№ 7 (19), сентябрь 2000

При упоминании имени Валерия Гаврилина многие растерянно пожимают плечами – в кругу моих сверстников этот композитор малоизвестен. И это не удивительно, ведь из множества созданных им прекрасных произведений единственно исполняемым в наши дни является балет «Анюта». Музыка этого балета, бесспорно, хороша, тем более, в постановке Большого театра с остроумной хореографией Владимира Васильева. Но почему же в репертуаре московских исполнителей нет других, не менее интересных сочинений композитора, таких, как «Скоморохи», «Солдатские письма», «Перезвоны»? Почему такую искреннюю, простую, по-настоящему русскую музыку оставили без внимания? В поисках ответа на этот вопрос нахожу высказывание Владимира Федосеева: «Музыку Гаврилина играть очень трудно, потому что она очень проста, а простоту в наши дни мы во многом утеряли».

Близится годовщина со дня смерти выдающегося художника. Хочется верить, что эта, к сожалению, печальная дата станет импульсом для возрождения малоизвестной музыки Гаврилина на московской сцене. А первое посвящение памяти замечательного композитора уже состоялось: 17 мая в Большом зале Консерватории впервые за много лет было исполнено одно из самых глубоких и философских произведений Гаврилина – симфония-действо для хора, солистов, гобоя и ударных – «Перезвоны». Внушительный состав исполнителей – Московский Государственный Академический Камерный хор под руководством Владимира Минина и солистов – возглавил дирижер Владимир Урман, в интерпретации которого нам открылся мир музыки «Перезвонов» во всей его глубине.

«Перезвоны», зачастую воспринимаемые как сюита разрозненных номеров, прозвучали как цельное, драматургически выстроенное произведение. Очень точно была схвачена основная мысль сочинения, которое Владимир Минин назвал «глубокой философской притчей о радостях и муках жизни русского человека», тонко прочувствована драматургия этого крупного цикла из двадцати номеров. В. Урман проводит четкую грань между «радостями и муками» светлых и трагических номеров цикла (по содержанию: воспоминание умирающего разбойника и возвращение к горькой реальности), разделяя их антрактом. Вместе с тем он мастерски объединяет два концертных отделения одним непрекращающимся эмоциональным, динамическим движением к последнему номеру «Перезвонов». Особенно впечатлил исполнительский акцент на крайних частях цикла, передающих неизвестность и страх героя перед лицом надвигающейся смерти: в звучании ощущалась какая-то особая наэлектризованность, доводящая слушателей до предела психологического напряжения.

Мининский был очень свободен и естественен. Покорило умение исполнителей слушать каждую паузу, что заставляло звучать тишину – где-то восхищенную, где-то настороженную, где-то и обреченную. Каждый номер цикла нашел свою, индивидуальную хоровую краску: бесстрастно-прозрачную – в «Посиделках», узорчатая хоровая фактура которых напоминает вологодские кружева; густую и теплую – в «Вечерней музыке», тяжелую и гулкую – в предпоследней части «Матка-река».

И последнее, о том, как решена была проблема гаврилинской простоты, простоты в исполнении технически сложного произведения. «Перезвоны» принадлежат числу тех сочинений, в которых нельзя переигрывать, стоит перебрать старательности и пафоса – зазвучит пошло. В этом исполнении была найдена атмосфера интимной искренности и простоты: проникновенно звучали слова Чтеца – Рогволда Суховерко (артист театра «Современник»), безыскусно и по-народному просто пели замечательные солистки – Анна Литвиненко и Лолита Семенина. Особенно растрогало публику пение маленького Димы Сидорова, которого по окончании концерта никак не хотели отпускать со сцены. Надо сказать, что нотки излишней театральности все-таки проскальзывали в партии солиста Сергея Гайдея (тенор), но это, видимо, неотъемлемый «атрибут» оперного певца (солиста ГАБТа).

В целом же – впечатление отрадное. Тонкое, выразительное исполнение «Перезвонов» Гаврилина, которое я имела счастье услышать, стало поистине событием.

Евгения Шелухо,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Вряд ли сегодня, в пестром  композиторcком мире, можно встретить человека, в котором бы органично сочетались внешняя детская непосредственность и внутренняя глубина ума, обаятельный юмор и мудрость опытного артиста. Но именно такой человек шокировал и, в то же время, очаровал зрителей, присутствовавших на первой «Альтернативе» 1988 года  в московской музее им. Глинки, начав свое выступление лежа под роялем, а закончив – лежа на крышке рояля.

Речь идет о московском композиторе (ныне живущем в Германии) Иване Соколове, который тогда вышел на сцену с произведением, ставшим для него этапным – это «Волокос» (ракоход фамилии автора). По признанию композитора, с этой пьесы он начал «новую манеру», именно в ней обрел себя: «Сейчас же, кажется нашел почву, которую можно возделывать […]», – сказал Иван Глебович в одном из интервью 1989 года.

Однако, всякому нахождению своего «Я» предшествует период  исканий. И. Соколов – не исключение. Эволюция его композиторской манеры охватывает на настоящий момент три крупных этапа, подобных трем виткам одной спирали: до 1988 – годы ученичества, овладение языком современной музыки; с 1988 по 1993 – называемый автором «веселый период», первая ступень зрелости, открываемая галереей сочинений в манере «Волокоса»: «Сон Ата», «Не пьYESа», «О» для флейты соло, «Что наша игра? Жизнь…»; с 1994 – возвращение на новом уровне к написанию вокальной музыки на стихи русских и советских поэтов после создания «Рисуя в одиночестве» и ряда инструментальных опусов: «Путь» для скрипки соло, «Экспресс-интервью», «КА» – 24 нон-прелюдии для фортепиано и ударных.

В творчестве Ивана Глебовича, с одной стороны, все просто и наивно, а с другой – парадоксально. Причина этого спрятана в личности композитора, который постоянно находится в водовороте саморазвития, поиска нового, непознанного, неизведанного.

Музыка ХХ века часто напряженно драматична и мрачна, а звуковой мир  И. Соколова – противоположен. Однако вся внешняя «веселость», «улыбчатость», «милая неловкость» его музыки (применительно к сочинениям 1988–93 гг.) имеет свою оборотную сторону: по выражению автора – это «таинственная недосказанность». Юмор для него не самоцель, а средство, к которому он обращается спонтанно для воплощения  концепции сочинения.

Спонтанность – вообще стилевая черта его творческого процесса, поэтому так «многоцветен» спектр случайностей, порожденных ею: например, текст и буквы алфавита (в качестве шифра к тексту) в «Волокосе», сказка в пьесе «Алфавит» и детская свирель в «Катастрофе» (из цикла «Тринадцать пьес»).

Несмотря на то, что все эти произведения ему необычайно дороги, автор сам осознает присутствие в них некоего момента «личины» (в понимании П. Флоренского), от которого сейчас стремится избавиться. Если раньше он старался сделать авангардные идеи наиболее понятными, объяснить словами, как в «Волокос»е, то сегодня его понимание главного  меняется: «произведение искусства должно сначала существовать в ином мире, а потом «спускаться» в этот», и , «если сначала здесь [в этом мире], то там [в ином мире] будет «не важное» (из интервью 1998 г).

Пожалуй, к такого рода сочинениям, можно отнести последнюю пьесу «Предсказание» из триптиха «О Кейдже», ибо она, наряду со второй пьесой «Воздушное письмо», приснилась автору через несколько дней после смерти Кейджа: «Когда он умер […] я узнал только 16 августа. И вдруг во сне, перед пробуждением, они [обе пьесы – Е. И.] у меня сложились одновременно». Любопытно, что в «Иконостасе» П. Флоренского, одном из важных для              И. Соколова сочинении говорится: «сновидения предутренние по преимуществу мистичны, ибо душа наполнена ночным сознанием и опытом ночи наиболее очищена и омыта ото всего эмпирического». Вот почему «Предсказание» не просто шутка с забавной игрой интервальным составом монограмм BACH и CAGE, а нечто большее, разгадка которого откроется нам уже в третьем тысячелетии.

Иван Глебович и сейчас не перестает поражать  своими парадоксальными идеями: например, в последних произведениях 1998 года – «Реквием на смерть пирожного Мадлен», концерт для хора «Деревья» на слова Заболоцкого, «Вдруг» для скрипки соло и других. Недавно композитор порадовал нас «оперой» под эпатирующим названием «Чудо любит пятки греть» (по произведениям А. Веденского), в прологе которой есть поэтические строки:

Важнее всех искусств
я полагаю музыкальное.
Лишь в нем мы видим кости чувств.
Оно стеклянное, зеркальное.

И вот Соколов – один из немногих, кто, подобно Кейджу, обладает даром интуитивно правильного понимания существа музыкального искусства. И, незаметно для себя самого, он стал преемником идей  Кейджа, представляя образ музыкального пространства графическим знаком бесконечности, ибо формы реализации музыки как Звучащего поистине безграничны:

Екатерина Иванова,
студентка IV курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

Каждый ученый, в первую очередь, человек, а человек многомерен, особенно тот, кто сочетает в себе два начала: научное и художественное, наиболее полно воспринимает и отражает мир, как …Юрий Николаевич Холопов. Любящие его студенты, коллеги знают Юрия Николаевича как человека высочайшей интеллектуальной и тончайшей душевной организации, но не менее ценные и интересные грани его творческой личности остаются за пределами официальной научной статьи, лекции, выступления. Мне бы хотелось попытаться приоткрыть эти грани, показать иное, «четвертое» измерение ученого, музыканта, педагога…

– Гармония – слово, понятное для каждого, бесконечно многозначно в смысловом отношении. И в Вашей жизни слово гармония занимает одно из главных мест. Как Вы пришли к «предмету» Вашей деятельности?

– Спасибо за ваши вопросы, мне как-то о себе говорить, я бы сказал, неуютно. Не люблю говорить «я», «меня», «мое», мне кажется, что в этом есть что-то нездоровое. Сами же вопросы по содержанию интересны, и я с удовольствием бы поговорил на эту тему. Мне понятно, почему вы задаете вопрос о гармонии. Я действительно много понаписал на эту тему, но субъективно я воспринимаю это несколько иначе. – Для меня здесь на первом месте стоит не гармония или какое-то другое теоретическое или эстетическое понятие, а на первом месте находится Музыка сама. И вот это мне представляется очень многозначным, может, бесконечно многозначным. Я усматриваю много смысла в том, как некие древние широко понимали слово Музыка, причем, мы в 20-м, а теперь и уже 21-м веке частично или в несколько другом направлении опять-таки возвратились к этим более широким смыслам. Мы можем найти работы древних авторов, где под гармонией подразумевается Музыка или наоборот, под Музыкой подразумевается гармония, так, как будто это одно и тоже. В этом, мне кажется, есть большой смысл потому что это наиболее глубоко касается того предмета, которым мы занимаемся. Дело не в гармонии, форме, а потому, что это все – Музыка, причем это неисчерпаемо глубокое понятие.

– А когда Вы начали заниматься гармонией?

– Здесь, как раз, одно совпадает с другим. Я «пришел» не столько к предмету гармонии, сколько к предмету Музыки. Надо отдать должное моим родителям, потому что первоначально это была их инициатива, а не моя. Оба родителя духовно всегда были с музыкой (хотя отец работал бухгалтером, мама пела в церкви). Когда мне исполнилось 8 лет меня отдали сразу в две школы: общеобразовательную и музыкальную – на фортепиано. Однако, потом несколько раз я заново перерабатывал свой внутренний материал, и, не могу сказать точно, где-то в лет 11-12 я решил точно – чтo мне открывается, чтo меня интересует и при этом оказалось, что это «свое» согласуется с музыкальной деятельностью, правда, не совсем пианистической; но я их и не различал. На рояле отца, который у нас стоял, я в очень ранние годы начал делать не то, чтобы исследования, а любопытные эксперименты. Например, попытался настроить его по абсолютно чистым интервалам. Естественно результат оказался такой, что рояль «расстроился»; вызвали настройщика, который и привел его к исходному состоянию. Но интересовала меня не только красота самого звучания интервалов, но и то, что за этим стоит, то, почему это красиво.

– Существует ли Гармония (не предмет) вообще и в Вашей жизни?

– По этому поводу мне трудно ответить. Во всяком случае я бы сказал так: существует гармония, но не дисгармония, и так в принципе было всегда.

– По типу личности, художника Вы относите себя к аполлоническому или дионисийскому началу (по Ницше)?

– Опять-таки, неудобно о себе говорить. Я не относил бы себя ни к аполлоническому, ни к дионисийскому типу, но – в каком-то сочетании того и другого. По правде говоря, я никогда об этом не думал.

– Согласны ли Вы с утверждением, что сознание (вообще) первично, а материя вторична, и в этом отношении какие философы Вам близки?

– Как я давно убедился, подлинная теория музыки как раз находится в области философии и составляет один из ее разделов. За ряд десятилетий по этому поводу у меня возникли некоторые представления, в которых я совершенно убежден. Вы задали интересный вопрос – ровно обратный тому, как нас наставляли во времена марксистско-советские, где первичной всегда была материя, а сознание было вторичным. Это была идеологическая догма, от которой нельзя было отступать. Оттого, что нам разрешено теперь говорить даже диаметрально противоположное, не следует, что мы должны говорить все наоборот. Во-первых, возникает вопрос: чье сознание? Сознание человеческое или сознание божественное – конечно, и то и другое – идеализм. Но нужно еще договориться, в каком смысле мы применяем это понятие. То, что материя является вторичным, но не первичным – это точно. Материя служит, по согласованию со смыслом слова, как материал, образующий что-то. А то, чтo она образует – это не сознание, это то, что очень трудно назвать каким-то определенным. Слово материя – более понятное – связано по корню со словом матерь – это древнерусское слово, означающее мать, есть то начало, которое не порождает, но производит на свет. Материя производит реально существующие вещи, в их материальном выражении. Тут есть глубокая и не случайная связь этих понятий. А вот то, что она порождает – зависит не от нее, она это только приводит в мир. Когда-то я предлагал композиторам и музыковедам устроить конференцию на тему «Как вы творите?». Творить – значит тоже выполнять материнскую функцию. Я убежден, что композитор в общей картине мира выполняет функцию не мужскую, а женскую, а именно: он что-то схватывает, воспринимает это, вынашивает, приводит в должную форму и потом производит это на свет (отсюда – я извиняюсь – у многих композиторов женская психология; тут нет ничего дурного). Множество авторов совершенно уверены в том, что творят не они, это что-то творит с их помощью, используя их как посредников. Вот это, кстати, правильно, и касается вообще любого творчества.

Творчество есть в этом смысле продолжение мирового творения, но продолжение, которое находится, если говорить о музыкальном творчестве, на уровне духовного творения. Формулировка, что искусство отражает мир, то есть как бы повторяет его, что искусство есть отражение действительности «в ее революционном развитии» всегда казалось тезисом фальшивым. Искусство производит новые предметы, которых в мире не было, они новые потому, что принадлежат области духовной жизни. При этом мы говорим о вещах буквально метафизических (раньше нельзя было говорить это слово). Метафизический – это и значит духовный, т. е. не представляющий собой материального предмета, но вещь духовного мира. Вещи метафизические и представляют собой истинное содержание любого искусства Музыка здесь занимает какое-то особенное, загадочное место. Это нечто, которое является творческим началом и которое зачинает все в искусстве у композитора и, отчасти и музыковеда, оформляется. Музыковеды могут давать этому названия, а композитор часто не может назвать что он произвел (это тоже вполне нормально). Трудный момент: мы имеем дело с нематериальными вещами, которые нельзя посмотреть, потрогать, но они такие же вещи мира, как горы, цветы, живая и неживая природа, только они находятся на один ярус, одну сферу выше, чем все материальные в живом виде. Первично то, что творит, а вот что это – я и сам хотел бы знать. Имея дело с музыкой, мы можем правильно говорить только до тех пор, пока мы в эту музыку, по существу, не входим. Это старая истина, что музыка, ее истинное содержание, начинается с того момента, когда слово становится бессильным. Когда нам музыка открывается, то выясняется, что слово ее не может охарактеризовать, потому что слово характеризует, как правило, предмет, а музыка вообще не предметна. Музыка – сфера отношений каких-то структур, а вот каких – это предмет для особого разговора. И тут мы как раз вспоминаем, что древние говорили о Музыке Космоса, Музыке Мира, Мировой Гармонии, кстати, отождествляемой с Музыкой. Мы воспринимаем некий духовный предмет – он в музыке обязательно еще и является духовным действием.

За этой материальной природой музыки стоят числа (боюсь, что многие музыканты тут напугаются). Как раз здесь и находится то самое сокровенное (кстати, числа не следует путать с цифрам). Последний, кто об этом лучше всего сказал – Алексей Федорович Лосев. Во многих работах и в его последнем замечательном труде «Итоги тысячелетнего развития» он подводил итоги тысячелетнего развития древнегреческой философии. Она крайне отдалена от нас по времени, ее понимание затруднено, но то, что в ней написано – это, видимо, такая истина, которая вообще не может меняться. Великими гениями философии я склонен считать Платона, Аристотеля, мог бы быть Пифагор, если бы было реально доказано его существование (но я думаю, что он, все-таки, был и первым перешел в новое сознание человечества), Гегеля, Канта и Лосева.

– Юрий Николаевич, в связи с этим хотелось бы узнать Ваше понимание «природы» музыкального искусства. 25 столетий назад Пифагор высказал мысль, что музыка суть «воплощение мировой гармонии» и идею о первичной небесной музыке – Гармонии сфер. Пифагорейцы рассматривали космос как музыкальное произведение – прекрасную мировую гармонию. Музыка организует человеческое тело и душу в соответствии с Гармонией Универсума. Время изменяет наши представления, наука и искусство – наше сознание. В 17-м веке концепцию мироздания развивает И. Кеплер. Философия искусства В. Шеллинга рассматривает произведение искусства как «образ Универсума», идеи (первообраз) которого постигается через реальные вещи. Искусство, по Шеллингу, воплощает в модели Универсума идею абсолютно прекрасного и является обобщенным эстетическим осмыслением мира. В 20-м веке восприятие музыки характерно через физико-математические представления, композиторы создают музыку в соответствии с законами природы через науку (Хиндемит, Ксенакис). А каково по Вашему мнению высшее предназначение музыки?

– Музыка – это некое духовное начало. Она – само движение, приближение к тому, что существует раньше природы. Природа же – это уже само материальное воплощение. Абстрактность идеи числовых пропорций необходима, так как слово бессильно. Ведь музыка не предмет – это уже деятельность, действие, мы можем говорить – познание или даже «ятие». Все русские глаголы заканчиваются на «ятие», и это означает принятие в себя чего-либо, действие. Когда музыкант играет, он именно это и делает, при этом голова отключена от понятий. Трудность в том, что мы должны включиться в это нечто, зная заранее, что никакими понятиями это сделать нельзя. Это процесс причащения к чему-то высшему. В это надо войти и этим жить –тогда достигается познание. Нельзя этот процесс-причащение перевести в рациональное знание, но знания, связанные с определенными числами – можно. Только в музыке можно найти очень ясную картину этого, в любом другом же виде искусства ее нет. Так и получается, что музыка в самом деле – числовые структуры, или, как великолепно сказал Лосев еще в своей ранней работе, это число, погруженное во время. Но это именно метафизическое, философское число. Лосев в последней книге выстроил великолепную структуру, где высшее, или начало всех начал есть единое (он имел ввиду в древнегреческом смысле), потом из него выделяются как первое членение числа, потом мировой дух, потом мировая душа, и только потом появляется так называемое мировое тело, то есть наш космос, каким мы его знаем материально. Так появляется «природа» музыки.

– Значит, музыка – это трансцендентальный вид искусства?

– То, что она передает – это или трансцендентальное, или трансцендентное. Есть необходимость их разделить таким способом: трансцендентальное – то, что существует помимо нас, до опыта, но то, что, по крайней мере, входит в соприкосновение с нами, воздействует на нас; трансцендентное же находится вообще за пределами человеческого существования. Картина клавиатуры, за которой мы сидим, не что иное, как вынутое из нас наше сознание, представленное в виде ряда высот. Есть высоты еще более высокие, есть еще более низкие, но они не для нас. Человек – ограниченное, тварное существо; то, что ему доступно – слышно как высота, ниже начинаются ритмы, а выше – начинается область тембров. Получаются первые качества звука: высота, длина, тембр, громкость – единицы, образующие пифагорейскую четверку. Правда, они не подозревали, но сказали, что это сущность мира – четверка как 1 + 3. Мир устроен в трех измерениях, но чтобы их измерить нужен измеритель, точка, а в сумме и получается та самая четверка.

– Какое место занимает, по-Вашему, музыка среди других видов искусств?

– Мне кажется, музыка стоит особняком. Оказывается, музыку во всем ее развитии можно выстроить в виде некоего единого целого, и созерцание его, вживание в единое целое представляет для меня объект интереса, самое ценное, что можно познать. И только в музыке это единое целое может быть выстроено. Оно тоже имеет свои измерения. Первым является мелодия, горизонталь, горизонтальное измерение, или иначе – музыкальная мысль, развернутая во времени. Второе, которое присоединилось позднее, постепенно по мере развития интеллектуальных структур, по мере того, как человек обрел способность это использовать – вертикальное измерение. Заканчивается возможность идти по тому направлению, которое было раньше, и музыка переходит к новому направлению На наших глазах появилось третье измерение – сонорное, компенсируя то, что наше сознание не может идти дальше определенных интервалов и тесситуры. Это наша абсолютная реальность, которая интересна метафизически. Движение по разным измерениям имеет только одно направление в истории и измеряется одной единственной категорией – числом. Зато числа выстраиваются в стройное целое, которое и показывает, что в 20-м веке не может не быть радикальных перемен. Музыка укладывается в эту единую картину истории: и древний григорианский распев 11-го века, и музыка Баха, и музыка Чайковского – все лежит на одной линии движения человеческой жизненной структуры в числовом поле. Это научно доказуемо – просто ноты поставим и покажем как это все реализуется.

Движение человеческой истории – поступательное, это движение к высшему, божественному, вечное и непрерывное. То, что движет человечеством, это – не само человечество. Единое целое есть движение к высшему или божественному, высшему началу, им тоже движет некое начало, которое ни один человек знать не может – он может знать только лишь свой ограниченный мир. А вся эта картина – хорошо рассчитанный проект, причем проект числовой. Числа, гармония, музыка в этом смысле и оказываются одним целым, только выраженным разным языком.

– Есть какое-либо художественное направление, особенно близкое Вам, или, может быть, самые любимые композиторы, поэты, художники?

– В музыке меня интересуют высшие достижения: например, Гийом де Машо в 14-ом веке, хотя масса смежных явлений кажутся похожими, но у него есть нечто, в чем он их превышает. Я когда-то назвал себе трех авторов на вершине музыки в целом. Они, в общем, и остались. Поскольку ни одного из них я не могу поставить на первое место по отношению к другим, назову по алфавиту: Бах, Бетховен, Моцарт – по-моему самые высшие достижения музыки.

Долгое время в школе еще не было ясно что предпочтительнее. Для меня первые два предмета в школе – это литература и история. Я был записан в две библиотеки, прочитывал по 4 книги в неделю, брал учебник литературы за следующий год и за лето прочитывал всю литературу, которую мы должны были изучать по программе следующего класса. Интересовался театром (это по наследству, мои родители – любители театра), живописью. На первом курсе консерватории открытием стали импрессионисты. Из художников-импрессионистов – Моне, Мане, Сезанн, Матисс, Пикассо, Дали, Кандинский, которые и были символом нового искусства. Благодаря им произошел перелом в сторону современной живописи, а потом, по аналогии пришло слышание и новой музыки. Современные писатели заинтересовали меня своей художественной манерой. Привлекает их работа с поэтическим словом, образом, но не могу сказать, что они встали в ряд великих – Хлебникова, Маяковского (которого я ценю как мастера слова), моего земляка Есенина..

– Какие еще увлечения играют важную роль в Вашей жизни, может быть, кино, путешествия?

– Я бы ответил так: есть, но не скажу, это дело интимное.

– Студенты знают Вас как жизнелюбивого человека: это так?

– Это не совсем так. Я просто считаю, что человек должен быть элементарно вежливым и жизнелюбивым в обращении, притом есть масса вещей, над которыми стоит посмеяться или посмешить хорошую компанию. Но я сам не отношусь к весельчакам – это не по мне. Скорее в моей природе что-то серьезное и куда-то погруженное мистически.

Беседу вела Марина Переверзева,
студентка III курса

№ 4 (16), апрель 2000

Почему-то вокруг нас, хотим мы того или нет, постоянно что-то стучит, гремит и вопит – и в конце концов даже чуткое ухо музыканта начинает с этим мириться. Но возникает вопрос: зачем? Зачем нам, профессионалам, мириться с этой ситуацией, «кушать, что дают», тогда как «давать»-то должны мы сами?

Нынешние издатели, думая, что они «поощряют отечественного производителя», выпускают массовыми тиражами Земфиру, «Вирус», или (еще лучше!) Шуру. А не лучше ли было бы им обратить свой взор, например, в Землю Обетованную: ведь там еще два месяца назад соловьем заливалась Офра Хаза… А кто сейчас в России что-нибудь знает об этой, совсем недавно безвозвратно ушедшей замечательной певице? Между тем ее знал почти весь мир.

Не важно, в Израиле или в Японии, но взошла однажды в подлунном мире звезда. И звалась она Офра Хаза. По рождению йеменку, ее взрастил и взлелеял Восток. Но не тот плохо стилизованный Восток, который преподносят неискушенным слушателям в каких-нибудь «Турецких хитах», а настоящий, традиционный. Пусть она и не пошла по этому пути, зато нашла свой, ни на чей не похожий.

Кто, например, из известных вам эстрадных звезд умеет так как она, легко петь в сложных восточных ритмах?! Одна из ее песен так и называется «Take 7/8» (1992) – это причудливая смесь джаза и Востока, где два саксофона то выписывают пассажи, то играют в «фальшивую» октаву простенькую мелодию из пяти звуков, сухие барабанчики отстукивают остинато и т. д., а голос выпевает нечто совершенно самостоятельное.

Не думайте, что эта песня у нее единственная. Вот, например, другая – простенькая, наивная, в куплетной форме «Da’asa» (1989) – голос, легкие ударные, одинокая протянутая квинта в середине, и тут вездесущий, «качающийся» 7/8. Или «Kaddish» (1989), написанный на старинный, неритмизованный (может быть, только в нашем понимании?) текст!

А кто из известных вам эстрадных звезд может так легко и красиво делать голосом всевозможные трели, форшлаги, морденты и т.д.? Послушайте знойную, пустынную песню «Kirya» (1992) – ни одного прямо взятого звука!

И наконец, у кого из известных вам эстрадных звезд есть или когда-либо был такой шикарный голос? Такой сильный, ровный, наполненный, такой страстный, и в то же время мягкий, и вместе с тем такой звеняще-полетный? В большинстве случаев современная эстрада держится на многочисленных тембровых эффектах в аранжировке, призванных замаскировать отсутствие индивидуальности в голосе певца. Офре Хаза эти эффекты не были нужны. «Don’t forsake me» (1992) – в угоду многим (чтобы только прислушались!) она спела на английском языке,– но как и в «Da’asa»здесь тоже только сухие ударные и льющийся голос – беспрерывно, легко, даже не беря дыхание… Или «Love song» (1988) – одинокий голос вовсе без всякого сопровождения… Возможно ли это для кого-то другого?

Совсем недавно, в конце февраля Офра Хаза, еще очень молодая, умерла. А здесь, в России – лишь крошечная заметка в «Московском комсомольце» – «Израиль потерял звезду»… И дальше – тишина, ни одного издания ее записей ни в одном магазине… А как хотелось бы, чтобы звучало для нас ее завораживающее пение…

Дорогие будущие критики, издатели, и т. д.! Если вы хотите услышать записи Офры Хазы, обращайтесь ко мне (общежитие, комната № 284). В другом месте их пока еще не достать…

Роза Турскова,
студентка IV курса

№ 3 (15), март 2000

Проходя мимо консерватории, я обратила внимание на афишу, которая сообщала о концерте Кати Сканави. Мне стало интересно: раз «Катя», тогда, наверное, это не взрослая пианистка, а моя ровесница или даже младше. Привлекал и не совсем обычный репертуар – от Баха и Генделя до Рахманинова, хотя при беглом взгляде на афишу меня несколько удивило построение программы: первое отделение завершал «Карнавал» Шумана, во втором же были небольшие по протяженности пьесы. Мы привыкли, что крупные произведения, а тем более циклы обычно завершают концерт, являясь как бы его кульминацией. Однако, к концу второго отделения я, похоже, поняла, в чем дело. Но, расскажу по порядку.

Войдя в зал за пять минут до начала, я не нашла ни одного свободного места. Тем не менее, я успела занять удобный уголок на подоконнике (через десять минут и они были заняты) и приготовилась слушать. Пришлось немного подождать: народ все прибывал, и в зале было очень неспокойно, так как люди шепотом переругивались из-за занятых мест. Совершенно неожиданно, повернув голову в сторону сцены, я заметила на ней худенькую девушку, которая быстро поклонилась, села и сразу же начала играть. Зазвучал «Итальянский концерт» Баха. На протяжении всей первой части люди все еще рассаживались, что очень отвлекало. Но когда вступило Andante, меня уже ничто не могло отвлечь: игру настоящего пианиста, равно как и певца или любого другого музыканта, оценивают по тому, как он может сыграть piano. А оно меня просто потрясло. В предельно тихом звучании можно было услышать тончайшие градации динамики, при этом совершенно ясно был различим каждый голос, как будто играл не один человек, а целый оркестр.

Пожалуй, такое владение нюансами оказало на меня самое большое впечатление, гораздо большее даже, чем филигранная техника исполнительницы. Виртуозные пассажи в Экспромте D-dur Шуберта были столь изящны и легки, как будто ветер тронул колокольчики, и они тихо зазвенели. Возникало ощущение, что Катя полностью владеет звуком и играет столь легко и свободно, что слушателю остается только наслаждаться музыкой.

Вот так у меня и создался образ камерного, утонченного стиля, свойственного пианистке. И практически вся программа концерта соответствовала ему. Даже из музыки Рахманинова были выбраны самые тонкие и нежные произведения: «Сирень», прелюдии G-dur, c-moll. И только «Карнавал» Шумана оставил у меня неприятное впечатление. Напористость, энергия некоторых персонажей этого цикла, как мне показалось, были чужды камерному стилю исполнительницы. В итоге «Карнавал» получился чересчур аффектированным, где Киарина оказалась более нервной, чем Эстрелла, а Флорестан так несся куда-то сломя голову, что я боялась, как бы он не споткнулся и не упал. Впрочем, как одну из интерпретаций, такое исполнение, конечно, можно принять.

В любом случае, концерт мне безусловно понравился, что бывает достаточно редко. Приятно, что в столь юном возрасте пианистка обладает таким тонким вкусом и мастерством. Хочется думать, что на небосклоне русского пианизма загорелась новая звездочка.

Наталия Мамонтова,
студентка Ш курса

№ 3 (15), март 2000

50-летие со дня смерти выдающегося немецкого композитора Ганса Пфицнера (1869–1949) Московская консерватория отметила вечером камерно-вокальной музыки в последних числах ноября ушедшего года. В концерте, проходившем в конференц-зале рахманиновского корпуса, исполнялись его романсы на стихи немецких поэтов-романтиков.

Пфицнера часто называют последним романтиком. Действительно, его камерно-вокальное письмо имеет много общих черт со стилем Г. Вольфа, Р. Франца и других представителей позднеромантической Lied. Любимым автором Пфицнера был Ю. фон Айхендорф, поэтическое творчество которого нашло отражение в вокальных произведениях всех немецких и австрийских композиторов XIX века.

В программе вечера принимали участие исполнители из Санкт-Петербурга – оперная певица, лауреат Международного и Всероссийского конкурсов Ольга Пчелинцева (сопрано), ей аккомпанировала Юлия Лев (фортепиано). Концерт вела искусствовед из Нижнего Новгорода, член общества Ганса Пфицнера Христина Стрекаловская. Кроме того, была организована очень интересная выставка фотографий, книг и монографий, посвященных Пфицнеру.

Прозвучали восемь романсов и шесть любовных песен. Исполнительский уровень как певицы, так и концертмейстера достоин всяческих похвал: великолепное чувство стиля, тончайше выверенный ансамбль, замечательно точная дикция и артикуляция непростых немецких текстов. Особенно проникновенно прозвучала песня на слова Р. Гуха «Откуда эта красота». Казалось, что неземной красоты голос О. Пчелинцевой уносит в зачарованный мир мечты немецкого романтизма.

Достойно сожаления неаккуратное отношение (в самом прямом смысле) к нотным материалам: перед началом исполнения Ю. Лев грубо загнула правый верхний угол совершенно нового, роскошного, прекрасно изданного тома романсов. Увы, так поступают многие концертмейстеры!..

Печально, что на таком уникальном концерте было так мало слушателей. Но я убежден, что замечательная, волнующая душу вокальная музыка Пфицнера найдет дорогу к сердцу русского человека и будет оценена по достоинству.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 3 (15), март 2000

Яркие впечатления, полученные в детстве прямо или косвенно влияют на дальнейшее развитие человеческой личности. Особенно важно то, какая музыкальная атмосфера окружала человека в раннем возрасте, так как это в дальнейшем повлияло на всех нас, нынешних студентов Московской Консерватории: ведь мы связали свою жизнь с этим великим искусством.

Одно из самых ярких моих детских музыкальных впечатлений – это альбом Давида Тухманова «По волне моей памяти».Тогда, в начале 80-х годов я заслушивался этой музыкой, она меня буквально очаровывала. Но тогда, будучи еще пяти лет отроду я не мог понять тот глубокий смысл, который несли в себе композиции с этого альбома. Мне просто нравилась эта музыка, потому что она была очень мелодична, обладала необычайной энергией и не походила на те сладкие песенки, которые тогда были в моде. А тексты песен меня привлекали своей необычностью: я их заучил наизусть и никак не мог понять те странные для меня образы, которые в них были отображены.

Такие стихи действительно никто из композиторов до Давида Тухманова не избирал в качестве литературной основы для создания рок- композиций. Это были стихи поэтов разных эпох и стран: Ш. Бодлера, И. В. Гете, А. Ахматовой, Н. Гильена… А некоторые из стихотворений, положенные на музыку Тухмановым, были написаны несколько веков, а то и тысячелетий назад (вторая и третья композиции этого альбома – на стихи Сафо и вагантов XI–XIII веков). В некоторых случаях композитор сохранил язык оригинала («Доброй ночи» на слова Шелли, «Посвящение в альбом» на слова Мицкевича), в остальных – использовал прекрасные переводы на русский язык, сделанные Л. Гинзбургом, В. Вересаевым, В. Левиком и другими талантливыми переводчиками.

В этом альбоме необычайно органично соединились казалось бы несоединимых пласта человеческой культуры: классическая мировая поэзия и рок-музыка. В этом проявилась гениальность композитора. На музыку альбома, как потом в интервью говорил автор, огромное влияние оказало творчество группы Beatles. Действительно, это чувствуется, хотя также видно, что композитор был знаком с творчеством таких групп, как Deep Purple и Pink Floyd; но, безусловно,налицо господство в альбоме творческого стиля автора.

Для записи пластинки Давид Тухманов привлек солистов популярных в то время ансамблей («Аракс», «Самоцветы» и других). Помимо рок-группы автор использовал при записи в некоторых композициях инструменты симфонического оркестра, орган, проявив блестящее мастерство аранжировщика.

Вышедший в середине 70-х годов альбом «По волне моей памяти» завоевал такую популярность, которой не ожидал сам автор. Спустя много лет после выхода пластинки Давид Тухманов в одном из интервью сказал: «…такой большой массовый успех этой вещи был достаточно неожидан… Я иногда сам пытаюсь ответить на этот вопрос и думаю, что в то время был некоторый вакуум, вообще недостатск во всем новом, и в том числе и в музыке, поэтому молодежная аудитория горячо откликнулась…»

Но шло время. Коренным образом поменялись музыкальные пристрастия молодежи, появились новые кумиры у широкой публики. Музыка альбома «По волне моей памяти» почти исчезла из теле- и радиоэфира, а моя пластинка со временем пришла в негодность. В результате мне удалось вновь услышать эту музыку только через долгие семнадцать лет…

В 1997-м году на прилавках магазинов компакт-дисков появилось новое, ремастерированное издание альбома «По волне моей памяти» сделанное по авторской фонограмме, любезно предоставленной Давидом Тухмановым компании «Музыкальная ассамблея». Но мне удалось приобрести это издание лишь два года спустя после его выхода. Когда из динамиков моего музыкального центра зазвучали начальные такты первой композиции, меня охватило поистине волшебное чувство. За семнадцать лет я успел забыть начисто музыку этого альбома, но с первыми же звуками ко мне вернулись все воспоминания детства, связанные с этой музыкой. Я как будто переместился на машине времени в те счастливые годы моей жизни. И все же что- то было не так, что- то напоминало мне о настоящем: звук был другой. Вместо старой заезженной пластинки на примитивном проигрывателе звучал компакт- диск на современном музыкальном центре; и теперь я понимал, что теперь, в конце второго тысячелетия моя любимая музыка, та, на которой я вырос, вернулась ко мне навсегда (или почти навсегда).

Алексей Истратов,
студент IV курса

№ 2 (14), февраль 2000

26 января в Рахманиновском зале консерватории состоялся концерт «Хайнц Холлигер — портрет», посвященный творчеству известного швейцарского композитора. Концерт был осуществлен при поддержке фонда Pro Helvetia, с которым Центр современной музыки сотрудничает не первый год. Хайнц Холлигер более известен московским музыкантам в качестве виртуоза-гобоиста, не только замечательного интерпретатора классики, но и одного из первопроходцев новейшей техники игры на этом инструменте, открывшего новые возможности извлечения звука.

Представленное на концерте творчество Холлигера совершенно уникально и нетипично для инструменталиста-виртуоза: большинство его сочинений порождены отнюдь не стихией виртуозности и технического эксперимента, а черпающие свои импульсы в литературно-поэтических источниках. а Таковы Четыре песни без слов для скрипки и фортепиано, кантата Земля и небо, П. Целана, А. Гвердера. Последнее сочинение, в котором убедительно солировала Светлана Савенко, так же как и квинтет для духовых и фортепиано (1989) и трио для гобоя, альта и арфы, представляют собой образцы новых типов ансамблевой координации, в которых используются различные формы алеаторики.

Исполнительская деятельность Холлигера как гобоиста, очевидно обусловила появление в его композиторском творчестве многих сольных сочинений для самых разных инструментов. В состоявшемся концерте нелегкая задача исполнения виртуозных произведений досталась Марии Ходиной (скрипка) и Михаилу Дубову (фортепиано), с блеском справившимся не только со сложным текстом, но и с особой звуковой поэтикой холлигеровских сочинений. Концерты подобного рода стали возможными в Москве благодаря активной деятельности Центра современной музыки Московской консерватории и ансамбля Студия новой музыки. За шесть лет своего существования ансамбль стал ведущим в этой области коллективом России. Его творческие задачи во многом аналогичны тем, которые ставит перед собой такие известнейшие зарубежные ансамбли, как например, французский InterContemporain, или немецкий Ensemble Modern, совместно с которым несколько лет назад Студия провела российскую премьеру Реквиема Х. В. Хенце. Ансамбль осуществляет не только важную просветительскую миссию, знакомя российского слушателя с важнейшими произведениями европейского и американского авангарда. Может быть еще более важным является то, что ансамбль стимулирует творчество российских композиторов новейших направлений — специально для Студии новой музыки написаны десятки сочинений как самых молодых, так и более известных наших композиторов. Для большинства из них это чуть ли не единственная ныне возможность представить свои сочинения слушателю как в России, так и за рубежом.

Евгения Изотова,
студентка V курса

№ 2 (14), февраль 2000

Уходящий год – год юбилея Пушкина. Желание отметить это крупное событие носилось в воздухе задолго до самого памятного дня, и каждый стремился сделать это по-своему, по-особенному. Все вокруг было буквально пропитано духом пушкинского гения: фильмы, спектакли, выставки, концерты. Казалось бы, о его личности и творчестве известно так много, что отыскать еще одну неузнанную грань его дарования будет более чем проблематично. Но она есть.

В огромном творческом наследии Пушкина такими страницами, мало известными широкому читателю, стали тексты народных песен, которые поэт довольно много и увлеченно изучал и записывал в непосредственном общении с хранителями традиций – простыми крестьянами. Тяга к фольклору проснулась в поэте благодаря и сказкам Арины Родионовны, и народной жизни, неразрывно связанной с песней, которую Пушкин наблюдал во время своих вольных или невольных поездок по России-матушке. Южная и михайловская ссылки, болдинское заточение, оренбургское путешествие – именно эти важные эпизоды жизни поэта связаны с его фольклористической деятельностью. Пласт народной культуры был Пушкину невероятно интересен, и среди записей есть лирические песни и баллады, исторические, хороводные, свадебные песни, корильные припевки, хоровое свадебное голошение. Песня интересовала Пушкина не только как факт поэтического творчества, но и в контексте ее реального жизненного звучания. Так, одним из первых в русской фольклористике Пушкин записывает последовательность увиденного им свадебного обряда и этнографические детали ритуала.

Пробуждение интереса к отечественной истории, к памятникам древнерусской словесности, к несметным сокровищам русского языка стало характерной чертой пушкинского времени. Например, во встречах с Киреевским и Языковым Пушкин высказывал мысль о необходимости подготовки собрания русских песен и сам передал одному из энтузиастов этого великого начинания П. В. Киреевскому тетрадь собственноручно записанных текстов. В Предисловии к 1 части своего капитального труда Киреевский в 1848 году напишет: «А. С. Пушкин еще в самом почти начале моего предприятия, доставил мне замечательную тетрадь песен, собранных им в Псковской губернии».

Более чем через 150 лет, в 80-х и 90-х годах нашего века экспедициями Санкт-Петербургской консерватории и Фольклорно-этнографического центра (научный руководитель А. М. Мехнецов) были записаны напевы песен, зафиксированных Пушкиным на Псковщине в 1824–1825 гг. И поскольку поэтические тексты остались с тех пор практически без изменений, можно с уверенностью предположить, что и напевы этих песен во времена Пушкина звучали так же, как их и сейчас поют в псковских деревнях.

Загоревшись идеей отметить пушкинский юбилей, фольклорные ансамбли Санкт-Петербургской и Московской консерваторий дали в рамках фестиваля «Невские хоровые ассамблеи-99» совместный концерт в зале Государственной капеллы им. Глинки, что в городе на Неве. Будучи хорошо знакомыми с собирательской деятельностью Пушкина, они составили программу из песен, которые в свое время заинтересовали великого поэта, а также песен, сложенных непосредственно на его стихи. Народный дух пушкинской поэзии всегда чутко улавливался простыми русскими людьми, и в результате рождались шедевры – например, в исполнении питерского ансамбля прозвучал романс «Сижу за решеткой».

Сюжеты песен, встречающиеся в записях Пушкина, были представлены как в вариантах из Центральной Псковщины в исполнении фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории, так и в широком спектре локальных песенных традиций России (Рязанской, Пензенской, Волгоградской), представленных московским ансамблем. Выстроив программу по принципу последовательного исполнения песен разных областей со сходными сюжетами, ансамбли дали слушателям прекрасную возможность сравнить манеру пения, диалекты, сюжетные нюансы, свойственные тому или иному региону России.

Первое отделение было целиком посвящено народной свадьбе: так, питерцы разыграли целую свадебную сцену с виртуозным плачем невесты, а москвичи исполнили вечериночные пензенские песни с их мягким звучанием, а в противовес им – совершенно иные по стилю, резкие и «крикливые», но от этого ничуть не менее красивые, рязанские. Второе же отделение было гораздо разнообразней по жанрам: здесь прозвучали сказки и инструментальные наигрыши, баллады и духовные стихи, лирика и романсы. «Разбавили» этот песенный поток круговой танец питерцев и оригинальная пляска москвичей «под ведро». Так что зрителям, пришедшим в тот вечер в зал Капеллы, представился редкий шанс увидеть танцы и обряды, которые в свое время видел Пушкин, услышать песни, которые, вероятно, слышал и он. Причем не только видел и слышал, но и сам участвовал в исполнении: по свидетельству одного из современников, запечатлевшего образ поэта в моменты его «хождения в народ», Пушкин никогда не был прочь присоединиться к народному гулянью, смешиваясь с крестьянской толпой, записывая песни и подпевая исполнителям.

Теплый прием, с которым встретили слушатели фольклорные студенческие ансамбли, еще раз подтвердили ценность таких концертов и неугасающий, к счастью, интерес публики к своим народным истокам. Так ансамбли столичных консерваторий отпраздновали 200-летие Пушкина, подарив ему красоту своих молодых и сильных голосов, а слушателям и зрителям – возможность приоткрыть для себя еще одну грань пушкинского дарования.

Екатерина Крайнова,
студентка IV курса

№ 12, декабрь 1999

Что приходит на ум музыканту (особенно, если он теоретик или хоровик), когда он видит словосочетание «нидерландский композитор»? Конечно, знаменитая хоровая нидерландская композиторская школа XV–XVI веков: Х. Изак, Ж. Депре, О. Лассо… Но если к этому словосочетанию прибавить слово «современный», то позволю себе сделать предположение, что большая часть даже профессиональных музыкантов, не говоря уж о любителях, ничего подходящего в своей памяти не обнаружит. Сознаюсь, до недавнего времени я относилась как раз к этой «большей части». Поэтому афиша, извещающая о том, что с 5 по 8 октября в Московской консерватории пройдут мастер-классы Тео Лувенди (Theo Loevendie), современного нидерландского композитора, разбудила мое любопытство. Мероприятие это было организовано Студией новой музыки консерватории во главе с профессором В. Г. Тарнопольским (кстати, консерваторские студенты уже имели возможность познакомиться с Лувенди два года назад, когда он приезжал в Россию).

«Мои корни лежат в джазе. Даже если бы я захотел отказаться от этого, я бы не смог», – эти слова Тео Лувенди указывают на самое главное свойство его музыки, которое у одних вызывает восторг, у других критику, а у кого-то и улыбку. Но сила и обаяние личности нидерландского гостя, я думаю, подействовали на всех. Подтянутый, оживленный, со стремительной, чуть подпрыгивающей походкой и активной жестикуляцией. «One, two, three one, two one, two, three…» – он весь пронизан джазовыми ритмами, он весь в движении. Лувенди никак нельзя назвать «пожилым» (и ни в коем случае старым!), хотя ему уже под семьдесят. Кажется, воздух вокруг него так и бурлит, кипит разными идеями, проектами… За время общения с ним получаешь такой колоссальный заряд энергии, что хочется немедленно бежать что-то делать, создавать. Полное отсутствие всякого скептицизма, уныния, усталости от жизни «очень привлекательные его черты. Он живо интересуется всем происходящим вокруг, в том числе и работами студентов-композиторов, которые изучает с большим вниманием и любопытством. Пусть кто-то отнесется к его советам скептически, но я уверена, что этот «кто-то» все же получит дополнительный импульс к творчеству.

Творчество Тео Лувенди находится, как он сам отмечает, в некоторой пограничной области между «серьезной» и «легкой» музыкой. Он поступил в Амстердамскую консерваторию в двадцать пять лет, будучи уже сложившимся джазовым музыкантом. И первое свое «серьезное» произведение создал только в тридцать девять лет. Во всех его произведениях, которые я слышала, ощущается «джазовый корень», пусть, временами и запрятанный очень глубоко. Особенно ярко это проявляется в ритме.

Не секрет, что проблема существования огромной пропасти между элитарным «серьезным» музыкальным искусством и популярной «легкой музыкой» сегодня волнует многих композиторов. Тео Лувенди видит ее решение в обновлении серьезной музыки через ее контакт с бытовыми жанрами (кстати, эта идея легла в основу его нового проекта – камерной оперы о судьбе двух певцов-евреев во время второй мировой войны). Слушая музыку Лувенди, кажется, что она подобна импровизации. Но вот что говорит об этом автор: «В моей музыке есть что-то анархистское, но одновременно с этим все очень строго организовано».

Нам представился уникальный шанс узнать о том, что происходит в современной западной музыке «из первых рук». Любопытной, например, показалась мне мысль этого «математика-анархиста» о нидерландской музыкальной культуре. В отсутствии крупных композиторов мирового значения в своей родной стране за последние два столетия он видит и плюсы, и минусы. Минусы всем понятны без объяснений, а плюсы – в том, что нет опасности стать вторым Шостаковичем или вторым (вернее, уже четвертым) Чайковским.

Встреча оказалась исключительно интересной. И, я думаю, всех собравшихся, включая проф. В. Г. Тарнопольского, не покидало чувство сожаления по поводу малочисленности аудитории, почтившей своим присутствием мастер-классы маэстро из Нидерландов. Студенты-композиторы, где вы?

Ольга Белокопытова,
студентка III курса