№ 4 (84), апрель 2008
Начиная педагогическую деятельность, молодой преподаватель сталкивается с рядом проблем, причем зачастую очень неожиданных. Индивидуальные занятия, быть может, вести не так сложно, как читать развернутые лекции. Но понять, насколько студент усвоил материал, можно исключительно в общении с учеником. Я уже не первый год преподаю в «Мерзляковке», причем веду именно индивидуальные занятия. Мой предмет – полифония. (далее…)
№ 3 (83), март 2008
Обучение подбору по слуху и импровизации как навыкам, способствующим развитию творческого потенциала студента, должно стать неотъемлемой частью формирующейся концепции современного профессионального высшего образования. (далее…)
№ 6 (77), сентябрь 2007
…«Итак, мы переходим к тому инструменту, который в музыкальном искусстве занимает самое выдающееся место, а именно к фортепиано. Уже по своему звуковому объему, который уступает только органу, оно должно было сделаться привлекательным для музыканта. Кроме того, явилась возможность одному обладать этим объемом… Таким образом фортепиано сделалось как бы… инструментом музыки вообще». Так полагал Антон Григорьевич Рубинштейн в далеком 1871 году. Более того, еще и приводил этот постулат в действие, утвердив в основанной им Петербургской консерватории обязательное фортепиано для всех учащихся. Немало воды утекло с тех пор, в стране менялись режимы, в консерватории множились факультеты, а предмет «общее фортепиано» обходил все рифы, с завидным постоянством красуясь в расписании едва ли не всех специальностей с I по V курс.
Читатель, почувствовав иронию в словах автора, справедливо заметит, что Антон Григорьевич был прав, потому что каждый уважающий себя образованный музыкант должен владеть «инструментом музыки вообще». Вообще, должен. Но нельзя не учитывать некоторых частностей. Фортепиано, при всех его необъятных звуковых возможностях, столь милых сердцу А. Рубинштейна, – всего лишь один из инструментов, многие из которых так же богаты по выразительности, нюансировке, экспрессии, чем их признанный «король» (тут к моей реплике, думаю, присоединился бы хор инструменталистов с дифирамбами и одами своим инструментам).
Позвольте, – возразит читатель, – но ведь фортепианная литература, как никакая другая, способствует повышению интеллекта исполнителя, развивает и всемерно насыщает духовные потребности! Несомненно. Отсюда – нестареющие экзаменационные требования на кафедре общего фортепиано: форма покрупнее, полифония помногоголоснее, пьеса потрансцендентнее и, в придачу, ансамбли всех калибров и мастей. Но, если к исполнителям «общие» пианисты-педагоги проявляют снисхождение, то студенту-теоретику – нет. И здесь приходится оправдывать горе-универсальность своей специальности: во-первых, как известно, теоретик – он и «жнец, и на дуде игрец», а во-вторых, по статистике, самый большой процент теоретиков – выходцы из «фортепианных кругов». А ведь случается, что в «темном доконсерваторском прошлом» этот самый теоретик был струнником, или хоровиком, или народником… Но нет, по долгу службы студенту историко-теоретического факультета нужно не просто владеть фортепиано, а желательно играючи читать с листа, и хорошо бы партитуры, и лучше в транспорте.
Бывший скрипач, флейтист, баянист на протяжении пяти лет обречен «стараться дотянуться» и все же «не дотягивать» до уровня притязаний своих педагогов по общему фортепиано. Единственное, в чем новоявленный «пианист» делает успехи, так это в наращивании комплексов по поводу собственной исполнительской несостоятельности. А покинутый родной инструмент тем временем грустно пылится в футляре…
Читатель, конечно, возмутится: кто же этому теоретику не дает заниматься на своем инструменте?! В консерватории ведь существуют факультативы на любой, даже самый экстравагантный вкус. Однако же, памятуя свой собственный печальный опыт, ответственно заявляю – не дают. Конечно, в последние годы наметились существенные сдвиги в этом отношении: теоретики, наряду с пианистами, могут факультативно заниматься… клавесином и органом и даже получать специализацию (тоже клавишные – ближайшие родственники «инструмента музыки вообще», а значит, фортепиано просто расширило свои полномочия). А вот факультативов по струнным, духовым, ударным (как современным, так и старинным, которые теперь тоже обживаются в стенах консерватории) не предусмотрено… И ведь никого уже не удивляет, что теоретик, выбравший в качестве темы диплома органную или клавесинную музыку, сам ее исполняет. Значит, было бы естественным распространить подобную практику и на другие инструменты, тем самым укрепив столь желанную связь исполнительства с теоретическим осмыслением предмета изучения.
Фортепианоцентризм – краеугольный камень современного музыкального образования, и не только европейского. Хотя совершенно очевидно, что каждому музыканту наиболее близок тот инструмент, который позволяет ему творчески самореализоваться. В этом контексте фортепиано с его громоздкой механикой, отделяющей исполнителя от источника звука, представляется отнюдь не самым совершенным инструментом, и уж никак не инструментом музыки вообще. «Соблазн одному обладать звуковым объемом», которым прельстился в фортепиано безмерно уважаемый Антон Рубинштейн, к сожалению, сужает наши представления о Музыке. А ведь в консерватории эту проблему можно было бы решить, предоставив студентам возможность самим выбирать факультативный инструмент, а общее фортепиано, например, с 3 курса перевести в ранг… факультатива.
Подобное, казалось бы, радикальное нововведение таковым не является. По сути оно означало бы возрождение славных традиций русской консерватории, заложенных в годы ее младенчества и несправедливо забытых. Н. А. Римский-Корсаков в своей статье «Теория и практика и обязательная теория музыки в русской консерватории», говорит о необходимости освоения пианистом-инструменталистом также и скрипки, и пения, считая, что «концертный и камерный пианист, он же порядочный второй скрипач или альтист в оркестре». Молодому музыканту, по мнению Римского-Корсакова, если он того пожелает, «в течение курса должны быть доступны занятия на других инструментах оркестра». А ведь теоретик тоже музыкант…
Ксения Ноговицына,
студентка IV курса
№ 5 (76), май 2007
Всё, что происходит в современной российской системе музыкальных конкурсов, схоже с общемировыми тенденциями. В целом, в мире намечается девальвация значения слова «конкурс».
Количество состязаний неуклонно растет, порождая среди конкурсантов и организаторов неопределенность. Теперь практически в любой французской или итальянской деревушке проходят конкурсы, которые дают победителю одну и ту же приписку в афише – «лауреат международного конкурса». Растет количество лауреатов премий, а в туристическом бизнесе появился стабильный творческий контингент, который постоянно ездит на конкурсы.
В связи с этим я вижу три острейшие «конкурсные» проблемы. Первая – падение качественного уровня. Вместо того чтобы углубляться в музыку, в ее содержание, работать над «техникой», конкурсанты проводят время в самолетах, гостиницах, ездят на конкурсы, чтобы зарабатывать деньги, но не занимаются должное количество времени настоящим искусством.
Ко второй проблеме отношу ажиотаж стремления к победе, который во многом культивируют непосредственно преподаватели. И все просто: победа какого-нибудь студента или ученика дает преподавателю полное право повысить ставку за частный урок. А этим процессом никто не может ни руководить, ни как-то его контролировать.
И последняя актуальная проблема – бурный расцвет конкурсной «мафии». Многие «маститые музыканты» практически целый год разъезжают по миру в качестве членов жюри. И, вступив в сговор, «дарят» ученикам друг друга лауреатские звания. Соответственно, исчезает объективность жюри. Даже если организаторы конкурса ставят обязательным условием – «ученики членов жюри не имеют право выступать на конкурсе», то нет никаких гарантий, что тот или иной студент не занимается с членом жюри частным образом.
Но, несмотря на нередкую ангажированность жюри, падение качественного уровня конкурсантов, излишний преподавательский ажиотаж, победа на солидном конкурсе является важным этапом в биографии музыканта и дает ему «дорогу в жизнь». И во многом ответственность за качественное проведение состязания лежит именно на организаторах.
Остается чуть больше месяца до XIII Международного конкурса им. П.И.Чайковского. Чем он станет – творческим состязанием или очередным бизнес-проектом в области культуры?
Павел Тарасов,
студент III курса
№ 4 (75), апрель 2007
Русская консерватория – явление уникальное. Она уникальна прежде всего потому, что основывалась как заведение, в котором сосуществуют студенты трех направлений: исполнители, композиторы и музыковеды.
Образование последних изначально исходило не из филологии (как в западных университетах), а из теории композиции. Так сформировался «букет» базовых дисциплин, позволяющих одолевшему их историко-теоретику считать себя законченным профессионалом. Дисциплины эти, как известно, сосредоточены на изучении разных компонентов музыкальной композиции… европейского типа. Почти каждая дисциплина ведет нас по европейской магистрали – от античности до ХХ века. Потом она уступает место следующей, и мы проходим тот же путь, слышим ту же музыку, произносим те же композиторские имена. Каждый новый круг повторения одного и того же материала обесценивает даже самые яркие впечатления. Следуя по этой европейской линии, мы иногда «спотыкаемся» о не-европейские предметы.
Так, обучаясь почти у стен Кремля, мы лишь на втором курсе (с началом истории русской музыки) погружаемся в общем закрытую для нас древнюю культуру знаменного роспева. Мы получаем возможность прикоснуться к этому миру благодаря существованию уникального Кабинета русской церковной музыки и замечательных специалистов, которые там работают. Курс древнерусской музыки проходится за год, что никак не соответствует ни степени ее значимости для русской культуры, ни сложности понимания, ни объему материала, охватывающего семь (!) веков. И это ни в коей мере не сопоставимо с тремя годами последующего изучения музыки Нового времени — композиторского периода, знакомого с детства. В результате для большинства студентов древнерусский курс остается просто ознакомительным («пережил и это!»). Для музыкального Университета, каковым является Московская консерватория, это недопустимо.
В пару к ознакомлению с древнерусской профессиональной традицией можно назвать русский фольклор. И он «пробегается» за год, хотя для многих тоже оказывается открытием. Эта культура, как и знаменная, настолько глубока и многогранна, что русский музыкант не может, не имеет права считать себя таковым, если не владеет знаниями о них и не осознает необходимости погружения в эти сферы. Но поток учебного процесса не позволяет «зацепиться» за эти, только начавшие осваиваться необъятные земли. Он вновь и вновь возвращает нас в устье и без того судоходной европейской реки, устремленной все к тому же непременному ХХ (а теперь уже и XXI) веку.
А ведь есть еще одно неизведанное для многих море – восточные музыкальные культуры. Они «маячат» где-то на IV курсе под названием внеевропейские. Некорректно уже само название. С тем же успехом можно было бы называть Центр церковной музыки Центром музыки не-светской, а европейские культуры – внеазиатскими. Слово «внеевропейские» не выражает ничего, кроме отрицания, и воспринимается музыковедами, истерзанными долгими скитаниями по наукам и к этому времени уже погрузившимся в свои дипломы, как очередная злая шутка учебного плана. Великие, разнообразные, тысячелетиями существующие культуры, истоки которых восходят к такой древности, которую европейскому сознанию и представить трудно, в силу обстоятельств вынуждены стать досадным, лишним, непонятным дополнением к почти сложившемуся европейскому образованию нашего музыковеда.
Между тем, нельзя забывать, что европейская музыкальная система в целом была воспринята от греков. А греками – прежде всего от иранцев. Само слово «музыка», «мусикия» — заимствование иранского «musiqi». Греческое учение о тетрахордах – это персидское учение. Почти все музыкальные инструменты, так или иначе попавшие в Европу, – восточные. Многие «находки» – звуковые, композиционные – двух европейских авангардов ХХ века давным-давно существовали в музыке Индии, Ирана. Открытие темперированного строя принадлежит Китаю, не использующего его в своей музыке. Помимо необъятного множества ближне-, средне- и дальне-восточных музыкальных систем существует еще музыка Африки, Австралии, Латинской Америки…
Это известные и очень простые факты. Музыковед должен иметь право знать их в начале, а не на закате своего обучения. Для этого предмет «Музыкальные культуры мира» необходимо поставить в расписание первого курса. Пусть без зачета, но в расписание, а не просто в список факультативов. Ведь именно в Московской консерватории есть огромные возможности и прекрасные специалисты, которые используются не в полную силу. Знаменный роспев и русский фольклор также должны начинаться на первом курсе и иметь такую продолжительность, чтобы студенты успели проникнуть не только в теорию, но и как можно больше в практику. Возможно, это придется сделать, слегка потеснив некоторые европейские курсы — они и так безраздельно властвуют над временем и сознанием студентов.
Широта кругозора – одно из важнейших качеств исследователя. Существуют разные системы мышления, разные ощущения звука! Среди них и наша культура имеет свою неповторимую звучность. Знакомство со многими и разными музыкальными культурами открывает глаза и уши для восприятия любой музыки. Как и для понимания того, что привычное для нас – это отнюдь не абсолют.
Анастасия Новосёлова,
студентка III курса
№ 4 (75), апрель 2007
22 марта в рамках Клуба молодых композиторов состоялась творческая встреча с н. а. Республики Таджикистан Толибхоном Шахиди. В конференц-зале консерватории присутствовали студенты разных курсов, профессора и друзья мастера.
Захотелось задать мастеру несколько волнующих вопросов. Нынче – непростое время для композиторов: современная академическая музыка не пользуется большим спросом. И, несмотря на объективные причины, связанные с развитием массовой культуры, во многом виноваты сами композиторы, особенно авангардисты. Сочинительство подчас превращается в эксперимент, различного рода вычисления и расчеты. Всё это делает музыку малопонятной для неискушенного слушателя, а залы – пустыми.
Выход из создавшегося тупика маэстро видит в возврате к истинным ценностям искусства – идеалам красоты, изящества и гармонии, которыми пронизаны творчество Баха и Вивальди, Моцарта и Бетховена, Глинки и Чайковского, Рахманинова и Свиридова. Искренность своих слов композитор продемонстрировал на примере собственных сочинений. Одно из них – «Прелюдия и танец» для кларнета (Игорь Федоров) и фортепиано (Екатерина Мечетина) – исполнялось впервые. Оно запомнилось своей экспрессивностью и разнообразными динамическими красками. Ясностью музыкального языка и красотой интонаций отличалось другое произведение – «RUMI DANSES» для трех флейт, посвященное «золотой флейте России» А. Корнееву. Его исполнили ученики профессора.
Яркая музыка Талибхона Шахиди и его эмоциональная речь нашли ответный отклик в сердцах собравшихся и были вознаграждены горячими аплодисментами.
Дмитрий Поляков,
студент I курса
№ 3 (74), март 2007
Со страниц глянцевых журналов в нашу жизнь незаметно вошло и утвердилось слово «брутальный». Брутальность как гламурность – однозначных определений вам не скажет никто, зато само звучание терминов, безусловно, украшает любой контекст от бытового до общекультурного. Брутальные формы господствуют в дизайне и архитектуре. Немного брутальности рекомендуют добавлять к внешнему облику. Успехом пользуются беседы о брутальной литературе, поэзии и даже живописи. Неудивительно, что в стороне от актуальных тенденций не остается и музыка. 24 ноября в Москву приехал Майкл Найман – представитель брутального минимализма. Именно так маэстро представили публике.
Творчество Майкла Наймана широко востребовано во всем мире. Он автор музыки ко многим известным кинофильмам. Его последняя работа – саундтрек к нашумевшему фильму Питера Гринуэя «Парфюмер». Майкла Наймана называют культурным мифом ХX века. Миф композитора, вероятно, останется одной из загадок современной культуры. Кто-то признает творчество Наймана высокой классикой. В глазах других шедевры маэстро – откровенная профанация. И те и другие убедительно доказывают свою позицию. Для первых Найман является родоначальником минимализма – важного направления современного искусства. Вторые же не могут понять, как элементарная последовательность простейших аккордов, сдобренных электроусилителями и потому звучащих оглушительно громко, может относиться к академической музыке.
Концерт в ММДМ предоставил слушателям возможность составить свое мнение о творчестве композитора. А возможно, какой-то любопытный слушатель – и, наверное, это самый правильный путь – теперь захочет пойти дальше и изучить другие аспекты творчества Майкла Наймана. Благо, Найман – не только автор саундтреков. В его каталоге – оперы, балеты, камерная музыка…
Впрочем, вопросов после концерта осталось больше, чем ответов. Очевидно, что на российской почве ансамбль, подобный «Майкл Найман Бэнд» просто не смог бы возникнуть. Сказывается разница американского и русского менталитетов. Концерт заставил задуматься и о могуществе рекламных менеджеров над доверчивыми умами публики. Не каждый сможет, придя на концерт раскрученной знаменитости и выложив при этом круглую сумму за место в партере, честно сказать, что услышанное не соответствовало его высоким ожиданиям.
В целом же концерт Майкла Наймана, безусловно, явился событием в концертной жизни столицы уже в силу неоднозначности явления. Искусство Наймана заставляет мыслить – и, возможно, в этом его главная ценность.
Дарья Бударина,
студентка IV курса
№ 3 (74), март 2007
Люди, профессионально занимающиеся музыкой, задаются очень многими вопросами – исполнительства, теории композиции, истории музыки. Однако среди них явно не находится места одному из самых главных: чему должна служить музыка и должен ли человек служить ей?
Постановка вопроса, на первый взгляд, кажется странной. Для нескольких предшествующих поколений было совершенно естественно понимать музыку как нечто сакральное, в некоторых случаях способное претендовать на значение религиозной системы. Но сегодня реальная ситуация в музыкальном мире показывает, что эти представления давно неактуальны. Искажаясь, музыка приходит к своим изначальным функциям: прославление Бога и развлечение (вне зависимости от нашего желания мы не можем мыслить иначе, как в понятиях, сформированных христианством).
Если принять во внимание именно такой контекст, история отношения человека к музыке становится более понятной. Цепочка понятий «музыка – человек – Бог» прошла свой нелегкий путь от полного единства до полного распада. В человеческих устах музыка стала тем универсальным инструментом, с помощью которого люди могли прославлять Бога и скрашивать свою жизнь. Однако с постепенным отходом от веры человек был вынужден остаться с музыкой один на один. К этому времени на дворе уже был XVIII век. Человек с изумлением подумал: «И что мне с этой музыкой делать? Высеку-ка я с ее помощью огонь из сердец!». Так появился гигант, чья тень не давала покоя всем музыкантам XIX века. Другой решил поведать всему миру историю своей страсти. Еще один сказал: «А может быть, музыка – это новая религия?». И тут кончилось Новое время.
Уже будучи на вершине почти достроенной башни, люди вдруг начали говорить на разных языках, порой друг друга совершенно не понимая. Каждый хотел сделать свой язык еще более непонятным для других. Каждый начал раскачивать маятник в свою сторону, пока наконец этот маятник не вышел из-под контроля и не дал миру невиданную лавину – массовую культуру. Своего рода новое, искаженное понимание развлекательной функции музыки. Ранее единая схема развалилась на отдельные составляющие. Музыка расслоилась на коммерчески-массовую и элитарную, и внутри каждой оказалось множество подвидов. Способна ли она в таком состоянии чему-то служить?
Человек так горел желанием служить музыке, что музыка отвернулась от него. Она, в отличие от человека, не забыла о своей связи с Богом. Человеком же надолго завладело желание писать музыку не душой, а разорванным сознанием. Единственное, что остается – заботиться о престиже того или иного своего действия. Например, престижно любить авангардную музыку, престижно читать Кафку, престижно интересоваться внехристианскими культурами…
И как результат – искусственно вскормленные интересы среди студенчества. Где достать записи последних произведений Судзиловского? В очереди в буфете – нет спасения от Шнитке и Лигети. Группа пианистов в который раз обсуждает аппликатуру какого-то из пассажей в «Исламее». Кучка композиторов, сидя на диване возле бухгалтерии, злословит по поводу некоего композитора, имя которого известно только им.
А муза, бездомная и оборванная, со слезами на глазах ходит рядом и тщетно водит пальцем по струнам. Люди глухи…
Иван Старостин,
студент III курса
№ 6 (68), сентябрь 2006
Скажите, вам когда-нибудь приходилось слушать Восьмую симфонию Малера, сидя на откидной фанерке? Если нет – возьмите в библиотеке партитуру и отправляйтесь с ней в 9, 23 или 38 классы, куда недавно была завезена новая мебель. Только представьте себе: вы сидите, затаив дыхание, внимая «божественным длиннотам», и в какой-то момент пытаетесь откинуться на спинку стула…
Не тут-то было! При каждой попытке в спину впивается угол парты, к которой привинчена фанерка. Тогда вы решаете облокотиться на далековато стоящую парту и обнаруживаете, что сдвинуть ее с места можно только вместе сидящими на ней однокурсниками. Остается или сидеть прямо несколько часов подряд или просто лечь на пол. Подобное желание начинает посещать вас все чаще и чаще по мере приближения к концу симфонии, а вместе с ним (пропорционально возрастающей боли в пояснице) возникает вопрос: «Ну когда же, наконец, это все закончится?!»
А теперь представим себе последствия сидения на этих «стульях» в те дни, когда по расписанию в вышеозначенных классах проходят три-четыре лекции подряд. Каково исполнителю, полтора-два часа писавшему лекцию, свесив локоть (а по-другому с правого края парты сидеть просто невозможно), идти потом на специальность и играть виртуозные произведения, требующие легких и свободных движений? И чем могут обернуться впоследствии зажатые мышцы спины и рук для любого музыканта, независимо от специализации?
Здоровье необходимо человеку вообще и человеку нашей профессии в частности. Так почему бы не создать условия для его сохранения в виде предназначенных для длительного сидения нормальных стульев и удобных широких парт?
Анна Юркова,
студентка IV курса
№ 6 (68), сентябрь 2006
«Работа имеет целью осветить»… Нет, кажется, не так… «Целью данной работы является»… Опять не то… Как же это… Вот! «Наша задача в этой работе – осветить»… Да что она, прожектор что ли… «На данный момент очевидно, что»… Кому очевидно?
Мысли с безумной скоростью кружились в моей голове — путались, звенели, жужжали, оставляя беспорядочные следы на бумаге. Толкаясь, наступая друг на друга и крича «Нам тесно!», они выскакивали из помутневшего сознания… Так, надо собраться и написать, наконец, связный, чистый, научный текст.
«В данной статье мы рассматриваем лишь одну важную проблему, которую можно обозначить как «Проблему стиля в научных работах». Прежде всего, хотелось бы подчеркнуть, что любая научная работа адресована узкому кругу читателей: педагогам-музыковедам и студентам-музыковедам. Область читающих научные работы, в частности курсовые работы, вообще ограничивается рецензентами и в лучшем случае зав. кафедрой. В таких работах исследователь должен систематизировать проблематику и наиболее точно выразить мысль в словесном эквиваленте. Поэтому стилистическая сторона текста имеет такие специфические качества, как четкость, безупречную логичность, яснос…»…
– Какая пресная писанина!
– Фи, как это скучно!
– Разве можно писать так нудно и однообразно!
Кто это? Мысли? Постепенно меня охватывало чувство беспомощности перед этими монстрами, которые нарочно портили мою статью и вносили хаос в царство логики и порядка. «Надо их разогнать», – подумала я. Но несносное гудение вокруг становилось все более нестерпимым. Одна часть меня подтрунивала над моей слабостью и бессилием, другая сопротивлялась натиску, а третья – была с ними заодно?! Я даже не раздваиваюсь, а «растраиваюсь». Осознание этого вовсе лишило меня каких бы то ни было сил. Руки безвольно соскользнули с клавиатуры. Должен же быть где-то выход? Ну, положим, они и правы: текст довольно-таки вяловат. Но что же мне делать?
Из путаного клубка «обличителей» вдруг вырвалась идея, что-то щебеча на ходу. Ну конечно! Как я сразу не догадалась! Ведь я пишу очерк, а не научный труд. Нужен другой стиль. Хотя исследовательскую работу тоже надо писать интересно не только по содержанию, но и по языку. Я вздохнула свободней: выход нашелся! Сам.
С воодушевлением я снова взялась за работу. Пальцы радостно летали по клавиатуре… Ну вот… Еще несколько штрихов… и «техническое устройство материала» превратилось в «причудливое мерцание звуков», а «историческая ширь» во «вселенную». Как это все удивительно! Неужели чудеса еще случаются!
«В заключение хотелось бы отметить»…
– Как?! Ты опять за свое?!
Эй, Стиль, куда же ты?..
Ольга Геро,
студентка IV курса