№ 3 (137), март 2014

85 лет всемирного успеха – немногие театральные спектакли ХХ века могут похвастаться таким послужным списком! Но именно в этом почтенном возрасте на театральных подмостках живет и здравствует «Трехгрошовая опера» Курта Вайля и Бертольта Брехта, каждый раз собирая полные залы и вызывая восторг у публики. В Москве она ставилась четыре раза: начиная с 1930 года (Камерный театр, режиссер А. Таиров) и заканчивая нынешней постановкой в МХТ, которую осуществил Кирилл Серебренников. Спектакль, премьера которого прошла в 2009 году, сразу вызвал много толков и рецензий. Я не берусь конкурировать с театральными критиками, но хочу поделиться собственными впечатлениями.

Идея эпического театра Брехта воплотилась создателями спектакля в полной мере. Особый акцент, как мне показалось, делался на сопричастности зрителя к происходящему на сцене. Публике давалась возможность почувствовать себя частью театрального действа: актеры «выходили в народ», общались с залом, давали возможность произнести отдельные реплики. Думаю, артисты также сумели неплохо подзаработать на этом: в антракте перед началом третьего действия «нищие» с устрашающим гримом на лицах расхаживали по партеру и жалостливыми голосами клянчили милостыню. Вот уж точно лучшей проверки актерского мастерства не придумаешь! Некоторые персонажи так убедительно изображали страдальцев, что сердобольная публика начинала раскошеливаться либо откупаться заранее принесенными цветами.

Задействованные в «опере» артисты – К. Хабенский, А. Кравченко, С. Сосновский, К. Лаврова-Глинка и другие – известны мне в основном по фильмам и сериалам. Но фильмы фильмами, а в качестве театральных и, тем более, поющих актеров они мне были не знакомы. Что ж, никаких претензий актерский состав не вызвал. Мужскую половину публики совершенно покорило пение К. Лавровой-Глинки в роли Полли Пичем, хотя мне показалось, что зонги давались ей с трудом. Что касается исполнителей партий Мэкки, Тигра Брауна и других персонажей, они благоразумно не старались изображать из себя великих певцов. Недостаток вокальных данных заменяли обаяние и ореол известности. На млеющих барышень в зрительном зале такая энергетика действовала безотказно. Каждый исполненный зонг вызывал шквал аплодисментов.

Музыкальная часть спектакля удалась еще и благодаря игре Московского ансамбля современной музыки под руководством Александра Маноцкова. Присутствующие на сцене инструменталисты также воплощали брехтовскую концепцию сопричастности: с одной стороны они воссоздавали звучащий фон, с другой – в нужный момент вмешивались в действие спектакля на правах полноценных участников.

Если бы музыкальное содержание «Трехгрошовой оперы» ограничивалось только зонгами и инструментальными вставками, мое эстетическое чувство осталось бы удовлетворено. Но я не смогла перенести того кощунства, которое творилось на сцене с материальным объектом искусства звуков. Когда актеры, вооружившись электропилами, принялись отпиливать ножки настоящего рояля, дабы превратить его в стол, возникло чувство осквернения святыни. У меня, как у музыканта, такая выходка Серебренникова вызвала осуждение. Мат и полуобнаженные актеры, подобно старому заезженному приему, воспринимались более спокойно (вот она – деморализация общества в действии). Но издевательство над роялем было сродни мучению домашнего питомца!

Спектакль идет 3 часа 40 минут – это немыслимо долгое время для удержания зрительского внимания в напряжении. Однако именно эта способность является главным плюсом Серебренникова: его постановки для публики пролетают на одном дыхании (то же самое он продемонстрировал в недавней премьере «Идеального мужа» по мотивам произведений О. Уайльда). Такого эффекта спектакли достигают не только благодаря динамичному сценарию и превосходной актерской игре, но и различным режиссерским находкам, слуховым и зрительным. К последним относится, например, эффектное появление трехметрового светящегося скелета как вестника апокалипсиса или восшествие главного героя по красной ковровой дорожке, вертикально тянувшейся по стене. Умение удивить уже пресыщенную театральными изысками публику, наверное, главное для современных постановщиков. Что ж, Серебренникову это вполне удается, и спектакль, за некоторыми исключениями, оставил приятное послевкусие.

Татьяна Любомирская,
студентка IV курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

Опера Вагнера «Летучий голландец» закончилась взрывом – в память о революционном прошлом композитора. Так в ушедшем году в Большом театре решили отметить 200-летие со дня рождения великого мятежника, возобновив постановку 2004 года (юбилейный спектакль прошел 16 октября). Ранняя опера Вагнера была представлена в своей первой редакции, без антракта.

Вечно одинокий «Голландец» из давности веков пришвартовывается к берегам современности… Первый акт сохраняет атмосферу суровости и мрачности главного героя и его команды, на фоне более жизненной, но такой же оторванной от мира команды капитана Даланда. Трагический монолог Голландца в полнокровном, но не слишком эмоциональном исполнении (Виланд Заттер), песня рулевого (Максим Пастер) и хор моряков – безусловные достоинства постановки наряду с превосходной работой оркестра (дирижировал Василий Синайский).

Всё дальнейшее скорее отражало режиссуру Петера Конвичного, нежели идеи Вагнера. Наибольшие изменения коснулись облика главной героини – Сенты (Елена Зеленская). Ее появление с подругами в начале второго акта вызвало у публики гомерический хохот – дамы в пестрых спортивных костюмах на сцене крутили колеса велотренажеров, ожидая своих суженых из дальнего плавания. Перед ними носилась Сента с огромным старинным портретом в руках – вовсе не экзальтированная и влюбленная особа, а скорее пышущая здоровьем домохозяйка и фанатка сериалов. Новое амплуа не проявило романтики и в любовной сцене с Голландцем, напичканной нелепостями: чего стоит натягивание платья (подарок жениха) на спортивную форму  и странное пританцовывание главного героя, пытавшегося изобразить радость! Подобная «комедия» во втором акте переломила драматический сюжет оперы, что не позволило воспринять финал серьезно.

В первой редакции «Летучего голландца» партия Сенты написана на тон выше. И в интервью газеты Большого театра Елена Зеленская с гордостью заявила: «Нигде в мире больше не поют партию в этой редакции». Вероятно, они не ошиблись, ведь певице так и не удалось дотянуть этот несчастный тон.

Новый облик Сенты еще комичнее проявил себя в развязке сюжета: слушая монолог Голландца, покидающего ее навсегда, самоуверенная дама долго ухмылялась, а потом взяла и устроила всем «конец» с настоящим взрывом! «Аморальная» задумка режиссера выглядит пугающе, чего не скажешь о ее сценическом воплощении: когда всё, включая оркестр, погрузилось в темноту, последние такты оперы Вагнера тихо доиграла пластинка… Но через несколько секунд вспыхнул свет и артисты уже вернулись на сцену для поклона.

К сожалению, режиссерская концепция оказалась не очень убедительной: его Сента эгоистично мстит окружающим за свои неудачи, тогда как вагнеровская гибнет ради спасения Голландца. Террористический акт перечеркивает главную идею композитора о жертвенности и прощении через любовь. Петер Конвичный объясняет свою позицию тем, что современная публика не поняла бы жертвы Сенты, и он вводит финальный взрыв с надеждой на отклик зрителей, которые «испугаются и начнут дискутировать». Люди в глазах Конвичного перекормлены продуктами масс-медиа и не способны мыслить.

Но, может быть, для них лучше режиссировать в других жанрах?! Опера, тем более вагнеровская, думается, требует иного подхода.

Анна Пастушкова,
студентка II курса ИТФ

Фотографии Дамира Юсупова

№ 3 (137), март 2014

Осень минувшего года для поклонников Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко прошла под знаком фестиваля современной хореографии «Dance Inversion-2013», где свое искусство представили русские танцовщики, а также коллективы из Франции, Бразилии, Австралии и Новой Зеландии. В качестве элегантного завершения фестиваля зрителям был преподнесен особый сюрприз – вечер одноактных балетов Иржи Килиана. Изысканные, интеллектуальные спектакли чешского хореографа, ныне возглавляющего Нидерландский театр танца, мечтают заполучить все ведущие европейские труппы. Театр Станиславского и Немировича-Данченко уже несколько лет украшают три постановки Килиана – «Маленькая смерть», «Шесть танцев» (на музыку Моцарта) и «Бессонница». В ноябре к ним добавилась еще одна работа – «Восковые крылья», премьера которой стала главным событием сезона 2012–2013 года.

Балет «Восковые крылья» (на музыку Пассакалии Г. Бибера, вариации № 25 из «Гольдберг-вариаций» И. С. Баха, Прелюдии Дж. Кейджа и III части Струнного квартета Ф. Гласса) ранее не исполнялся в России и мог быть известен публике только по видеозаписи 2004 года (постановка Нидерландского танцевального театра). Импульсом к созданию спектакля стала античная легенда об Икаре, взлетевшем так высоко, что солнце растопило его крылья, сделанные из воска. Но Килиан, как всегда, вложил в постановку свое видение и трактовал полет как бесконечное стремление к мечте и любви, в итоге оказывающееся тщетным. Созданию атмосферы во многом способствует сценография Майкла Саймона: пустая темная сцена без фона и кулис, из декораций только голое перевернутое дерево и монотонно движущийся прожектор, символизирующий солнце, которое светит героям, но не греет их.

Тщательно продумывая музыкальную основу, хореограф обратился к двум значительным эпохам – барокко и авангарду, расположив материал по принципу контраста: музыку Бибера поместил в начале, Баха – в конце, а Кейджа и Гласса сделал сердцевиной композиции. Выбор сочинений отнюдь не случаен: их роднит общий прием развития – повторение, воплощающее идею замкнутого круга. На одинокий голос скрипки в Пассакалии Бибера, воспроизводящей один и тот же четырехтакт, накладывается абсолютно бесцезурный танец, представляющий цепь нескончаемых дуэтов, терцетов, квартетов… Танцовщики – девушки в черных трико и юноши в черных майках и брюках (костюмы Йока Виссера) появляются из ниоткуда и исчезают в никуда, и определить их точное количество практически невозможно.

Четыре «стеклянных» аккорда Кейджа создают ощущение призрачного спокойствия, таящего в себе внутреннее напряжение (четыре девушки застывают на месте в крайне неестественных позах). Это спокойствие сменяется ярким динамичным взлетом: скерцо Гласса выполнено в энергичном джазовом стиле, что позволяет Килиану использовать в хореографии элементы квикстепа с виртуозными вращениями солиста (к которому вскоре присоединяется ансамбль), а также джаз-танца. Но всё внезапно обрывается и возвращается изначальное настроение: теплому баховскому звучанию вторит пара заключительных дуэтов, таких же плавных и бесконечно печальных. Прожектор гаснет и две одинокие фигуры замирают в объятиях под мерное затухание истаивающих звуков.

Публика восприняла эстетское творение мастера с прохладцей. Любителям действие показалось слишком сложным, знатоков же не удовлетворило исполнение (солировали Валерия Муханова и Алексей Любимов). При всем таланте и технической подготовке труппа все же мало работала с репертуаром Килиана и сравнения с версией Нидерландского танцевального театра пока не выдерживает. Главная составляющая стиля хореографа – непрерывность развития – не была учтена. Вопреки протяженному дыханию мелодии, движения тел распадались на короткие отрезки, что сделало танец дробным и почти полностью оторванным от музыки. На выходе из театра не покидало ощущение, что балет можно было бы исполнить лучше. В плане разнообразия и качества репертуара театр Станиславского и Немировича-Данченко поставил очень достойную планку, теперь его обязанность – столь же достойно ее держать.

Анастасия Попова,
студентка II курса ИТФ

№ 3 (137), март 2014

В 2013 году весь мир праздновал 200-летний юбилей двух, вероятно, самых значительных оперных композиторов, по мистическому совпадению родившихся в один год: Рихарда Вагнера и Джузеппе Верди. Думаю, не осталось в мире такого театра, который не подготовил бы премьеру к этой дате, заново оживив и без того всегда звучащую музыку великих юбиляров. Москва, конечно же, не отстала: Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко поставил «Тангейзера», Геликон-опера осуществила «собирательный» проект с актуальным названием «WWW.NIBELUNGOPERA.RU» и «Бал-Маскарад», Новая Опера показала «Тристана и Изольду», Большой театр осенью вернул на сцену «Летучего Голландца», а под конец года впервые представил публике «Дона Карлоса».

«Дон Карлос» Верди – довольно сложная, продолжительная, мрачная и не самая популярная у московской публики опера. Труппой Большого театра она ставилась трижды: в 1876 году с участием Терезы Штольц, одной из любимейших певиц Верди; в 1917 по инициативе и при участии Федора Шаляпина; в 1963 спектакль, приуроченный к 150-летию со дня рождения Верди, вышел на сцене Кремлевского дворца съездов. Для нынешней, четвертой постановки была выбрана сокращенная версия – четырехактная миланская редакция 1884 года.

Главный театр страны всегда был храмом подлинного и высокого оперного и балетного искусства, чья миссия состояла, прежде всего, в сохранении великих традиций прошлого. Однако в последние годы Большой позволял себе сценические эксперименты, вызывавшие у публики очевидное недовольство. Текущий сезон свидетельствует об «исправлении» художественной эстетики театра и преобладании классических постановок – таких спектаклей, какими их задумывали авторы. На мой взгляд, это правильно.

«Дон Карлос», таким образом, оказался едва ли не белой вороной в современном оперном пространстве. Английский режиссер Эдриан Ноубл (долго руководивший Королевским шекспировским театром) не стал надумывать особую «концепцию», переносить действие в какую-то иную эпоху или адаптировать произведение к нашему времени, а точно воплотил трагическую историю и дал возможность артистам наиболее полно раскрыть свои актерские и, главное, музыкальные таланты, не допустив никаких отклонений от авторского замысла.

Декорации художника Тобиаса Хохайзеля представляют собой оригинально выполненное перспективное изображение холодных дворцовых помещений: то необъятно огромных, с тихо падающим в пустом пространстве снегом (в первой и последней сценах), то уменьшенных в несколько раз так, что создается ощущение «духоты» (в кабинете Филиппа II). Костюмы дизайнера Морица Юнге больше всего поражают пышностью и реалистичностью: на сцене словно оживает и яркими красками играет картина испанского королевского двора XVI века, достигая своей кульминации, захватывающей воображение зрителей, в сцене аутодафе, когда на глазах у пестрой толпы в дымящуюся яму спускают клетки с находящимися в них еретиками.

Музыкальная часть спектакля вылилась в еще один праздник, продемонстрировав публике слаженную игру солистов международного масштаба, хора и оркестра под управлением итальянца Роберта Тревиньо, заменившего внезапно ушедшего из театра за две недели до премьеры главного дирижера В. Синайского. Среди мужчин наибольшее впечатление произвел Дмитрий Белосельский, органично воплотивший образ Филиппа II: он продемонстрировал не только безупречное владение голосом, но и актерский дар, убедительно сыграв роль короля. Исполнитель главной роли – Андреа Каре – порадовал куда меньше: ему, на мой взгляд, не хватило ни силы голоса, чтобы наполнить его звучанием зал, ни трагизма в воплощении яркого вердиевского персонажа. В партии Елизаветы блестяще выступила молодая, но уже известная и востребованная в мире певица Вероника Джиоева.

Самым же неожиданным и приятным событием постановки стал успешный дебют на сцене Большого театра Марии Гулегиной. Так уж получилось, что она практически сразу после окончания учебы уехала в Европу и сделала музыкальную карьеру там, выступая в Петербурге лишь иногда, а в Москве и совсем редко. На вопросы поклонников о том, почему она не поет в Большом театре, певица отвечала, что не могла найти общий язык с дирекцией, которая, судя по одному из ее интервью, отнеслась к ней крайне недостойно. Но сейчас, когда руководство сменилось, очевидно, единственное препятствие на пути к великой сцене исчезло. Поэтому состоялся и, более того, никого не разочаровал долгожданный дебют. Замечательная певица с изумительным голосом – мощным драматическим сопрано и потрясающей вокальной техникой, которые сочетаются с невероятным драматизмом исполнения и актерским темпераментом, в новой постановке исполнила меццо-сопрановую партию принцессы Эболи.

Этот спектакль красив, роскошен, поставлен в «высоком стиле» и дал публике возможность отвлечься от «мирской суеты». И хотя история, о которой рассказывается в опере, весьма печальна, она позволяет проникнуться сильными эмоциями и насладиться великой музыкой гения, родившегося 200 лет назад.

Севара Мадаминова,
студентка IV курса ИТФ

Фотографии Дамира Юсупова

№ 2 (136), февраль 2014

Еще летом музыкальный театр «Аквамарин» порадовал слушателей ярким и незабываемым лицедейством. Спектакль назывался «Остров сокровищ». Этот мюзикл, созданный по роману английского писателя Роберта Стивенсона, на сегодняшний день является одним из самых популярных. Театральные афиши изобилуют его названием изо дня в день, и пока что, к счастью, тенденция не угасает. Огромная актерская труппа, почти ежедневные представления – все это говорит о востребованности публикой такого рода зрелища. Мюзикл раскрывает перед нами страницы из жизни пиратов и юного Джима Хокинса, который в определенный момент также попадает в водоворот увлекательнейших приключений.

Что же касается собственно музыки, то важно отметить, что она очень хороша. Композитор, а точнее, автор песен Владислав Маленко создал действительно красивую, светлую и искреннюю эстрадную (что не умаляет ее достоинств) музыку. Даже несмотря на то, что она «пиратская». Возможно, композитор пытался показать, что и пираты тоже люди: ни хорошие, ни плохие, а противоречивые и разносторонние. Например, в начале предводитель пиратов предстает тщеславным, грозным, жадным до денег. А в кульминации оказывается, что он добрый человек, испытывающий боль «за бесцельно прожитые годы» и… меняющий свое мировоззрение.

Подобно любому мюзиклу, актеры на сцене должны и играть, и петь. Диалоги, зачастую сопровождаемые музыкой, чередуются с песнями и ансамблями. И действительно, сложные роли персонажей играются с огромной отдачей и выразительностью, а массовые сцены заслуживают особой похвалы режиссеру-постановщику – уж очень они зрелищны благодаря работе со светом и звуком.

Поскольку спектакль пользуется популярностью и исполняется достаточно часто, от актеров требуется неустанная работа, каждый раз проживание своей роли от начала до конца. Одну из главных ролей – Джима – исполняет ребенок лет 10-ти. Юному актеру удалось правдиво показать своего героя, его бескорыстность и безмерную доброту, которая, в конце концов, обезоруживает всех окружающих. А прекрасный чистый голос маленького певца слышен даже несмотря на большое количество «участников» – хор, оркестровое сопровождение и общий шум зала. Его голос, пробиваясь сквозь недра повседневной суеты, становится для слушателей пронзительным праздничным колокольчиком…

Елена Попова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

28 ноября в Гоголь-Центре состоялась российская премьера шекспировского «Гамлета» режиссера Давида Бобе. Давид – авангардный режиссер, работающий во Франции, но последние три спектакля поставил в России совместно с труппой молодых актеров «Седьмая студия». Новый «Гамлет» – не совсем премьера: два года назад этот спектакль уже воплощался на сцене в Варшаве. Но российская публика его встречает впервые.

Обстановка богемная. Вокруг – медийные персоны, во всем – дух свободы и эксперимента. Люди одеты со вкусом и роскошью. Я нахожусь на «галерке». Она представляет собой не ряды сидений, а простую деревянную лестницу, где на ступеньках разложены подушки. Зал быстро наполняется зрителями, уже прозвенел второй звонок. «Галерка» садится на ступеньки с подушками, одни располагаются свободно и легко (видимо, завсегдатаи), другие, как я, чувствуют себя немного неуверенно. Хотя зрители еще не расселись, стоит гул, горит свет, я смотрю на сцену и с удивлением обнаруживаю, что там уже что-то происходит…

Показывается то, что в пьесе Шекспира свершилось «за кадром» – похороны короля. Негромко звучит траурная музыка, на постаменте находится труп в парадном костюме. Какой-то человек деловито снимает с тела мерку. Человек странный: он полугол, неопрятен, на голове дреды, иногда почему-то хихикает, ведет себя неприлично бодро – видимо, «растаман». Это тот самый могильщик, которого встретит Гамлет по возвращении из изгнания. Потом к трупу подходят родственники, все в траурных одеждах, узнаются Гертруда и Клавдий…

А в зрительном зале на происходящее никто не обращает внимания: люди смеются, разговаривают, иногда равнодушно посматривают на сцену и отворачиваются. Удивительное ощущение! Смерть – вот она, рядом, ждет, пока ее увидят. И искусство тоже – вот оно. Или это еще не искусство? Браво, Давид Бобе, браво еще до начала спектакля!

На первом месте не игра актеров, а работа режиссера. Такова концепция современного европейского театра: композиция «кадра» и звуковое сопровождение несут не менее сильную смысловую нагрузку, чем актерское мастерство. Возможно, дело еще и в том, что режиссер уже состоялся как художник, а актерский состав возник из вчерашней студенческой студии. Очень выверенная цветовая гамма и в оформлении сцены, и в костюмах: преобладают черный, хирургически белый, сочетания темных оттенков зеленого, синего, серого. Ведь местом действия всего спектакля является морг. Но наиболее поражающая находка – вода. Это символ смерти. Она разливается по сцене в момент гибели Офелии и так и не исчезает до конца спектакля.

Музыка бóльшую часть времени выполняет функцию эмоционального фона, полностью сливаясь с происходящим на сцене и лишь иногда выходя на передний план. Так, еще до начала спектакля, когда показываются похороны короля, за сценой звучит скрипка соло. Актеры молчат, в зале не прекращается шум, и лишь музыка передает трагедию. Также один из самых психологически напряженных эпизодов – безумие Офелии – сопровождается ее песенкой: этот простой, повторяющийся мотив врезается в память. Она бродит среди молчащих людей, напевает, то чисто и холодно, то вполголоса, как будто про себя, то почти крича, то вдруг обрывает пение и тихо смеется… Неизбежно обращает на себя внимание мощный инфразвук в момент появления Тени: очень низкие частоты подсознательно вызывают панику. Могильщик также напевает на редкость похабную песенку. В сочетании с мрачной обстановкой это заостряет восприятие происходящей трагедии.

Особое значение в спектакле имеют два персонажа: Офелия и Могильщик. Последний часто ведет себя на сцене как равнодушный свидетель. Еще до начала спектакля он стоит рядом с трупом короля и уходит последним, когда все погибают. Офелия находится на сцене и до своего появления по сюжету, и после своей смерти. Когда Могильщик вдруг кричит «Она утонула, она утонула!», сцена погружается в полный мрак. Затем мимо зрителей в белом луче света, как по лунной дорожке, проходит девушка-призрак… Когда Лаэрту сообщают о гибели сестры, она сломленно и тихо опускается в собственное отражение в воде… Когда речь идет о безумии Офелия, на авансцене она пытается из разрозненных букв вновь сложить свое имя… Давид Бобе играет с тем, что сюжет пьесы зрителям хорошо известен.

Все завершается апофеозом смерти: на сцене могильщик раскладывает в ряд всех погибших. Но несмотря на всю трагичность, спектакль не оставляет мрачного впечатления. Давид Бобе – живописец театра. Он превращает сцену в невероятные, до боли прекрасные движущиеся картины. А возникающие моменты «непристойности» – песенка могильщика, поведение безумного Гамлета, даже нецензурные выражения не вызывают отвращения, а лишь обостряют восприятие этой красоты. Ведь все сделано очень по-французски – изящно и со вкусом. Замечательно, что на российской сцене теперь можно увидеть современное европейское искусство. Талантливая работа!

 Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Международный театральный фестиваль «TERRITORIЯ» давно «раскручен» в театральных кругах и не нуждается в особом представлении. Достаточно сказать, что его «покровителями» являются такие выдающиеся личности, как Евгений Миронов, Кирилл Серебренников, Роман Должанский, Теодор Курентзис, Чулпан Хаматова, Мария Миронова и Андрей Ураев – они входят в состав Арт-дирекции фестиваля. «TERRITORIЯ» широко известна, прежде всего, свободой высказывания, которая предоставляется любому вне зависимости от его звездного статуса, регалий и даже творческого багажа, что делает ее одной из самых любимых площадок для юных артистов. Особенно дорожат возможностью выступить здесь начинающие режиссеры, у которых, честно говоря, не так много сцен в Москве, где они могут презентовать свои идеи. Такая направленность на молодежь была предусмотрена организаторами фестиваля, в частности, Евгением Мироновым, который неоднократно говорил о желании подстегнуть творческую активность молодых людей и, конечно, дать им возможность раскрыться для широкой публики.

Сравнительно недавно на «TERRITORIИ» появился новый спектакль «Opus №7» – совместное детище «Школы драматического искусства» и Театра Наций. Это седьмая режиссерская работа Дмитрия Крымова, отсюда, собственно, и название пьесы. А точнее – двух пьес, которые идут в один вечер с антрактом в 15 минут. На самом деле каждая из них абсолютно самодостаточна и повествует о своем, но их объединение оказалось возможным благодаря общему для действующих лиц времени действия – страшному историческому периоду Второй Мировой войны. Первая часть под названием «Родословная» рассказывает о гонениях и истреблении фашистами евреев, а вторая – «Шостакович» –о великой творческой личности XX века, оказавшейся в железных тисках сталинского режима.

На мой взгляд, «Родословная» удалась больше. Режиссер сделал ряд потрясающих находок, которые позволили зрителю полностью погрузиться в атмосферу времени. В театре «Школа драматического искусства» нет сцены, артисты и зрители находятся на одном уровне, в одном пространстве, что позволяет режиссеру стереть границы между мы и они. Порой казалось, что все происходящее свершается и с тобой! Особенно поразил момент воздушной атаки, в которой погибают все герои пьесы: внезапно раздался оглушающий вой сирены, помещение наполнилось дымом, от которого стало невозможным разглядеть даже рядом сидящих, послышался гул турбин приближающихся самолетов и на зрителей полетел мелкий мусор, разносимый огромными вентиляторами… Все сидящие в зале остались один на один с этим кошмаром и чувством, что никто им не поможет. Стало действительно страшно! Но вдруг всё так же внезапно прекратилось, оставив вокруг кучу мусора, и… начался антракт.

Во втором отделении зрителей пересадили в другую часть зала (смена угла зрения?). Шостаковича играла одетая во фрак хрупкая девушка Анна Синякина с круглыми очками и вечно извиняющимся взглядом. «Родину-мать» представляла четырехметровая кукла, эдакая безвкусно разодетая русская баба в красном, ведомая людьми из НКВД. Она то гладила по голове маленького человека, пригревшегося на ее груди, то хотела убить его – на протяжении пьесы композитор все время увертывался от ее ударов. Без всякого сожаления по ходу пьесы она убивала актеров с портретами Маяковского, Мейерхольда, Тухачевского и Бабеля, несмотря на их упорные попытки убежать. Ахматовой и Шостаковичу повезло больше остальных – у «Родины» закончились патроны. Забавно выглядело и вручение композитору Сталинской премии, когда вынесли огромных размеров медаль, на обратной стороне которой виднелась длинная игла. И эту иглу композитору вонзили в самое сердце. Скорчившись от боли, он, тем не менее, через пару секунд гордо расправил плечи, продолжая неподвижно стоять на месте и держать иглу в своем сердце. А на протяжении всего времени звучала гениальная музыка Шостаковича…

Анастасия Смирнова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Среди хореографов XX столетия Джордж Баланчин выделяется особой музыкальностью своих постановок. Известно его высказывание: «Я не могу двигаться, даже не хочу двигаться, если сначала не слышу музыку». В 1940 году Баланчин осуществил свою давнюю мечту – купил рояль и по воскресеньям устраивал творческие встречи, в которых принимали участие выдающиеся музыканты. Для одного из таких вечеров он заказал П. Хиндемиту небольшую пьесу «Четыре темперамента». Сочинение Баланчину понравилось, через шесть лет он попросил композитора сделать оркестровку и превратил «Четыре темперамента» в балет. Спектакль сразу занял прочное место в репертуаре, став одной из визитных карточек New York City Ballet.

Эта постановка отразила наиболее существенные черты творчества балетмейстера: виртуозность классического танца, предельный аскетизм декораций и костюмов, а также повышенное внимание к музыкальной составляющей спектакля. На протяжении жизни он несколько раз обращался к произведениям Хиндемита и, как всегда, проявлял чуткое понимание стиля, подходил к изучению партитуры как профессиональный музыкант (вспомним, что Баланчин какое-то время обучался в Петроградской консерватории).

Рационализм и неоклассические принципы музыки «Четырех темпераментов» по-своему отразились в хореографии: это тоже неоклассика, но не воздушная и призрачная, как в «Шопениане» Фокина, а партерная и земная. Суховатому конструктивистскому звучанию соответствует сдержанная экспрессия тела, чеканному ритму – особая выверенность движений, четкость поклонов и строгость поз. С элементами джаза (виртуозные пассажи-импровизации) связаны стремительные вращения, а также главный пластический лейтмотив балета – согнутое колено и отставленное «джазовое бедро». Всю композицию скрепляет лейтмотив, появляющийся в каждом разделе во всевозможных комбинациях. Любопытно, что нечто подобное делает и Хиндемит, выращивая целое из исходных тематических элементов (пьеса написана в форме вариаций). Все это придает спектаклю монолитность: при наличии почти полярных контрастов чувствуется крепкое внутреннее единство.

Спектакль действительно о четырех темпераментах человеческого характера, но как это обычно бывает у Баланчина, образы даны в обобщенном виде, без конкретных сюжетно-повествовательных отсылок (Е. Я. Суриц в книге «Балет и танец в Америке» замечает: «В балетах Баланчина мало сюжетности, но всегда много событий»). Сначала идет тема, состоящая из трех самостоятельных разделов, за ней следуют четыре вариации: «Меланхолик», «Сангвиник», «Флегматик» и «Холерик») также трехчастного строения каждая. На музыку темы хореограф ставит три различных дуэта. Первый и третий – плавные, тесные (партнеры не отрываются друг от друга), непрерывные, с гипнотическими developpe, подстать певучей вокальной мелодике (играет только струнный оркестр). Второй – резкий, активный, полифонический: имитации в партии фортепиано оборачиваются искусными хореографическими канонами.

Каждая вариация строится по принципу нарастания – увеличения количества танцовщиков на сцене от сольных или дуэтных к массовым, часто очень сложным, полифоническим сценам. При всей обобщенности характеров иногда вырисовываются мельчайшие детали, например, в «Меланхолике» Баланчин точно идет за музыкой, буквально копируя ее такт в такт: преувеличенно-патетическим аккордам рояля соответствуют преувеличенно-патетические прыжки, а манерно вздыхающей мелодии скрипки – никнущие поклоны и прогибы солиста. Иногда четкую конструкцию композиции Хиндемита нарушают «человеческие» интонации: то мелькнет где-то вдалеке вальсовый мотив, то послышится грациозный ритм баркаролы, а ближе к концу возникает комичный эпизод в стиле танцевальной музыки кабаре. Баланчин очень точно уловил эту идею и местами также «очеловечил» свою хореографию. Среди резких батманов и стальных рук вдруг появились «текучие» движения или типично романтическая поддержка, называемая «полет над бездной», которой, кстати, завершается балет, а величавая обводка солистки четырьмя кавалерами в вариации «Холерик» вообще напоминает о «Спящей красавице».

Столь интеллектуальное и сложное зрелище не предполагает отвлечения на какой-либо другой элемент спектакля. Поэтому сценография и костюмы предельно просты. В первоначальном варианте у исполнителей должны были быть шляпы с перьями, а у солисток – длинные юбки, но хореограф быстро отказался от этой идеи. В итоге девушки выступали в черных купальниках и на пуантах, мужчины – в белых майках, черных трико и белых носках (Баланчину важно показать работу ног). Из декораций – лишь трехцветный фон, меняющийся в соответствии с разделом темы или вариаций: первому соответствует синий цвет, второму – красный, третьему – желтый. Такое оформление позволяет полностью сосредоточить внимание на музыкально-хореографическом действии.

Анастасия Попова,
студентка II курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Экклитико — Алексей Сулимов, Буонафеде — Герман Юкавский

Можно ли отправить оперных героев на Луну? Как разыграть на сцене явь, чтобы она стала сказкой? И, наконец, как заставить современного зрителя с увлечением слушать, казалось бы, обычную классицистскую комическую оперу? Ответить на эти вопросы может только сам режиссер, который, как и его герои, смотрит на мир сквозь стекла розовых очков. И предлагает зрителю присоединиться к потусторонней реальности: 20 декабря 2013 года в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского состоялась российская премьера оперы Йозефа Гайдна «Лунный мир». Это большое событие не только для нашей сцены – в мире опера была поставлена всего 5 раз!

Сочинение великого мастера, переведенное на русский язык и адаптированное для нашей сцены, зажило вполне самостоятельной жизнью. Либретто оперы из 3-актного превратилось в 2-актное, во многом, за счет сокращения речитативов. Текст Гольдони также был переосмыслен для современного слушателя: поэт Ю. Димитрин превратил главного героя, скупца и скрягу, одураченного мнимым астрономом, в наивного романтика, стремящегося в Лунный мир. Изначальная «чистота» Буонафеде стала основополагающим моментом для режиссера-постановщика Ольги Ивановой. Для нее было важнее показать не то, как легкомысленные дочки подшутили над отцом, чтобы обманным путем обвенчаться с женихами. Главный акцент этой постановки был сделан на том, что мечты сбываются, и главный герой «Лунного мира» попадает в  мир своих грез, который для него становится реальностью.

Фламиния — Екатерина Ферзба, Буонафеде — Герман Юкавский

Постановка оказалась очень впечатляющей, в лучших традициях оперы-буфф: оригинальные решения, полные искрометного юмора вкупе с текстом Гольдони сложились в захватывающую композицию. Костюмы главных героев не имеют ничего общего с одеждой XVIII века, когда, собственно, и происходит действие оперы. Купец Буонафеде (Герман Юкавский) облеплен блестящими золотыми монетами. Парочки влюбленных одеты в костюмы одинакового цвета: мнимый астроном Экклитико (Алексей Сулимов) и Клариче (Татьяна Конинская) – в «инопланетных» комплектах зеленого цвета, а младшая дочь Фламиния (Екатерина Ферзба) и ее пылкий жених Эрнесто (Александр Полковников) – в нежных, романтических сиреневых одеяниях. Наряд служанки Лизетты (Вета Пилипенко), повелительницы кухни, возлюбленной Буонафеде, украшен чашечками от половников. События на сцене разворачиваются на фоне космических декораций: подзорная труба, капсула для полетов на Луну, и, наконец, огромный закрывающийся и открывающийся глаз со зрачком-луной.

Все, что связано с идеей лунного мира в опере, насквозь проникнуто благостным настроением, словами о добре, свете, радости. Причем, совершенно не имеет значения, мнимое ли это царство или настоящее. Буонафеде вдохновлен безумной идеей: он мечтает попасть на Луну. Лунная жизнь кажется ему прекраснее и добрее, лунные нравы – ценнее и справедливее. Слушателю кажется наивной такая восторженность главного героя, которого дурачит мнимый астроном. Он обещает ему показать «лунный мир», а на самом деле каждый раз, когда простодушный купец заглядывает в подзорную трубу, хитрый Экклитико поворачивает ее в сторону нарисованной Луны, на фоне которой его ученики разыгрывают сцены лунной жизни. В этот момент астроном обращается к зрителям: «Такое простодушие смешно и вам и мне». Но детская наивность Буонафеде уже не вызывает смеха, а умиляет искренностью.

Буонафеде — Герман Юкавский, Экклитико — Алексей Сулимов

Мнимый лунный мир Экклитико так же полон слов о красоте и гармонии (включая… мир, труд, май!). Но эти слова звучат тем смешнее, чем больше их пафос и показательная серьезность. Ученики Экклитико, провозглашая названные идеалы, выделывают всевозможные «па» из разряда «йоги для чайников». Но их молитвенно-медитативные позы и поднятые к небу руки смешны еще и потому, что все это направлено на одурачивание главного героя.

Характеры всех действующих персонажей подчеркнуто гиперболизированы. Страстно влюбленный романтик Эрнесто – нарочито эмоционален (по характеристике Буонафеде: «Петух, чуть что, вытаскивает шпагу»). От неудержимой любви к Фламинии у него все время трясутся руки, а, бывает, и случаются обмороки. Старшая дочь главного героя, Клариче – так же расчетлива, своенравна и капризна, подстать своему жениху Экклитико. Фламиния, «лунный цветок», – романтична и мечтательна, каждый раз, чуть увидев своего жениха, тут же бросается к нему в объятия. Служанка Лизетта все только и думает о том, как бы накормить своего господина, и даже когда он медитирует в капсуле, готовясь полететь на Луну, просовывает ему через стеклянную завесу кастрюлю.

Чекко — Леонид Казачков, Лизетта — Вета Пилипенко

«Лунный мир» – это театр представления. Никто не скрывает своей игры. Наоборот, персонажи подчеркнуто совершают, казалось бы, абсурдные поступки. Эрнесто, изливая свою душу Экклитико, все время держит его рядом, не давая уйти, а в самые волнительные моменты достает шпагу и чуть не убивает несчастного астронома. Как действие второго плана разворачивается очень смешная сцена: Фламиния, надев на голову огромный бант, никак не может пройти в дверь, и заботливый Эрнесто пытается всеми способами запихнуть ее в проход. Начиная второе действие оперы, герои демонстративно выстраиваются в ту же композиционную фигуру, на которой закончилось первое действие, как бы подчеркивая условность происходящих событий.

Чекко — Леонид Казачков, Эрнесто — Александр Полковников, Экклитико — Алексей Сулимов

Символическое значение имеет в опере Лунный глаз – постоянно сопровождающая действие декорация. В комнате Экклитико это мнимая Луна, в Лунном царстве – трон Лунного императора, в конце же оперы глаз превращается в тоннель, в котором скрываются все герои. По словам Ольги Ивановой, «лунный мир каждый должен открыть в себе». И глаз с луной-зрачком говорит нам о том же: Луна в нашей душе, нужно только найти ее…Оптимистичная, светлая и радостная музыка Гайдна, скорее, была дополнением к спектаклю, к чему, видимо, стремился и чего достиг дирижер Владимир Агронский со своим оркестром. Главное было сосредоточено на сцене – веселье, смех, неожиданные метаморфозы. Мир предстал перед слушателем по ту сторону розовых очков, и для каждого его собственные сокровенные желания стали ближе, ведь этот спектакль «о мечте и о том, что она сбудется, если в нее верить».

Ксения Старкова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Попадая в Центр имени Мейерхольда, зачастую не знаешь, чего ожидать. Особенно неискушенному зрителю. Возможно, так было и с вами 28 ноября, если вы оказались на российской премьере мультимедийного проекта Паоло Пакини «ПАДЕНИЯ/Е». В любом случае, только знатоки современного искусства подозревали, какое действо развернется перед публикой в тот вечер. Мне довелось побывать там по двум причинам: во-первых, друзья-композиторы (а они народ интересующийся) пригласили в театр. Во-вторых, было любопытно узнать, какие спектакли показывают в рамках фестиваля NET (Новый Европейский Театр).

Представленное действо меня впечатлило и не впечатлило (возможно кто-то был в восторге, кто-то недоволен, а кто-то ушел домой расстроенный потерянным временем). Приятно удивила обстановка зала, находящегося на пятом этаже: бесконечное пространство, из-за черного цвета, выбранного по завещанию самого Мейерхольда, создающее вокруг происходящего ореол таинственности; постепенно возвышающиеся ряды невероятно удобных сидений; расставленные по всей сцене стулья и пульты музыкантов, два огромных экрана по бокам от самого потолка… Обстановка, со вкусом задуманная и воплощенная, располагала к увлекательному восприятию.

Само действо предварялось вступительным словом Федора Софронова. Он изложил публике всю необходимую информацию о создателях, а также пояснил концепцию, практически выполнив за слушателя половину работы. Мультимедиа-спектакль для двух экранов, ансамбля и электроники состоял из 3-х картин, и каждая носила отдельное название, была написана определенным композитором и по-своему претворяла идею «Падения». В целом «единый жест», по словам Софронова, объединяющий все три картины, имел несколько граней. Первая – физический процесс падения как неотъемлемой части существования в условиях гравитации. Вторая – падение в иносказательном смысле, моральное. А третья грань – сугубо музыкальная: падение есть не что иное, как каденция (от итальянского слова cadere – падать). А поскольку в музыкальной практике каденция появляется в завершении произведения, то и в спектакле «падение» знаменует собой неизбежное окончание земного существования.

Создателями спектакля стали четыре композитора. Паоло Пакини (р. 1964) отвечал за концепцию всего спектакля и видеоряда. Он закончил консерваторию Санта-Чечилии в Риме по специальностям «композиция» и «электронная музыка», параллельно занимаясь у Сальваторе Шаррино. Впоследствии Пакини стажировался во флорентийской электронной студии Centro Tempo Reale и в Студии цифрового видеоискусства Quasar при Университете дизайна в Риме. Сейчас композитор преподает электронную музыку и композицию в консерватории «Джузеппе Тартини» в Триесте. Российскому зрителю-слушателю Пакини в большей мере известен постановкой видеооперы «Индекс металлов», написанной совместно с итальянским композитором Фаусто Ромителли (об этом спектакле «Трибуна молодого журналиста» писала в выпуске 2013, № 9. – Ред.).

Музыкальная ткань первой части принадлежала Рафаэлю Сандо (р. 1975). Выпускник парижской Ecole normale de musique (2000), он как пианист и композитор стажировался в Высшей национальной консерватории и студии IRCAM. Многие сочинения Сандо написаны по заказу таких ансамблей как l’Itineraire, Ensemble InterContemporain, Nouvel Ensemble Moderne, а также симфонических оркестров Франции и Канады.

За вторую часть отвечал аргентинский композитор и дирижер Мартен Маталон (р. 1958), получивший образование в Джульярдской школе (Нью-Йорк). С 1993 года он обосновался в Париже, где работал в институте IRCAM. Он выпустил целую серию работ по озвучиванию картин испанского сюрреалиста Луиса Бунюэля, в 2005 удостоился премий Фонда Гуггенхайма и Французского института изящных искусств.

Третью часть подготовил Михаэль Жаррель (р. 1958), учившийся в Женевской консерватории по классу композиции у Эрика Годибера. После стажировки в США он завоевал многочисленные композиторские награды, такие как Бетховенская премия г. Бонна, премии Acanthes, Марескотти и Фонда Сименса. В 1986–1988 годах Жаррель (так же, как Сандо и Маталон) работал в IRCAM, с 1993 преподает в Венской высшей музыкальной школе, с 2004 – в Женевской консерватории.

Такой довольно серьезный состав участников дополнил Ансамбль «Студия новой музыки» под управлением дирижера Игоря Дронова, достойно воплотивший действо на сцене Центра имени Мейерхольда.

Первая картина называлась «Груз». Ее видео-концепция сосредоточилась на идее уподобления человеческого тела куску мяса. На огромном кране на крюке попеременно висело то тело живого человека (девушка, облаченная в одежду, цвета которой имели символическое значение для всего спектакля: белый, красный и черный), то просто часть туши. Иногда они висели вместе, при этом девушка производила хаотичные движения: то притягивала к себе мясо, то отталкивала, то нервно обнимала, то без движения висела в обнимку с ним. На экране мелькали и другие элементы: люди, катающиеся по железному полу, созданные на компьютере проекции красного, белого и черного цветов с акцентом на красном. Автор музыки Рафаэль Сандо – сатуралист (от французского sature – насыщать; сатурализм, т. е. «насыщенный шумами», стал следующим этапом в истории искусства после спектрализма), а композитору-сатуралисту уже не так важна высота и окраска звука, как шумы, созданные на инструментах посредством широкого арсенала технических возможностей. Поэтому музыкальный материал «Груза» вкупе с электроникой скорее представлял собой шум: партитура первой части, звучащая очень авангардно (со времен Штокхаузена), складывалась из разрозненных реплик инструментов.

Название второй части – «Езда по тоннелю» – весьма точно отражало происходящее как на экране, так и в звуковой ткани, хотя и уводило в сторону от главной темы (падение) и главного объекта (человеческое тело). Видео представляло собой запись регистратора тоннелей или камеры, установленной на лобовом стекле автомобиля: зритель погружался в движение по ночному городу. Возникало состояние умиротворения, похожее на медитацию. Вся вторая часть уподоблялась интермедии, где ничего не происходит, и длилась довольно долго – 25 минут. Некоторым зрителям она не понравилась и они выразили это эпитетом – «скучно».

Третья завершающая часть именовалась «Пыль». В центре внимания вновь оказалось тело, но на этот раз оно потребляло и в конце концов, постарев, стало пылью – прахом, маленьким фрагментом на фоне безразличной природы. Экран демонстрировал бесстрастных, лишенных какой бы то ни было индивидуальности и человечности девушек, поедающих различные продукты. Потом их сменили серые (во всех смыслах) люди, валяющиеся на полу (в помещении, схожем с музейным залом), по которому столь же бессмысленно ходили такие же серые люди. Все это перемежали вставки, изображающие полуживых-полумертвых дев с цветами… Музыка, честно говоря, запомнилась очень плохо – вероятно, она вполне подходила к происходящему на экране, не выпадая из общего потока информации и не обращая на себя внимание…

Ощущения после спектакля были весьма противоречивыми. Прежде всего, порадовали замечательные исполнители: «Студия новой музыки» и Игорь Дронов, которые всегда с необычайной легкостью справляются с современной партитурой любой сложности. Приятное впечатление оставила после себя обстановка и техническое оборудование для воплощения перформанса. Такими силами можно было перевернуть сознание зрителя, растоптать его нервную систему или наоборот довести до экстатического состояния!

Сам же спектакль, как показалось, не везде был сыгран аккуратно и умело по части видео: все же, Пакини в первую очередь композитор, а не видеорежиссер. Автор явно хотел подчеркнуть идею отвращения к сущности человеческого тела с его «мясистостью», падением, старением и превращением в прах. Моральные выводы он вроде бы не делал, хотя заинтересованные подобной проблематикой люди нашли бы уйму возможностей, чтобы зацепиться за идею всеобщего потребления и обесценивания человека.  Впечатлительным натурам создатели продемонстрировали достижения новейшей музыки и техники. Вывод напрашивается сам собой: была бы хорошая идея и желание создать нечто значимое – а возможности современный мир нам предоставит!

Марина Валитова,
студентка IV курса ИТФ