№ 9 (143), декабрь 2014

«Левша» – шестая и последняя на сегодняшний день опера Родиона Щедрина, продолжающая традиции его оперного творчества. Она написана к открытию новой сцены Мариинского театра и посвящена художественному руководителю театра, дирижеру Валерию Гергиеву в честь его 60-летия. Премьеры оперы (сценическая и театральная) состоялись летом прошлого года, а 4 ноября 2014 г. спектакль был показан в Лондоне. Безусловно, первоклассное исполнение оперы обеспечило участие в постановке самого Валерия Гергиева, но и весь исполнительский состав оказался на высоте.

Сцена из спектакля

Особо стоит отметить актерские работы Марии Максаковой – английская принцесса Шарлотта, Кристины Алиевой – Блоха, Эдуарда Цанги – атаман Платов, Екатерины Гончаровой – одна из разговорных женщин и Станислава Леонтьева – исполнителя партии Левши во втором составе («первый Левша» Андрей Попов был даже выдвинут экспертами на «Золотую маску»). Сильное впечатление от спектакля остается благодаря тонкой режиссуре Алексея Степанюка, стильным декорациям Александра Орлова и продуманным костюмам Ирины Чередниковой.

Композитора давно интересовал этот сюжет. «В “Левше” Лесков объединил все самые характерные признаки русской души. Тут и хитринка, и степенность, и полное презрение к смерти, и талант, и чувство юмора, и страсть к алкоголю – все не перечислить. Часто иностранцы меня спрашивают, что такое русская душа. В ответ я им советую почитать “Левшу”», – признавался Щедрин в интервью для «Известий». Для него это уже третье сценическое воплощение сюжетов писателя (ранее – русская хоровая литургия «Запечатленный ангел», опера для концертной сцены «Очарованный странник»).

Либретто написано самим композитором. Работая над текстом оперы, Щедрин внес ряд фактических, хронологических и литературных изменений. Например, первая сцена сразу переносит зрителей в эпоху Николая I, хотя повесть начинается с заграничной поездки императора Александра I с бывшим фаворитом императрицы Екатерины II атаманом Платовым. В либретто также введены новые персонажи – историческая героиня принцесса Шарлотта, разговорные женщины, аглицкие невесты.

По жанру произведение Щедрина близко эпической опере (патриотическая идея, главный герой – простой русский человек, сопоставление двух народов – русских и англичан, важная роль хора), хотя здесь есть и лирика (монологи Левши, включая лейттему «Аленький цветочек», «Реченька Тулица» разговорных женщин и дуэт их антагонистов – любовные канцоны аглицких невест), и драма (развязка оперы). Композиция оперы включает в себя оркестровые эпизоды (большинство из них имеют обозначения «оркестровые реплики»), монологи, ансамбли действия и состояния, хоровые и смешанные сцены.

Эпилог

Оригинально трактован образ Блохи – «девушки в казенном футляре». Большинство монологов в опере поручено именно ей. Текст партии Блохи – и литературный, и музыкальный, – полностью создан фантазией Щедрина, а виртуозная партия инструментального типа сочинялась специально для колоратурного сопрано Кристины Алиевой. Интересна трансформация ее образа: в первом выходе заграничная «вещица» показала, чему ее выучили «родители» – английскому алфавиту (от A до Z) и кадрили-лансье; Левша же научил ее произносить русский алфавит, танцевать «барыню» и «благодарить за внимание». В результате из стального механизма она превращается в настоящего человека, думающего и искренне оплакивающего смерть своего «учителя» Ванюшки – Ивана Москвина, «косого Левши из града Тулы».

Интересно сценическое решение каждой роли. Принцесса Шарлотта, типичная английская кокетка в модных шляпках (намек на Елизавету II), постоянно прихорашивается перед публикой, держа в руках искусственную болонку. Образ вечно нетрезвого атамана Платова неразрывно связан с огромным красным диваном, на котором его перемещают слуги из одного конца сцены в другой (похожий прием был в последней постановке «Войны и мира» С. Прокофьева в Театре Станиславского, где так же «возили» Элен). Разговорные женщины статичны, как древнегреческие певицы на котурнах (либо неподвижно стоят, либо плавно и очень медленно двигаются, за исключением «Озорных частушек» Левши). Их расположение каждый раз меняется: то они «парят» над сценой справа и слева, то находятся на самой сцене с разных сторон.

Конфликт русских и англичан подчеркнут как музыкальным, так и сценографическим решением. В вокальном отношении русские сцены преимущественно певучи, мелодичны, насыщены песенными интонациями. В некоторых случаях напрашиваются аллюзии на протяжные песни (лейттема разговорных женщин, «Аленький цветочек» Левши). Хор как воплощение русского народа часто становится комментатором и участником событий (хоровая сцена «Куйка аглицкой Блохи на русский лад»).

Английская образная сфера, напротив, по своей сущности инструментальна – не случайно в первой арии Блоха как заводная игрушка танцует модную кадриль-лансье, а ее партия соткана из колоратур. Множество фиоритур присутствует также в вокальной характеристике Шарлотты и аглицких невест.
Картины русской жизни – «тульские сцены» – разворачиваются на фоне русской белой зимы. Вообще «русский» цвет в опере – синий. Ему противопоставлен «английский» красный с различными оттенками: два розовых костюма Шарлотты, швейцары в красных мундирах, красные телефонные будки. Лорды всегда с черными зонтами на случай дождя, пол зеленого цвета в стиле типичных английских лужаек для гольфа или игорного стола. Интерьер Букингемского дворца в чем-то близок и Зимнему дворцу – изображение огромных ног императора словно символизирует, что все находится в его власти; не случайно обе партии русских правителей отданы одному исполнителю (Владимир Мороз).

Костюм Блохи, единственного персонажа, связывающего обе сферы, отражает эволюцию этого персонажа. Сверкающая одежда, буквально переливающаяся металлическим оттенком, цилиндр на голове, короткое платье и изящные туфельки сменяются огромным белым пуховым платком, накинутым на плечи и голову (чтобы не «опростоволосилась» в глазах русских женщин), и русской национальной зимней обувью – валенками, в которых хрупкая Блоха пытается станцевать «барыню». Трогательную колыбельную из Эпилога она поет в том же «русском» наряде. К ней присоединяется народ в одеждах такого же чистого белого цвета со словами Трисвятого («Святый Боже, Святый Крепкий, помилуй нас»)…

Главную идею оперы Щедрин приберегает для финала: «…мы не ведаем, что творим»…

Мария Зачиняева,
студентка IV курса ИТФ
На фото: Левша – Андрей Попов,
Блоха – Кристина Алиева

№ 8 (142), ноябрь 2014

В рамках перекрестного Года культуры России и Великобритании в московском театре «Новая опера» 27 и 28 августа 2014 года состоялись показы оперы Бенджамина Бриттена «Поворот винта». Спектакль – перенос постановки, успешно осуществленной в 2012 году на сцене Оперного театра Северной Ирландии.

Опера Бриттена, созданная в 1954 году, одна из самых таинственных как в его творчестве, так и вообще во всей истории оперного жанра. Напряженная атмосфера ужаса или так называемый эффект саспенс – в оперном театре встречается не так часто. На память приходят Командор в «Дон Жуане» Моцарта, призрак Графини в «Пиковой даме» Чайковского или «кровавые мальчики в глазах» у Бориса Годунова в одноименной опере Мусоргского. Тем примечательнее для нас «Поворот винта». Используя типичный сюжет, выдержанный в традициях британского готического ужастика, он трактуется не прямолинейно, оставляя как труппе, так и слушателям массу вариантов для толкования.

В либретто использована одноименная мистико-психологическая повесть англо-американского писателя Генри Джеймса, основанная на реальных событиях. Вышедшая в свет в 1898 году, она осталась актуальной и для второй половины XX века, чем, пожалуй, обусловлено неоднократное обращение разных режиссеров к этому сюжету – существует порядка десяти экранизаций, лучшей из которых признан фильм Джека Клейтона «Невинные» (1961).

В новелле повествование ведется от лица «ненадежного рассказчика». Эта техника, являющаяся хрестоматийным примером для англоязычной литературы, берет начало от готического романа «Исповедь оправданного грешника» Джеймса Хогга. Среди литературоведов, психологов и философов было немало дискуссий относительно реальности описанных событий. Главное – существуют ли привидения на самом деле, или это плод больного воображения Гувернан-тки? Как заметил дирижер московского спектакля Ян Латам-Кениг: «В гувернантки шли незамужние девы, отчаявшиеся найти супруга, и это развивало в них нервический характер».

Автором постановки выступил молодой британский режиссер Оливер Мирс. Будучи художественным руководителем Оперного театра Северной Ирландии, он известен своими работами на необычных площадках: от капеллы XVIII века до складских помещений в районе Ковент-Гарден. Поставленный им мюзикл «Суини Тодд» и вовсе исполнен силами тюремных заключенных.

В «Повороте винта» режиссера заинтересовало отражение Бриттеном конфликта между консервативно и либерально настроенными слоями общества в вопросе сексуальных отношений. Сюжет повествует о молодой гувернантке, которая стремится заботиться о своих юных подопечных Флоре и Майлсе. Но в доме обнаруживаются призраки, один из которых жаждет соблазнить Майлса. Приходя по ночам к детям, призраки сводят с ума Гувернантку, причем ее муки становятся с каждым разом все невыносимее. Англичане сравнивают такое состояние со средневековой пыткой «поворот винта», когда на голову надевали обруч и затягивали винт, чтобы металл сдавливал череп. Отсюда и название оперы, которое у русскоязычного слушателя может вызывать ассоциации с чем-то индустриальным (впрочем, этих ассоциаций не избежать, если вести речь о самой постановке: у Мирса все работает как часы, даже как целый часовой завод!).

Главные роли исполняли приглашенные солисты из Великобритании. Мастистое сопрано Сюзанны Харелл отлично уравновешивалось дискантом 14-летнего Тома Дизли (ребенок на сцене – не прихоть Мирса, а прямое указание британского классика). Впрочем, если юный исполнитель справился со своей ролью довольно просто, то С. Харелл отметила, что ей пришлось встретить немало сложностей: «Самое трудное было не сойти с ума. Каждый раз после репетиций приходилось заставлять себя снова переключаться на реальный мир». Отлично «попали» в эту палитру и приглашенные московские артисты. «Российские певцы придали новые краски всему действу», – признался Оливер Мирс.

В основу спектакля положен принцип минимализма средств. Отталкиваясь от партитуры Бриттена, в которой всего 13 инструментов, Мирс идет тем же путем и в своем сценическом решении. При минимуме декораций воплощения образов привидений и готической атмосферы усадьбы ложатся на плечи сценографа (художник – Аннамари Вудс). Особенно важен свет (художник по свету – Кевин Трейси). Все вместе помогает воспроизвести необходимую палитру мистики и недосказанности, заложенную в первоисточнике.

Опера великого английского композитора – фантасмагория и мистификация. Работа режиссера-постановщика – образец искреннего рвения и настоящего таланта. И нет ничего удивительного в том, что спектакль заинтересовал экспертов «Золотой маски». Поэтому не стоит исключать возможность, что «Поворот винта» сможет войти в постоянный репертуар театра «Новая опера».

Ксения Меледина,
студентка IV курса ИТФ

«Поворот винта» в «Новой опере». Сцены из спектакля. Фото Д. Кочетова

№ 8 (142), ноябрь 2014

В Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского в октябре состоялась премьера единственной оперы Л. ван Бетховена «Леонора». Постановка, осуществленная режиссером Михаилом Кисляровым под музыкальным руководством дирижера Геннадия Рождественского, стала важным культурным событием. В первый вечер за дирижерским пультом стоял сам маэстро, а затем спектакль возглавил дирижер Алексей Верещагин. В работе над постановкой также принимали участие художник-сценограф Виктор Вольский, и художник по костюмам Ольга Ошкало.

Московской публике была представлена первая редакция оперы, более известной в позднейших версиях под названием «Фиделио». Процесс создания «Леоноры» был для Бетховена мучительным. В течение десяти лет композитор неоднократно ее «перекраивал» и тяжело переживал провал постановки в 1805 году в захваченной наполеоновскими войсками Вене. Тогда премьера на сцене театра «Ан дер Вин» прошла перед малочисленной публикой, состоявшей в основном из французских военных, не понимавших ни языка, ни музыки. Через год композитор переделал оперу, сократив ее на один акт и дав ей другое название – «Фиделио». Но и в новом виде она потерпела провал: пережив всего три представления, спектакль был снят. По достоинству «Фиделио» оценили лишь в 1814 году, когда уже снискавший славу Бетховен нещадно сократил партитуру, а либреттист Трейчке создал новый текст.

И все же опера, возродившаяся на сцене Театра имени Покровского, отличается от всех, когда-либо звучавших при жизни композитора: в ней нет разговорных диалогов. «Модернизировав» таким способом произведение изнутри, режиссер проделал интереснейшую работу и «снаружи», обогатив его различными смысловыми контрапунктами, начиная от сценического пространства и заканчивая костюмами. Спектакль открывается звучанием стихотворения Б. Пастер-нака «Гамлет» из романа «Доктор Живаго». Глубокие по смыслу строки отвечают столь же сложному замыслу постановки. На уровне сценическом – это отражение идеи художника (поэта, артиста, режиссера), не просто исполняющего трагедийную роль на сцене, но и сопереживающего своему герою. На смысловом уровне явно проступает общность темы несвободы: и Пастернак, и Флорестан – жертвы политической диктатуры.

Полифонически решено и само действие. Наряду с основными событиями на заднем плане сцены развиваются своего рода визуальные лейтмотивы: «любви» Флорестана и Леоноры, воплощенной в пластическом дуэте, «жестокости» – избиение героя солдатами. Эффектно используется и пространство зала: действие происходит и на сцене, и на подесте вдоль партера, и на балконе, и на ярусах над сценой, что для публики создает абсолютный эффект присутствия.

Постановка насквозь проникнута скрытыми символами, аллюзиями и намеками. Именно они выводят на поверхность вневременные идеи оперы: абсолютное зло жестокости, порождаемой ослеплением властью, абсолютную ценность свободы и абсолютную силу верной любви.

С этой точки зрения отдельного внимания заслуживают костюмы. Во время своей кровожадной арии Пизарро начинает примерять разные головные уборы: то черную фуражку, в которой угадывается облик Гитлера, то роковую треуголку Наполеона… Смысловой подтекст костюма проявляется даже в финале оперы, когда артисты хора облачаются в полистилистическую одежду: с одной стороны, современные офисные костюмы женщин и спортивный стиль мужчин, с другой – сюртуки, смокинги, цилиндры, платья в пол и чепчики. Злодей Пизарро и революционер Фернандо «рассекают» по сцене в кожаных куртках и брюках современного кроя. А главные герои появляются в одеяниях своих бесплотных хореографических «двойников», что, видимо, должно означать их победу в духовном плане, но уход из жизни физической.

Неординарно трактованы и другие персонажи оперы. В финале представления они располагаются на сцене, четко разделяясь на положительных и отрицательных. При этом в «клане» отрицательных помимо явного злодея Пизарро оказываются также Марселина и Фернандо. В случае с Фернандо все очевидно: хотя он и возглавляет борцов за свободу, его метод – революция – по сути предстает злом с благими намерениями. Но с Марселиной все сложнее. Казалось бы, невинная простушка, она с самого начала ведет себя не лучшим образом. Она – глупа, похотлива и сопротивляется настойчивым приставаниям Жакино лишь потому, что хочет видеть на его месте юного Фиделио. Буквально «вешаясь» на свой объект желания, она не способна понять, кто «он» и что «он» чувствует.

Все это зритель воспринимает благодаря мастерству певцов-актеров. Флорестан (Захар Ковалев), по либретто, должен появиться лишь в третьем акте, но в постановке Кислярова, он присутствует на сцене, начиная с увертюры. Даже в рамках немой роли артист сумел передать боль и страдания своего героя, а в третьем акте покорил публику вокальным мастерством в чудесном любовном дуэте. Партия Леоноры в исполнении Евгении Сурановой не была столь однозначно впечатляющей. В первых двух актах она казалась скованной и не очень выразительной. Не зная сюжет, было бы невозможно понять, какие чувства испытывает ее героиня, в то время как музыка предлагает широкий спектр настроений: от страха до надежды на счастье, от стыда до невозмутимой решимости. Однако в последнем акте певица показала себя хорошей актрисой, блестяще исполнив свою партию не только в любовном дуэте, но и в драматической сцене со злодеем Пизарро.

Опера, провалившаяся в 1805 году в Вене, в Москве 2014 года имела настоящий большой успех. Восторженная публика рукоплескала и кричала «Браво!» всем, кто приложил руку к созданию нового спектакля. Будем надеяться, что постановка останется в репертуаре театра надолго.

Людмила Сундукова,
студентка IV курса ИТФ

На фотографиях: «Леонора» в Театре им. Покровского.  Сцены из спектакля.
Марселина – Екатерина Ферзба, Леонора – Евгения Суранова, Флорестан – Захар Ковалев.
Фотографии Игоря Захаркина

№ 8 (142), ноябрь 2014

Сцена из спектакля. Фото Елены Лапиной

Мюзикл Александра Чайковского «Жизнь и невероятные приключения Оливера Твиста» блестяще открыл пятидесятый, юбилейный сезон Детского музыкального театра имени Н. И. Сац – первого в мире профессионального театра оперы, балета и симфонической музыки для детей. Мировая премьера спектакля состоялась 25 октября, после чего прошла серия премьерных показов.

По давней репертуарной традиции театра произведение создавалось специально для его труппы. Уникальность этого спектакля в том, что авторы ориентировались на возможности юных артистов – роли Оливера, его друзей Ловкого Плута и Красавчика, а также их сверстников исполняют участники Детской студии Театра имени Н. И. Сац. Ранее дети уже принимали участие во взрослых спектаклях (например, «Кошкин дом»), но мюзикл по «Оливеру» стал первой крупной работой всего состава детской труппы. Вплоть до самой премьеры сохранялась интрига – кто из восьми кандидатов, включая девочек, будет исполнять партию главного героя.

Сцена из спектакля. Фото Елены Лапиной

Композитор Александр Чайковский, автор десяти опер, три из которых – детские, и трех балетов, неоднократно сотрудничал с театром имени Н. И. Сац: «Оливеру» предшествовали оперы «Второе апреля» по рассказу И. Зверева (1984) и «Зимняя сказка» по Шекспиру (2000-2001). По признанию самого композитора, работа над мюзиклом шла достаточно быстро – за три месяца была написана вся музыка, огромную партитуру (более 300 страниц!) он завершил весной этого года.

«Идея сделать мюзикл по «Оливеру Твисту» пришла ко мне очень давно, ведь этот роман Диккенса, роман-приключение о взрослении и становлении человека, очень вписывается в концепцию нашего театра», – признается режиссер-постановщик спектакля и художественный руководитель театра Георгий Исаакян. Либретто сделал детский поэт и драматург Лев Яковлев. Сюжет сочинения, написанного почти 150 лет назад, актуален и в наши дни.

Главный герой, Оливер Твист, чист душой и сердцем. Он не сгибается ни от полуголодного существования в сиротском доме, ни от незаслуженной порки в похоронном бюро, где вынужден работать профессиональным «плакальщиком». Он не ломается и в шайке малолетних воров «мазуриков», возглавляемых расчетливым стариком-ростовщиком Феджином. Даже угрозы бандита Билла Сайкса и прямая попытка убийства со стороны сводного брата Монкса не страшат юного героя – его вовремя спасают верные друзья, а в будущем приемная семья – мистер Бранлоу, Роуз и ее жених Гарри.

Сцена из спектакля. Фото Елены Лапиной

Какая же таинственная сила оберегает Оливера от всех злоключений? Имя ей – Любовь. Мама главного героя умерла при родах, но ее «Колыбельная», открывающая мюзикл, наполнена глубоким чувством материнской любви, которая согревает душу Оливера в трудные моменты жизни и помогает преодолеть их. Бархатный голос Людмилы Бодровой звучит из оркестровой ямы, обволакивая весь зал нежностью и заботой. Тема любви становится сквозной и, на мой взгляд, ведущей на протяжении всего спектакля. Только любовь может противостоять миру зла. Через восприятие этого чувства часто прослеживается отношение к Оливеру других персонажей.

В партии Оливера тема любви раскрывается в его сольных эпизодах, в монологах. Например, в молитве после сцены порки и обращении к портрету молодой дамы из дома Бранлоу в первом действии, где чистый, тонкий голос Ани Кашириной, исполнившей роль главного героя, звучит практически без инструментального сопровождения. Несмотря на то, что во втором действии в техническом плане встречались неточно интонируемые звуки, юной исполнительнице удалось глубоко тронуть сердца слушателей.

Сцена из спектакля. Фото Елены Лапиной

На контрасте отношений строится и противопоставление двух любящих пар. Режиссерская находка их квартета в первом действии – расположение артистов на разных уровнях сцены: Билл и Нэнси стоят на полу, а романтично настроенные Гарри и Роуз «парят» над ними на балконах. Костюмы героев, созданные по эскизам Марии Кривцовой, подчеркивают разницу между ними в социальном статусе: разноцветные, аляповатые цвета одежды у Билла, Нэнси и белые одеяния светловолосой пары из высших слоев лондонского общества. Контраст выражен и в тесситурных особенностях партий: нежному лирическому сопрано Роуз и высокому тенору Гарри противопоставлены драматическое сопрано Нэнси и декламация бандита Билли Сайкса (Константин Ивин), грубо выкрикивающего: «К дьяволу вашу любовь!». Его гибель в перестрелке с полицейскими во втором действии после убийства жертвенно любящей его Нэнси кажется закономерной: он переступил не только через нормы гражданского общества, но и через высший нравственный закон – лишил жизни любимого человека.

Своеобразные представления о любви существуют в противоположном Оливеру мире. Яркая находка композитора – ария ростовщика Феджина «Деточки» из первого действия, в которой отрицательный герой признается в любви не своим подопечным «мазурикам», которых заставляет воровать деньги и носовые платки, а драгоценностям. В номере, прекрасно раскрывается актерское дарование Николая Петренко, позволяющего в репризе дать выход «чувствам» в зажигательном танце с ожерельем на шее. Во время ареста в конце второго действия ростовщик прощается со своими «деточками» и, вспоминая арию, вновь пускается в пляс.

«Любовь – это зло, любовь – это грех!», – поют дуэтом управляющие сиротским домом, мистер Бамбл и миссис Корни, персонажи – прямые антагонисты Оливера. Драматургически им контрастируют два любовных дуэта Гарри и Роуз из второго действия, написанные в лучших традициях бродвейских мюзиклов с упоительными мелодиями и красочными гармониями (особенно второй – «Это наша любовь, это наша судьба!»). Не случайно, именно свадьба героев счастливо завершает мюзикл.

Интересны музыкальная драматургия спектакля, стилистическое разнообразие музыкального материала. Это и «блатные» интонации отрицательных персонажей (управляющие сиротским домом, дама из похоронного бюро, серенада Красавчика и др.). И отголоски барочной стилистики в трагической арии Нэнси с солирующей скрипкой из второго действия – один из самых выразительных номеров. И романтические мотивы в духе эстетики мюзикла (ария Феджина, дуэты Гарри и Роуз). Помимо хроматической тональной системы музыкальный язык спектакля включает два алеаторических фрагмента у струнных, связанных со злодеем Монксом, решающимся подставить Оливера.

В этом спектакле прекрасный актерский состав. Наиболее сильным исполнителем, на мой взгляд, стала Вера Куликова в роли Ловкого Плута. Артистизм, живая и разнообразная игра помимо хороших вокальных данных дают основание предполагать, что девочка свое будущее, скорее всего, свяжет с театром – музыкальным или драматическим. Из состоявшихся артистов больше всего запомнился звенящий, как колокольчик, тембр Ольги Бутенко (Роуз), прекрасно сочетающийся в ансамбле с Сергеем Петрищевым (Гарри). Заслуживают внимания и такие обладатели красивых голосов, как бас Дмитрий Почапский (Монкс), баритон Николай Косенко (Бранлоу), контральто Маргарита Кондрахина (дама из похоронного бюро, миссис Сауэрбери), исполняющие эпизодические роли.

Благодаря стараниям главного дирижера театра Алевтины Иоффе и певцы, и оркестр смогли донести до публики огромный спектр эмоций – от любви до ненависти, затронули тонкие струны души каждого зрителя, подарили необыкновенное ощущение радости и привнесли в жизнь юных слушателей лучики света и добра. Надеемся, что последующие спектакли сезона получатся такими же удачными и незабываемыми!

 Мария Зачиняева,
студентка IV курса ИТФ

№ 7 (141), октябрь 2014

Евгений Гулюгин

Современный музыкальный театр – явление неоднозначное. Легко переборщить, заигравшись с иносказанием или упростить идею банальным воплощением. Но так или иначе, будущее современного театра в руках тех молодых людей, которые сейчас только постигают азы мастерства. Камерный музыкальный театр имени Б. А. Покровского позволил слушателям приоткрыть завесу будущего и познакомиться с молодыми именами: с 16 по 22 сентября в помещении театра безраздельно царила OPEN OPERA…

Уникальный в своем роде экспериментальный проект Театра имени Покровского включал не только три спектакля (камерная опера «Бедные люди», музыкально-литературная композиция «Легкое дыхание» и вокально-пластический спектакль «В память той невстречи»), но также лекции и тренинги самой различной тематики. Задействовано было все – репетиционные залы, фойе, сцена. Реализация всех событий Open Opera, включая исполнение и художественное оформление, легла на плечи молодых талантов, для многих из которых эта теплая сентябрьская неделя стала первым «взрослым» выходом в театральное пространство.

«Кто боится режиссерской оперы?» – такое актуальное для реалий музыкального театра заглавие носила лекция молодого театроведа, выпускника ГИТИСа Вячеслава Уварова. В более чем двухчасовой беседе затрагивались острые вопросы современного музыкального театра: режиссерские концепции и зрительское восприятие. Подобную дискуссию можно было бы продолжать гораздо дольше, поставить точку в ней невозможно, но даже за этот короткий период в эмоциональном монологе Уварова каждый мог как найти для себя какие-то ответы, так и задаться новыми вопросами.

Валерия Климова. Фото Игоря Захаркина

Запомнился и оригинальный мастер-класс по сценическому фехтованию. Дружная команда мастеров Combat Art Team всего за пару часов не только провела краткий экскурс в его историю, но и на практике преподала всем заинтересовавшимся зрителям азы этого непростого искусства – к концу занятия даже удалось разыграть небольшие дуэли!

Зрителей, пришедших на открытие 16 сентября, ожидал необычный вечер: он вобрал в себя и презентацию Open Opera, и посвящение 70-летию со дня рождения композитора Глеба Седельникова (1944–2012), и новую постановку его камерной оперы. «Ничего подобного здесь еще не было», – подчеркнула руководитель литературно-драматической части театра Наталия Сурнина в своем вступительном слове.

В первом отделении, вниманию публики было представлено разноплановое творчество Г. Седельникова – композитора и поэта. Он сочинял стихи под поэтическим псевдонимом Валентин Загорянский. Перед началом вечера каждому зрителю был подарен сборник «Дождь кратковременный». Открывающий его двойной акростих, кажется, лучше всего словесно описывает творческий облик художника – светлый, вдохновенный, волшебный:

Вдохновение, заиграЙ!
вАрварское, закружИсь!
воЛнением затеньКай!
велЕнием заручиСь!
вольНодумием зНаменуйся!
возмуТи застоЯвшееся!
возбудИ задуРманенное!
воскресНи зОвом!
возроди ЗаГубленное!
вознеси зАвещанное!
возведи ЗаГаданное!
воздвигНи зОвущее!
вразумИ замоРоченное!
восхиТи засмеЯвшееся!
весеНнее, зазвеНевшее!
видЕние, задержиСь!
воЛшебное, засверКай!
вАмпирами заполонИсь!
Восторгами заколдуЙ!..

Душевно рассказывал о Седельникове известный певец Сергей Яковенко. Щемящее чувство утраты вызывал короткий фильм о композиторе. Как яркий синтез искусств звучал вокальный цикл «12 прелюдий для голоса и фортепиано на стихи В. Хлебникова» в исполнении Владлены Самоваровой (сопрано) и Даниила Кириллова (фортепиано): костюмы Веры Мухиной для альбома «Искусство в быту» реконструировала специально для этого исполнения Анна Колейчук, визуализационный ряд был создан из конструктивных арт-объектов Дмитрия Колейчука. Фрагмент электронной музыки к МХАТовскому спектаклю «Преступление и наказание» предвосхитил второе отделение, отданное камерной опере композитора также по Достоевскому.

«Бедные люди» – первое крупное произведение Г.Седельникова по одноименному роману, тоже первому на творческом пути великого писателя. Оба сочинения принесли своим молодым авторам известность. И, наверное, закономерно, что именно «Бедные люди» (режиссер-постановщик Наталья Анастасьева-Лайнер) были выбраны первым спектаклем молодежной недели. Хотя музыка оперы и предельно прозрачная сценография предъявляли к исполнителям серьезные требования, молодые певцы-актеры и музыканты сопровождения уверенно справились с поставленными задачами. Валерия Климова (Варвара Доброселова) и Ержан Кулумбетов (Макар Девушкин) из ГИТИСа были по-достоевски выразительны и трогательны, а квартет студентов из «Гнесинки» под управлением Софьи Аверченковой надежно поддерживал монологи героев, «договаривая» не вошедшее в либретто слово писателя…

Проект Open Opera, конечно, нельзя назвать развлекательным. Он заставил и зрителей, и участников действия лишний раз задуматься о будущем музыкального театра и порадовал надеждой, что молодые, неравнодушные таланты сегодня активно ищут новые пути, не теряя Истинного Искусства.

Ольга Ординарцева,
выпускница МГК

№ 5 (139), май 2014

Впервые показанная в России панк-рок-опера «Время цыган» по одноименному фильму Эмира Кутурицы стала главным событием прошлогоднего опен-эйр фестиваля KUBANA в Краснодарском крае. Впечатлениями от премьеры поделился один из гостей фестиваля.

Отстояв около четырех часов в очереди и пережив огромные потоки пыли, поставив палатку в зоне для кемпинга и обнаружив, что душ не работает, мы стали ждать. Ожидание подогревало наличие бинокля, через который можно было разглядывать обратный отсчет на больших экранах, установленных близ сцены фестиваля Kubana.

Фестиваль проводится с 2009 года где-то недалеко от Анапы и с каждым разом становится все крупнее. Первый фестиваль длился два дня, второй и третий – три, четвертый – пять, пятый – семь. Летом 2013-го он сумел собрать около двух сотен тысяч слушателей, что в двадцать пять раз больше аудитории первого фестиваля.

За оставшееся до открытия время выяснилось, что в тот день работала только одна сцена – главная, и на ней ожидались целых два мероприятия (надо заметить, что в последующие шесть дней функционировала также ночная сцена, да и на главной сцене выступало 5–6 разных коллективов). Первое мероприятие именовалось «Открытием фестиваля» и состояло большей частью из невероятно красивого салюта. Тем не менее, второй пункт программы первого дня фестиваля оставил еще более яркое впечатление даже у тех, кто увидел фейерверк первый раз в жизни. Это была панк-рок-опера Эмира Кустурицы «Время цыган».

Идея поставить панк-оперу по мотивам одноименного фильма пришла группе Кустурицы «No Smoking Orchestra» еще в 2002 году. Тогда исходным замыслом было то, что каждый фильм Кустурицы – «немножко опера», настолько важную роль играет музыка в его произведениях. Но воплотить проект в жизнь удалось лишь в 2007-м, когда опера была с шумным успехом поставлена в Париже.

Сцена фестиваля была специально перестроена для этой постановки – в последующие дни она стала выглядеть несколько по-другому. Задник представлял собой огромный экран, замещавший декорацию, и, конечно, еще множество всего находилось на сцене и над сценой. Через бинокль рассматривать их было особенно интересно – становились заметны многие детали, плохо видные невооруженным глазом. Для воссоздания национального колорита в начале постановки на сцене появились даже несколько гусей. Смесь театра, цирка, оперы и панк-концерта не оставила бы равнодушным даже самого скептически настроенного зрителя – хотя таковых, кажется, и не было.

По окончании постановки аплодисменты не утихали до тех пор, пока на сцене не появился сам Эмир Кустурица, и еще довольно долго после этого. Отовсюду слышались восторженные реплики, и довольный народ расходился постепенно. Ни тучи пыли, ни все еще отсутствующая в душе вода не смогли испортить настроение, поднятое прекрасным началом фестиваля.

Михаил Иглицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 5 (139), май 2014

Одним из самых сильных театральных впечатлений за последнее время стала постановка в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского религиозной драмы Шуберта-Денисова «Лазарь, или Торжество Воскрешения». Премьера состоялась в Лазареву субботу, 12 апреля. Партитура, воскресшая, подобно своему герою, обрела место на сцене ведущего музыкального театра России.

Знакомство зрителей с «Лазарем» началось за несколько дней до первого спектакля. Пока на сцене продолжались репетиции, отглаживались последние штрихи, в театре в тесном кругу состоялась первая встреча из цикла «Премьера: инструкция по применению». На протяжении почти двух часов вдова Эдисона Денисова, доктор искусствоведения Екатерина Купровская-Денисова рассказывала о творчестве мужа, о значении музыки Шуберта в его жизни, о работе над «Лазарем». Включенные для демонстрации отрывки драмы только подогревали ожидание премьеры. И вот, наконец, открылись двери зала…

Как и в партитуре, действие разделено на три части, с двумя антрактами. В начале каждого акта дирижер медленно выходит на авансцену в сопровождении мальчика в белых одеждах, зачитывает отрывок Евангелия и в звенящей тишине опускается в оркестровую яму. И сцена озаряется светом…

Аскетичный уклад раннехристианской эпохи и сразу – контраст: легкие воздушные покрывала (одежда героев, драпировки сценического пространства) и приземленность каменных столпов. Этот контраст охватывает весь спектакль: между Лазарем, умирающим с верой и успокоением, и Симоном, живущим в вечном страхе смертного ада; между кроткой Марией и страстной Марфой; между смертью (в словах) — и вечным светом (в музыке). Но за антитезой нельзя не услышать полного, единоличного абсолюта веры, который уничтожает сомнения, льется со всех сторон зала мощным хоровым звучанием.

Постановщики – дирижер Геннадий Рождественский, режиссер Игорь Меркулов и художник Станислав Бенедиктов – воплотили драму также деликатно и тонко, как Эдисон Денисов дописал «Лазаря» Шуберта. Сценический образ органично дополняет музыку, такую воздушную и проникновенную, такую единую в своей сути, несмотря на разделяющие «соавторов» века. И пусть разговор о смерти и скупость внешнего облика не обманет зрителя. «Воскрешение Лазаря» в театре Покровского – воистину торжество! Торжество Света.

Ольга Ординарцева
Фото Ильи Кононова

№ 4 (138), апрель 2014

Клод Лоррен. Ацис и Галатея (1657)

Опус под названием «Ацис и Галатея» вошел в историю музыки как первое сочинение Генделя, созданное им на английское либретто: именно эта версия и прозвучала в Доме музыки. Поскольку – пусть и достаточно загодя – стало известно, что именно это произведение будет исполнено вместо «Израиля в Египте», зрители не смогли насладиться мастерством режиссера: исполнение было концертным.

Состав сразу вызывал хорошее предчувствие: в исполнении принял участие московский оркестр «Pratum Integrum» под руководством Павла Сербина и вокальный ансамбль «Интрада» (руководитель – Екатерина Антоненко). Среди певцов солистов блистала Лилия Гайсина (Галатея), Тигран Матинян (Ацис), Юрий Ростоцкий (Дамон) и Кирилл Краюшкин-Ганаба (Полифем). Однако главной звездой этого концерта был, безусловно, немецкий дирижер Петер Нойман – руководитель Кёльнского камерного хора и оркестра «Collegium Cartusianum».

Обладатель многочисленных премий «Gramophone» и «Diapason d’Or», Нойман в последние годы завоевал международную репутацию главным образом как генделевский дирижер, чему способствовали его записи ораторий «Саул», «Валтасар», «Иисус Навин» и других. На его счету – выступления на ведущих сценах мира и участие в крупнейших международных фестивалях. В качестве приглашенного дирижера он выступает с такими коллективами, как Нидерландский камерный хор, Королевский оркестр Концертгебау (Амстердам), «ChorWerkRuhr» (Кёльн), «Schola Cantorum» (Токио), симфонический оркестр Иерусалима, хор и оркестр театра Болоньи, «Concerto Köln», «Musica Antiqua Köln».

В Доме музыки и оркестр, и хор показали себя на высоком профессиональном уровне, а вот певцы не были столь идеальны. Однако если голос Т. Матиняна поначалу и воспринимался слегка резковатым, то техническое совершенство исполнения и проникновенная лирика полностью компенсировала эту особенность. Что же касается Л. Гайсиной, ее интерпретация партии Галатеи в этом проекте стала главным откровением. Ее прекрасный, удивительно певучий голос звучал очень естественно даже в самых сложных местах партии. Нимфа, вначале предстающая наивной и совершенно беззаботной, в финале, на наших глазах вдруг взрослеет, становится жизненно мудрой и экстатически просветленной в своей великой скорби. Ю. Ростоцкий нашел себя, кажется, только со второй части пасторали, и неудивительно – при вынужденном сценическом соперничестве со столь совершенным партнером в титульной роли невольно чувствуешь себя не вполне уверенно. К. Краюшкин-Ганаба брал публику скорее своим артистическим мастерством, нежели голосом – в его исполнении Полифем получился более комическим, чем грозным, тогда как в оригинале есть тонкий баланс одного и другого.

Наконец, стоит отметить, что сам звук Светлановского зала наконец почти не вызывал нареканий – все, что должно было звучать, было хорошо слышно. И если в начале концерта кто-то еще сомневался, что «Ацис и Галатея» окажутся не хуже «Израиля в Египте», то после постановки всем было ясно – лучше.

Михаил Иглицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 4 (138), апрель 2014

В одном из любимых театров москвичей прошел очередной показ «Театрального романа» Булгакова. Его поставили Кирилл Пирогов и сам мэтр Петр Фоменко. Фирменное «легкое дыхание» «фоменок» в спектакле очевидно: все иронично и весело. Но как будто чего-то не хватает. «Подарочная упаковка» оказалась тесна для остроумной и тем не менее трагической исповеди Булгакова.

Рано или поздно Фоменко должен был заинтересоваться гениальным произведением Булгакова, точным снимком театрального механизма. Обласканный критиками и обожаемый зрителями режиссер сначала рискнул, доверив постановку любимому актеру. Но в итоге все-таки взял над ним шефство. К сожалению, раздвоенность режиссерской мысли не пошла спектаклю впрок.

Слаженный ансамбль старых и новых «фоменок» разыгрывает два мирка – литераторов и людей театра. Говорить, какой мирок показан на сцене точнее, не приходится. Предсказуемо приятно смотреть на то, с каким удовольствием актеры приоткрывают тайны театральной жизни. Томно вздыхают поклонницы режиссера (Галина Кашковская), испепеляют другу друга взглядами секретарши враждующих «Станиславского» и «Немировича-Данченко» (Галина Тюнина и Мадлен Джабраилова). Пафосничают «старейшины» (Анатолий Горячев, Наталия Курдюбова, Олег Любимов и другие), лебезит «молодежь» (Вера Строкова), с демонстративной насмешкой и затаенной болью рассуждают о происходящем никому ненужные «середняки» (Никита Тюнин). В этих сценах – вся прелесть спектакля.

Три часа прекрасных актерских игр пролетают незаметно. Все это как будто бы понарошку, не всерьез, весело. Секретарша крестит портрет кумира, «Станиславский» дает советы автору, чью пьесу он проспал, пушистый игрушечный кот нервно скачет по подоконнику, услышав недовольный голос «примы». Комические иллюстрации булгаковских озарений сменяют одна другую, но идея «провисает». Булгаков писал не комедию, ведь подзаголовком романа значится словосочетание «Записки покойника».

Максудов Пирогова должен был стать противовесом этой самой «легкости», но он смотрит на происходящее безразлично. Разве что недоумевает, но точно не мучается от неразделенной любви к театру. Его только с большой натяжкой можно назвать страдальцем (а ведь по Булгакову герой покончит жизнь самоубийством). Поэтому совсем непонятной кажется финальная сцена, в которой Максудов зачитывает цитату из романа «Мастер и Маргарита»: «Пропал Ершалаим, великий город». Если это претензия на трагический пафос романа, то она не оправдана. Этому пафосу просто неоткуда взяться. Не слышно смертной муки, которая замечательно бы проиллюстрировала мироощущение Булгакова, раздавленного театральной условностью, отовсюду изгнанного, никому не нужного.

Видимого противоречия «внешний комизм – трагичная суть» не случилось. Вместо него – один только милый анекдот, который, впрочем, понравился всем поклонникам театра и лично Кирилла Пирогова, актера с романтическом ореолом. И нравится до сих пор – каждый вечер с этим спектаклем в зрительном зале нет пустующих мест.

Тамара Максимова,
студентка IV курса ИТФ

№ 4 (138), апрель 2014

Екатеринбургский театр оперы и драмы отметил свое 100-летие московским показом постановки первой редакции оперы Мусоргского «Борис Годунов» (1869). Спектакль привлек к себе внимание сразу по нескольким причинам.

Данная редакция всегда вызывала наименьший интерес режиссеров-постановщиков, и решение представить именно ее выглядит современно в свете тенденции увлечения «оригинальным» Мусоргским, очищенным от «примесей» Римского-Корсакова. Подчеркнем, что это одна из редких российских постановок «Бориса Годунова», отходящая от канонов, заданных выдающимся советским художником Федоровским: здесь нет Красного крыльца, кокошников, хоругвей, а действие перенесено в наши дни. Множество героев других опер уже одевали в модные пиджаки и брюки, однако «Борис» до недавнего времени избегал этой участи на российских сценах. Хотя «осовремененный» «Борис», причем тоже в первой редакции, все же был поставлен в 2012 году труппой Мариинского театра (режиссер Грэм Вик). При этом режиссер-постановщик екатеринбургского спектакля Александр Титель отмечает, что его герои – не просто «какие-то люди, без разбора взятые из сегодняшнего дня». Они призваны отразить культурную память многих поколений.

Вся постановка выдержана в едином мрачном духе. Свет прожекторов сведен к минимуму, а в сцене в келье основным источником освещения и вовсе является одинокая лампа. Такое решение (художник по свету – Евгений Виноградов) оказалось возможным только потому, что в первой редакции оперы нет польского акта, наполненного яркими сценами. Однако отсутствие пауз между картинами (в первой редакции нет актов, а только 7 картин) обусловливает определенную затянутость, которая подчеркивается единообразным световым оформлением.

Основным элементом сценографии, придуманным художником-постановщиком Владимиром Арефьевым, является полукруглая башня, покрытая глубокими следами ржавчины, явно олицетворяющей состояние дел в прогнившем борисовом царстве. В отличие от окончательной редакции оперы, где линия народа заканчивается бунтом под Кромами, здесь подчеркивается пассивность и угнетенность простого люда, безвыходность его существования, выраженная в окружающей башню лестнице, ведущей в никуда. Лестница и ржавчина – наиболее простые для понимания символы. Сложнее найти объяснение хаотичным перемещениям персонажей по ступенькам, так же как и загадочным манипуляциям с креслами. Создается впечатление, что все эти мизансцены появились для того, чтобы как-то оправдать аскетичность декораций и заполнить пустоту сценического пространства.

Аскетичность проявилась и в оркестре под управлением немецкого дирижера Михаэля Гюттлера. Он звучал на редкость тихо и сдержанно, что, возможно, объясняется привычкой оркестрантов к залу меньших размеров в Екатеринбургском театре.

Алексей Тихомиров, обладатель красивого мощного баса, составил достойную конкуренцию великим исполнителям роли Бориса Годунова. Его герой далек от привычного раздутого бородача в меховой шапке, скорее похож на бизнесмена средней руки. Сцены галлюцинаций были исполнены им в традиционном ключе – с метаниями по сцене, заламыванием рук… Но, вероятно, рассчитывать на какие-то оригинальные актерские решения тут не приходится.

Женские образы, коих в данной редакции всего два, получились совершенно разными. Хозяйка корчмы (Ксения Ковалевская) вышла вполне в духе оригинального замысла: бойкая и наглая. Намеренно «литовский» акцент, с которым она пела свою партию, затруднял понимание текста. Дочь Бориса, Ксения (Ирина Боженко), напротив, выглядела блекло на фоне Бориса и временами тонула в звучании оркестра.

Юродивого, alter ego Бориса, замечательно исполнил Олег Савка: его голос звучал, может быть, не так сладкоголосо, как эталонный Иван Козловский, но тоже убедительно.

«Калики перехожие» превратились в калек, так как Варлаам пел и пил в инвалидной коляске. Принимая во внимание общую сатирически-саркастическую направленность постановки, вовсе не удивительно было бы увидеть, как он вскакивает на ноги после того, как приставы хотят арестовать его.

Отдельного внимания заслуживает партия Феодора, юного сына Бориса. Обыкновенно ее пела певица-травести, но в последнее время наметилась тенденция приглашать мальчиков-вокалистов для ее исполнения. Константин Ткаченко из Екатеринбургского театра продемонстрировал уверенный и чистый голос, в отличие от своего коллеги Святослава Гончарова из постановки Александра Сокурова в Большом театре.

Желание екатеринбургской труппы продемонстрировать редко исполняемую версию популярного сочинения достойно уважения, но можно понять и Театральный комитет Императорских театров, который отказался ставить «Бориса Годунова» в 1870 году. Дело не только в отсутствии польского акта и любовной линии как таковой, но и в недоработанности сочинения, его эскизной природе, в чем мы смогли еще раз убедиться.

Спектакль представлен на «Золотую маску-2014» сразу в четырех номинациях – за лучшую дирижерскую, постановочную, художественную работу и лучшую мужскую роль (Алексей Тихомиров). Но, как кажется, получить награду театр сможет лишь за художественное оформление, стильное и цельное, и возможно – за режиссерскую работу, если только не найдутся более новаторские постановки.

Михаил Кривицкий,
студент III курса ИТФ