ансамбль аутентичных инструментов, с «аутентичным» отсутствием дирижера, играл агогически необыкновенно отлаженно, не перекрывая голос даже на pianissimo, и при этом прослушан был каждый звук. Вероятно, многие иные профессиональные коллективы с современными инструментами и с дирижером звучали бы здесь хуже. Впрочем, это «плюс» не только коллективу, но и самой Бартоли, которая оказывается весьма разборчивой, что и с кем петь.

Основная вокальная часть программы «прослаивалась» инструментальными «интермеццо» – увертюрами тех же композиторов. Каждый раз после 3-4 арий публике предлагалось отвлечься от исключительно вокального репертуара; достойный внимания «La Scintilla» оказывался на первом плане, а героиня вечера уходила за кулисы. Но не для того, чтобы дать голосу отдохнуть, а чтобы… переодеться! Всякий новый выход Бартоли на сцену был ознаменован новым костюмом той эпохи, неизменно эффектным и со вкусом. Причем самое эффектное платье с огромным театральным пером специально приберегли для бисов!

Имея на то все основания, Бартоли никогда не занимается «самолюбованием» в наиболее виртуозных моментах арий – там, где можно малость похвастаться техникой, у нее все – наиболее строго, четко, профессионально. Но вот когда публика не отпускает ее со сцены, она легко принимает условия игры и, кажется, радуется возможности спеть еще и еще для тех, кто благодарит ее своими овациями.

На концерте 24 марта было четыре (!) биса. Бурные аплодисменты и ощутимый восторг публики (которая, однако ж, продолжала сидеть) бросили Бартоли вызов – почувствовав отдачу зала, она явно поставила задачу не уходить со сцены, пока весь Большой зал Московской консерватории не будет аплодировать ей стоя. И ей это удалось. В течение всего концерта стремясь разрушить незримую границу между сценой и залом, к концу Бартоли смогла сделать и это, причем в буквальном смысле: несколько наиболее находчивых слушателей умудрились прямо на сцене получить ее автограф.

Чечилия Бартоли в России уже не впервые: дважды она выступала на благотворительных концертах (2004 и 2009 годы), да и приезд нынешний можно назвать «Жертвоприношением», учитывая ажиотаж российской публики. На этот раз она задержалась дольше обычного и дала целых три концерта (еще в Санкт-Петербурге и в Казани).

Уже на заре карьеры Бартоли сотрудничала с такими дирижерами, как Герберт фон Караян, Даниэль Баренбойм, Николаус Арнонкур. Она уже успела на лучших сценах исполнить партии партии Армиды, Клеопатры, Керубино, Сюзанны, Розины, Церлины, Дездемоны, многих россиниевских персонажей. А выступления в Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Ла Скала, Баварской королевской опере идут в графике ее гастролей через запятую. Награды исполнительницы простираются в диапазоне от премии Генделя и до «Грэмми».

За ее плечами несколько сольных дисков, посвященных Вивальди, Глюку, Сальери, а также работа над дисками «Opera Proebita» («Запрещенная опера») и «Sacrificium», с концертной версией которого она и выступала в Москве. Ее диски и профессионально безупречны, и экономически успешны (увы, столь нечастое сочетание!) – их продано уже более восьми миллионов.

С нынешнего года Чечилия Бартоли руководит «Pfingfestspiele» в Зальцбурге. Вероятно, певица представляет тот редкий случай, когда пик карьеры – это не две-три яркие точки в концертной биографии, а длинная прямая линия. Которая, будем надеяться, еще не раз пройдет через Москву.

Владислав Тарнопольский,
студент III курса ИТФ

Фото Александра Гайдука

№ 2 (118), февраль 2012

Снова взявшись за перо и чернильницу, верней за клавиатуру и мышку, я остановилась в раздумье. Так случилось, что за прошедший месяц мой досуг был расцвечен посещением самых разных музыкальных мероприятий – о каком же рассказать? И тут в памяти возник один удивительный вечер, в атмосферу которого захотелось вернуться. Хотя бы мысленно.

В конце ноября в англиканском соборе Святого Андрея, что в пяти минутах от консерватории, был очередной воскресный органный концерт. Органистку звали Татьяна Калашникова – к моему стыду, это имя было мне не знакомо. Купленная зеленая программка любезно сообщала, что вечер носит название «Концерт-фантазия». Говорилось также, что будут исполнены сочинения Куперена, Баха, Моцарта, Франка и Регера.

Первая мысль, возникшая при появлении невысокой подвижной органистки – как ей удается совладать с таким величественным инструментом? Встретившись случайно глазами с Татьяной, я отметила ее взгляд – глубокий и живой. Подумалось, что человек, смотрящий так, именно так и чувствует.

Ожидания не обманули – вечер был на редкость воодушевленным и содержательным. Концерт открывала фа-минорная Фантазия Моцарта, в конце прозвучала Интродукция и пассакалья Регера в той же тональности. Такое обрамление программы было не случайным. Глубоко трагические произведения, отделенные более чем столетним временным интервалом, создали арку для звучащих в середине светлых сочинений Куперена и Франка, ясной фа-мажорной Маленькой прелюдии Баха. Не было случайностью и обращение к музыке французского барокко – Татьяна выступает не только как органистка, но и как исполнитель на клавесине. Открытием для меня стала музыка старшего брата всем известного Франсуа Куперена, Луи.

Исполнение Татьяны Калашниковой – не просто осмысление музыкантом содержания того или другого сочинения, но проникновение в его эпоху. Звучание музыки великого Баха возвышенно и строго, терпкие гармонии Регера и вязь его полифонических узоров окутывают странным обаянием. Символичным было и то, что когда закончилось последнее произведение и отзвучали аплодисменты, органистка обратилась к публике и сказала, что, не желая оставлять в сердцах слушателей настроения глубокой печали, хочет исполнить еще один баховский хорал. Его проникновенное и лучезарное звучание рассеяло драматизм фантазии Регера и завершило концерт.

Уходя из собора, я поймала себя на мысли, что хотела бы прийти сюда еще раз послушать Татьяну Калашникову. Игра музыканта, в которой сквозь призму сочинений великих авторов звучит и личность исполнителя, а индивидуальная субъективность восприятия входит в диалог с гениальным содержанием бессмертных музыкальных шедевров, может сама по себе быть эталоном искусства органной игры.

Полина Богданович,
студентка IV курса ИТФ

№ 9 (116), декабрь 2011

В наш век имя Ференца Листа нередко отождествляется с самим понятием пианизма и лучших его традиций. Пианисты всего мира охотно играют его произведения, начиная от «Венгерских рапсодий» и трансцендентных этюдов и заканчивая «Поэтическими гармониями» и поздними фортепианными пьесами… Но КАК мы исполняем фортепианную музыку Листа? Соблюдаем ли мы его исполнительские заветы, знаем ли мы о них вообще что-нибудь?

Существует много предубеждений по отношению к разным композиторам. В последнее время сложилась традиция воспринимать сочинения Листа как нечто прежде всего инструктивное. Когда я заглянула в интернет в поисках записей некоторых его фортепианных произведений, то не смогла подыскать там практически ни одной адекватной! На концертах ситуация, к сожалению, не намного лучше, в том числе и на консерваторских… Думаю, если бы Ференц Лист был жив и пришел на подобный клавирабенд, – белокурые волосы на его голове стали бы дыбом от ужаса.

Основная проблема заключается в том, что современные пианисты не всегда любят… мыслить! Они много времени уделяют физической тренировке, развитию исполнительской техники. И это правильно, но иногда за всем этим мы забываем тренировать также нашу голову… А она необходима нам для создания адекватной концепции произведения. Пианист должен уметь… читать! Причем читать не поверхностно, а вдумчиво, читать книги по исполнительскому искусству, а особенно – рекомендации тех композиторов-пианистов, чьи сочинения он играет. Иногда в этих немногословных, но удивительно метких высказываниях кроется ключ к исполнению произведений. Беда наших пианистов в том, что они практически ничего не знают о духовной личности Листа, они не постигают его душу, не живут его чувствами и мыслями! И самое страшное, даже не хотят этого делать, считая подобные затраты излишними…

Конечно, Вы можете возразить: но Лист и сам играл шумные пассажи, иногда даже разрывая струны рояля! Дорогие мои, струну можно порвать, даже играя на «пиано», и это зависит не только от пианиста, но также от качества инструмента, самой струны, срока ее службы, климатических условий (при повышенной влажности струны портятся гораздо быстрее). И ведь мы далеко не всегда играем на «стейнвеях»… Кстати, Лист вовсе не завещал нам рубить пальцами рояль! Напротив, он всегда подчеркивал, как важна для него культура прикосновения к инструменту – культура туше.

Ценнейшим пособием, содержащим исполнительские заветы Листа, является книга «Уроки Листа» Августы Буасье, девятнадцатилетняя дочь которой в течение длительного времени брала уроки у маэстро. Вот что пишет мадам Буасье о манере его игры, о его творческой личности: «Господин Лист извлекает из фортепиано более чистые, мягкие и более сильные звуки, чем кто бы то ни было, и его туше отличается невыразимым очарованием…» Даже достигая «форте» большой силы, Лист, тем не менее, сохранял мягкость прикосновения! В наше время, увы, этого качества не хватает очень многим исполнителям… «Он враг выразительности аффектированной, напыщенной, судорожной. Он требует прежде всего правды в музыкальном чувстве, он психологически изучает свои эмоции, чтобы передать их такими, каковы они есть.» Эпоха романтизма была наполнена бесконечным разнообразием человеческих эмоций: нежность, страсть, томление, вдохновение, печаль и радость, гнев и всепрощение, а главное – любовь во всем множестве своих проявлений, от экстатического аффекта до умиротворенного созерцания. А какие эмоции есть у нас? Во что бы то ни стало затмить своего конкурента, а все остальное не важно – не так ли?

«Он в высшей степени склонен к раздумью и размышлению; у него голова мыслителя… Мозг его столь же развит, столь же необычен, как и его пальцы; не будь он искусным музыкантом, быть бы ему незаурядным философом или писателем.» Августа говорит об универсализме творческой натуры Листа, о всеохватности его мышления. Всем хорошо известен тот факт, что Лист в юные годы очень много читал – книги по философии, литературе, поэзии, истории, живописи, разнообразную научную литературу, какая только существовала в те годы… И это – прекрасный пример для наших пианистов!

(далее…)

№ 9 (116), декабрь 2011

Фестиваль Большого зала продолжается. 17 ноября состоялся очередной концерт, в котором звучала музыка Бетховена – три последние фортепианные сонаты. За роялем – народный артист России профессор Михаил Воскресенский.

Подобные концерты надолго остаются в памяти: проходят неделя, месяц – а воспоминания такие же волнующие и живые, как в тот вечер. Но что именно запомнилось? Пытаясь в этом разобраться, приходишь к выводу: не детали, не частности, а что-то крупное, цельное, всеобъемлющее. Некое единое звуковое пространство и особая «генеральная интонация», которая проходит насквозь через всю музыку и оставляет в душе слушателя трудноуловимый, но ясно ощутимый отзвук.

Если попытаться выразить впечатления от услышанного самыми простыми словами, получится, наверное, так: мягкость, тепло, доброта. А еще – мудрость и покой. И – тайна. Чтобы воплотить все это в звучании, исполнителю необходим не только талант, не только высокий уровень мастерства, но и огромный опыт – как художественный, так и чисто человеческий. Далеко не всякому музыканту, даже одаренному, подвластна тайна музыки последних сонат Бетховена.

У Воскресенского тайна была заключена прежде всего в звуке. Иногда казалось, что это уже не фортепианный звук. Рояль как будто исчезает – на смену ему приходит какой-то неведомый инструмент. В звуке не остается ни следа «ударности»; порой он совершенно истаивает, оказывается на грани исчезновения, но при этом никогда не становится бледным и поверхностным: всегда сфокусированный, внутренне наполненный… Особенно удивительным был финал последней сонаты: в теме Ариетты – затаенные аккорды с гулкими басами и тонко прорисованной мелодией; в последних вариациях – струящаяся звучность в высоком регистре, как поток тихого, чистого света.

Но звук – лишь одна из сторон музыки; другая – время, ритм, форма. Внутри каждой из сонат ощущался единый поток времени – он мог ускоряться или замедляться в соответствии с происходящими «событиями», но в целом его течение было неторопливым, без суеты. Поэтому все темповые контрасты получились очень органичными (в том числе в ор. 110, столь необычном по композиционному замыслу) и форма целого была выстроена безупречно.

Более того, все три сонаты прозвучали как единый сверхцикл. Его пронизывали общие «мотивы» и «темы» как смысловые константы – они были тонко подмечены исполнителем; их повторное появление всякий раз было вполне узнаваемым. Светлая, теплая лирика окутала слух уже с первых тактов сонаты ор. 109; затем вернулась в ор. 110, но в несколько другом эмоциональном освещении (и в иной тональной окраске: E-dur звучал ярче и теплее, As-dur – мягче и приглушеннее). Активное, действенное начало заявило о себе в первой части ор. 111, но по-особенному, именно в духе позднего Бетховена. Не острое переживание конфликтов, а сдержанное повествование; не динамика настоящего, а воспоминание о событиях прошлого. К этой же сфере принадлежит и музыка второй части ор. 110. Вдруг вспомнился маленький эпизод из педагогической деятельности профессора Воскресенского: студент в классе играл это скерцо, очень «старался», получалось резко и даже агрессивно; Михаил Сергеевич остановил его и сказал: «Нет, не так, это ведь очень добрая музыка…»

(далее…)

№ 8 (115), ноябрь 2011

Три года назад мне довелось встретиться с одним очень интересным человеком. Тогда он мне показался самым обычным, тихим и малозаметным студентом нашей консерватории, однако со временем стал все больше привлекать мое внимание. Неожиданно на лекциях по истории искусств этот тихий армянский мальчик вдруг проявил незаурядные знания об истории христианства, а в один из дней он вошел в аудиторию весь обвешанный сумками, поверх которых висел альт. Вскоре я узнал, что он учится на Композиторском факультете и носит необычное имя – Рачья.

Рачья Есаян действительно в повседневной студенческой жизни мало отличается от других. Разве что из-за своих тяжелых сумок, в которых почти каждый день можно найти какую-нибудь интересную партитуру, он выглядит сильно уставшим, будто пробежавшим марафон, а во время ходьбы переваливается с ноги на ногу. Но на самом деле это человек, обладающий широчайшим кругом талантов. Он не только композитор, но также альтист, дирижер, высокообразованный во многих областях человек, увлекающийся новыми информационными технологиями, историей и культурой своего народа, добрый, остроумный, приятный в беседе и истинный христианин.

Мне не сразу удалось познакомиться с его музыкой и воочию убедиться в его разносторонних талантах. Долгое время я знал, что он просто один из композиторов с нашего курса, сочиняющий какую-то музыку. Но вдруг я получил от него приглашение на концерт в галерее А. Шилова. Поначалу я даже не совсем понял, что это за приглашение: галерея Шилова, в ней концерт композиторов нашего курса, Рачик – дирижер и альтист, звучное название оркестра «Grosso», – все это вызвало во мне одновременно удивление, недоверие и восхищение.

(далее…)

№ 7 (114), октябрь 2011

Пианист… Философ… Писатель… Дирижер… И все же в первую очередь пианист, пианист-философ. Валерий Афанасьев – человек поистине уникальный. Это целый мир, живой, меняющийся во времени и пространстве, существующий в разных плоскостях одновременно. Масштаб его личности огромен.

Афанасьев родился в Москве (1947) в математической семье. С детства серьезно увлекался математикой и стоял перед выбором пути. Победила музыка. В Московской консерватории он обучался в классах профессоров Якова Зака и Эмиля Гилельса, участвовал в различных международных конкурсах, стал победителем конкурсов имени Баха в Лейпциге (1968), имени Королевы Елизаветы в Брюсселе (1972). Человеку, обладающему внутренней свободой, естественно, было очень трудно жить в несвободной стране. И в 1974 году Афанасьев попросил политического убежища в Бельгии. Сейчас он живет в Версале.

В. Афанасьев относится к тому небольшому числу музыкантов, которые не принадлежат к так называемому мейнстриму. Наверное, этим и объясняется элитарность его искусства. Он не гонится за успехом. Играя сонаты Бетховена, избирает такие темпы, что некоторые слушатели, в том числе музыканты, просто шокированы. У него есть то, что встречается не так часто: умение творить на сцене. Поэтому его интерпретации нешаблонны. А в последнее время Афанасьев выступает и как дирижер с различными европейскими симфоническими оркестрами. Его кумиры – Фуртвенглер, Тосканини, Менгельберг, Кнаппертсбуш, Бруно Вальтер, Клемперер.

Не меньшую роль, чем музыка, в жизни В. Афанасьева играет литература. Он автор десяти романов, восемь из которых написаны по-английски, а два – по-французски. Его перу принадлежат четырнадцать поэтических циклов на английском, французском и русском языках, сборники рассказов, две театральные пьесы, написанные под впечатлением от «Крейслерианы» Шумана и «Картинок с выставки» Мусоргского. Его литературные достижения признают маститые коллеги по цеху. По словам писателя Саши Соколова, Афанасьев – первый русский после Набокова, кто cмог столь блестяще писать на неродном языке.

(далее…)

№ 7 (114), октябрь 2011

Мне хочется рассказать об интересной девушке с Востока – молодом композиторе Руйхан Ян. Мы познакомились три года назад, и, живя с ней в одной комнате в общежитии, я узнала, насколько это одаренный и целеустремленный человек.

Руйхан приехала в Россию из Страны Восходящего солнца, закончив там музыкальную школу по классу фортепиано, параллельно занимаясь композицией. Я была очень удивлена, что в музыкальную школу дети в Китае ходят только с 13 лет! Нам, живущим в России, это кажется очень странным – ведь у нас детишек отдают в подготовительные классы уже в 5-6 лет.

Поступление в консерваторию было случайным. Путешествуя по России и оказавшись в Москве, она решила попробовать свои силы и сдать вступительные экзамены, потому что знала: наша консерватория – одна из лучших в мире. И, удачно преодолев испытания, была зачислена на подготовительный курс. Сейчас она уже на пятом курсе, в классе композиции профессора В. Г. Тарнопольского.

Руйхан – необычайно творческий человек. Я не раз оказывалась свидетелем, с каким усердием создается то или иное сочинение. До того как произведение приобретает окончательный вид, оно проходит много этапов: сначала делаются наброски, идут поиски различных вариантов, затем многое, что поначалу нравилось, уже не устраивает – начинается новый поиск… Одним словом, ты как бы постоянно находишься в маленькой творческой лаборатории, в которую тебя засасывает, и уже не можешь (да и не хочешь!) из нее уйти.

Когда произведения Руйхан звучат в студенческих концертах, они всегда привлекают внимание слушателей своим неповторимым колоритом. В наше время музыка многих молодых авторов насыщена техническими сложностями и трудна для восприятия, чего я не могу сказать о музыке Руйхан. В ее творческом багаже в основном камерные произведения: Соната для скрипки и фортепиано, Симфоническая поэма, Квинтет для деревянных духовых, Трио «Пейзаж» для флейты, альта и вибрафона. По ее словам, она стремится соединить техники русского авангарда с китайским духом, через инструменты европейского оркестра найти тембры ее родных восточных инструментов.

(далее…)