№ 7 (61), ноябрь 2005

Фестиваль духовной музыки «Традиции литургического пения» каждый раз становится событием не только для его участников и людей, непосредственно относящихся к церковной музыке, но и для широкого круга любителей. В этом сезоне (2004–2005) фестиваль порадовал нас выступлениями хоров подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры под управлением В. Горбика, храма-музея Святого Николая в Толмачах (руководитель А. Пузаков). И фольклорному ансамблю Московской Консерватории под руководством Н. Гиляровой нашлось место в рамках этого мероприятия.

Одной из изюминок Фестиваля духовной музыки в этом году стало выступление французского вокального ансамбля «Органум». Этот коллектив побывал в России впервые и вызвал настоящий восторг. Коллектив был основан в 1982 году. Его возглавил музыковед Марсель Перес, который и ныне является руководителем. Сейчас в состав ансамбля входят еще четыре солиста: Джанни де Дженнаро, Жан-Этьен Ланжьяни, Антуан Сико и Фредерик Тавернье. В течение двадцати с лишним лет ансамбль исследует хоровую музыку VII – XVIII веков. На московском концерте, состоявшемся 26 мая, прозвучало произведение Школы Нотр-Дам (XIII век) «Месса Рождеству Богородицы».

В уютном Рахманиновском зале не было свободных мест, все подоконники были заняты пронырливыми студентами, а часть профессуры даже вынуждена была стоять у дверей. Выход ансамблистов вызвал легкое недоумение публики: пять человек яркой внешности, облаченные в белые ризы, выглядели торжественно, но держались удивительно просто. Высоченный пульт, обитый красным покрывалом и внушительная партитура дополняли картину.

С первых же звуков монодийного кондукта приятно удивила естественность голосов, а, начиная со второго номера (четырехголосный кондукт «Бог, милующий человека» Перотина), слушатели смогли насладиться неожиданно пряными и бесконечно красивыми сочетаниями «поющихся линий». Матовые и глубокие голоса солистов выписывали невероятные узоры, зрительно воссоздавая красоту Парижского Собора. Жаль, что изредка идиллию нарушали несущиеся со всех сторон бодрые распевания наших вокалистов. Но это комическое недоразумение не могло повлиять на общее впечатление. Слушая такую музыку, да еще в таком исполнении, можно было забыть о суете и отдохнуть душой. Казалось, что месса звучит в душе каждого присутствующего, заполняет пространство, соединяя слушателей в счастливом порыве.

Овациям не было предела. Пораженные радушием русской публики, участники ансамбля повторили последний кондукт («Да сорадуются все верные» Мастера Альбера). После выступления множество любопытствующих разглядывали старинную рукопись, по которой пели французские музыканты, просили автографы и благодарили организаторов за возможность насладиться человеческим голосом – совершеннейшим музыкальным инструментом, созданным самим Творцом.

Марина Бошина,
студентка IV курса

№ 7 (61), ноябрь 2005

В погоне за Западом отечественная музыкальная поп-культура с невероятной жадностью и ненасытностью перенимает все, что попадается под руку. Слепо копируя чуждые стили и ритмы, мы совсем забыли о своих собственных многовековых традициях. Русская песня, попав в жернова шоу-индустрии, превратилась в аляповатый сплав культур. Однако некоторым российским музыкантам не безразлична судьба русского о наследия, которое они пытаются сохранить хотя бы как альтернативу эстрадному «кичу». Один из них – студент Московской консерватории Владимир Соколов, создатель фольклорного коллектива «Вереск» (www.averesk.com).

– Володя, первый вопрос, конечно, о твоем коллективе.

– Наш фольк-ансамбль из шести человек появился в 2002 году. Все его участники – студенты Консерватории и других вузов. Мы стремимся сделать русский фольклор доступным и интересным для слушателей всех возрастов. Наш путь – объединение архаичных национальных традиций со стилевыми направлениями, актуальными и популярными в эстрадной музыке.

– Почему ты решил взяться за фольклор, неужели тебе это действительно интересно?

– Народная песня – плод духовного развития нашего народа. Все качества, присущие русскому человеку, отражаются в его песнях. Это искренность и широта, любовь к своей родной земле, умение много работать и хорошо веселиться. Она воспевает истинные чувства без сарказма, лицемерия и ханжества. Непривычному уху она может показаться протяжной и заунывной, но в нас она вызывает ощущение чего-то особенно родного и близкого. Музыка, как горы и лес, является частью страны, в которой она родилась, и человек только пробуждает ее к жизни.

– Непривычно слышать из уст молодого человека подобные патриотические речи…

– Громкое слово «патриотизм» в основе своей содержит не только привязанность к земле, на которой человек вырос, но также знание своей национальной культуры и уважение к ней. Об этом не следует забывать.

– То есть ты пытаешься пропагандировать русский фольклор? Не кажется ли тебе, что это непосильная задача для молодого коллектива?

– К сожалению, сейчас на музыкальном рынке нашей страны фольклор не представлен так, как ему подобает. Все радиостанции забиты однотипными песнями в стиле евро-поп, часто не очень качественными и в своей сущности чуждыми русскому человеку. Как правило, это попытки скопировать то, что было модно на Западе несколько лет назад. Люди шоу-бизнеса, занимающиеся продвижением западной индустрии на нашем музыкальном рынке, не думают о последствиях. Их интересуют только денежные потоки. Конечно, на долгое время из-за многочисленных коллизий, происходивших с нашей страной, русская песня была забыта. Даже на государственном уровне.

– Но ведь проблема развития и поддержки национальных традиций актуальна не только для нашего государства?

– Это так. Национальная музыка, поэзия, архитектура – объекты гордости любого, даже самого маленького государства. В Европе проходит множество фольклорных конкурсов и фестивалей. Этнические радиостанции, студии – целая индустрия, занимающаяся пропагандой фольклора. Тратятся огромные средства не только на поддержание своего народного искусства внутри страны, но и на популяризацию его за рубежом. И это дает результаты. У нас многие знакомы с искусством фламенко или с кельтской музыкой гораздо лучше, чем с собственным фольклором.

– Классический вопрос: «Что делать»?

– Каждый из музыкантов, администраторов к, продюсеров должен четко понимать, что если ситуация будет развиваться так же, как и сейчас, то через какое- то время с нами начнут происходить те же процессы, что и с народом, оказавшимся под влиянием другой культуры. Заимствуя у других стран, мы потеряем то, что вынашивалось нашим народом тысячелетиями. И настоящая русская музыка станет уделом историков и искусствоведов. На ее смену придет псевдорусская культура, которая сейчас предлагается иностранным туристам. Каждое поколение нашей молодежи, воспитанное исключительно на западной музыке, можно считать потерянным для русской культуры

– Ты считаешь, что этот процесс нельзя остановить?

– Отчего же? В последнее время опасный крен в сторону западной культуры начал выравниваться. Все чаще появляются музыкальные коллективы, способные противостоять западному влиянию. Наш фольк-ансамбль «Вереск» также пытается быть активным участником этого процесса. Мы все профессиональные музыканты, и уже это является залогом качественного исполнения народной песни. Конечно, высочайший уровень западной индустрии шоу-бизнеса ставит очень высокую планку для любого произведения, попадающего на наш музыкальный рынок, и внимание молодежи не так-то просто переключить на нашу народную музыку. Но мы не хотим вставлять русскую песню в западные клише, хотим помочь озвучить ее природу, раскрыть ее глубину, и помогают нам в этом возможности современной аранжировки. В музыке «Вереска» можно услышать отголоски хип-хопа, трип-хопа, драм-энд-басса, хауса и многих других направлений западной музыкальной поп-культуры. Но мы стремимся не просто копировать стили, а деликатно перенести западный опыт на свой материал, ни в коем случае не нарушая законов звучания и развития русской песни.

Беседовала Евгения Федяшева,
студентка IV курса

№ 5 (59), сентябрь 2005

Мы, серьезные музыканты, привыкли относиться к «легкой» музыке снисходительно: дескать, не для нас, утонченных ценителей, существует эта «попса».

Но так ли уж безоговорочно вредна «попса»? Возможна ли ее абсолютная замена серьезной классической музыкой? Представим себе, например, такую ситуацию: утро будничного дня, торопливые сборы на работу, недопитая чашка кофе и… звучащая из радиоприемника симфония Малера. Или соната Бетховена. Или опера Вагнера. Или лучше не унижать серьезную музыку несерьезным к ней отношением и собраться на работу под простенькие мелодии и зажигательные ритмы?

Можно вспомнить и массу других ситуаций, неизменно повторяющихся в жизни каждого из нас: это и поездка в маршрутке (где водитель слушает «Love-radio» или «Радио Шансон»), и посиделка с друзьями в кафе под приятную легкую музыку, и хорошо знакомая дамам ситуация полуторачасового пребывания в парикмахерской или маникюрном салоне, где косметические процедуры проводятся не иначе как под сопровождение радиоприемника. Во всех этих ситуациях замена «попсы» на серьезную академическую музыку невозможна без дискредитации последней. Просто надо разграничить для себя эти две сферы, и одну из них – классическую серьезную музыку – любить, играть и изучать, а другую – принимать в определенных ситуациях и получать от нее удовольствие и заряд бодрости.

Дарья Бударина,
студентка IV курса

№ 4 (58), май 2005

Шестой Международный Музыкальный Фестиваль «Душа Японии» прошел при поддержке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, Российско-японского центра музыкальной культуры, Министерства иностранных дел Российской Федерации, Посольства Японии в Российской Федерации, Японского фонда, Общества «Россия-Япония».

Фестиваль торжественно начался в Большом зале выступлением группы барабанщиков «Оцука Дайко» из г. Тиба, ансамбля «Кинъюкай» из г. Хиросима, ансамбля японской музыки «Wa-On» при Московской консерватории и столь же грандиозно завершился в Малом зале концертом, посвященном дню рождения Его величества императора Японии Акихито.

В наши дни, когда политические, экономические и культурные взаимоотношения между Россией и Японией вступают в новую, интенсивную фазу, важным становится развитие интереса российской общественности к культурным традициям Страны восходящего солнца. Устроители фестиваля с успехом воплощают поставленные задачи по приобщению широкой российской общественности к лучшим образцам уникальных японских традиций и выявлению динамики взаимного притяжения стран.

В программе фестиваля помимо традиционно присутствующей японской классической музыки для национальных инструментов значились произведения японских композиторов и сочинения авторов из разных стран, связанные с японской тематикой. А также театрализованные представления, демонстрация цветов и видов японских боевых искусств, уроки японской каллиграфии (сёдо), показ видеофильмов, выставки, мастерклассы, лекции-демонстрации и международные научные семинары.

Фестиваль «Душа Японии» проводится уже в шестой раз. А начался консерваторский интерес к Японии в 1993 году, когда по инициативе композитора Дживани Михайлова появился класс японской традиционной музыки. 26 сентября 1996 года состоялся первый концерт ансамбля «Wa-On» в Рахманиновском зале. Это единственный в России профессиональный коллектив исполнителей на традиционных японских инструментах. Звучание музыкальных инструментов – бамбуковой флейты сякухати, цитры кото, лютни сямисэна, барабана тайко – это тоже живые голоса мира, природы. И сами инструменты, и все, что с ними связано (происхождение, детали конструкции, исполнительские традиции) множественными нитями сплетено с другими элементами мироздания и несет в себе многомерную символику. Так, среди исполнителей на кото широко бытует легенда о том, что их инструмент – это застывший в оцепенении сна дракон.

В программе прошедшего концерта прозвучали произведения Ирины Дубковой, Марины Воиновой, Татьяны Смирновой, Митио Мамия, Такэмицу Тору, Ёсидзава Кэнгё, Тадао Саваи. Многие из сочинений были написаны специально для фестиваля. Как, например, сочинения Ирины Дубковой: «Торжественная музыка, посвященная дню рождения Его величества императора Акихито» для органа и ударных инструментов или «Ночь светла» для кото и сякухати. А также пьеса Марины Воиновой «Wa-On» для сопрано, органа и японских традиционных инструментов, написанная специально для одноименного коллектива. Это название ансамблю придумала Юми Ивахори, дочь его создателя и педагога, одной из лучших исполнительниц на кото Кэйко Ивахори. Сочетание двух иероглифов, «Wa» и «On», можно перевести на русский как «гармония», но, точнее, это – «японская сущность, выраженная в звуке» или «гармония мира как ее понимают японцы». Кроме того, понятие «Wa» входит в состав четырех основных категорий японской эстетики: «wa-kei-sei-zyaku» – гармония, почтение, чистота, тишина, распространяющихся на все виды искусства.

В миропредставлении японцев нет неживых вещей. Любой предмет имеет душу и собственный голос. Вся японская культура – постоянный поток поиск созвучности всех элементов природы и человеческой души. И все в этом звучании пронизано сердечным единением.

Екатерина Готсдинер,
студентка IV курса

№ 1 (55), январь-февраль 2005

…принято у нас говорить, когда речь заходит о каком-нибудь явлении азиатского происхождения, непонятном для нашего менталитета. И уж если говорить о вещах, близких музыке, то для некитайца, пожалуй, самой впечатляющей, и одновременно шокирующей оказывается Пекинская опера, один из многочисленных в Китае, и, вместе с тем, единственный по своей популярности вид китайского музыкального театра. Его неотъемлемой частью, наряду с музыкой, являются и искусство декламации, и искусство восточных единоборств, в том числе владение оружием, и акробатика с элементами циркового представления, и искусство костюмов и грима. Соответственно, актер Пекинской драмы – настоящий универсал, от которого требуется прекрасное пение, поставленная речь и отличное владение телом. Потому и обучение будущих актеров начинается уже с пятилетнего возраста.

Невероятная зрелищность Пекинской оперы стали ее визитной карточкой. Цвет, линии рисунка грима, крой одежды могут многое рассказать зрителю о герое спектакля. Так, например, красноватый цвет лица присущ положительным персонажам, говоря об их благородстве и добропорядочности. Белый цвет, наоборот, характерен для персонажей коварных и подлых. Роскошный шелковый халат золотисто-желтого цвета может принадлежать только императору, а простая синяя роба – обычному человеку. Кроме того, весьма конкретной символикой обладают и каждый жест, и движения актера, и разнообразная бутафория, подсказывая зрителю развитие сюжета.

Тем не менее, если иностранцы, как правило, смотрят Пекинскую оперу, то китайцы ее слушают. Причина таких разных подходов, по всей видимости, не столько в языке, сколько в самой музыке. Нельзя не вспомнить, пусть и столетней давности, но весьма примечательный случай, описанный известным синологом академиком В.Алексеевым: «Мне довелось быть в Пекинской опере с одним знакомым европейцем. Он не выдержал «мучений» и ушел, назвав всю оперу «кошачьим концертом». На этот комплимент китайцы отвечают вполне аналогичным, называя европейскую манеру пения «коровьим ревом» и «рычаньем тигра».

Разумеется, сейчас, в результате тотальной европеизации современное поколение китайцев полюбило западную музыку. Мы же нередко продолжаем рассуждать по старинке, приклеивая ярлык анахронизма ко всему, что не вписывается в привычные рамки. И причина такого неприятия, вероятно, кроется в несколько эгоцентристской позиции – мы до сих пор не можем допустить, что чужая культура ничем не хуже нашей, что она просто другая. И чтобы понять ее, надо либо в ней вырасти, либо к ней приобщиться. И если первое уже невозможно, а для второго нет условий, то просто попытаться расширить рамки своего восприятия вполне реально. Хотя бы ради того, чтобы не уподобляться человеку, далекому от музыки, а потому не переносящему классической оперы.

Что греха таить, когда я впервые услышала Пекинскую оперу, то ощущения были далеко не восторженные. Мужчины, поющие пронзительным фальцетом, «мяукающие» диалоги, оглушающее звучание ударных и «взвизгивания» двухструнной скрипки – непростое испытание для уха, воспитанного на европейской музыке. Потребовалось определенное время, чтобы многое, тогда еще недоступное моему сознанию, стало постепенно переходить в разряд понимаемого. В результате же акценты в восприятии буквально развернулись на 180?! Вот тогда передо мной и начала раскрываться вся ее магическая прелесть.

Еще до недавнего времени, до того, как в нашу повседневную жизнь прочно вошел телевизор, театр в Китае был главным культурным центром для всех слоев населения. И это отнюдь не пустые слова! Спектакли требовали от зрителей (из которых немалая часть была неграмотна) знания истории и даже классической литературы, без чего понять короткий исторический эпизод или отрывок из романа было бы невозможно. С другой стороны, технический прогресс со своей индустрией развлечения, лишив Пекинскую оперу изрядной части публики, сделал определенный вклад и в ее сохранение. Сейчас выпускается множество записей на CD и DVD, реставрируются уникальные архивные аудио- и видеоматериалы. А на Центральном Всекитайском телевидении даже есть отдельный канал, специализирующийся сугубо на театральном жанре, в первую очередь, Пекинской опере.

Для большей экзотики можно побывать на спектакле в стенах традиционного театра. Здесь, как и в любом другом китайском театре недалекого прошлого, зрители, наслаждаясь прекрасным исполнением, сидят за столиками и вкушают ароматный чай. Зеленый. Нередко жасминовый. И это абсолютно не мешает восприятию оперы, как кому-то может показаться. Такую активную публику, которая приходит на спектакли Пекинской оперы, в нашей стране увидишь, разве что, на спортивных аренах и эстрадных концертах. Все происходящее на сцене влечет за собой непосредственную реакцию со стороны китайских зрителей. Невольно возникают ассоциации с давно минувшей традицией забрасывать артистов либо цветами, либо тухлыми помидорами. Конечно, такие бесчинства на китайской сцене не встретишь, но бурные аплодисменты и многоголосные возгласы «Хao!» (что в переводе означает «хорошо!») в середине арии после очередной сложной фиоритуры, продолжают сотрясать стены их театров и сегодня.

Поэтому неудивителен факт, что Пекинская опера до сих пор остается народным театром. Ну, где у нас видано, чтобы простой люд, не обремененный любовью к искусству, ходил слушать оперу? А в Китае отыскать человека, равнодушного к театру достаточно проблематично. Причем, зрители Пекинской оперы в своей массе – совсем не профессионалы, они просто большие любители. Их много. Их огромные толпы, которые можно встретить даже в… городских парках. Там, в типично китайских открытых беседках под аккомпанемент инструментального ансамбля ими исполняются любимые арии. Причем, не ради заработка, а для души, из любви к искусств». Вот уж действительно, Восток – дело тонкое…

Туяна Будаева,
студентка IV курса

№ 2 (48), март 2004

Мюзикл — жанр очень емкий и универсальный. В этом его и прелесть, и сложность. Музыка, танцы, опера и все, что только авторы могут пожелать гармонично переплетается, как лепестки одного бутона. Сравнение с цветком приходит на ум не случайно, так как в независимости от того, драматичен сюжет или нет, в итоге получаем красоту, зрелищность и буйство страстей.

Вот и мюзикл «Десять заповедей» (Les Dix Commandements) французских авторов Паскаля Обиспо (Pascal Obispo), Ели Шорак (Elie Chouraqui), Лионеля Флоренса (Lionel Florence) и Патриса Жиро (Patrice Guirao) сразу после выхода стал признанным шедевром.В основе либретто, как нетрудно догадаться, лежит история исхода евреев из Египта. Библейский сюжет несколько расцвечен, хотя основная линия сохраняется. Любовная линия получает достаточное развитие. Сначала это соперничество Рамзеса и Моисея в любви к прекрасной Нифертари. Затем пленительный образ Сефоры, ее свадьба с Моисеем. Ярко показаны противоречивые чувства Рамзеса и Моисея, ведь они воспитывались как братья, но судьба их поставила по разные стороны баррикад. Так что совершенно не получается воспринимать их противоборство как обычное противопоставление добра и зла. Видно, что это не портреты-символы, а живые люди, которых мучает вынужденная вражда. Они и рады бы прекратить ее, но каждый убежден в своей правоте, за каждым стоит его народ, который ждет определенных поступков, а вовсе не проявлений человеческой слабости.

Образы всех главных героев чудесно представлены в постановке. В мюзикле подбор актеров особенно сложен, так как им нужно максимально достоверно соответствовать своим персонажам. Несмотря на то, что постановка осуществлена на французском языке, английские субтитры помогают зрителю легко ориентироваться в происходящем. Но в большинстве сцен события понятны зрителю и без слов, настолько выразительна игра всех участников. Мюзикл разделен на два действия. Первое — детство и юность Моисея. Открывается действие картиной избиения младенцев, и мы видим, как Моисей попадает на воспитание в семью фараона. Далее раскрывается мир разнообразных личных переживаний. Сначала радость жизни, уверенность в будущем. Звучит дуэт Рамзеса и Моисея («Каждому свой путь»). Каждый из братьев солнца раскрывает свои стремления, чаяния. Затем первое горе, сомнение в солнечности этого мира. Раскрывается происхождение Моисея, его изгоняют. Но действие завершает очень светлым лирическим эпизодом с восточными танцами, это песня Сефоры («Он тот, о ком я мечтала»),

Что касается второго действия, то тут отступает на второй план любовная линия. Интересно повторение дуэта из первого действия («Каждому — свой путь»), но в другом контексте. Здесь он звучит озлобленно, враждебно. Почти все внимание уделяется противостоянию народов. Хотя замечательный по силе выражения дуэт Моисея и Рамзеса «Mon frere» как нельзя лучше передает личную драму героев. Каждый из них, выбрав в жизни «свой путь», вступает в противоречие со своими чувствами. Это один из самых ярких номеров мюзикла. Обращает на себя внимание и сцена с золотым тельцом, достаточно смелое и натуралистичное изображение оргии, но без пошлости.

Особое внимание следует уделить танцевальной группе. В мюзикле присутствуют элементы различных стилей. Здесь и танец живота (заключительный номер первого действия), и танцевальные номера на пуантах, и почти акробатические номера. В особенно драматические моменты сцена делится на две половины — египетскую и еврейскую, что создает потрясающий эффект. Так, очень глубокое впечатление оставляет десятая египетская казнь,— смерть всех первенцев. Скорбная похоронная процессия семьи фараона проходит мимо ликующего еврейского народа, празднующего свое освобождение.

Нельзя не отметить грандиозные декорации и спецэффекты, интересную работу со светом. Например, в сцене усыновления Моисея, когда фараон касается младенца, золотой луч света, всегда сопутствующий правителю, переходит на ребенка. И, конечно, египетские казни и неопалимая купина, которые решаются при помощи трех больших экранов (один над сценой и два по краям), создающих полное ощущение присутствия.

«10 заповедей» — больше, чем мюзикл, это необычайно красивое зрелище, которое можно смело рекомендовать своим друзьям, если вы хотите удивить их чем-то необычным.

Елена Потяркина,
студентка IV курса

№ 8 (30), ноябрь 2001

In principio erat verbum, et verbum erat apud Deum, et verbum erat Deus.

(In. 1:1)

Если бы возможно было изобрести для композиторов универсальный рецепт, в котором было бы написано: «Сочиняйте вот так — и всё будет идеально»! Такого рецепта нет, и поэтому всякий раз, в каждом сочинении, он создаётся заново. Где находится исток, постепенно разливающийся в широкую реку музыки? Какая искра возжигает огонь творчества? Что лежит в его основе, в его начале? Прислушаемся… и услышим один из возможных ответов: «В начале было слово». С этого евангельского стиха начинаются «Страсти по Иоанну» Софии Губайдулиной, современное сочинение на старинный и вечный сюжет.

Конечно, мы приходим к этому произведению, неизбежно пытаясь его сравнить с «классикой жанра», со «Страстями», которые часто звучат на концертных площадках, со «Страстями» Баха. И здесь нас ждёт удивительный результат: «Страсти» С.Губайдулиной оказываются одновременно и совершенно традиционными и абсолютно не связанными с традициями.

Необычна работа с текстом, который составлен из стихов Евангелия от Иоанна, отрывков Евангелия от Матфея и Книги Откровения. Такая «симфония» из Нового Завета убеждает в удивительной глубине и «многослойности» рассказа о последних днях земной жизни Христа. Необычна структура сочинения — полтора часа непрерывного потока музыки, охваченного единым дыханием, и потому воспринимаемого единым взглядом.

Как и у Баха, и у Шютца, и в средневековых народных представлениях «Страстей», в центре внимания неизбежно оказывается партия Евангелиста, единая как монолит и тяжёлая как крест. Эта партия — альфа и омега сочинения: из неё всё исходит, и к ней же возвращается. Каждое слово, произнесённое Евангелистом, моментально подхватывается другими участниками этого великого действа — солистами, хором, оркестром, органом… Но при всем желании мы не встретим хотя бы малую толику театрализованности, сценической интерпретации сюжета, присущую классическим «Страстям». Здесь нет Иисуса, нет Петра, нет толпы. Но что же тогда есть? Есть трагедия. Есть неприукрашенный и очень искренний рассказ о страдании, о смерти — рассказ, который слышишь будто бы во сне. И хочется иногда сказать: «Нет-нет, это не Страсти по Иоанну!» — «А что же это в таком случае?» — «Не знаю… Может быть, это Страсти по Губайдулиной».

Дмитрий Ушаков,
студент III курса

№ 6 (28), сентябрь 2001

Шесть лет на Новослободской улице в Москве строилось огромное здание. По виду — банк. Или гостиница. Но уж наверняка, не театр. Официальное название здания — Центр имени Вс. Мейерхольда. Внутри офисы, выставочные залы, магазины и гостиница. Но прежде всего, все-таки театр. В феврале зрители впервые были допущены в здание. Они увидели уникальную сцену-трансформер. На этой сцене прошел фестиваль спектаклей режиссера Валерия Фокина, которому и принадлежит идея Центра.

В магазине «Театральная книга» на Страстном есть один диковинный том. Идея — зафиксировать спектакли на нотной бумаге — могла посетить только одного режиссера, Валерия Фокина. И только в случае Фокина эта идея обретает смысл. Его спектакли выверены до миллиметра, буквально по линейке и метроному. Их несложно перевести на музыкальный язык — интервалы, паузы, регистры, синкопы и полутона. Исследователям театра Фокина не понадобится текст — Фокин изобрел театр без слов. Он не верит словам и полагается только на пустоту. Наполняет ее игрой света, звука, пространства, всегда готового к превращению. Человеческая речь в этой иерархии обретается в самом хвосте.

Однажды Фокин с актером Евгением Мироновым отправились в психиатрическую больницу. Рисунки тамошней изостудии произвели на него сильнейшее впечатление. В спектакле «Еще Ван Гог…» на решетке, составленной из пружинных кроватей, висели одетые в рубахи психи. Скрип пружин, громыхание бидонов, звук капающей из крана воды вместе с нечленораздельным бормотанием больного художника (Миронов) сплетались в безумную музыку. В первых спектаклях на авансцене еще появлялись доктор и мать художника, чтобы обсудить, не является ли талант нарушением нормы и что мы в таком случае лечим. Потом диалоги исчезли. Молчание Миронова действовало сильнее слов. Но Фокин отказался не только от слов. Сначала отказался от труппы: его артисты работают в разных театрах. Потом от зрительного зала. От буфетов. Вообще — от любых попыток развлечь публику. На «Превращении» Кафки публика сидит по периметру квадратной ямы и заглядывает вниз. Небольшая «сцена» поделена на две части, две комнаты, как бы передний и задний планы. Комната, которая поменьше и находится прямо под зрителями, «принадлежит» главному персонажу. После момента окончательной трансформации личности она падает примерно на метр вниз и тонируется освещением. Этим создается эффект полного разрыва с окружающей действительностью, в том числе и с другим помещением, где происходит как бы все остальное действие: косвенно показана жизнь остальных членов семьи, появление чужих людей (соседей, начальника на работе). По дну и стенам « половины» практически весь спектакль ползает Константин Райкин, не произнося ни слова, а только издавая характерный треск — его персонаж в одно прекрасное утро превратился в жука. Надо заметить, что актер просто отлично «вжился» в роль и сыграл, по моему мнению, просто гениально. Все было в соответствии: мимика, звуки, которые он издавал, пластика. Смех на спектакле исключительно нервный. Рациональный Фокин, как и всегда, внимателен к тому, что выходит за рамки понимания. Вещественные эквиваленты иррационального — вот что действительно его занимает. Здесь история о человеке, превратившемся в жука, решается на доступном уровне. Сначала звучала музыка, но бытовые звуки — шум дождя, звонок будильника, стук колес, шорохи — постепенно заглушали ее. А мелодия с заезженной пластинки (фальшивая скрипка) и многозначительное молчание Райкина в финале производили такое сильное впечатление, что про них говорили все, кто видел «Превращение».

Правда, отношение публики было довольно пестрым — от истинного восторга до полного неприятия, на что Фокину, судя по всему, наплевать. «По-видимому, нужно когда-нибудь или вывести на площадь всех режиссеров и бахнуть в них из дальнобойного орудия, или, если таковые существуют, то, пожалуйста, считайтесь с тем, что пьеса написанная — это одно, а как только появляется на сцене режиссер, — то обязательно будет другое». Эти слова Мейерхольда Фокин вынес в начало своей книги, хотя мог бы вынести на транспарант перед открывающимся Центром. И был бы совершенно прав.

Кристина Корженевская,
студентка IV курса

№ 5 (27), май 2001

«ГрАссмейстер» — очень интересное и неординарное явление на нашей отечественной рок-сцене. К великому сожалению, он не имеет статуса культовой группы, хотя заслуживает этого.

Необычен состав инструментов этой группы. Все они акустические. Музыканты группы отказываются от использования синтезаторов, электрогитар и драм-машин. Инструментарий достаточно скромен: акустическая гитара, добро (инструмент из гитарного семейства, снабженный алюминиевым резонатором; держится он перпендикулярно телу, звукоизвлечение на нем производится металлическими наконечниками, надетыми на пальцы правой руки музыканта, на один из пальцев левой руки надевается металлическая муфта для облегчения взятия баррэ на ладах), бас-гитара и ударные.

Группа «ГрАссмейстер» была образована в 1995 году Андреем Шепелевым, бывшим участником кантри-группы «Кукуруза», маститым рок-музыкантом, игравшем во многих коллективах. Название отображает игру слов: «гроссмейстер» (то есть высшая ступень совершенства в чем-нибудь: например, в шахматах) и «блюграсс», разновидность стиля кантри, популярная в южных штатах США. Первоначально группа была, действительно, почти блюграссовой по инструментарию. В ее состав входили: Тимур Ведерников (вокал, гитара, добро), Андрей Шепелев (добро, гитара, вокал), Михаил Махович (мандолина), Олег Ивахненко (бас-гитара, вокал). Ударных инструментов музыканты не использовали (очень редкий случай в истории рок-музыки). В 1999 году, на замену ушедшим в другие проекты М. Маховичу и О. Ивахненко пришли Александр Платонов (бас-гитара, вокал) и Евгений Билый (ударные, вокал). В таком составе группа существует и поныне.

Музыкальный стиль «ГрАссмейстера», конечно же, идет от кантри и блюграсса, но в репертуаре есть и композиции в стиле блюз, рок-н-ролл, рэгги. Все эти стили американского рока органично сочетаются с традициями отечественной рок-музыки, с ее бардовскими корнями, прежде всего поэтической природой. Сами музыканты в шутку называют свой стиль «деревянным роком», а всерьез — «новой акустической музыкой». Отечественный исследователь и критик рок-музыки А. Троицкий дал схожее определение их стилю — New Country Music.

Все музыканты группы «ГрАссмейстер» очень профессионально и виртуозно владеют своими инструментами, не смотря на то, что никто из них специального музыкального образования не имеет. У лидера группы, Тимура Ведерникова необыкновенно красивый и сильный голос и большие актерские способности, которые он успешно реализует, участвуя в постановке популярного мюзикла «Метро». Исполнение им сольного номера из этого мюзикла под названием «Я — нет!» всегда становится одной из самых ярких кульминаций спектакля.

Тексты песен группы «ГрАссмейстер» всегда полны оптимизма, положительной энергии (это, скорее всего, идет от «Beatles»: все участники группы — заядлые битломаны), а такие эмоции достаточно редки в нашей рок-музыке. Авторами текстов (а также музыки) являются как участники группы «ГрАссмейстер», так и их друзья: барды Тимур Шаов и Андрей Козловский, поэт Виталий Калашников, рок-музыкант и актер Александр Куликов (также играющий в мюзикле «Метро»), гитарист-виртуоз Андрей Баранов и многие другие.

Гастрольная деятельность группы проходит, в основном, в клубах и небольших залах, ввиду камерной природы их музыки, хотя «ГрАссмейстер» регулярно выступает и на достаточно крупных площадках, принимая участие в различных рок-фестивалях. Живые выступления подкупают тем, что на них царит атмосфера дружеской встречи. Музыканты всегда находятся в контакте с публикой, общаются с ней. Атмосферу эту создает еще и камерность помещения, где проходит концерт.

«ГрАссмейстер» принимал участие и в телепередачах: в программе «Живьем у Макса», в «Программе А». Накануне выхода нового альбома, получившего название «Время цветов», Дмитрий Дибров пригласил музыкантов группы в свою передачу «Антропология». В прямом эфире музыканты исполнили несколько песен, рассказали о себе и о своих творческих планах.

У группы «ГрАссмейстер» пусть не так много поклонников, как у Земфиры или «Мумий Тролля», но зато все они необычайно преданы своей любимой группе и часто посещают ее концерты. Конечно, добавляет очки группе факт участия ее лидера в хитовом спектакле «Метро». На концерте в ЦДХ на Крымском валу на сцену вышел поэт Виталий Калашников и, обращаясь к публике, сказал: «Скоро эта группа станет знаменитой, и вы еще будете вспоминать то время, что когда-то на „ГрАссмейстере“ были пустые места!» Я целиком и полностью с ним согласен: у этой группы действительно большое будущее.

А. Истратов,
студент V курса

№ 4 (26), апрель 2001

«Поэзия, — писал Иосиф Бродский, — высшая форма существования языка; лучшие слова в лучшем порядке». Стихи Марины Цветаевой — тот самый неистовый поиск точного слова, единства смысла и звучания. «Я пишу, чтобы добраться до сути, выявить суть», — подчеркивала Цветаева.

Творить искусство слова, высказаться искренне и до конца было для нее сверхзадачей. Всю жизнь она испытывала великую и неудовлетворенную потребность в читателях, слушателях. Безмерность определяла суть личностного склада поэтессы. Это ощущается и в «неостановимости, невосстановимости» творческого потока, и в стихийном горении душевной жизни. «Безмерность моих слов — только слабая тень безмерности моих чувств…», — поведала поэтесса в одном из дружеских писем.

Острая, подчас афористическая мысль, выраженная в поэзии, сочетается с невероятно бурной, взрывающейся эмоциональностью. Стихи Цветаевой требуют обязательного произнесения, пусть хотя бы «про себя». В сценическом же исполнении они нуждаются в полном звуке, близком к музыкальному интонированию. Именно такой была манера чтения самой Цветаевой. По воспоминаниям ее дочери Ариадны Эфрон, Марина Ивановна «стихи читала не камерно, а как бы на большую аудиторию. Читала темпераментно, смыслово, без поэтических «подвываний», никогда не опуская (упуская!) концы строк; самoе сложное мгновенно прояснялось в ее исполнении».

Цветаевский «тембр» чтения вызывал «музыкальные» сравнения, где речь шла уже не о голосовых особенностях, а о напряженном эмоциональном тоне поэзии. Анна Ахматова отмечала, что «Марина часто начинает стихотворение с верхнего «до». Бродский говорил о звучании в цветаевской поэзии «фальцета времени, голоса, выходящего за пределы нотной грамоты».

Но для Цветаевой не нужен выход в музыкальную выразительность, у нее стих сам по себе — «звучащий». «Бедная мать, как я ее огорчала, и как она никогда не узнала, что вся моя «немузыкальность» была — всего лишь — другая музыка», — размышляла Цветаева.

Андрей Белый ощущал интонационный мелодизм ее поэзии, приводя интересные сравнения: «…если Блок есть ритмист, если пластик по существу Гумилев, если звучник есть Хлебников, то Марина Цветаева — композиторша и певица. Мелодии ее неотвязны, настойчивы…». Для Цветаевой изначальный синкретизм поэзии и музыки был неоспорим: «Есть нечто в стихах, что важнее их смысла: — их звучание».

Эмоциональное состояние или предмет своего поэтического высказывания Марина Ивановна именовала кратко и емко — «вещь»: «Чтобы вещь продлилась, надо, чтобы она стала песней. Песня включает в себя ей одной присущий, собственно-музыкальный аккомпанемент, а посему завершенна и совершенна». Этими словами Цветаева будто благославила интерпретацию ее поэзии в музыке. Дерзайте, композиторы!

Людмила Назарова,
студентка III курса