№ 4 (26), апрель 2001

18 ЯНВАРЯ 2001 года. Ура! Скорый поезд Москва-Саратов отправлением в 19.55 — явление весьма регулярное. Отягощённые солидными рюкзаками, мы являем для благочинной публики некоторую экзотику. Мы — это начинающие композиторы и фольклористы, стабильно ведомые профессором В.М.Щуровым. О множестве золотых огней на улицах Саратова мы уже наслышаны: остаётся узнать, каково состояние в этих краях песенной традиции.

19 ЯНВАРЯ. К полудню достигаем намеченной цели. На вокзале нас встречает, по народному определению, «сам хозяин» — А.С.Ярешко, возглавляющий в Саратовской консерватории кафедру фольклора, к тому же бессменный президент Всероссийской колокольной ассоциации. Так уж повелось, что самые целенаправленные экспедиции обязаны своим успехом местным знатокам и энтузиастам, — наш именитый проводник был на высоте.

20 ЯНВАРЯ. Райцентр Базарный Карабулак в ожидании, в Отделе культуры не смолкают телефоны, с раннего утра суматоха в селе Максимовка. Автоклуб наготове —просто приезжай и аппаратуру налаживай…Только это не норма, а, так сказать, курортный вариант. Пока экономим силы: записываем достойную лирику, фиксируем на video хореографию. Исторические песни в Максимовке — гвоздь программы, подкупает их позитивный настрой (атамана Разина певицы ласково величают Стёпынькой).

21 ЯНВАРЯ. Новенький дом отдыха «Ласточка» абсолютно пуст, если не считать нескольких московских фольклористов, вооружённых ключом от входной двери. В этом вся романтика экспедиции: сегодня ты обладаешь дворцом, а через пару дней, возможно, обрадуешься и рогожке в холодных сенях. А банька-то топится…

Хороша саратовская гармоника с колокольцами! В словах одной из песен, записанных здесь, проявился странный пиетет по отношению к этому инструменту: «Ты бы, заинька,на окошко! / На окошке гармошка, боюсь,заскрипит…». В руках 87-летних мастеров гармошка, правда, скорее звенит и переливается, а мы охотно возвращаемся на полвека назад. Дрожащими руками опустив гармонику, старики неподдельно радуются техническому чуду — свежей цифровой записи. Может быть, скоро их услышат «с пластинки», а ради этого жить стоит.

22 ЯНВАРЯ. Кабинет фольклора имени Л.Л.Христиансена в Саратовской консерватории. Молодой виртуоз-гармонист, специально прибывший на запись под готические своды, — необычайно артистичен. Успевая демонстрировать безупречную технику, он тут же охотно позирует для фотокамеры и, кажется, очень собой доволен. А нам всё сильнее хочется тихого убежища от лауреатства и обработочной стилистики… К счастью, таковое уже близко.

23 ЯНВАРЯ. Мирные городки Энгельс и Маркс, дымное Балаково… Через пять часов езды все они позади, и мы, наконец, «ой да в славном городе» Хвалынске — родине К.С. Петрова-Водкина. Ледниковый период для нас неминуем: продуваемые окна гостиницы, бесчисленные одеяла.

24 и 25 ЯНВАРЯ. Вдоль обледенелой Волги несёт нас одноимённый транспорт местного Отдела культуры. Наши периодические вылазки на зимние пейзажи несколько утомляют безотказного водителя Рустама. Со слаженным ансамблем радушных хозяек работаем в богатом песенном селе Апалиха. «Поле чистое турецкое!..» — громогласно заводит 76-летний Александр Ермилович Крайнев. «Мы сойдёмся с неприятелем, со турецким славным корпусом!» — грозится хор.

Татьянин день отмечаем всей «весёлой беседушкой». Клавдия Александровна Жильцова (1924 г.р.) преподносит мягкие вязаные рукавички, так необходимые российским студентам. Екатерина Артемьевна Кузьмина («всех моложе» в нашей «компаньице» — «ведь в семнадцатом году нарожена») с тихим достоинством запевает «Подуй-подуй, погодушка». Песня крепнет: всё больше в голосе силы и чистоты. Нас, кажется, бросает в дрожь: это эмоциональная кульминация поездки.

26 ЯНВАРЯ. Запись в селе Ульянино (Болтуновка) ощутимых результатов не приносит. Заготовив письменный вариант текста, две общительные дамы ликующе пропевают романс с «политональным» аккомпанементом баяна. Наше утомлённое сознание улавливает колоритное словосочетание «клинительный взор», смысл которого, по местным представлениям, восходит к любовной клятве. Балалаечный наигрыш «Коробейнички», представленный в авангардном обличии (лад Шостаковича), имеет практическую ценность, скорее, для эпатажных композиций. И всего-то — верхнюю струну расстроить!..

27 ЯНВАРЯ. С чувством выполненного долга покидаем Хвалынский район. Дымное Балаково, город Маркс (основан в 1743 году), город Энгельс: всё то же в обратном порядке.

28 ЯНВАРЯ. Финальный день имеет рабоче-праздничный характер. Слепой гармонист Василий Иванович Жернов (1920 г.р.) оставляет радостное впечатление своими искрящимися композициями на трёх гармониках, Особо выделяются «Волжская полька» и «Барыня» с истинно листовской свободой гармонизации. Два прощальных обеда, данные в разных домах Саратова с интервалом в пятнадцать минут, — и опять скорый поезд, на этот раз Саратов — Москва. Жди, Златоглавая!

P.S. На самом деле дневника в экспедиции никто не вёл: слишком много было работы. Но яркость впечатлений не даёт о них умолчать (даже спустя целых два учебных месяца).

Наталия Боголюбская,
cтудентка III курса

Тимур Исмагилов,
cтудент I курса

№ 3 (25), март 2001

Помните одно из святочных гаданий? Два зеркала, бесконечный коридор, и если долго и пристально всматриваться, появится человеческая фигура. Неизвестный не должен переступить порог шестого коридора, нужно погасить свечи и положить зеркало. Наверное, каждому хоть раз в жизни хотелось знать — что же там, за «шестым порогом», но вряд ли кто-нибудь, узнав, захотел бы переступить его еще раз. Вызов судьбе оборачивается гибелью даже для истинных героев. В «коридоре» театральных отражений, задуманном режиссером Валерием Раку гибнут все. Своим девизом он выбирает надпись над входом в шекспировский «Глобус» и ведет игру всерьез, не на жизнь, а на смерть. Тень Короля в конце «коридора» (по Раку — в сознании Гамлета) подходит слишком близко, заслоняя реальность. И Гамлет играет по неволе — марионетка в руках судьбы, он дергает за ниточки, связывающие его с близкими, с его единственной возлюбленной. Играет сам, играет всем, включая жизнь свою и чужую.

«Быть или не быть»,— поет Гамлет (опера идет на французском языке), закутавшись в театральный занавес, но не тот, который отделяет публику от певцов (он вообще не существует), а в атрибут гамлетовского представления, устроенного для Клавдия и Гертруды. Клавдий «покупается», и в диалоге с Гамлетом они вместе запутываются в занавесе (бродячие комедианты ушли, но представление не окончено). А затем та же мизансцена повторяется еще раз, но уже не Клавдий , а Гертруда попадается в сети. Повтор, на мой взгляд, лишний, так как уже отработанный прием мало что добавляет к смыслу мизансцены.

Сценограф и художник по костюмам Марина Азизян сооружает театральные подмостки на «настоящей сцене». Никакой оркестровой ямы (оркестр, доверенный молодому дирижеру Дмитрию Волосникову, размещен за сценой); театральные подмостки въезжают прямо в зрительный зал (снова ассоциация с шекспировским театром). Они напоминают дорогу с крутым подъемом, требующим немалых физических усилий от взбирающихся на вершину. Трудности пути на этой дороге жизни актеры преодолевают самым непосредственным образом. Сценическое пространство четко поделено. Слева от зрителей — играющий в безумство Гамлет, справа — действительно теряющая разум Офелия. Центр сцены, где Гамлет и Офелия наслаждаясь близостью друг друга, поют дуэт, позволяя себе сесть на край подмостков и по-детски поболтать ногами, в дальнейшем становится им недоступен.

Гамлет «вышел на подмостки», и звучание мрачного напряженного вступления сливается с радостным приветствием хора новому королю (Еще от соли лицемерных слез/ У ней на веках краснота не спала). Механизм приведен в действие и остановить его невозможно. В руках Гамлета еловые ветви, ими же усыпана сцена — кладбище для тех, кто умер, и кто еще жив; у Офелии — белая лилия, символ смерти. Гамлет — романтик, его вызов миру — боль души. Поэтому и костюм Гамлета — мягкий кардиган, ботфорты и очки (— «вызывающая» деталь на театральной сцене — очки, которые Вадим Панфилов носит каждый день). В то время, как весь двор, включая Клавдия и Гертруду, одет по моде елизаветинской эпохи, в платья на обручах с «гармошками» воротников. И, наконец, актеры гамлетовского представления пародируют не только ситуацию отравления, но и костюмы «героев», превращая историческую правду в кич. Лишь Офелия одета нейтрально, в простое темное платье, словно предвещающее ее монашеский наряд.

Такое пестрое, на первый взгляд, стилевое решение М. Азизян почерпнула в музыке Амбруаза Тома. Она не только по-театральному яркая, но и разносоставная по своему интонационному строю. Если знать характеризуют исключительно жанровые номера, а Клавдий обращается к Гертруде в ритме хабанеры, то сфера Гамлета и Офелии — лирически экспрессивная романтическая интонационность. Именно это противостояние почувствовал Евгений Колобов, выступивший на сей раз в роли художественного руководителя и автора музыкальной версии постановки, и, словно, оголил нерв, заранее уверенный в острой и непосредственной реакции зрителей. Колобовская редакция стала для оперы спасительным кругом, брошенным в бездну забвения. Из пяти актов Тома получилось два акта Колобова. Как-то само собой ушло то, что было данью времени — вставные танцы и многочисленные хоры. Даже немногие персонажи, что уцелели в оперном варианте Тома, и те подверглись «чистке». В результате всплыла на поверхность любовная линия, оставив в глубине побочные мотивы.

Так «утонул» финал французских либреттистов М.Карре и Ж.Барбье, увидевших в Гамлете отмстителя и убийцу, которому хор поет честь и хвалу. Колобовский финал убедительнее и сильнее. Он отказывается от последней сцены Тома и заканчивает оперу сценой смерти Офелии, пожалуй, самой яркой, драматичной и сильной по своему эмоциональному воздействию. Правда, и здесь не обошлось без купюр: из двух куплетов покоряющей своей простотой и безыскусностью песни Колобов оставил один, зато выиграл контраст со второй частью сцены — бравурной, что называется, из последних сил. В порыве безумства Офелия принимает то почти роденовскую позу, подсмотренную у Гамлета, то замирает с распростертыми руками как Тень Короля. С легкостью мотылька взлетает она над неизбывным горем, безудержным смехом и порывистой решимостью.

Партию Офелии, сложную и в вокальном, и в актерском плане, прекрасно исполняет Марина Жукова. У нее для этого все данные: блестящее, красивого тембра сопрано, сильные, но не форсированные верхи и густой, насыщенный нижний регистр, молодость и артистизм. Вадим Панфилов ничуть ей не уступает. Он играет не только принца Датского, но все его роли одновременно. И надо признать, что довольно хорошо в них вживается. Дуэт Панфилова и Жуковой действительно удачен, почти идеален. В конце концов панфиловский Гамлет снимает-таки маску, обнажая израненную, покалеченную душу, которую не исцелит даже физическая смерть. Финальный траурный марш и просветленный «ангельский» хор звучат не по Офелии, а отпевают душу Гамлета, обреченного на скитания и вечные муки.

Художественное чутье Колобова подсказало финал, который раскручивается как ниточка из клубка на протяжении всей оперы, укрепляя от сцены к сцене связь с гениальным произведением П.И.Чайковского, написанным через двадцать с лишним лет после «Гамлета» Тома, в финале которого точно также «истерзанной душе» вымаливается вечный покой. В «Пиковой даме» многое от Тома. Петр Ильич слышал «Гамлета» в Берлине и Париже, а 12 ноября 1872 года в письме А.И.Чайковскому написал: «Оперу эту [„Гамлета“] я очень люблю». Двенадцать ударов колокола в сцене Гамлета с Тенью Короля и ночной колорит «Пиковой», вокальная партия Короля-призрака, выдержанная речитативом на одном звуке, и образ Старухи в пятой картине, представление гамлетовской труппы, образующее сюжетную параллель действию, и пастораль «Искренность пастушки», сам жанр и налет «французскости» в «Пиковой даме»— не случайные совпадения.

Валерий Гильманов (Призрак) держится с царственным величием и придает роли столько значительности, сколько возможно извлечь из вокальной партии его героя. Елена Свечникова (Гертруда) и Владимир Кудашев (Клавдий) тоже составляют прекрасный дуэт, подтверждая, что солисты в Новой опере хоть куда! Чего нельзя сказать о хоре. Тонкие места, требующие хорошей артикуляции на piano, собранного звука и четких вступлений, звучат вяло и расплывчато. Не мешало бы поработать и над сценическим движением, чтобы придать большую стильность великосветским дамам, покачивающим пышными юбками, движения которых пока больше напоминают пластику Кармен, в момент исполнения обольстительной сегидильи. Путь из «ямы» (в первом хоре оперы видны только головы) на небеса (финальный хор за, а точнее над сценой) труден и тернист.

Спектакль состоялся, и можно только поблагодарить маэстро Колобова за возвращение на сцену незаслуженно забытого произведения. Тем более, что музыка Тома до сих пор не утратила способности откликаться в душах слушателей. Французский исследователь Ж.Комбарье отметил, что «современники, по-видимому, охотно одобрили подобный метод музыкального воплощения жуткого и глубоко психологического сюжета средствами романса». Сегодняшний зритель, как мне показалось, тоже.

Ольга Пузько,
студентка III курса

№ 2 (24), февраль 2001

…И не было места в душе с юных пор
Мечтам недоверия и лжи.
Влюбленного сердца всевидящий взор
Мне верой и правдой служил…

К.Никольский

Минувшей осенью «Наше Радио» совместно с «Feelee Management» начало проводить цикл концертов под общим названием «Наши в городе». Эти концерты проходили на небольших площадках: в основном, на сценах ДК имени С. Горбунова и СДК МАИ. В них принимали участие популярные рок- группы и исполнители России и ближнего зарубежья. Выступление Константина Никольского в легендарной «Горбушке» с программой «Один взгляд назад» было первым в этой серии концертов.

Начиная с момента, когда К.Никольский стал участником группы «Воскресение» (1980) и фактически ее лидером (наряду с Алексеем Романовым), он не знал, что такое забвение публики. Покинув вскоре этот коллектив (два лидера не смогли ужиться вместе), К. Никольский начинает выступать со своей группой, состав которой не изменился до сих пор. За свою вот уже двадцатилетнюю творческую деятельность он написал не так много. На сегодняшний день его составляют лишь два альбома: «Я бреду по бездорожью» (1991) и «Один взгляд назад» (1996), причем во втором альбоме нет нового материала: в нем содержатся песни, написанные в 1980–1981 годах, заново аранжированные и исполненные с новым коллективом музыкантов.

Так в чем же секрет популярности музыканта, работающего вопреки всем законам шоу-бизнеса — мало, да еще с огромными перерывами выпускающего альбомы и при этом, много выступающего с концертами?

Во-первых, в том, что каждая песня Никольского в своем роде уникальна. Во вторых, его музыка выдержана в лучших традициях русского рока. А в-третьих, тексты его песен — выше всяких похвал, они спокойно могут восприниматься и без музыки. Лично я считаю все стихи Константина Никольского наилучшими образцами отечественной рок-поэзии. Они зачастую проникнуты темой безысходности существования, но эта тема подается автором без депрессивности, пьяных слез или разрывания рубахи на груди (чем, к сожалению, грешат некоторые известные отечественные рок-музыканты), она раскрывается в меланхолическом ключе, часто с самоиронией и с высоты жизненного опыта зрелого человека. Поэтому после прослушивания альбомов Никольского у людей нет тяжелого осадка в душе, и всегда есть хотя бы маленькая, но надежда на лучшее; как в этой, одной из самых популярных его песен, «Ночная птица»:

О чем поет ночная птица
Одна в осенней тишине?
О том, с чем скоро разлучится
И будет видеть лишь во сне.

О том, что завтра в путь неблизкий,
Расправив крылья, полетит.
О том, что жизнь глупа без риска,
И правда, все же, победит.

Ночные песни птицы вещей
Мне стали пищей для души.
Я понял, вдруг, простую вещь:
Мне будет трудно с ней проститься.

Холодным утром крик последний
Лишь бросит в сторону мою.
Ночной певец, я — твой наследник.
Лети, я песню допою…

Многие его песни (такие, как «Музыкант», «Я сам из тех…») поистине стали народными. Они давно уже являются неизменным атрибутом дружеских посиделок с гитарой, хотя их автор более чем скромно оценивает свой вклад в историю отечественной рок- культуры. В одном из интервью К. Никольский сказал со свойственной ему самоиронией: «Я просто написал всего-навсего какое-то количество песен, — теперь всю жизнь их играть. Представляете? Вот судьба…»

Свой первый сольный альбом К. Никольский «подарил» себе и поклонникам на свое сорокалетие, второй — на сорокапятилетие. В этом году ему исполняется пятьдесят лет. Во время концерта Никольский объявил, что скоро, вместе со своими партнерами по группе, выпускает новый альбом и даже спел несколько песен из него. По качеству музыки, текста и своему воздействию на слушателей они не уступали его широко известным композициям, исполнение которых стало кульминацией концерта.

На концерте этого выдающегося отечественного рок- музыканта в «Горбушке» был аншлаг. С возрастом у него немного охрип голос, заметно поседели густые волосы, появились очки, но необыкновенное обаяние и незабываемая энергетика остались. К счастью, К. Никольский вообще лишен свойственных многим известным людям (в особенности рок- и поп‑звездам) «понтов», самолюбования и надменности. Он интеллигентен, скромен и по‑настоящему любит своих поклонников. По ходу концерта Никольский не уставал благодарить публику за аплодисменты.

Особенный аромат старого рока времен 70-х годов песням Никольского на этом концерте придавал тембр электрооргана «Хаммонд» (его очень часто используют многие знаменитые западные рок- группы, особенно ветераны рок-сцены). У Никольского вообще своя, особенная манера игры на электрогитаре, его гитара всегда «поет», даже в быстрых пассажах.

Публика долго не отпускала Никольского со сцены: он несколько раз бисировал, поэтому концерт, ко всеобщей радости, затянулся. Меня сильно порадовало и то, что, кроме поклонников со стажем, любящих творчество К. Никольского со времен «Воскресения», в зале было необычайно много молодежи. Видимо, не все еще помешались на попсе или бездушном, долбящем рэйве; молодым людям еще хочется задумываться о себе, о людских судьбах, о своем месте в жизни, о «…несчастных и счастливых, о добре и зле, о лютой ненависти и святой любви». А это значит, что Константин Никольский и другие музыканты, следующие лучшим традициям отечественного рока, всегда будут собирать на своих концертах полные залы.

Алексей Истратов,
студент V курса

№ 2 (24), февраль 2001

В Москве рядом с большими концертными залами, помнящими громкие имена, существуют камерные, скромные, но необычайно уютные. Располагаются они часто в домах-музеях, где бережно хранят каждый предмет, царят тишина и спокойствие, где при входе на вас надевают мягкие тапочки, и вы ходите по комнатам с таким чувством, будто их обитатель вышел на прогулку и вот-вот вернется.

В такие залы ходит «постоянная» публика, любящая «своих» исполнителей, которые, в свою очередь, — завсегдатаи маленьких концертных площадок. В таких залах часто отсутствует типичное разделение концертного пространства на сцену и «сидячие места», там все находятся близко друг к другу и на равных правах участвуют в таинстве домашнего музицирования.

Дом-музей Ф.И. Шаляпина, что на Садовом кольце, как раз попадает под категорию «маленьких» залов. Четыре раза в год, по субботам, в небольшой комнате с роялем встречаются на концертах фольклорный ансамбль Московской консерватории и его неизменные слушатели. Особенность этих концертов — не только живой, яркий, часто необычный звучащий материал, но и сопровождающие его добротные, увлекательные лекции, которые читает руководитель ансамбля Н.Н. Гилярова. Последнее «шаляпинское» выступление коллектива, состоявшееся 9 декабря, стало одним из интереснейших, благодаря удачно найденной теме концерта, посвященного народному романсу.

Народный романс — феномен жанрового многообразия русского фольклора. Коротко суть его — прижившиеся в народной среде и приспособленные к привычному музыкальному диалекту авторские поэтические тексты, как правило, изменяемые за счет введения дополнительных подробностей, стремления придать им актуальный смысл, «жизненную правдивость». Именно за эту правдивость, «душещипательность» романсы особенно любят народные исполнители. По музыкальному языку романсы близки лирическим песням, но иногда, в связи с поздним происхождением, более просты.

На концерте ансамбль Московской консерватории познакомил слушателей с шестнадцатью песнями Волгоградской, Оренбургской, Брянской, Пензенской и Рязанской областей, в основу которых легли стихотворения Лермонтова-Шашиной («Выхожу один я на дорогу»), Фадеева («Песнь ямщика»), Мерзлякова («Ах, что ж ты, голубчик»), неизвестных авторов («По диким степям Забайкалья», «Всю вселенную проехал») и даже… Байрона (отрывок из «Паломничества Чайльд-Гарольда» в переводе Козлова — «Добрый день»). Каждый исполнявшийся романс Н.Н. Гилярова предваряла подробными комментариями, зачитывая авторский оригинал текста. Благодаря этому каждый слушатель мог сравнить оба варианта. Вот, например, версии отрывка из Байрона. Вариант И. Козлова:

Проснется день, его краса
Утешит Божий свет;
Увижу море, небеса;
А Родины уж нет;
Отцовский дом покинул я
Травой он зарастет;
Собака верная моя
Выть не станет у ворот.

Вариант, записанный в Волгоградской области (дается без куплетных повторов):

Проснется день красы моей, разукрашен Божий свет
Увижу море, а я небеса, а Родины моёй тут нет.
Отцовский дом, дом покинул я,
Травою стёжка она заросла.
Собачка, вернай мой зверок
Залает у моих ворот.
Заноет сердце, оно загрустит,
Не быть, не быть мне больше там

и т.д.

Помимо традиционных форм исполнения в программе ансамбля были и необычные: начинался концерт с пения романсов в стилистике XVIII столетия, так, как они звучали в городской дворянской среде (материал был заимствован из сборника песен И. Рупина), а эффектной концовкой выступления послужил показ видеоматериала, где пели и рассказывали о романсах сами носители народной культуры.

Одной из кульминаций концерта стал романс «Загубили меня люди» в исполнении мужского трио (Н. Боярских, К. Щербак и А. Резниченко), где рассказывалось о несчастной судьбе юноши, крепко влюбившегося, а затем, спившегося и попавшего в рекруты.

Концерт восприняли на «ура». Видимо, «жизненные» проблемы и ситуации, изложенные наивным, за душу берущим языком, не оставляют равнодушными и современных слушателей. Кое-кто в зале всплакнул, а кто-то, движимый стремлением к «массовому творчеству», начал подпевать. Мне же хотелось, чтобы у такого замечательного коллектива было побольше подобных концертов, когда можно получить удовольствие от исполнения и удовлетворить свое любопытство, открыв для себя неизвестную страничку народного искусства.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 1 (23), январь 2001

Отзвучали концерты «Московской осени» — фестиваля современной музыки, вписавшего в музыкальную летопись столицы новые страницы. Среди океана премьер, открытия новых имен. разбушевавшихся музыкальных страстей, нахлынувших идей вдруг оказался чудный островок «старого» искусства, не вписывающегося в традиции профессионализма и мало кем слышимого. То был этнографический концерт, состоявшийся 22 ноября в Большом зале Дома композиторов. Публике были представлены два народных коллектива Ставрополья и Тамбовской области, привезших с собою частицу незнакомой нам музыкальной культуры русского религиозного сектанства.

Духоборцы, а затем молокане (о них идет речь) обособились от православной церкви приблизительно во второй половине XVIII столетия, выступив со своим вероучением против традиционного богослужения и полностью отказавшись от духовенства, иконопочитания и комплекса таинств. Духоборцы не признавали также Священного писания, противопоставляя текстам Библии свои псалмы. Особенность духовной культуры обеих сект состоит в ее почти сплошной музыкальности. Большинство псалмов поется общиной, а присутствующее в богослужении чтение интонируется настолько протяжно и выразительно, что вызывает ассоциации с особого рода экмелической мелодикой. Всем этим можно было насладиться и на концерте.

Структура вечера отличалась от давно негласно принятого на этнографических концертах чередования протяжных и «частых» песен, когда серьезная, эмоционально насыщенная лирика или притягательная, полная магических подтекстов обрядовая песенность прослаиваются исключительными по открытости, темпераментности, динамичности песнями с движением. Здесь все было иначе. Основу программы составили духовные псалмы, смысл и назначение которых подробно комментировались доктором искусствоведения Серафимой Евгеньевной Никитиной. Для публики и выступающих в концерте не было привычной связи через систему «аплодисментного общения». По заранее обговоренному плану аплодировать разрешалось лишь в конце отделений, каждое из которых длилось более часа! Обратили на себя внимание некая замкнутость сценического пространства и, в связи с этим, нарушенный эмоциональный контакт с залом. То, что происходило на сцене, носило характер сакрального действа, к которому сидящие в зале приобщались, как бы заглядывая сквозь окно в закрытую комнату. Канал общения открылся лишь раз в конце первого отделения, когда одна из участниц духоборческого коллектива, обратясь к залу, сказала: «Ну, если вы не торопитесь, мы споем «Я встретил розу». Зал разразился аплодисментами, почувствовав теплоту тона и, попутно, смену музыкального жанра.

Однако, несмотря на необычность, концерт воспринялся легко, благодаря мастерству исполнителей и необыкновенно интересному, редчайшему музыкальному материалу. Особенно впечатлило певческое искусство молокан. То, что исполнял коллектив, до сих пор хранится в актуальной устной традиции и, как и в прошлом, обладает яркими индивидуальными свойствами. Прежде всего — это богатое многоголосие с четкой выраженностью функций голосов и характерное, чрезвычайно долгое распевание духовного текста в строфе с целью скрыть от сторонних слушателей его смысл.

Исполненные псалмы, представляя собой совершенно особую форму пения, несли в себе и необыкновенно тихую, благодатную внутреннюю наполненность. Чувствовалась атмосфера глубокой смиренной сосредоточенности, которая заставила вновь задуматься над вечными вопросами о Божественном и человеческом, нетленном и суетном…

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 1 (23), январь 2001

Исполнение народной музыки аутентичными и этно-фольклорными ансамблями — всегда большое событие и долгожданный праздник. Тем более, что впечатление от живого звучания песни или инструментальной мелодии ничем нельзя заменить — ни киносъемкой, ни самой совершенной звукозаписью.

Именно таким сохранился в памяти «съезжий праздник» в Доме Композиторов, посвященный 10-летию Российского Фольклорного Союза. Сюда приехали коллективы из Санкт-Петербурга (руководитель — А. М. Мехнецов), Калуги, Подмосковья (ансамбль «Истоки»), этно-ансамбль Волгоградской области (станица Ново-Анненская), Саратова, наконец, «Казачий круг» и многие другие. Не обошлось и без нашего родного коллектива, которым руководит Н. Н. Гилярова.

Безусловно, подобный концерт не может идти в сравнение с академическим, да это и не требуется. Здесь важен «глас народа», то есть оценка слушателя, который в это вечер отдал дань фольклорной исполнительской традиции. Граница между исполнителями и слушателями была настолько ничтожно мала, что их функции порой переплетались или вовсе сливались в единое целое. Например, участники калужского ансамбля вовлекли в народную игру «поцаловки» (под пение) зрителей из зала, на сцене оказались дети — мальчик и девочка, которые стали по обряду друг перед другом на колени и обменялись робкими дружескими поцелуями. Публика была в восторге!

Празднично-игровая атмосфера концерта зависела не только от мастерства режиссуры, она была изначально заложена в русском обрядовом действе. Бесконечные смены плясовых и хороводных песен, частушек и инструментальных наигрышей, разыгрывание миниатюрного спектакля с пляской, кувырками по сцене, посвистами и, под конец, имитацией русского кулачного боя — все это, казалось, демонстрировало ту жизненную силу, которая продолжает свое течение по регионам России.

Правда, наиболее редкостным и потому сейчас особенно ценным стало исполнение коренными жителями — истинными носителями традиции. Вот почему выступления казаков из Волгоградской области, а также ансамбля «Казачий круг» были одними из важнейших в этот вечер. На их примере мы смогли по-настоящему оценить главную особенность казачьей песни — верхний подголосок, придающий многоголосию особую красочность.

Другой радостью для всех стало исполнение пастушеских наигрышей Верхнего Поволжья на владимирских рожках. Как известно, звукоизвлечение на них довольно трудно. Обычно рожок прикладывают к углу рта, звук при этом становится и сильным, и пасторально мягким. Однако в замкнутом пространстве зала нелегко оценить самобытность ансамблевого звучания «визгунков» и «басов», которое предназначено для просторов лугов, полей и перелесков.

Особо приподнятое настроение создавали и русские старинне костюмы. А поскольку коллективы собрались из разных уголков страны, то и наряды их были неодинаковы: от сарафанного типа до паневного. В цветовом решении выделились костюмы саратовского ансамбля — с преобладанием красного цвета во всем убранстве…

Это был настоящий народный праздник. Он помнится до сих пор.

Екатерина Иванова,
студентка IV курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

На сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоялись спектакли Фестиваля современного американского танца (ADF). Это уже третья масштабная культурная акция, которую проводит в России American Danse Festival (ADF) – авторитетная творческая и продюсерская организация. При ее содействии в мире состоялось более 500 премьер таких мастеров модерн-данса как Марта Грэхем, Хосе Лимон, Мерс Каннингем, Марк Моррис, Пилоболус и других. Кульминацией предыдущего российского Фестиваля ADF стали выступления труппы Пола Тейлора. Нынешний фестиваль представил московским зрителям Танцевальную компанию Триши Браун (Trisha Broun Danse Company) и коллектив под руководством Дага Варона (Doug Varone and Dancers).

На спектаклях ADF побывали студенты Консерватории, изучающие специальный курс балетоведения. Предлагаем вашему вниманию материалы «Круглого стола», на котором обсуждались итоги этих гастролей.

Ярослава Алехина: Мини-спектакли Триши Браун очень разные. В первом – «Если бы вы не могли меня видеть» на электронную музыку Р. Раушенберга танцовщица постоянно была повернута спиной к зрителю и первый раз я увидела ее лицо, когда танец закончился. По состоянию это выглядело явной медитацией, хотя я так и не поняла, о чем балет.

Елена Труфакина: Танцевать там было фактически нечего – руки подняла, затем опустила, кроме того не очень красивое, не слишком тренированное тело.

Евгения Голубева: Меня смущало несоответствие танцовщиков общепринятым в балетном искусстве стандартам. Все-таки мы пришли на балет…

Семен Ванин: Это не балет, это современный танец, другой жанр, другие законы движения.

Ольга Пузько: Я думаю, смысл номера в том, что мы должны были видеть танцовщицу анфас, а мы ее не видели, такая игра со зрителем. Мы словно подглядывали за человеком, который находился наедине с собой, узнали то, что не должны были знать. Все движения предназначались для воображаемого зрителя за сценой, а мы наблюдали обратную сторону.

По танцевальному языку второй номер «Канто-Пьянто» на музыку «Орфея» К. Монтеверди смотрелся интересней первой композиции. В массовых сценах тринадцать танцовщиков напоминали живую, пульсирующую пластическую ткань: не было законченных поз, фиксированных остановок, одно сплошное движение. А в финале вязкая, колышущаяся масса фурий словно поглощала Орфея.

Е. Труфакина: Мне понравился эпизод с Вестницей, которая сообщает Орфею о возможной встрече с Эвридикой. Ее движения соответствовали интонациям вокалистки, отражали то, что звучало в музыке.

Я.Алехина: При этом танцовщица стояла на месте, двигались только руки и верхняя часть корпуса: эмоциональная напряженность музыки и относительная статика движения дополняли друг друга. В сравнении с первым номером содержание угадывалось яснее: была драматургия – история Орфея и Эвридики и музыка, отсылающая к определенному сюжету.

Е. Голубева: Сюжет начал вырисовываться только к концу спектакля. Когда Орфей оглянулся на Эвридику, я начала понимать о чем идет речь. Если бы не музыка и текст, происходящее на сцене можно было воспринимать как угодно – мужчины и женщины в одинаковых костюмах, с одинаковой пластикой.

Я. Алехина: Название композиции часто ничего не значит. Последний спектакль вечера на музыку Д. Дугласа назывался «Превознесение Леона Джеймса», но к жизни этого выдающегося артиста имел косвенное отношение. Я поняла, что это картинка из американской жизни, собрание молодежи, что-то вроде дискотеки. А джазовая композиция здесь притом, что в джазовом оркестре каждый инструмент играет свое, и танцовщики танцуют свое, причем каждый участник – и джазмен, и танцовщик имеет право на соло.

О. Пузько: Идея хороша: дансинг, встречаются люди, кто-то впервые сюда пришел, кто-то уже танцевал здесь. Сцена постепенно заполняется – появляются одинокие фигуры, затем пара, несколько пар… Сначала они танцуют в согласии друг с другом – несложные движения, подскоки, перебежки, потом забываются и каждый начинает танцевать для себя и о себе. Вот такое одиночество в толпе или, может быть, право на индивидуальность.

Я. Алехина: Тема одиночества была и у Дага Варона в композиции «Сон с великанами» на музыку М. Наймана, но там не всеобщее одиночество, а трагедия маленького человека. Возникла ассоциация с гоголевским Акакием Акакиевичем – герой никому не интересен, все кругом к нему равнодушны. После этого балета осталось ощущение подавленности, даже в фойе не было никаких посторонних разговоров.

Максим Подскочий: В этом ощущении, наверное, и звукорежиссер виновен – пережал со звуком и получилась очень давящая музыка.

Василий Иванов: Меня «Сон» не очень убедил. Все это произвело впечатление какой-то духовной ненаполненности. Также как и другой номер Варона «Бельканто» на музыку «Нормы» В. Беллини. Внешне он вроде бы достаточно искрометный – высмеиваются оперные штампы, но чувствуется внутренняя пустота, бесцельное дуракаваляние. Это как клоунада без психологического подтекста, просто человек скорчил рожу и стало смешно. Чарли Чаплин в свое время заметил, что ничего смешнее падения человечество еще не придумало. Но, кроме того, что танцовщики падали и кривлялись, ничего не было. И пародии как таковой не было, использовалось музыка Беллини как марка, как нечто привлекающее внимание.

М. Подскочий: Пародия все же чувствовалась. Пародия не на стиль бельканто, а на актеров, режиссуру, постановку. Пародия на исполнителей, не стремящихся постичь глубины, работающих на публику, на внешний эффект. Кроме того, хорошо продумана драматургия вечера. Зрители отдохнули на «Бельканто» после серьезного первого спектакля «Обладание» на музыку Концерта для скрипки с оркестром Ф. Гласса. Я понял содержание балета как обладание жизнью во всех ее красотах, во всей ее полноте.

В. Иванов: В этой композиции мне показалось любопытным соотношение музыки и хореографии. В музыке три части, причем заключительная воспринимается не как финал, а как жанровое скерцо с испанскими мотивами. Варон делает этот мнимый финал как настоящий: у танцовщиков тот же рисунок движений, что и в первой части. Но если в первой части движения делались «на зрителя», то в третьей ракурс меняется на противоположный – «от зрителя». Получается хореографическая реприза, арка, обрамляющая действие. В то же время музыкальный ряд не оставляет впечатления завершенности. Поэтому и в целом возникает ощущение недосказанности, требуется послесловие. Хотя, может быть, это и было целью хореографа.

Е. Голубева: И все же Даг Варон понравился очень! Он эмоционален, открыт и как хореограф, и как танцовщик. Когда объявили его сольный номер «После твоего ухода», я ждала чего-то меланхолического, грустного, а увидела танец, где радость била через край. По поводу постановок Триши Браун я сначала думала, что не поняла сложную концепцию. Сейчас считаю, что мне это совсем не близко, но если люди этим занимаются, то значит их творчество кому-то нужно.

Я. Алехина: Триша Браун ставит для себя и себе подобных. Даг Варон работает для зрителя, заботится о том, чтобы его поняли, а что может быть важнее понимания…

«Круглый стол» вела руководитель спецкурса
«Музыкальная культура балета»,
кандидат искусствоведения С. В. Наборщикова

На снимке: сцена из балета «Обладание»

№ 8 (20), октябрь 2000

29 сентября мне удалось побывать на юбилейном концерте Владимира Кузьмина и группы «Динамик». Впервые увидев и услышав «вживую» моего любимого отечественного рок-исполнителя, поклонником которого я являюсь уже десять лет, я получил очень большое впечатление. Более того, еще никогда мне не удавалось находиться во время концерта так близко от сцены: меня отделяло от музыкантов всего лишь несколько метров. Небольшой Концертный зал в Олимпийской деревне, где все проходило был переполнен: помимо кресел, люди занимали все свободное пространство.

Шоу началось весьма оригинально: при еще не погашеном свете в зале из динамиков еле слышно зазвучала запись знаменитого «Болеро» Равеля. По мере того, как музыка подходила к кульминации, звук из динамиков становился громче, а свет в зале постепенно гас. Когда последняя нота равелевской музыки оборвалась, вспыхнули прожектора, и на сцену вышли музыканты группы «Динамик», бодро заиграв песню «17 лет», а следом и их лидер.

Владимир Кузьмин действительно феноменальное явление на отечественной рок-цене. Прежде всего он автор всей музыки и почти всех текстов своих песен, большинство которых стали классикой отечественного рока (например, «Мама, я попал в беду», «По-прежнему вдвоем»). Почти каждый год Кузьмин выпускает альбомы, и всегда его новые песни становятся хитами (очень популярна сейчас его последняя работа – диск «Наши лучшие дни» 1999 года, сейчас Кузьмин записывает новый альбом с рабочим названием «Рокер»).

Кроме этого он очень талантливый рок-гитарист. У него просто фантастическая техника, он использует все выразительные возможности своего инструмента. Во время концерта гитара Кузьмина временами ревела как раненый зверь (как, например, во время исполнения «тяжелой» баллады «Белые дикие кони»), часто взрывалась быстрыми и чрезвычайно трудными пассажами (Кузьмин очень любит демонстрировать свою виртуозность), зажигательно «вела» рок-н-ролльные риффы, а иногда просто аккомпанировала Кузьмину-певцу (у него сильный, с легкой хрипотцой хард-роковый голос). А в необычайно грустной балладе «Я не забуду тебя никогда» его гитара буквально плакала.

В ходе концерта Владимир Кузьмин продемонстрировал свое мастерское владение и другими музыкальными инструментами: в различных композициях он играл также на электроскрипке, синтезаторе, флейте и саксофоне, причем партии этих инструментов по виртуозности не уступали его основной, гитарной. Впрочем, свой талант мультиинструменталиста Кузьмин раскрыл на концерте не полностью: он еще отлично играет на бас-гитаре, ударной установке (свидетельство этому – альбом 1996 года «Семь морей», где он исполняет все инструментальные партии), некоторых акустических инструментах (помимо флейты и саксофона). Почти никто из отечественных рок-музыкантов не обладает таким высоким профессионализмом.

Концерт был разделен на два отделения. В первом Владимир Кузьмин и его группа играли, в основном, свои новые песни. Второе более чем наполовину состояло из старых хитов, и когда публика уже разогрелась окончательно, многие, подойдя прямо к сцене, стали танцевать. В конце вечера песни Кузьмина вместе с исполнителями пел хором весь зал.

Уже в начале своего выступления Владимир Кузьмин сказал, что концерт посвящен юбилею этого зала, а не его группы, как многие подумали (20-летний юбилей группы «Динамик» будет лишь в 2002 году) и пожелал Концертному залу в Олимпийской деревне успехов, процветания и (цитирую) «побольше приглашать таких хороших исполнителей… Шутка!» Но все же это была не шутка. Публике, пришедшей на концерт представилась прекрасная возможность услышать настоящий профессиональный отечественный рок и увидеть его корифея.

Алексей Истратов,
студент V курса

№ 8 (20), октябрь 2000

Как-то раз, подолгу службы, мне пришлось побывать на одном привычном мероприятии с непривычным для меня героем. Это была состоявшаяся в «Национале» пресс-конференция, посвященная участию нашего соотечественника ДеЦла в проходившей в Нью-Йорке семнадцатой церемонии «MTV Video Music Awards». В номинации «International Viewers’ Choice» ДеЦл получил заветную статуэтку. Я шла, ехидно посмеиваясь по дороге: да сможет ли этот новомодный ДеЦл (клипы которого я пару раз видела на канале MTV) связать хоть пару слов?! Слухи о денежном папе кумира тинейджеров дошли даже до меня, не пытавшейся хоть сколько-нибудь поинтересоваться жизнью и творчеством этого школьника. Если можно купить клип, эфирное время, «Националь», в конце концов, то каким образом планировали организаторы мероприятия купить искушенных журналистов – это оставалось мне не понятно.

Каково же было мое удивление, когда я получила искреннее удовольствие от всей пресс-конференции. Естественно, герой мероприятия восседал за столом в окружении «матерых волков» шоу бизнеса, которых игриво разбавляли VJ-и MTV: добродушный Антон Комолов и постоянно подергивающаяся (а когда открывает рот – производит более чем благоприятное впечатление) Шелест. «Сопровождающие» пытались было взять всю инициативу в свои руки, но пронырливые журналисты, вежливо их выслушав, перешли на атаку ДеЦла. Такое «нападение» ДеЦл выдержал, можно сказать, достойно, если не считать компрометирующих вопросов по поводу личной жизни певца. Здесь на помощь растерявшемуся (в зале сидел папа) пришел верный Влад Валов.

Интересно, что ДеЦл предстал перед журналистами с различных сторон своей, как оказалось, многогранной личности. Саму церемонию вручений певец охарактеризовал чисто по хип-хоповски: «Это была огромная туса, куда тусы пришли потусоваться». Но при этом ДеЦл очень конкретно и внятно изложил суть своего нового проекта «Шоу-бизнес в шоу-бизнесе», суть которого сводится к следующему: сначала альбом записывает ДеЦл, затем по очереди другие группы: «Легальный бизнес», Шеф (Влад Валов), «Белый шоколад» и т. д. При этом каждая из них в своем новом альбоме так или иначе использует материал альбома предыдущего, например, речитативы или отдельные мелодические обороты. В результате такой преемственности выходит итоговый альбом «Bab B. Альянс».

ДеЦл оказался очень интересным собеседником. Не менее увлеченно он рассказывал об учебе, о необычных предметах. Где продолжать образование дальше – еще не решил. Возможно, это будет Америка. Возможно – Россия.

Маша Веснина,
студентка III курс

№ 4 (16), апрель 2000

Почему-то вокруг нас, хотим мы того или нет, постоянно что-то стучит, гремит и вопит – и в конце концов даже чуткое ухо музыканта начинает с этим мириться. Но возникает вопрос: зачем? Зачем нам, профессионалам, мириться с этой ситуацией, «кушать, что дают», тогда как «давать»-то должны мы сами?

Нынешние издатели, думая, что они «поощряют отечественного производителя», выпускают массовыми тиражами Земфиру, «Вирус», или (еще лучше!) Шуру. А не лучше ли было бы им обратить свой взор, например, в Землю Обетованную: ведь там еще два месяца назад соловьем заливалась Офра Хаза… А кто сейчас в России что-нибудь знает об этой, совсем недавно безвозвратно ушедшей замечательной певице? Между тем ее знал почти весь мир.

Не важно, в Израиле или в Японии, но взошла однажды в подлунном мире звезда. И звалась она Офра Хаза. По рождению йеменку, ее взрастил и взлелеял Восток. Но не тот плохо стилизованный Восток, который преподносят неискушенным слушателям в каких-нибудь «Турецких хитах», а настоящий, традиционный. Пусть она и не пошла по этому пути, зато нашла свой, ни на чей не похожий.

Кто, например, из известных вам эстрадных звезд умеет так как она, легко петь в сложных восточных ритмах?! Одна из ее песен так и называется «Take 7/8» (1992) – это причудливая смесь джаза и Востока, где два саксофона то выписывают пассажи, то играют в «фальшивую» октаву простенькую мелодию из пяти звуков, сухие барабанчики отстукивают остинато и т. д., а голос выпевает нечто совершенно самостоятельное.

Не думайте, что эта песня у нее единственная. Вот, например, другая – простенькая, наивная, в куплетной форме «Da’asa» (1989) – голос, легкие ударные, одинокая протянутая квинта в середине, и тут вездесущий, «качающийся» 7/8. Или «Kaddish» (1989), написанный на старинный, неритмизованный (может быть, только в нашем понимании?) текст!

А кто из известных вам эстрадных звезд может так легко и красиво делать голосом всевозможные трели, форшлаги, морденты и т.д.? Послушайте знойную, пустынную песню «Kirya» (1992) – ни одного прямо взятого звука!

И наконец, у кого из известных вам эстрадных звезд есть или когда-либо был такой шикарный голос? Такой сильный, ровный, наполненный, такой страстный, и в то же время мягкий, и вместе с тем такой звеняще-полетный? В большинстве случаев современная эстрада держится на многочисленных тембровых эффектах в аранжировке, призванных замаскировать отсутствие индивидуальности в голосе певца. Офре Хаза эти эффекты не были нужны. «Don’t forsake me» (1992) – в угоду многим (чтобы только прислушались!) она спела на английском языке,– но как и в «Da’asa»здесь тоже только сухие ударные и льющийся голос – беспрерывно, легко, даже не беря дыхание… Или «Love song» (1988) – одинокий голос вовсе без всякого сопровождения… Возможно ли это для кого-то другого?

Совсем недавно, в конце февраля Офра Хаза, еще очень молодая, умерла. А здесь, в России – лишь крошечная заметка в «Московском комсомольце» – «Израиль потерял звезду»… И дальше – тишина, ни одного издания ее записей ни в одном магазине… А как хотелось бы, чтобы звучало для нас ее завораживающее пение…

Дорогие будущие критики, издатели, и т. д.! Если вы хотите услышать записи Офры Хазы, обращайтесь ко мне (общежитие, комната № 284). В другом месте их пока еще не достать…

Роза Турскова,
студентка IV курса