№ 3 (15), март 2000

В музее музыкальной культуры имени М. И. Глинки с прошлого года открылся новый абонемент – цикл клавесинных вечеров. Первый вечер, посвященный французским клавесинистам XVII–XVIII веков, проходил в Большом зале музея. Играла и рассказывала Татьяна Амирановна Зенаишвили – одаренный исполнитель и замечательный педагог.

С 1994 года Татьяна Амирановна ведет класс клавесина в Московской консерватории а также концертирует в качестве солистки на органе и клавесине. Программа ее выступления всегда увлекательно и разнообразно построена, а прекрасная музыка сопровождается живым познавательным рассказом.

В этот раз концертная программа исполнялась на французском клавесине XVII века, изготовленном мастером Б. Шуди. Редкий аутентичный инструмент находится в коллекции музея имени М.И.Глинки. Но ведь его предназначение – звучать и наполнять сердце красотой музыки. Именно поэтому московский клавесинный мастер Николай Полосков «возродил» инструмент для дальнейшей концертной жизни. Теперь атмосфера зала овеяна духом старины, и звучит чудодейственная музыка, завораживая хрустальными переливами, игрой тембров старинного клавесина.

Пьесы Франсуа Куперена Великого открывают перед слушателем вереницу портретов, сюжетных зарисовок. В одном только двадцать третьем ордре из четвертой книги для клавесина (1730) перед нами предстают: Арлекин, Сатиры – козлиные ноги, женский портрет в Аллеманде «Дерзкая». А. Форкре в своей пятой сюите (c-moll) рисует целую портретную галерею: Рамо, Монтиньи, Сильва, Юпитер. Эта сюита завершает программу, тонко, изящно выстроенную из сочинений Ж.-А. Д’Англебера, Луи и Франсуа Куперенов, Г. Ле Ру, Л.-Н. Клерамбо, А. Форкре.

Поэтичный облик самой исполнительницы, ее завораживающий рассказ и безупречное мастерство игры настолько захватывают внимание, что концерт проходит на одном дыхании. Но время незаметно подходит к финалу со сверкающими молниями громовержца Юпитера: виртуозная пьеса Форкре создает эффектное завершение концертной программы, и слушательская аудитория приглашает Татьяну Зенаишвили снова и снова, не желая расставаться.

Следующие «клавесинные вечера» вновь зовут всех желающих на уютные сказочные встречи. Приходите, музей имени М. И. Глинки ждет вас!

Людмила Назарова,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

Пространство музыки всегда обособлено от реальности цивилизации. В двадцатом веке отчужденность музыки (классической) от быта достигла кульминации: композиторы создают в каждом произведении свой — индивидуально-звучащий мир. В стремлении наиболее тонко воплотить свое мироощущение композитор наполняет сочинение звуковой символикой, загадочной игрой мотивов и аккордов, калейдоскопом соноров (цель замечательная, но нет ли в подчеркивании интеллектуального начала насмешки над публикой, неспособной воспринимать идеи непосредственно при прослушивании?)

15 ноября состоялся очередной концерт фестиваля современной музыки «Московская осень», на котором прозвучали произведения итальянских и русских авторов: Пьеральберто Каттанео, Юрия Каспарова, Бруно Доцца. Витторио Феллегора, Валерия Котова в исполнении ансамбля современной музыки (худ. руководитель Ю. Каспаров).

Хрупкость и изысканная утонченность идеальных образов в сочетании с безумным хаосом звуков Зла легла в основу контрастов произведения Ю. Каспарова Light and shade-setting off для камерного ансамбля. Оригинальная идея — свет и тень как ипостаси единого получает оригинальное воплощение: из нежной и печальной темы скрипки вырастает мрачная мелодия фагота, «россыпь» звуков ударных и пиццикато виолончели сменяется тоскливой темой контрабаса. Кульминация — отражение в беспорядочной последовательности звуков образа тьмы, прерывается дуэтом скрипки и фагота, синтезом двух начал — света и тени, не существующих без друг друга. Сочинение Бруно Доцца Preludio alla luna для камерного ансамбля — часть цикла произведений, написанных под впечатлением текстов Дж. Леопарди и Д. Валькотти. Тема луны предполагает создание особой колористической атмосферы красок тембров в соединении с жанровыми чертами ноктюрна. При почти непрерывном звучании вариантных мотивов у разных голосов произведение определенно по структуре (три части). Контраст средней части — фактурно-тембровый: длящиеся мелодии крайних частей сменяются пуантилизмом звуков и созвучий. Сочинение посвящено жене композитора и, вероятно, поэтому отличается светлым лиризмом, нежной искренностью, интимностью высказывания.

Оригинальна композиция всего концерта. Звучание сочинений итальянских и русских авторов в одном ряду наводит на мысль о снижении национального начала в музыке ХХ века и сочинение близких по духу произведений благодаря духовному родству личностей, мировоззрения…

Ирина Старикова,
студентка III курса

№ 3 (15), март 2000

Яркие впечатления, полученные в детстве прямо или косвенно влияют на дальнейшее развитие человеческой личности. Особенно важно то, какая музыкальная атмосфера окружала человека в раннем возрасте, так как это в дальнейшем повлияло на всех нас, нынешних студентов Московской Консерватории: ведь мы связали свою жизнь с этим великим искусством.

Одно из самых ярких моих детских музыкальных впечатлений – это альбом Давида Тухманова «По волне моей памяти».Тогда, в начале 80-х годов я заслушивался этой музыкой, она меня буквально очаровывала. Но тогда, будучи еще пяти лет отроду я не мог понять тот глубокий смысл, который несли в себе композиции с этого альбома. Мне просто нравилась эта музыка, потому что она была очень мелодична, обладала необычайной энергией и не походила на те сладкие песенки, которые тогда были в моде. А тексты песен меня привлекали своей необычностью: я их заучил наизусть и никак не мог понять те странные для меня образы, которые в них были отображены.

Такие стихи действительно никто из композиторов до Давида Тухманова не избирал в качестве литературной основы для создания рок- композиций. Это были стихи поэтов разных эпох и стран: Ш. Бодлера, И. В. Гете, А. Ахматовой, Н. Гильена… А некоторые из стихотворений, положенные на музыку Тухмановым, были написаны несколько веков, а то и тысячелетий назад (вторая и третья композиции этого альбома – на стихи Сафо и вагантов XI–XIII веков). В некоторых случаях композитор сохранил язык оригинала («Доброй ночи» на слова Шелли, «Посвящение в альбом» на слова Мицкевича), в остальных – использовал прекрасные переводы на русский язык, сделанные Л. Гинзбургом, В. Вересаевым, В. Левиком и другими талантливыми переводчиками.

В этом альбоме необычайно органично соединились казалось бы несоединимых пласта человеческой культуры: классическая мировая поэзия и рок-музыка. В этом проявилась гениальность композитора. На музыку альбома, как потом в интервью говорил автор, огромное влияние оказало творчество группы Beatles. Действительно, это чувствуется, хотя также видно, что композитор был знаком с творчеством таких групп, как Deep Purple и Pink Floyd; но, безусловно,налицо господство в альбоме творческого стиля автора.

Для записи пластинки Давид Тухманов привлек солистов популярных в то время ансамблей («Аракс», «Самоцветы» и других). Помимо рок-группы автор использовал при записи в некоторых композициях инструменты симфонического оркестра, орган, проявив блестящее мастерство аранжировщика.

Вышедший в середине 70-х годов альбом «По волне моей памяти» завоевал такую популярность, которой не ожидал сам автор. Спустя много лет после выхода пластинки Давид Тухманов в одном из интервью сказал: «…такой большой массовый успех этой вещи был достаточно неожидан… Я иногда сам пытаюсь ответить на этот вопрос и думаю, что в то время был некоторый вакуум, вообще недостатск во всем новом, и в том числе и в музыке, поэтому молодежная аудитория горячо откликнулась…»

Но шло время. Коренным образом поменялись музыкальные пристрастия молодежи, появились новые кумиры у широкой публики. Музыка альбома «По волне моей памяти» почти исчезла из теле- и радиоэфира, а моя пластинка со временем пришла в негодность. В результате мне удалось вновь услышать эту музыку только через долгие семнадцать лет…

В 1997-м году на прилавках магазинов компакт-дисков появилось новое, ремастерированное издание альбома «По волне моей памяти» сделанное по авторской фонограмме, любезно предоставленной Давидом Тухмановым компании «Музыкальная ассамблея». Но мне удалось приобрести это издание лишь два года спустя после его выхода. Когда из динамиков моего музыкального центра зазвучали начальные такты первой композиции, меня охватило поистине волшебное чувство. За семнадцать лет я успел забыть начисто музыку этого альбома, но с первыми же звуками ко мне вернулись все воспоминания детства, связанные с этой музыкой. Я как будто переместился на машине времени в те счастливые годы моей жизни. И все же что- то было не так, что- то напоминало мне о настоящем: звук был другой. Вместо старой заезженной пластинки на примитивном проигрывателе звучал компакт- диск на современном музыкальном центре; и теперь я понимал, что теперь, в конце второго тысячелетия моя любимая музыка, та, на которой я вырос, вернулась ко мне навсегда (или почти навсегда).

Алексей Истратов,
студент IV курса

№ 2 (14), февраль 2000

5 ноября 1999 года в Большом зале Московской консерватории состоялся гала-концерт и торжественное открытие фестиваля «Новый век российского пианизма», посвященный великим пианистам XX столетия. Программа концерта включала в себя выступления творческой молодежи, представляющей современную российскую фортепианную школу. В программу вошли жемчужины виртуозной фортепианной литературы.

Концерт открыл Сергей Басукинский – самый молодой артист. Он сыграл знаменитое ми‑минорное «Рондо-каприччиозо» Ф. Мендельсона-Бартольди. В исполнении было заметно подражание своему учителю – Михаилу Плетневу (на память тут же пришла феерическая интерпретация этого рондо М. Плетневым, сыгравшим его на бис в сентябрьском концерте 1998 года). В заключительных октавных пассажах благородное рвение юного музыканта подражать своему учителю встретило неодолимое препятствие – недостаток силы. Из-за этого кульминация прозвучала несколько скованно.

Выступление второго участника, Федора Амирова, не принесло ожидаемого наслаждения. Скорее напротив: обилие неточностей, неверно взятых темпов, фальшивых нот и общая манерность в исполнении, а также излишние сценодвижения, как-то: неумеренное мотание головой и руками в разные стороны, закатывание глаз оставили в целом весьма идиотичное впечатление от игры пианиста. Строго говоря, исполнение Пятой сонаты Скрябина не состоялось.

Александр Мельников – уже законченный артист. Он исполнил фантазию «Скиталец» Шуберта. Может быть, он сыграл ее и хорошо, но как-то тускло. Первое отделение блестяще завершил Александр Гиндин. Он исполнил «Долину Обермана» Листа, «Вариации» Черни и транскрипцию арии Фигаро Россини-Гинзбурга. Не знаешь, чему отдать предпочтение – такую игру нужно ценить!

В антракте на сцене произошла небольшая смена интерьера: громоздкий «Steinway&Sons» занял место изящной «Yamaha». (Об этом я воздержусь сказать что-либо). Во втором отделении выступали уже всемирно признанные артисты. Свою любимую сюиту из балета «Щелкунчик» Вадим Руденко исполнял небрежно: часто задевал соседние ноты и потому играл нечисто. Виртуоз был явно не в духе. Быть может, сказалась усталость от дальних странствий?.. Единственный бис – «Музыкальный момент» ми бемоль минор Рахманинова был исполнен холодно и несколько шаблонно.

Сергей Тарасов в «Баркароле» Шуберта-Листа и особенно в «Мефисто-вальсе» Листа продемонстрировал фантастическое владение инструментом, но со свойственным ему оттенком маниакальности в манере исполнения.

Венцом программы стало выступление Николая Луганского – любимца концертных залов России и Европы. Звуковое мастерство в четырех Прелюдиях Рахманинова (ор. 23) и невероятная точность и чистота самых головокружительных пассажей в этюде ор. 10 № 8 Шопена заставляют считать его Мастером в высшем значении этого слова (der Meister)…

Фестиваль набирает силу. Уже состоялись сольные концерты Сергея Басукинского и Федора Амирова, Александра Гиндина и Вадима Руденко. На днях прошел концерт Дениса Мацуева, а в ближайшие дни предстоит встреча с Сергеем Тарасовым.

Так каким же он будет – этот новый век российского пианизма?

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 2 (14), февраль 2000

Вечером, 3 января 2000 года в малом зале московской консерватории состоялся концерт по формуле «Классика и джаз». В концерте принимали участие: Даниил Крамер (фортепиано), Государственный квартет имени М. И. Глинки (Татьяна Колчанова [первая скрипка], Елена Харитонова [вторая скрипка], Дмитрий Потёмкин [альт], Олег Смирнов [виолончель]).

Увидев в программе концерта имя Моцарта и, сопоставив это имя с именем Даниила Борисовича Крамера, я сразу представил себе, какая музыка будет результатом этого сочетания. Я решил, что темы Моцарта будут помещены в контекст другого стиля, другой техники; это были бы вариации на темы Моцарта в каком-то из джазовых стилей, а точнее в стиле самого Даниила Крамера. Однако Даниил Борисович сразу же в своей вступительной речи опроверг мои ожидания. Он разъяснил, что классика и джаз будут представлены отдельно, без какого-либо синтеза и взаимопроникновения, но в рамках одного концерта. Прокомментировал он это следующим образом: «Ведь Бах и Хиндемит могут быть исполнены в одной программе, так почему бы»

Итак в начале был исполнен просто клавирный квартет Моцарта g-moll. У Даниила Борисовича, исполнявшего партию клавира за фортепиано, Моцарт получился лёгкий, воздушный, почти игрушечный (видимо, семантика тональности соль минор никак не сказалась на этом исполнении). Даниил Крамер не знал, куда применить весь свой темперамент: во время исполнения он смотрел на своих коллег из государственного квартета им. Глинки, пытался общаться с ними, откровенно подпевал себе, подпрыгивал на стуле, почти танцуя на нём (то, что Юрий Николаевич Холопов метко назвал «пляшет-сидит»). Единственное, чего Крамер не делал — не стучал ногой, используя паркет сцены как ударный инструмент (обычно он это делает при исполнении собственно джазовой музыки).

После Моцарта были исполнены некоторые композиции самого Крамера. Даниил Борисович отнёс их к «третьему течению» (то самое, где сочетаются джаз и классика). Здесь виолончель была использована как джазовый контрабас. Наверное, сам состав исполнителей — джазовый пианист Крамер и государственный квартет им. М. И. Глинки и представил то самое третье течение в данном конкретном концерте.

Сергей Ефименко,
независимый музыковед III курса

№ 2 (14), февраль 2000

Декабрьский вечер. Рахманиновский зал. Уже на лестнице замечаешь снующие туда-сюда фигуры знакомых студентов-композиторов. Из-за пока еще закрытых дверей зала слышатся последние попытки доучить невыучиваемое. Все эти детали сами говорят, что концерт студенческий. Вы когда-нибудь слышали, чтобы за 15 минут до начала концерта именитый маэстро в спешном порядке репетировал что-то на сцене? Однако, мы – студенты, вся эта суета нам близка, знакома и даже приятна.

Наконец, двери зала открываются для слушателей. В течение последующих 15–20 минут он постепенно заполняется друзьями, родственниками, знакомыми и педагогами тех, чьи произведения будут сегодня звучать. Это тоже привычно и совсем не обидно – когда-нибудь на твой концерт придут и незнакомые люди.

В ожидании начала начинаешь разглядывать сцену, на которой находится много интересного, в том числе и длинноволосый молодой человек в джинсах и ковбойских ботинках. Две любопытные старушки, сидевшие сзади (кстати, не из числа родственников и знакомых) и часто спрашивавшие меня о том или ином человеке на сцене, сказали: «А что, девушка, этот молодой человек тоже у вас учится?» В течение концерта он неоднократно появлялся на сцене между номерами, неторопливо, по-одному, переставляя стулья и пульты (на одном из которых каждый раз весело позвякивали колокольчики). Правда, следует отдать должное самим композиторам, которые помогали ему двигать рояль.

Вернемся, однако, к музыке. Все молодые композиторы добросовестно следовали принципу, который был провозглашен в XX веке: «Вперед и только вперед!», перефразируя известное выражение: «Через тернии – к новому.» Под терниями подразумевалось обилие диссонансов. Начинать надо обязательно с секунды или септимы или с какого-нибудь аккорда, который похож на кляксу или амебу, в зависимости от того, как или на чем его сыграть, (если вдруг слышишь терцию, то возникает ощущение, что это уже цитата из венских классиков). Кроме того, наши композиторы просто обожают использовать различные штрихи, которыми богаты струнные инструменты. Правда, если автор сам играет на скрипке (альте или виолончели), он чувствует природу инструмента, и все оказывается на своих местах, как это и произошло в 5 песнях в русском стиле для голоса и струнного квартета А. Копленковой. Кстати, во всем концерте это произведение было одним из немногих, которое показало, что для хорошей современной музыки вовсе необязательно погонять один диссонанс другим. Однако, случай «автор = исполнитель», как правило, исключение. В результате получается, что струнные штрихи используются не для разнообразия и обогащения звучания, а так, чтобы всем стало противно. Известно, что струнные инструменты – почти неразрешимая проблема для композиторов-неструнников. Может быть, для духовых пишется легче и лучше? В концерте прозвучали два произведения для флейты соло, оба в замечательном исполнении. Хотя мне, честно говоря, музыкально больше понравилась пьеса для флейты соло «Вдыхая воздух Райхенау, слышу голоса великих» Р. Львовича в исполнении М. Алихановой, однако я не могу не упомянуть о Трех пьесах для флейты М. Евтеевой, которые открывали концерт. Больше всего меня поразил исполнитель В. Соловьев, который выучил все это наизусть (!). Кроме того, он очень артистично менял инструменты, попеременно играя то на большой флейте, то на флейте-пикколо, а заключительным нюансом стал легкий удар флейтой по колокольчику (колокольчики явно солировали в концерте!).

В использовании инструментов не было ничего необычного за исключением, пожалуй, Трио для виолончели, баяна и ударных А. Васильева. Кстати, должна признаться, что здесь автор мастерски использовал флажолеты виолончели, которые в сочетании с баяном дали очень интересный акустический эффект. А увлеченность исполнителей, особенно виолончелиста, была такова, что он в азарте порвал несколько волосков на смычке!

Но, пожалуй, самым колоритным номером концерта, который завершил I-е отделение (после большая часть слушателей почему-то исчезла), было произведение Т. Новиковой Nihil interit (Ничто не изменяется). Оригинальное и интересное по замыслу сочинение с виртуозным использованием возможностей инструментов, с пением с закрытым ртом, а также с вербальным рядом воспринималось, тем не менее, немного тяжело, хотя поразила настойчивость исполнителей (струнный квартет, два ударника и фортепиано), которые все это выучили и отрепетировали, а так же их артистизм в словесном каноне: «Nihil interit, omnia mutatur». Произносимая на разные лады, эта фраза из «omnia» переросла в длительное буддийское «ом-м-м-м»…, после чего в кульминации ударные «грохнули» так, что все в зале вздрогнули. В более спокойных местах музыка бормотанием, ворчанием и жужжанием напоминала жизнь насекомых, которая могла бы стать вторым названием произведения.

Но вот концерт закончился. В большинстве своем счастливые композиторы отправились по домам переживать или отмечать происшедшее, а я – писать рецензию. В итоге получилась «музыка молодых композиторов глазами молодого критика». Надеюсь, что участники концерта по прочтении не побегут сразу же меня убивать, ведь когда наши композиторы выйдут на профессиональную арену, их станут судить маститые критики, по сравнению с беспощадностью которых, мои замечания – лишь жизнь насекомых.

Наталия Мамонтова,
студентка III курса

№ 2 (14), февраль 2000

Субботний вечер. Около пяти. Я с тобой на встречу не спешу идти. В глаза афиша. «РНО. Январь. Сергей Рахманинов. Владимир Спиваков».

Забыты лекции. Плевать на свидание. Беру билеты, хватаю приятеля… И вот он, Большой зал. Высокие потолки, огромные зеркала, лестницы-эскапады, уходящие вдаль… Невольный трепет. Приятель смущенно: «Ой, я без смокинга… Пойду хоть ботинки помою…»

Ложа прессы («каблучок, подвешенный под самым потолком») – мы словно парим над всем залом.

Невинная болтовня перед концертом. Обсуждение вечных проблем: лекции, компьютеры… Но вот зазвучали первые аккорды – и мы забыли обо всем. Дирижер невозмутимо творит маленькое чудо: музыка поднимается, расцветает, захватывает… И зал замирает, увлеченный волшебством. И лишь в перерывах облегченно раскашливается.

А чудо продолжается. Музыка «Симфонических танцев», с детства знакомая, до боли волнующая поглощает целиком. Приятель уже не смотрит на сцену – опустил голову, слушает. Кульминация поражает воображение. Приятель: «Представляешь, такое в первый раз услышать…» Я: «Да не говори, полжизни отдала бы». Он: «Кстати, ты зря в окно не смотрела – там в кульминации салют начался и ракета взлетела одновременно с фанфарой – такой момент был!»

Спускаемся по лестнице, немного прибитые, взбудораженные. Приятель: «Ну нельзя так писать! Ну как так можно! Наших композиторов забьешь вусмерть, они так не напишут!» Разговор постепенно переходит на тему музыкантов, потом студентов, потом личной жизни, потом общечеловеческих проблем… А в голове звучит музыка. Звучит, не смолкая.

Елена Забродская,
студентка III курса

№ 2 (14), февраль 2000

Клаудио Аббадо… Имя одного из великих, культовых дирижеров конца XX века. Музыкант изысканнейшего вкуса, он неповторим и останется неповторимым благодаря особенному утонченному восприятию музыки и обращению к ней с большой нежностью. Его творчество вызывает почтение, восхищение, если не поклонение. В каждом произведении Аббадо разный: сдержанный, экспрессивный, интеллектуальный. Но везде остается великим.

Россия вновь рукоплескала Аббадо на вечере Берлинского оркестра, посвященном 50-летию Германии. Концерт, которым дирижировал Маэстро, закончился восторженными овациями слушателей. Мы имели честь услышать МУЗЫКУ в ее трех проявлениях: Бетховен, Рим и Дворжак.

Четвертая симфония венского классика вызвала представление о красоте, совершенстве, гармонии мироздания, которых, может быть, не доставало в жизни композитора. Каждый звук бетховенской музыки появлялся с особой трепетностью и аккуратностью как длительно обдуманная, бережно сохраняемая мысль. Дирижер был немногословен, строг. Я нисколько не умаляю значения других великих дирижеров и не вправе критиковать их творчество, но, мне показалось, что в тот вечер Аббадо достиг неисчерпаемых глубин лирики Бетховена. Его исполнение завораживало волшебством рождения звука, живым дыханием музыкальной материи, чуткой предусмотренностью штрихов, обрисовкой тончайших эмоций (особенно в первой и медленной частях).

В. Рим – современный немецкий композитор. Аббадо познакомил нас с его симфонической поэмой «На двойной глубине» для оркестра расширенного состава и двух женских голосов (альтов). В этом произведении Маэстро предстал совершенно иным – обостренно-эмоциональным, поражающим свободой воплощения новой, современной музыкальной логики. Композиция поэмы построена на контрастных чередованиях объемной, пространственной звуковой массы, при которой оркестр расслаивается на несколько пластов, и прозрачной фактурой солирующих голосов на фоне трепетных, шелестящих пассажей струнных. Эмоционально окрашенные паузы, тонкие градации звучности, тембровая персонификация и пространственная перспектива давали посетителям возможность слухового «осязания» этой полной интонационными событиями музыки. Потрясающим завершением «музыкального действа» стала продолжительная тишина – пауза между растворяющимися обертонами последних звуков поэмы и громом аплодисментов.

Во втором отделении великолепно прозвучала 9-я симфония Дворжака. И здесь каждый звук потрясал воображение: и устремленная, но сдержанная тема главной партии, и жалобно-трепетная побочная (после драматической разработки они прозвучали с еще большим контрастом), и заключительная, с ее индейским пентатонным колоритом, вносящим просветление в первую часть симфонии (Аббадо очень точно нашел темп: в репризе он ее чуть-чуть замедлил и провел широко). Изысканную меланхолию «воздушной» второй части, стихию движения, игры, охватившую третью, почти мгновенно сменил финал. Вот к чему шел дирижер: главная тема финала вобрала в себя всю мощь героического начала, весь спектр красок и настроений! Всё было устремлено к заключительному героическому апофеозу симфонии, светлому, радостному, блики которого уже вспыхивали в эпизодах предыдущих частей.

Да… Это было незабываемо.

Робкий Критик

№ 12, декабрь 1999

Исполнение современной музыки – неблагодарная деятельность. Спрос на музыку небольшой, залы пустые, и овации – скорее исключение из правил. Между тем все мы сознаем, как важна роль интерпретатора и как велико его значение для понимания новой музыки. С целью еще раз подтвердить это положение я отправилась на концерт.

Фестивалей современной музыки в Москве много. Мой выбор пал на «Вечер премьер» в рамках музыкального фестиваля «Из прошлого в будущее», проходившего в Государственном Центральном музее имени М. И. Глинки с 16 по 21 ноября. Концерт был составлен из небольших произведений современных композиторов разных поколений и разной стилевой ориентации. Пестрота, столь свойственная подобным концертам, к сожалению иногда негативно сказывается на первом впечатлении от музыки, несмотря на то, что оценка от каждого отдельно взятого сочинения вполне положительна.

Представьте, что после нескольких «серьезных» произведений на сцене появляется флейтист (сочинение С. Жукова «Трансформы замкнутого пространства» в исполнении В. Соловьева), который сначала гуляет по сцене, что-то насвистывая в свой инструмент, потом наконец, найдя вход в «замкнутое пространство», образованное четырьмя пультами, начинает исполнять обещанные трансформы, переходя поочередно от одного пульта к другому и делая таким образом несколько кругов. Слушатели сначала шокированы, потом, пока большую часть произведения исполнитель стоит к ним спиной, недоумевают и, наконец, улыбаются, когда он, насвистывая в половинку флейты, удаляется через весь зал. Здесь наиболее образованный слушатель вспомнит, наверное, сочинение И. Соколова «О» – одновременно ноль, круг и буква О, – когда флейтист звуками и движениями изображает на сцене эти символы; если слушатель вспомнит также, что существует такое направление в современной музыке как инструментальный театр, то сумеет вовремя настроиться на нужную «волну» и адекватно понять музыку, тем более, что исполнение заслуживает лучшей похвалы. Конечно, о сути такого сочинения можно было догадаться по выстроенным заранее в странную форму четырем пультам. Но как быть в том случае, если вы сконцентрировали все внимание и решили наконец разобраться во всех сложностях современного музыкального языка, а вам вдруг начинают сотню раз повторять три мажорных трезвучия и обертоновый ряд, выученные еще с детства (композиция «Секвенции» И. Юсуповой для виолончели и рояля в исполнении Д. Чеглякова и автора). Нет, я не против минимализма. Спустя время даже кажется, что произведение, в общем-то, и неплохое, но для слушателя важно правильно распределить внимание, чтобы после двукратного проведения одной красивой романтической мелодии (вторая часть произведения) в течение остальных пятнадцати проведений не ерзать на стуле с единственной мыслью: когда же это кончится, – потому что и так уже все ясно. И в результате, виноваты во всем исполнители: перед слушателями – что музыка не понятна, перед композитором – что не сумели донести идею произведения до слушательских сердец.

Композитор Г. Седельников, желая предупредить непонимание зала, предпослал своему сочинению Audibiliti (Монодия ре мажор) для виолончели соло извинительную программу, суть которой сводится к следующему: престарелый музыкант в соседней комнате играет одну и ту же мелодию, которая сначала нравится, а потом все больше и больше надоедает. Композитор предлагает послушать всего 2–3 минуты и по окончании «с облегчением вздохнуть». То ли программа возымела свое действие, что слушатели сразу настроились на лаконичную пьесу, то ли мелодия была слишком красива, но сочинение слушалось с интересом. Конечно не последнюю роль в этом сыграл и виолончелист. «Престарелый музыкант», которого изображал молодой Д. Прокофьев, с нескрываемым упоением тянул бесконечно длинную кантилену, подчеркивая характерное качество виолончели как мелодического инструмента. И вряд ли чистый ровный звук вызвал у кого-то ощущение назойливости (думаю, не стоит считать такое отклонение от программы недостатком исполнения), разве что скуку от приторно сладкого однообразия.

Убедительно прозвучали «Отражения» для органа М. Воиновой в авторском исполнении: эффектная музыка в таком же ярком исполнении сочетала барочную мощь с терпкими кластерными созвучиями.

Наверное, одна из главнейших задач исполнителя современной музыки – вызвать у слушателей доверие к интерпретации, чтобы они сконцентрировали внимание на самом сочинении. На мой взгляд это не очень удалось Э. Теплухиной, исполнявшей «Сонату, украденную из музея» для клавесина А. Зеленского. Несмотря на уверенное владение текстом, перенасыщенным техническими сложностями, порой складывалась впечатление, что исполнительница недостаточно прониклась этой музыкой, с невозмутимым спокойствием играя эпизод за эпизодом. А в конце, когда понадобилось петь и что-то говорить, – будто исполняла неприятную обязанность.

Последний номер программы – Тройной концерт-вариации для флейты, гобоя и фортепиано Т. Чудовой, сыгранный И. Паисовым, А. Чудовым и М. Павловой. Появление трех исполнителей на сцене после исключительно сольных и дуэтных выступления воспринималось как появление если не оркестра, то по крайней мере какого-то значительного состава (что поделать, если современные композиторы предпочитают камерные миниатюры глобальным концепциям!). А жанровая заявка (Концерт-вариации) настраивала на значительность содержания. Действительно, исполнение оправдало ожидания. Интересная, запоминающаяся музыка, с ярко выраженным авторским почерком стала достойным завершением концерта. Ансамбль солистов продемонстрировал слаженную игру, характерную концертную виртуозность и, наверное, понимание авторского замысла, потому что после прослушивания не возникло мысли, что это произведение можно сыграть по-другому, лучше.

Спасибо всем музыкантам, которые выступили на «Вечере премьер», сумев понять индивидуальный язык каждого композитора, который часто бывает очень не прост. Человек, берущийся исполнять новую музыку должен не только мастерски владеть инструментом, знать все его секреты и возможности, но быть еще актером на сцене и часто играть несколько ролей одновременно. Не каждый солист способен на такое, считаясь при этом лишь скромным исполнителем воли композитора.

Екатерина Шкапа,
студентка Ш курса

№ 12, декабрь 1999

Знаем ли мы Шенберга? Казалось бы, прошло уже довольно времени, и эта музыка не должна пугать непонятностью. И тем не менее, она все-таки остается явлением элитарным, закрытым для широкого слушателя, по крайней мере, у нас в России. Отчасти причина этого в том, что для русского слушателя эта музыка – большей частью не звучащая. И в этом смысле, не стоит говорить, какую ценность имеют для нас события, подобные недавно состоявшемуся фестивалю, посвященному музыке Шенберга.

Не стремясь охватить все разнообразие происходившего, ограничусь впечатлениями от одного из концертов. Программа включала произведения, принадлежащие к совершенно разным периодам творчества композитора – от поздних до самых ранних. И особенно интересно, крайне непривычно было услышать совсем раннее произведение – Bretti-lieder. Такого Шенберга, пожалуй, мало знают даже музыканты-профессионалы. Этот цикл, получившийся из обработок Шенбергом песен варьете, замечателен тем, что его писал композитор, будучи еще банковским служащим, не имеющим специального музыкального образования. Но результат получился по-своему блестящий! В обработках столько юмора и обаятельнейшего гедонизма! Кроме того, они сделаны с превосходным вкусом и чувством стиля, что подчеркнуло превосходное исполнение Светланы Савенко.

Тихой кульминацией всего концерта стали, пожалуй, шесть маленьких пьес для фортепиано, сыгранные Алексеем Любимовым. При отсутствии у нас устойчивой, как на Западе, традиции исполнения, дело это, конечно, не было простым, и, надо признаться, по-настоящему достичь полной органичности, тонкости и цельности звучания удалось только Любимову. Чего-то не хватало даже в высокопрофессиональном, виртуозном исполнении пьес для скрипки Назаром Кожухарем. Музыка порой переставала естественно «дышать», и ее свободное течение несколько каменело, превращаясь в схему. Но от Камерной симфонии, завершавшей концерт, опять повеяло обаянием ясного и понятного раннего Шенберга. Веберновское переложение Симфонии для нескольких инструментов предлагало непростую задачу исполнителям, и, в большей степени, пианисту, у которого под руками оказалась вся недостающая оркестровая фактура. Эта задача была блестяще выполнена Любимовым.

Елена Филиппова,
студентка IV курса