«Петя и волк» по-новому
№ 9 (143), декабрь 2014
В 1936 году Сергей Прокофьев, к тому времени – один из первых композиторов страны, был приглашен Наталией Сац в Детский музыкальный театр в качестве зрителя. По всей видимости, хитрость талантливого режиссера заключалась в том, чтобы очаровать композитора представлением и таким образом заманить его в театр для совместной работы. И план сработал! Так было создано одно из лучших произведений для детей – музыкальная сказка «Петя и волк».
С момента создания сказки музыкантами первой величины (Е. Светланов, Г. Рож-дественский, Л. Бернстайн, К. Бем) сделаны несколько блестящих аудиозаписей, а художниками-мультипликаторами выпущен не один фильм. Причем, как ни странно, первый из них был выполнен на студии Уолта Диснея и лишь десятью годами позже появился советский – кукольный. Интерес к храброму мальчику Пете, похоже, не угаснет никогда: в 2006 году британский аниматор Сьюзи Темплтон создала по мотивам сказки анимационную короткометражку «Peterandthewolf», удостоенную премии «Оскар».
В этом году сказка вновь появилась на сцене Детского музыкального театра им. Н.И. Сац, но в совершенно новой версии, представленной актерами театра «Будильник» и музыкантами Московского областного музыкального колледжа имени С.С. Прокофьева. Молодой дирижер Иван Виноградов сделал замечательное переложение для оркестра русских народных инструментов. Первоначальная задумка автора – познакомить ребят с инструментами оркестра – ушла на второй план, но совсем не в ущерб спектаклю.
Два чтеца (Анастасия Привалова и Олег Соколов) разыграли перед зрителями настоящее театральное представление с перевоплощениями, взяв на себя роль комментаторов музыкального действия. У Прокофьева каждый персонаж имеет свой голос: птичка поет тембром флейты, за утку крякает гобой, кошку изображает кларнет. Персонификация инструментов сохранена и в новой интерпретации музыкальной сказки, причем не без интересных находок: дедушка ворчит тембром контрабасовой балалайки, а завывания волка озвучивают три баяна. Но помимо тембрового распределения есть еще и мелодическое, ведь у каждого героя сказки – своя мелодия. И тут, чтобы юный зритель не запутался, на помощь приходят чтецы. Так, под бурчание контрабасовой балалайки раскуривается трубка и надевается уютная дедушкина жилетка, если же вывернуть ее наизнанку, то перед нами уже вовсе не жилетка, а шкура волка.
Как известно, текст сказки был написан самим композитором. Но со временем все требует корректировки, и важно уметь подстроить произведение, созданное более 50 лет назад, под восприятие современной публики. Современные 5–6-летние малыши просто неспособны представить Петю пионером. Не стоит ли пожертвовать неприкосновенностью текста? Пускай Петя будет просто мальчиком, таким же обыкновенным, как публика в зрительном зале.
В целом спектакль произвел приятное впечатление. Юные зрители были в восторге, несмотря на все огрехи, вызванные забывчивостью актеров и неслаженностью музыкантов оркестра. Дирижер, как ни старался, не смог убедить флейтиста не спешить, баянистов держать унисон, а исполнителя партии контрабасовой балалайки играть ровно. Наверное, стоит сделать скидку на то, что это оркестр студенческий и в силу неопытности юных артистов пока не дотягивает до уровня профессионального. Тем не менее, хочется пожелать музыкантам творческого роста, а Ивану Виноградову – новых интересных идей и проектов.
Ксения Ефремова,
студентка IV курса ИТФ
Всякий раз, как на сцене появляется «Ромео и Джульетта», задаешься вопросом: как подойти к самой знаменитой и самой печальной истории любви на свете? Стоит ли по примеру «Вестсайдской истории» переносить действие в наши дни или дотошно подбирать декорации и костюмы эпохи Возрождения? Оправданно ли несоответствие сценического и реального возраста персонажей? Как убедительно выстроить последний акт трагедии, развязка в которой – будем откровенны – крайне надуманна?
Многие упускают из виду, что помимо любовной в «Ромео и Джульетте» присутствует сильная драматическая линия, связанная с враждой семейств Монтекки и Капулетти и приводящая к множеству убийств. На контрасте этих пластов и построена драматургия двух мастеров своего дела. По этой причине в постановке Бернара и Мастранжело тон совершенно бескомпромиссный и даже жестокий (по их собственным словам). Еще до звучания музыки без предупреждения на сцену с криками и воплями врываются жители Вероны. Звенят шпаги, падают тела. Только, когда на сцене не остается ни одного живого, вступает оркестр, словно дальше молчать нельзя. Дальнейшее действие, правда, подобными эффектами не наполнено (Бернар знает, что при повторении такой прием потеряет новизну), однако и в других драматических сценах нет никакой манерности. Надо сказать, что для постановки фехтовальных боев был привлечен знаменитый «маэстро оружия» Павел Янчик, работавший в кинематографе со многими известными режиссерами.
Герои разделены по цвету костюмов: красные одежды у Капулетти, черные – у Монтекки (безусловно, не новый прием, но ведь копировать тоже надо уметь!), белое платье у Джульетты, эффектно выделяющееся на фоне темных декораций. Каждая сцена окрашена в свою цветовую гамму: цвет ржавчины, показывающий раздор между семьями в начальных сценах; темно-синие тона в сцене у балкона; благородный коричневый цвет в сценах с отцом Лоренцо; черный в финале.
В рамках перекрестного Года культуры России и Великобритании в московском театре «Новая опера» 27 и 28 августа 2014 года состоялись показы оперы Бенджамина Бриттена «Поворот винта». Спектакль – перенос постановки, успешно осуществленной в 2012 году на сцене Оперного театра Северной Ирландии.
В либретто использована одноименная мистико-психологическая повесть англо-американского писателя Генри Джеймса, основанная на реальных событиях. Вышедшая в свет в 1898 году, она осталась актуальной и для второй половины XX века, чем, пожалуй, обусловлено неоднократное обращение разных режиссеров к этому сюжету – существует порядка десяти экранизаций, лучшей из которых признан фильм Джека Клейтона «Невинные» (1961).
В «Повороте винта» режиссера заинтересовало отражение Бриттеном конфликта между консервативно и либерально настроенными слоями общества в вопросе сексуальных отношений. Сюжет повествует о молодой гувернантке, которая стремится заботиться о своих юных подопечных Флоре и Майлсе. Но в доме обнаруживаются призраки, один из которых жаждет соблазнить Майлса. Приходя по ночам к детям, призраки сводят с ума Гувернантку, причем ее муки становятся с каждым разом все невыносимее. Англичане сравнивают такое состояние со средневековой пыткой «поворот винта», когда на голову надевали обруч и затягивали винт, чтобы металл сдавливал череп. Отсюда и название оперы, которое у русскоязычного слушателя может вызывать ассоциации с чем-то индустриальным (впрочем, этих ассоциаций не избежать, если вести речь о самой постановке: у Мирса все работает как часы, даже как целый часовой завод!).
В основу спектакля положен принцип минимализма средств. Отталкиваясь от партитуры Бриттена, в которой всего 13 инструментов, Мирс идет тем же путем и в своем сценическом решении. При минимуме декораций воплощения образов привидений и готической атмосферы усадьбы ложатся на плечи сценографа (художник – Аннамари Вудс). Особенно важен свет (художник по свету – Кевин Трейси). Все вместе помогает воспроизвести необходимую палитру мистики и недосказанности, заложенную в первоисточнике.
В Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского в октябре состоялась премьера единственной оперы Л. ван Бетховена «Леонора». Постановка, осуществленная режиссером Михаилом Кисляровым под музыкальным руководством дирижера Геннадия Рождественского, стала важным культурным событием. В первый вечер за дирижерским пультом стоял сам маэстро, а затем спектакль возглавил дирижер Алексей Верещагин. В работе над постановкой также принимали участие художник-сценограф Виктор Вольский, и художник по костюмам Ольга Ошкало.
И все же опера, возродившаяся на сцене Театра имени Покровского, отличается от всех, когда-либо звучавших при жизни композитора: в ней нет разговорных диалогов. «Модернизировав» таким способом произведение изнутри, режиссер проделал интереснейшую работу и «снаружи», обогатив его различными смысловыми контрапунктами, начиная от сценического пространства и заканчивая костюмами. Спектакль открывается звучанием стихотворения Б. Пастер-нака «Гамлет» из романа «Доктор Живаго». Глубокие по смыслу строки отвечают столь же сложному замыслу постановки. На уровне сценическом – это отражение идеи художника (поэта, артиста, режиссера), не просто исполняющего трагедийную роль на сцене, но и сопереживающего своему герою. На смысловом уровне явно проступает общность темы несвободы: и Пастернак, и Флорестан – жертвы политической диктатуры.
Полифонически решено и само действие. Наряду с основными событиями на заднем плане сцены развиваются своего рода визуальные лейтмотивы: «любви» Флорестана и Леоноры, воплощенной в пластическом дуэте, «жестокости» – избиение героя солдатами. Эффектно используется и пространство зала: действие происходит и на сцене, и на подесте вдоль партера, и на балконе, и на ярусах над сценой, что для публики создает абсолютный эффект присутствия.
Неординарно трактованы и другие персонажи оперы. В финале представления они располагаются на сцене, четко разделяясь на положительных и отрицательных. При этом в «клане» отрицательных помимо явного злодея Пизарро оказываются также Марселина и Фернандо. В случае с Фернандо все очевидно: хотя он и возглавляет борцов за свободу, его метод – революция – по сути предстает злом с благими намерениями. Но с Марселиной все сложнее. Казалось бы, невинная простушка, она с самого начала ведет себя не лучшим образом. Она – глупа, похотлива и сопротивляется настойчивым приставаниям Жакино лишь потому, что хочет видеть на его месте юного Фиделио. Буквально «вешаясь» на свой объект желания, она не способна понять, кто «он» и что «он» чувствует.
Впервые показанная в России панк-рок-опера «Время цыган» по одноименному фильму Эмира Кутурицы стала главным событием прошлогоднего опен-эйр фестиваля KUBANA в Краснодарском крае. Впечатлениями от премьеры поделился один из гостей фестиваля.
