№ 5 (4), май 1999

«Смотрите, Слонимский приезжает!»

– то и дело раздавалось на первом этаже консерватории, рядом с доской объявлений.  И встреча состоялась. Невероятно, но два часа  общения вместили и показ за роялем уже известных и недавно оконченных сочинений, и блистательные импровизации. Было место и мыслям о вечном, о «старой» и новой музыке, и даже шуткам по поводу своего собственного носа, который, однако, владелец не хотел бы поменять на другой. Не было ни тени желания выглядеть оригинально, ошеломить или навязать собственное мнение, но ошеломляющее все-таки было: необыкновенное обаяние, доброжелательность, невероятная артистическая и музыкальная энергетика, открытость и настроенность на общение. Театр одного композитора состоялся!

Слонимский много играл, извлекая из инструмента полный, глубокий, выразительный звук (так, наверное, Брамс мог бы исполнить сочинения Слонимского!). Вспоминал своего учителя, Николая Дмитриевича Успенского, которому обязан умением сочинять в стиле знаменного роспева (упомянув о запрете по идеологическим соображениям диссертации видного ученого-исследователя древнерусского певческого искусства). Глубина знаний о мире, широта и избирательность музыкальных интересов, огромная творческая энергия, яркая притягательность музыки — вот, что делает личность Сергея Слонимского неповторимой.

Наталья Григорович,
студентка III курса

«Чем человек отличается от тролля?»

– таким неожиданным и одновременно интригующим вопросом открылась встреча студентов и преподавателей Московской консерватории с питерским гостем – композитором Сергеем Слонимским. Точнее, открылась монологическая часть встречи, вскоре переросшая, к восторгу всех присутствовавших, в театрализованное действо, где исполнитель и композитор слились в нерасторжимое, самодостаточное единство.

В качестве прелюдии к столь чудесному превращению прозвучали импровизации Мастера на «заказанные» публикой темы – своеобразный диалог со стилями и техникой. Среди таких «заказов» была предложенная автором данных строк (и по случайности не узнанная Слонимским!) тема органных Вариаций Шенберга op. 40. Впрочем, «неузнавание» только пошло импровизации на пользу, поскольку Слонимский задействовал иные, нежели Шенберг, особенности материала. Речь, в первую очередь, идет о разработке сонорного потенциала темы. А «щипки» рояльных струн квази-пиццикато с привлечением кластерных звукокомплексов – красноречивое тому подтверждение.

Встречу продолжила демонстрация фрагментов последнего сочинения Слонимского – исторической оперы «Видения Иоанна Грозного» (либретто Я. Гордина), недавняя премьера которой состоялась в Самаре (дирижер – М. Ростропович, режиссер – Р. Стуруа). Основная идея оперы, по признанию композитора, состоит в попытке по-новому взглянуть «на нашу больную проблему»: взаимоотношение власти и народа. Впрочем, нравственный вывод Слонимского о неприемлемости диктатуры в любой ее форме, о невозможности тирании как альтернативы самому скверному государственному устройству отнюдь не нов, и тем более для традиций русской культуры. Но, может быть, особенно близкая параллель возникает с интерпретацией темы насилия в новом фильме Александра Сокурова «Молох». Картина посвящена истории любви Гитлера и Евы Браун, как бы спрессованной в один весенний день 1942 года. Эта параллель уместна еще и потому, что Слонимский просмотрел фильм накануне своего приезда в Москву, отозвавшись о нем в высшей степени положительно.

Основная сюжетная линия «Видений» сводится к воспоминаниям царя о совершенных им злодеяниях – убийстве собственного сына, Митрополита, рабски преданного Федьки Басманова, не погнушавшегося перед тем заколоть, по приказанию Ивана, собственного отца… Вся опера, таким образом, представляет цепь галлюцинирующих видений больного, умирающего Грозного, жалеющего себя в своем одиночестве, и не способного уже что-либо изменить. Как видим, драматургия оперы содержит инверсионную идею – произведение начинается с эпилога, который по ходу действия получает разъяснение и оправдание (если тирания вообще может иметь сколько-нибудь приемлемое оправдание). Кажется, следование сюжета «в обратную сторону» аналогично структуре нашей памяти, которая тоже представляет собой движение вспять, возвращение в прошлое для обогащения, обобщения и исторического осмысления.

По поводу «техники своего музыкального языка», Сергей Михайлович заметил, что индивидуальность художника заключена не в «изме» (мини-, сериа- или каком-либо из вновь придуманных направлений), но в решимости быть самим собой, в смелости говорить то, ЧТО считаешь нужным и так, как считаешь нужным. Лексическую основу сочинения можно определить, в связи с этим, через филологическое понятие «многоязычия», поскольку иногда автор «говорит» на языке древнерусской монодии (а ведь он имел счастье учиться у выдающегося специалиста в этой области Николая Дмитриевича Успенского), иногда «одевается» в квази-фольклорный костюм (хотя считает, что «фольклорные цитаты – это неприлично»; и поэтому подлинных народных мелодий в опере нет). В то же время Слонимский широко использует современные приемы звуковой выразительности, например, микрополифонию в духе Лютославского, – композитора, музыку которого, по собственному признанию, «обожает».

В заключение Сергей Михайлович исполнил свои фортепианные сочинения: две пьесы («Интермеццо» памяти Брамса из цикла «Воспоминания о XIX веке» и «Колокола»), а также «две с половиной» прелюдии и фуги (полностью циклы: F-dur и es-moll, и прелюдию Fis-dur – «китайскую», как объявил ее автор). Слонимский пояснил, что гармоническая идея цикла состояла в попытке возврата к ренессансной трактовке высотной системы. Однако, все же акцентировал особое прочтение «добаховской» тональности, сознательно дистанцировав себя от варианта интерпретации, известного нам по творчеству Свиридова или Гаврилина. «Это другая диатоника», – сказал композитор.

Способность быть самим собой – это, по Слонимскому, не просто обязательное для художника умение. Это то, что, вспоминая «Пер Гюнта», музыкант считает важнейшим свойством человеческого существа вообще. Так возникает оппозиция с троллем. Всегда довольный собой, тролль лишь играет написанную для него роль (может быть, отсюда тайная связь слов: т-рол-ль – роль?). Он – не он, а тот, кем его хотят видеть. Человек же наделен возможностью меняться в своих устремлениях, а значит, творить себя сам. Не в этом ли смысл нашего существования? – спрашивает Слонимский. – Не в этом ли предназначение художника и одна из животворных сил искусства? Не этим ли человек отличается от тролля?

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 4 (6), апрель 1999

«Похоронят, зароют глубоко…» Эти строки Александра Блока оказались пророческими: кантата Г. В. Свиридова «Грустные песни» на стихи этого поэта впервые была исполнена лишь в 1999 году – после более чем тридцатилетнего забвения. Она прозвучала 27 февраля в Большом зале консерватории.

Музыка Свиридова всегда очень тепло принимается слушателями. Но «Грустные песни» не вызвали большого энтузиазма у публики, несмотря на высокопрофессиональное и проникновенное исполнение замечательного певца Александра Ведерникова, хоровой капеллы им. А. Юрлова и большого симфонического оркестра им. П. И. Чайковского под управлением В. Федосеева. Сочинение слишком необычно для Свиридова. Того Свиридова, который известен большинству, чья музыка переполняется радостью бытия, и жизнь в которых бьет ключем. Здесь, напротив, — размышления о смерти, о том, что ждет на пороге могилы. Все произведение выдержано в очень мрачных тонах. В нем нет открытой задушевности, свойственной музыке композитора. Все звучит строго и аскетично. Язык кантаты предельно лаконичен. Ограничен и круг исполнителей: солирующий бас, женский хор и камерный оркестр. Все вместе создает ощущение остановившегося времени, длительного пребывания в одном состоянии. Монолог обращен внутрь себя, в самую глубину  своего «я».

С варварской жестокостью вторглись в это состояние ликующие звуки тромбона: сразу вслед за «Грустными песнями» в этот вечер зазвучала музыка к кинофильму «Время, вперед!» Как могло такое случиться? Кто догадался таким образом составить программу концерта? Вошедшее, благодаря телевидению, в плоть и кровь наших соотечественников соло тромбона, открывающее сюиту, полностью перечеркнуло в сознании слушателей впечатление, произведенное «Грустными песнями». А бисирование этой части сюиты изгладило воспоминание о них «навеки»… В очередной раз в жертву сиюминутному успеху было принесено нечто гораздо более важное.

Для широкой публики, в основном, непрофессиональной, «Грустные песни» прошли незамеченными. Но, может быть, именно эта незнакомая грань творчества Свиридова заслуживает сегодня особо пристального внимания.

Татьяна Колтаков,
студентка III курса

№ 4 (6), апрель 1999

Весна. Долгожданная пора юности и свежести. Восторг чувств, ожидание нового и необычного. Приятной неожиданностью стал для всех концерт-презентация Российско-японского центра музыкальной культуры при Московской Консерватории, состоявшийся в начале марта в Центральном Доме Художника. Не случайно название вечера – «День журавля». Журавль – символ японской культуры, знак здоровья и долголетия. После Второй мировой войны японский бумажный журавлик стал символом мира для всей планеты.

Инициатором этого мероприятия выступила Московская консерватория совместно с посольством Японии при поддержке компании Japan Air Lines. В разноплановом действе участвовали не только музыканты, но и представители различных организаций, создававших Центр. Они и открыли официальную часть вечера. Много теплых слов было высказано не только от имени Московской консерватории и посольства Японии, но и от департамента МИД России по связям с ЮНЕСКО.

Духом загадочной японской культуры была проникнута вся обстановка вечера: сцену украшали роскошные икэбана и белоснежные журавлики, выполненные Московским клубом оригами. В фойе публику встречала выставка-продажа японской каллиграфии и книг о боевом искусстве Японии…

Напряженная тишина и полумрак в зале. Из-за сцены доносятся звуки сямисэна (японской лютни). «Море весной» – лирическая композиция японского автора Мияги Митио. Изысканное сочетание скрипки (Наталья Голубинская) и кото (японской цитры, в исполнении Дмитрия Калинина) сопровождала видеодемонстрация японских пейзажей, создавая у слушателей ощущение бесконечно длящегося парения.

Кульминация первого отделения – композиция Исии Маки под названием «Тринадцать барабанов». На сцене неожиданно появилась неоднократная чемпионка России по ката кёку синкай (японское боевое искусство) Юлия Цейтлина, исполнившая канонические импровизации под виртуозное сопровождение барабанов (Андрей Винницкий). Даже у «видавших виды» знатоков боевого искусства Японии появление на сцене симпатичной молодой женщины в светлом костюме с черным поясом вызвало изумление и восхищение.

Композиция для кото, табла (индийский барабан) и саксофона-альта российского композитора Алексея Куропатова возникла в результате его знакомства и увлечения индийским и японским искусством. В этом творческом эксперименте все кажется новым и неожиданным. Использование индийского ударного инструмента (мастерская трактовка Марка Пекарского) в сочетании с четырьмя кото (в эффектном исполнении одного Дмитрия Калинина) и бархатным тембром саксофона (в исполнении автора) создало атмосферу первозданности природы и ритмов человеческого бытия.

Весенней свежестью и воздушностью повеяло в зале во время композиции «Весна» Ёсидзава Кэнгё для кото, маримбы и голоса. Здесь слушатели могли проникнуться строгостью и аскетичностью японского традиционного пения, растворявшегося в прозрачном звучании маримбы.

Торжественный каданс вечера – выступление ансамбля японской музыки «Wa-On» при Московской консерватории. Он возник в 1994 году по инициативе композитора Джованни Михайлова и руководителя Школы кото в Киото г-жи Кэйко Ивахори. Его участники – студенты Московской Консерватории (Елена Царева, Наталья Григорович, Дмитрий Калинин), Института Стран Азии и Африки при МГУ им. М. В. Ломоносова (Татьяна Тимофеева, Татьяна Верушкина) и некоторых других вузов, а так же Галина Гвоздевская и Георгий Мнацаканов; художественный руководитель – композитор Дмитрий Калинин, директор – доцент Маргарита Каратыгина.

Этот замечательный коллектив по сути является единственным и уникальным на сегодняшний день в России, исполняющим традиционную и классическую японскую музыку. В его репертуаре – традиционная и современная японская музыка, произведения композиторов разных стран для японских инструментов (кото, сякухати, сямисэн). Название «Wa-On» в переводе означает «гармония», а при более точном истолковании каждого из двух иероглифов – «японская сущность, выраженная в звуке». Пьеса «Сокол» известного японского композитора Саваи Тадао, прозвучавшая в исполнении ансамбля «Wa-On» стала знаменательным заключением вечера.

Весна… В Японии цветет сакура. Вишневый цвет разлетается повсюду, а аромат растворяется в нежном звучании скрипки кото и сякухати, донося до нас загадочность и экзотику далекой страны.

Юлия Тарасова,
студентка III курса

№ 3 (5), март 1999

Не по-зимнему теплый февральский вечер. Консерватория. Люди на улице, в фойе, в зале. Начинается концерт, посвященный сразу трем датам: сорокалетию органа Малого зала, семидесятилетию со дня рождения народного артиста России Гарри Гродберга и сорокапятилетию его творческой деятельности в Московской филармонии. На сцене сам юбиляр. В программе органные произведения Баха: прелюдии, фуги, фантазия, партита. Чудом взяв билет в партер (желающих побывать на этом концерте было хоть отбавляй), я благодарю Бога, что он привел меня именно сюда.

О величии Баха написаны тома книг и исследователей. Но каждый раз только сама музыка лучше всего отражает недосягаемость гения. Музыка заколдовывает и заставляет забыть о сегодняшнем дне с его бессмысленной суетой и безумными скоростями. Воцарилась такая тишина, что, казалось, слышно, как падают снежинки за окном, а сердца и души людей соединились в одно большое и целое. Очень светло и возвышенно прозвучала Прелюдия и фуга C-dur, торжественно открыв концерт, вводя слушателей в баховский мир звуков. Яркое впечатление осталось от исполнения хоральной Партиты f-moll, характеризующейся богатой тембровой и жанровой палитрой. Разнообразие и красочность образов открылись слушателям в многочастной Пасторали F-dur. Кульминацией вечера стала грандиозная Фантазия с-moll. Заключительным кадансом – известная Прелюдия и фуга a-moll, величественная и монументальная. Зал бурлил, рукоплескал. Публика щедро и пылко дарила свои лучшие порывы – восторг, благодарность и восхищение.

На бис за исполнителем оставалось право выбора: чем ответить на этот взрыв аплодисментов? В тот вечер все были настроены на вечное, возвышенное. И прозвучал Хорал «Бог – наша святыня».

…Падал снег. Публика расходилась, а душу переполнял божественный мир музыки Баха. И так хотелось надолго удержать, запомнить и остановить это ощущение праздника, которое подарил своим слушателям выдающийся мастер Гарри Гродберг.

Юлия Тарасова,
студентка III курса

№ 3 (5), март 1999

Первая симфония Г. Малера – один из шедевров мировой музыки – с этим вряд ли можно поспорить. На мой взгляд, будучи автором лишь одного этого произведения, Малер уже мог бы войти в плеяду выдающихся композиторов позднеромантической эпохи. Но каким бы совершенным не было произведение, всегда встает  проблема его интерпретации, трактовки исполнителями.

Две версии прочтения этой симфонии – Амстердамским симфоническим оркестром под управлением Бернарда Хайтинка (запись 1984 года) и российским Большим симфоническим оркестром под управлением Владимира Федосеева (запись 1990 года) служат хорошим примером  того, как по-разному может прозвучать одно и то же сочинение. Неоднократно прослушивая эти записи и сравнивая их, я все более и более убеждался в том, что «вариант» Федосеева во многом уступает трактовке Хайтинка.

У амстердамцев произведение наполнено венским колоритом! Здесь и танцевальные жанры – лендлер и вальс (оба из второй части симфонии), и уличная песня-танец в духе венгерско-цыганских напевов (из третьей части), и несколько трансформированная «тема» детской песенки «Братец Мартин» (из той же части). Оркестру  Хайтинка бесспорно удалось перенести слушателя в этот многообразный и, вместе с тем, имеющий свой единый характерный облик мир.

Превосходство исполнения амстердамского оркестра – в пристальном внимании к валторнам – инструментам, несомненно более всего выделяющимся в Первой симфонии (их число заметно превышает традиционное для симфонического оркестра). Ведь именно валторны с их бархатным, густым  благородным тембром символизируют в первой части стихию природы, а в лендлере своим пронзительным (в верхнем регистре) звучанием, создают характерную ауру «гудящей» Вены, воскрешая  в памяти жизнелюбивые творения Гайдна. Именно такими – разными, но, что еще важнее – всегда звучными, выделяющимися из общей оркестровой массы, предстают эти инструменты в версии западного коллектива. Временами даже создается впечатление, будто весь оркестр пронизан их звучанием.

В исполнении же нашим оркестром австрийский «дух» симфонии выражен в гораздо меньшей степени. Да и валторны у Федосеева совершенно иные – их индивидуальный характерный тембр угадывается с трудом. Более того – протяженная валторновая трель в репризе первой части, прекрасно выполненная у Хайтинка, совершенно проигнорирована нашими исполнителями. В трактовке Федосеева  есть, на мой взгляд, еще один недостаток в плане тембровой характеристики – несколько преувеличенная роль ударных, вряд ли являющаяся здесь удачной  «компенсацией» недостаточной звучности медных духовых.

Налицо и темповые  отличия этих двух исполнений, причем также не в пользу федосеевского оркестра. При четкости и выверенности темпов у западных оркестрантов, у российских далеко не везде выбор движения отвечает ожиданиям слушателя: в первой части не хватает активности в конце вступления – при подготовке главной темы, во второй части – средний раздел (вальс) подчеркнуто статичен, похоронный марш из третьей части, напротив,  более подвижен, чем требуется. А в конце лендлера Федосеев  даже пренебрегает ремаркой в партитуре, указывающей на ускорение движения!..

…Интерпретация – вещь очень личностная, сугубо индивидуальная. Владимир Федосеев – несомненно, выдающийся дирижер – по своим устремлениям приверженец строгости в исполнении, но в его прочтении Первая симфония Малера не совсем вписывается в рамки стиля композитора, каким он представляется мне. Но как хорошо, что замечательные сочинения играют многие, и у нас есть возможность не только наслаждаться, но и сравнивать…

Евгений Метрин,
студент III курса

№ 2 (4), февраль 1999

…Сердце сжималось от душераздирающих нечленораздельных воплей. Был ли это вой израненного зверя? Нет. Эти крики и стоны вырвались из груди короля, развенчанного своим сумасшествием.

Знакомство с новой музыкой – это всегда свежие впечатления. Неизвестное до недавних пор имя британского композитора Питера Максвелла Дэвиса сегодня низменно привлекает к себе знатоков и любителей. И это не случайно – спектр увлечений 64-летнего композитора велик, его творчество охватывает самые разные, а подчас и полярные области современного музыкального искусства, как традиционные, так и новаторские.

«Восемь песен сумасшедшего короля» – сочинение в своем роде уникальное. Тема душевнобольного часто отражалась в искусстве. Дэвис отходит от привычного воплощения идеи сумасшедшего как маленького человека (в таком ракурсе эту тему раскрывают Гоголь, Достоевский, отчасти Берг в «Воццеке»). Его герой – король. Людовик Третий.

Достоверности изображения способствуют цитаты из королевского дневника, которые комбинируются совершенно бессистемно и алогично. Мысли путаются, переплетаются, сталкиваются, цепляются друг за друга, нестерпимо мучая Людовика. Благодаря этому возникает остро трагический образ психологически изуродованного существа.

Название этого музыкально-сценического произведения тесно соотносится с содержанием. Более-менее законченные фразы занимают лишь малую часть партии основного исполнителя – актера. Музыкальная часть не поддается абсолютному нотированию – это даже не декламация, а дикие, почти звериные крики – крики человека, обреченного испытывать страшную боль – душевную и физическую. Органчик Людовика настроен на восемь мелодий, которым он обучает своих канареек. Развитие направлено в сторону эмоционального нагнетания. Король непоправимо одинок, как «одиноки» отдельные инструментальные соло. Жутко звучат последние слова: «И он пошел, стараясь не смотреть в зеркала, потому что глаза его превратились в смородиновое желе…».  Это произведение пробуждает очень сильные чувства, оно волнует до глубины сознания. И не в этом ли замысел композитора?

Мы много говорим о музыке, исполняющейся в концертах, но нельзя упускать из виду и того нового, поистине замечательного, что познается нами в рамках учебного курса…

Юлия Ледянкина,
студентка IV курса

№ 2 (4), февраль 1999

Вы знаете новость? Недавно появился молодой ансамбль старинной музыки под названием «RENAISSANCE»! 23 декабря 1998 года в Органном зале Музея им. М. И. Глинки состоялся большой сольный концерт этого коллектива, о котором я теперь спешу всем поведать, хотя и легко предвижу усмешки по поводу глагола «спешу».

Участники ансамбля – девять прекрасных девушек во главе с Еленой Прониной (хормейстер ансамбля «Renaissance», студентка Московской консерватории) – выпускницы Детской хоровой школы «Весна». Мягкое и нежное звучание своих голосов они изысканно дополняют игрой на некоторых музыкальных инструментах, таких как блокфлейта или бубен. Но в тот вечер инструментальное сопровождение было более внушительным.

Гитарист Дмитрий Илларионов (студент Высшей академии музыки им. Гнесиных) не только превосходно аккомпанировал пению, но и с успехом исполнял небольшие пьесы сам по себе, а органист и клавесинист Константин Волостнов (студент училища при Московской консерватории) срывал бурные аплодисменты всякий раз, когда заканчивалось произведение с его участием. Иными словами, изрядная доля криков «bravo!», на которые публика не скупилась, была обращена этим двум талантливым музыкантам. Хотя, если уж вести точный подсчёт, на долю каждой из певиц пришлось несоразмеримо большее число всяческих восклицаний, чем на них двоих вместе взятых. Однако что они – Дмитрий Илларионов и Константин Волостнов – приглашены на одно выступление или же являются неотделимой частью коллектива? А ведь весьма соблазнительно было бы назвать «Renaissance» вокально-инструментальным ансамблем под руководством Елены Прониной.

Исполнялась английская музыка Возрождения: сочинения Генри Перселла (1658–1695), Томаса Морли (1557–1602), Джона Дауленда (1562–1626), Джона Уилби (1574–1638) и других. Многоголосные каноны и мадригалы чередовались с сольными номерами и дуэтами. Каждая из участниц спела по меньшей мере одну сольную партию. При этом любые движения и передвижения артисток отнюдь не были лишены хореографического изящества. И лишь в кульминационные моменты выяснялось, что на сцене самый настоящий женский хор, пусть и небольшой: сопрано (Евгения Крюк, Екатерина Максимова, Дарья Сомонова, Екатерина Горюнова) и альты (Ирина Дындарь, Анна Инякина, Дарья Петухова, Маргарита Носова) под руководством Елены Прониной. Режиссёр-постановщик концерта – Яков Губенко.

Вот, собственно, и всё. Какого-нибудь из ряда вон выходящего повествования я никому и не сулил. Но, зато, Вы теперь знаете новость (см. начало).

Нивор,
студент

№ 2 (4), февраль 1999

26.11.1998 в Доме композиторов состоялся не обычный вечер, а очередное заседание Молодёжного музыкального клуба, прошедшее в рамках фестиваля «Московская осень». Функцию ведущего выполнял, как всегда, создатель (1965) и бессменный руководитель Клуба известный композитор Григорий Фрид. Прозвучало шесть новых сочинений разных авторов, пять из которых написаны для разных камерных инструментальных составов.

В первую очередь, сцена была предоставлена пока ещё непривычному ансамблю в составе балалайки (Сергей Морозов), домры-альта (Елена Кочнева), аккордеона (Сергей Кочнев) и балалайки-баса (Леонид Шуберт). «Два гимна» (1995) Сергея Беринского (1946-1998), по общему мнению, во многом ломают стереотипы традиционного имиджа народных инструментов. Сочинение состоит из контрастных частей, названия которых связаны с католической литургией: Гимн 1 – «Mea culpa» (Моя вина) и Гимн 2 – «Benedictus» (Благослови грядый). Григорий Фрид охарактеризовал эту музыку как глубоко национальную и отметил оригинальность её инструментовки. Мне хочется присоединиться к нему в этой оценке.

Заключительным номером концерта, напротив, выступил самый что ни на есть традиционный духовой квинтет: флейта (Жанна Трещина), гобой (Александр Маздыков), кларнет (Виктор Перчик), валторна (Алексей Шанин) и фагот (Алексей Бажалкин). Произведение Николая Мохова «Борнхольмские миражи» (1995) посвящено «отшельнику Балтийского моря» – датскому острову Борнхольм (за владение им, как сказано в буклете, на протяжении веков не на жизнь, а на смерть сражались между собой датская и шведская короны). «Миражи одиночества», «Сон полей», «Крепость Хаммерсхус», «Аккорды ветра и волн» – таковы названия частей этого незатейливого, не претендующего ни на какую сверхуглублённость сочинения.

Соната (1996) Кирилла Волкова для виолончели (Сергей Судзиловский) и органа (Татьяна Сергеева) очень удачно соседствовала с фантазией Татьяны Сергеевой «Жасмин» (1998) для баяна (Фридрих Липс) и фортепиано (Татьяна Сергеева). Мне невольно вспомнились строки великого поэта:

Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лёд и пламень
Не столь различны меж собой.

Юрий Чугунов, автор сонаты для фортепиано № 3 (1997), прозвучавшей в концерте (Елена Каретникова), признался, что она явилась полной неожиданностью для него самого. Известный джазмен обратился к додекафонной технике! Сам композитор прокомментировал это так: «Я перестал быть действующим джазовым музыкантом вот уже несколько лет. Хотя джаз – это такая штука, что, если им заболел, то уж на всю жизнь. Поэтому джаз в моём творчестве существует параллельно с разными другими стилями». Знатоки утверждают, что «лицо автора» в этом произведении вполне узнаваемо. От себя я могу добавить, что в таком случае оно весьма симпатичное.

По истечении непродолжительного антракта второе отделение концерта открыла «Ода греческой вазе» (1998) Ефрема Подгайца для детского хора (детский хор «Весна»; художественный руководитель Александр Пономарёв, дирижировала Надежда Аверина) и фортепианного дуэта (Александр Бахчиев, Елена Сорокина).

Автор рассказал о своём произведении: «Это одночастное сочинение написано на стихи английского поэта Джона Китса (в переводе Г. Кружкова и И. Лихачёва), которые впервые привлекли моё внимание лет пятнадцать назад, но никак не удавалось найти адекватное музыкальное решение. И только сейчас, благодаря неожиданному предложению Е. Г. Сорокиной и А. Г. Бахчиева соединить в ансамбле фортепианный дуэт и детский хор, я понял, что это и есть решение. Два рояля, сливающиеся с детским хором, партия которого технически очень сложна и в то же время прозрачна, позволяют попытаться передать застывшую красоту стихов Китса, суть которых выражена в знаменитых строчках: «В прекрасном – правда, в правде – красота».

Григорий Фрид высказал мысль о том, что взрослые музыканты-профессионалы играют ту музыку, которую им заказывают, вне зависимости от их отношения к ней. Дети же не обманывают. В тот вечер глаза хористов горели воодушевлением, что уже само по себе говорит о высоком качестве исполняемого произведения.

…В зале было холодно. Многие, особенно дамы, предпочли зимнюю форму одежды (бедные артисты!). Вы наверное уже ждёте красивую аллегорию приблизительно в таком роде: наши тела замёрзли, но наши души согрела музыка? Не стану обманывать ожидания.

Николай Орловский,
студент III курса

№ 1 (3), январь 1999

Приезд Валерия Гергиева – всегда событие для музыкальной Москвы. И его появление, и необычные программы его концертов (вспомним шестую симфо­нию Малера или «Ромео и Юлию» Берлиоза). На этот раз Гергиев впервые при­вез «свой» театр, достигший, по единодушному признанию и российских, и за­рубежных критиков, мирового уровня и не бывавший в Москве уже двадцать лет. Так что новые гастроли петербургского маэстро стали событием «втройне» и обеспечили предельный интерес публики и критики.

Как и следовало ожидать, гастроли всколыхнули будни московской музы­кальной (особенно оперной) жизни. Я убежден – все, кому удалось побывать хотя бы на одном спектакле или концерте Марнинки, будут делить свои худо­жественные впечатления уходящего сезона на «до Гергиева» и «после Гергиева».

Теперешнего положения театр достиг прежде всего благодаря неиссякаемой энергии и работоспособности своего руководителя. За девять дней гастролей – пять спектаклей, один из которых («Летучий Голландец» Вагнера) был показан дважды, один гала-концерт в Большом театре и два симфонических, в Универ­ситете и в консерватории. Как всегда; привлекала внимание программа, как оперная – все привезенные спектакли, за исключением «Хованщины», в Моск­ве не ставились либо вовсе (как «Огненный ангел» Прокофьева), либо послед­ние лет тридцать («Катерина Измайлова» Шостаковича и «Летучий Голлан­дец»), так и концертная – «Чудесный мандарин» Бартока, его же вторую сим­фония, полную версию балета «Жар-птица» Стравинского и даже вторую сим­фонию Брамса не часто услышишь в Москве.

Но среди всех премьер этих гастролей было одно главное Событие и главная Премьера – «Парсифаль» Вагнера, впервые после 1917 года поставленный в России. «Парсифаль» – последний шедевр «титана XIX века», итог его творческих и религиозно-философских исканий. По завещанию автора, не до­жившего до премьеры оперы, «Парсифаль» мог исполняться только в его собст­венном театре в Байрейте под управлением только одного дирижера – Германа Леви, чье дарование «байрейтский маэстро» оценивал наиболее высоко. Вагнер сознавал, насколько трудна его партитура для исполнения и насколько важна совершенная интерпретация для восприятия оперы. Гергиев – первый и пока единственный в нашей стране дирижер этого произведения, и сам этот факт уже ставит музыканта в совершенно особое положение.

Если гастролировавшую недавно балетную труппу Мариинского театра не­которые критики упрекали в излишней классичности, музейности постановок, то Мариинская опера находится в этом отношении на «передовом» уровне. Све­товое оформление «Летучего Голландца» (мастер по свету – американец Джеймс Ингэлс), великолепное пластическое «сопровождение» «Огненного ангела» – вот самые яркие примеры новаторских решений теат­ра. Впрочем, спектакли не назовешь авангардными. Во-первых, всюду найден идеальный синтез традиционного и новаторского; во-вторых, постановка нико­гда не перегружает нашего восприятия и органично вписывается в спектакль. И самое главное, нигде режиссура как таковая не становится целью, но является лишь средством для выявления музыкального замысла. Нечего и говорить, что все исполнители до единого повинуются Гергиеву в безукоризненном ансамбле, а один из лучших театральных оркестров мира цементирует действие так, как это может сделать только он. Каждая опера воспринимается как единое целое, в котором невозможно выявить отдельные элементы. И всегда главное – музыка, гениально исполняемая под управлением маэстро Гергиева. Именно это рожда­ет впечатление безукоризненного во всех отношениях спектакля.

(далее…)

№ 1 (3), январь 1999

Весть о том, что 17 ноября в Малом зале Московской консерватории состоится концерт Камерного студенческого хора, руководимого Борисом Тевлиным, мгновенно разнеслась в музыкальной среде и вызвала живейший интерес как к некой свежей струе в потоке разноликих явлений  фестиваля «Московская осень». И в этом нет ничего удивительного! Тевлинский хор с первых дней своего существования высоко поднял художественную планку, и можно было ожидать не только поразительное по чистоте и красоте звучание, но и в каждом случае – новое, оригинальное исполнительское решение. Установленная руководителем коллектива суровая дисциплина и бескомпромиссно честное отношение к искусству участников хора являются залогом глубочайшего профессионализма и качественного результата: в хоре не остаются те, кто не способен к самоотверженному труду, кто личные интересы может поставить выше интересов общего дела или позволит себе не следовать чисто «немецкой» пунктуальности. Итак, концерт ждали с нетерпением…

Малый зал, к великому сожалению, и масштабом, и, главное, акустическими свойствами оказался подобному событию просто противопоказан. Особая архитектура Рахманиновского зала, к примеру, придавала трем хорам А. Шнитке в том же исполнении ангелоподобный оттенок – незримый дух будто бы парил над слушателем. Но изумительное, легкое звучание было совершенно утеряно в сводах Малого зала, в какой бы его части слушатель не находился: музыка, «пробираясь» между рядами, «наваливалась» на человека и не позволяла молитвенно вознести к ней душу…

Обращаясь к сути молитвы, моления («Вечернее моление о мире» Н. Сидельникова – одно из сочинений, прозвучавшее в качестве премьеры, исполненное с истинным религиозным чувством), к думам о смерти и жизни, понимаешь вопиющее несоответствие внешнего внутреннему. Конечно, концертный зал – не храм, но и он требует определенного настроя (включая внешний вид слушателей), и человеческий голос – прекрасный, удивительный инструмент – тоже нуждается в особенном к нему отношении (наше восприятие инструментальной музыки значительно отличается от восприятия вокальной). И все же, как ни странно, люди – в большинстве своем консерваторская публика – ко всему этому не потрудились подготовиться.

Огорчила и тенденция концерта в целом – ухода от религиозного состояния к светской картинности. Он был построен как два совершенно отличных друг от друга (по обращенности души) миниконцерта, и молитвенное ощущение, которое господствовало в первом отделении, решительно противоречило всему последующему. Мне думается, что смешивать в одной программе глубоко религиозные духовные сочинения с теми, которые далеки от стихии молитвы и умиротворения, не совсем уместно. И в рамках одного отделения сочинение В. Калистратова «Смерть и жизнь» (сценическая версия Б. Ляпаева), пусть даже оригинальное, но требующее актерской игры, не совместимо с внутренним камертоном Трех духовных хоров А. Шнитке, открывших этот вечер.

Пестрота концерта настолько сбивала душевные ориентиры, что в конце концов создалось впечатление некоторого сумбура в восприятии всего, что предлагалось слушателю. Возможно ли после «Отче наш»  думать об «Осени» В. Хлебникова? Тем более, что стилистически сочинения А. Шнитке и Э. Денисова настолько разнятся, что создают между собой определенный диссонанс, хорошо ощущаемый присутствующими. И уже совершенно чужеродным выглядело «Сольфеджио» Р. Щедрина (первое произведение, исполненное на bis) между «Вечером» С. Танеева и «Казнью Пугачева» того же Р. Щедрина. В этом случае приходится говорить об «эффектности» не к месту…

(далее…)