№ 9 (80), декабрь 2007

14 октября в Концертном зале имени П. И. Чайковского в рамках фестиваля «Территория» состоялась российская премьера «Мистериона» Карла Орфа. Это последнее музыкально-театральное произведение композитора, имеющее подзаголовок «De temporum fine comoedia» («Мистерия о конце времени»).
И название, и жанр, и связанная с ними тематика для музыки ХХ века отнюдь не новы. Да и в творчестве самого Орфа это сочинение вполне ожидаемо, поскольку оно находится в русле его знаменитых «Кармины Бурана» и «Катулли Кармины»: та же опора на жанр средневековой мистерии, то же обращение к подлинным древним текстам. В «Мистерионе» это тексты из «Прорицаний сивилл», из собрания орфических гимнов, из той же «Кармины Бурана».

(далее…)

№ 9 (80), декабрь 2007

Когда речь идет об оперной постановке, мы всегда имеем в виду ее синтетическую сущность, то есть единство музыки, слова и зрелища. Однако, если мы говорим о сценическом воплощении старинной музыки, три этих составляющих приобретают несколько иной смысл. Здесь возникают специфические для доклассического театра проблемы. Мало того, что партитуры нередко существуют чуть ли не в единственном экземпляре, но и инструменты обозначены далеко не везде, нет и никаких «режиссерских» указаний. Подобного рода «алеаторика» оставляет большое пространство для фантазии как режиссера, так и дирижера, и вокалистов (каждый из них может по-своему исполнять каденции). В этом смысле постановка оперы Монтеверди «Возвращение Улисса на родину», предпринятая в 1980 году Н. Арнонкуром и Жаном-Пьером Поннеллем, представляет собой очень тонкое и аккуратное прочтение сочинения.

Время, в которое она создавалась, — период нового открытия европейцами старинной музыки. В отличие от настоящего, в те годы еще не существовало певцов, владевших искусством контратенорового пения. (далее…)

№ 9 (80), декабрь 2007

С появлением кино и телевидения значение театра как самого яркого зрелища постепенно уходит. По массовости и общедоступности воздействия театральное искусство уступает огромной индустрии кинематографа. Эффекты, производимые оперной машинерией, выглядят наивно в сравнении с компьютерными. Опера не современна. И сегодня обычной стала режиссерская практика осовременивания оперы. Попытка приблизить ее к сегодняшней реальности осуществляется чаще всего простым способом: ремарка «действие происходит в XVI веке» заменяется на «действие происходит в XXI». (далее…)

№ 3 (74), март 2007

В 2006 году весь мир отмечал 100-летие со дня рождения Д. Д. Шостаковича. Прошли многочисленные фестивали, конкурсы, театральные постановки и концерты. Не остался в стороне и Камерный музыкальный театр (руководитель – Б. А. Покровский), на сцене которого была осуществлена постановка оригинального спектакля «Век DSCH» с музыкой Шостаковича.

К сожалению, этот спектакль пока не может похвастаться громким успехом у публики. Необычайная сложность, можно сказать «элитарность» режиссерского замысла требует от зрителя соответствующей эрудиции – как в музыкальной, так и общеисторической областях. Специфичен уже сам жанр постановки – поэтический театр. Само обозначение уже указывает на необычайную важность текста (чаще всего – поэтического), который был собран из сочинений самого Шостаковича. Эти разные фрагменты, взятые подчас из музыкально не связанных между собой произведений композитора, складываются в единую канву сюжета театральной фантазии в двух частях: «Творчество» (I часть) и «Сны» (II часть).

Главным героем спектакля является Поэт, который, по мысли автора либретто Михаила Кислярова, воплощает «собирательный образ Художника, Творца» в историческом контексте советской действительности. Этим объясняются основные конфликтные линии спектакля – противостояние Поэта и его времени, Поэта и власти, смерти и бессмертия. Символом бессмертия Поэта становятся его рукописи, которые остаются жить даже после физической смерти главного героя. Основная мысль всего спектакля сосредоточена в словах Микеланджело, которые Поэт произносит в начале второй части:

Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих. И, значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье…

Для своеобразного выражения поэтического «Я» постановщиками был выбран Восьмой квартет. Это не случайно, ведь сам композитор подчеркивал исключительную автобиографичность сочинения в одном из своих писем:

Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета». Основная тема квартета ноты D. Es. C. H., т. е. мои инициалы (Д. Ш.). Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и <…> лил слезы.

Исполнение этого квартета акцентировано в постановке неординарным сценическим решением – музыканты все время находятся на сцене, наравне с другими действующими лицами. Особенно эффектен финал I части спектакля, в котором заключительное Largo квартета прозвучало с авансцены.

Подлинными лейтмотивами постановки стали вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (в I части) и Четырнадцатая симфония (во II части) – настоящие кульминации творчества композитора. О симфонии сам Шостакович говорил:

14-я симфония <…> является для меня этапным сочинением. Все, что я писал за последние многие годы, было подготовкой к этому сочинению.

Кроме того, в спектакле звучали и фрагменты из других сочинений – сюиты на слова Микеланджело Буонарроти, фортепианного трио № 2 (памяти Соллертинского), четырех стихотворений капитана Лебядкина, романсов на тексты из журнала «Крокодил» и «Антиформалистического райка». При всем различии этих сочинений, они образовали цельную композицию постановки.

«Век DSCH» стал заметным явлением в череде юбилейных приношений Шостаковичу, музыка которого, как и рукописи Поэта из спектакля, обрела подлинное бессмертие. Действительно прав Б. А. Покровский, который сказал: «Нам нужно искусство Шостаковича. Мы не можем обойтись без него и не должны позволять всем окружающим людям обходиться без него».

Карина Зыбина, Михаил Лопатин,
студенты IV курса

№ 3 (74), март 2007

Нет, вы гораздо лучше представляете себе те самые «два пудовика» – «Бориса Годунова» и «Хованщину», не так ли? Ведь именно с них началось ваше знакомство с творчеством Мусоргского еще в музыкальной школе. Но «пудовики» – они на то и «пудовики», чего доброго и придавить могут – Модест Петрович вас честно об этом предупредил! А чтобы этакого безобразия не произошло, идите в Камерный театр Бориса Покровского и послушайте там «Сорочинскую ярмарку» – не пожалеете!

Опера эта, как известно, комическая и гораздо более камерная, чем два знаменитых исторических полотна. А потому замечательно вписывается в уютную, почти домашнюю атмосферу театра Покровского. На небольшом пространстве зала в тесноте, да не в обиде размещаются места для зрителей и сцена, почти ничем не отделенная от них. Здесь же расположились музыканты. Всё это создает замечательный эффект присутствия – вы словно являетесь одним из персонажей оперы, а не зрителем, наблюдающим за происходящим со второго яруса балкона.

Камерность атмосферы имеет, однако, и свои недостатки: пространство, необходимое для передвижения актеров, оказывается весьма ограниченным. Но, к чести постановщиков, надо заметить, что они порой весьма искусно решают эту проблему, используя не только горизонтальное, но и вертикальное пространство – разного рода лестницы, балконы, замаскированные под крыши изб и т. д.

Очень уместным оказывается введение текста Гоголя перед началом оперы, вроде бы не предусмотренного в клавире, но создающего совершенно особую атмосферу «Вечеров на хуторе». Неторопливо произносят актеры знаменитые строки, пока с уст одного из них не срывается явно не гоголевское «дирижер идет!». Так словесный текст сменяется музыкальным, и начинается собственно опера…

Всё дальнейшее действие происходит, как кажется, в соответствии с авторским замыслом. Яркие украинские костюмы, оживленная брань Хиври, храп Черевика… Огорчает лишь отсутствие «Сонного видения Паробка», но в условиях камерной атмосферы, видимо, логичнее было пожертвовать этой сценой.

Думается, что можно было бы несколько эффектнее обыграть сцену рассказа о Красной Свитке – музыка в этом эпизоде к тому располагает. В финальной сцене веселого гулянья и гопака, пожалуй, логичнее было бы оставить несколько танцующих пар, а не плясать всем вместе: в этом случае ограниченность пространства всё же дала о себе знать и актерам просто негде было развернуться. Хотелось бы также большей четкости в произнесении певцами текста и меньшего количества фальши в оркестре.

Но все эти недостатки не нарушили жизнеутверждающую и действительно веселую атмосферу «Сорочинской ярмарки».

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 3 (74), март 2007

Для искусства смерть ребенка – это не просто конец жизни. Взрослые, обращаясь к этой теме, пытаются заглянуть в свое далекое прошлое, которое нельзя вернуть, и в недалекое будущее, от которого нельзя уйти. Две великие тайны, детство и смерть, собираются воедино, и огромное расстояние между ними исчезает, поглощая всю несостоявшуюся жизнь.

Миниатюрная, но богатая оттенками опера В. Ребикова «Нарцисс» была написана на волне увлечения античностью, свободного, впрочем, от какого-либо аутентизма: Серебряный век видел в Элладе то, что хотел видеть. История о Нарциссе, отвергнувшем нимф и полюбившем свое отражение, была близка обитателям многочисленных башен слоновой кости. Ребиков наполнил античный миф и изящные трехсложные стихи утонченной и беззащитной музыкой. Беззащитной от стилистических параллелей с Вагнером, Дебюсси и Скрябиным, но драгоценной в каждой своей ноте, потому что именно музыка сохранила аромат давно увядшего Серебряного века и потому что она наполняет текст ровно настолько, чтобы ее чуть-чуть не хватало и хотелось попробовать еще – вся опера не отнимает у спешащей публики и получаса.

Перед тем как «Нарцисс» взошел на сцену «Геликона», авторский текст претерпел значительные метаморфозы: оркестровка, парящая на крыльях деревянных духовых, принадлежит Сергею Неллеру, а режиссура Дмитрия Крымова довольно резко меняет исходный замысел. Кроме того, в спектакле, где поют только женщины, дирижер Нварт Андреассян была столь же естественна, как нимфы в греческих лесах.

Одна великолепная идея позволила режиссеру наполнить оперу новым дыханием: главный герой, юноша Нарцисс, стал куклой – мальчиком в матроске, в какие одевали детей в начале XX века. Помимо самой куклы партию Нарцисса исполняли еще трое – сопрано Анна Гречишкина и два кукловода в черном, движениями рук оживлявшие игрушечное тело. Мальчик вглядывался в свое отражение, а певица вслушивалась в эхо – мир театральной реальности расширился сразу в нескольких измерениях. А главное, что божественная красота Нарцисса теперь стала явью, потому что кукла – это и есть самое красивое, что можно представить, и уже не нужно отвлекаться на личные особенности и недостатки исполнителя. Между разными проявлениями Нарцисса завязалась сложная игра: мальчик, которого обиженные нимфы лишили очков, мог случайно натолкнуться на воплощение своего голоса, а певица, осознав, что объектом любви стало отражение Нарцисса, в изумлении смотрела на куклу. Возникало парадоксальное двойственное ощущение. Мальчику кажется, что он живет, но на самом деле каждым его движением управляют другие, и даже своего голоса у него нет (античное представление о власти богов над судьбами людей, доведенное до болезненной крайности). А с другой стороны, из всех восьми участников спектакля только он, Нарцисс, и есть настоящий, живой. Вокруг него тени, отражения, голоса (даже все нимфы – только эхо, повторяющее его слова), и любить в этом мире некого, кроме самого себя.

Нимфа Эхо, которая по авторскому замыслу должна была страдать от неразделенной любви, в этой постановке – лишь отзвук голоса самого Нарцисса, обманывающий его слух. Но иногда эхо способно сказать больше, чем сам источник звука: «Он был прекрасней богов, но, увы, любви не познал», – поет одна из нимф. – «Познал», – отвечает ей эхо. «Кто взял сердце Нарцисса?» – «Нарцисс». Так и музыкальный стиль, светящийся отраженным, а не прямым светом, может сказать нечто совершенно новое, непохожее на свой прототип. «Нарцисс» Ребикова – это Liebestod, но уже не вагнеровская, а русская. Это смерть Серебряного века, влюбленного в самого себя. В опере Нарцисс умирает оттого, что любит, и любит оттого, что хочет умереть. «…И вдалеке были слышны флейты» – это деталь, которую Михаил Кузмин, поэт и музыкант начала XX века, представляет в своем идеале самоубийства.

«Нарцисс», по авторскому указанию, начинается с напева двух флейт в сопровождении арфы. Кукла-Нарцисс появляется из маленького цветного гроба и туда же возвращается через короткий промежуток своей миниатюрной жизни. Такой любви и смерти, как здесь, не могло быть в опере Вагнера: только в истории Нарцисса влюбленные умирают абсолютно одновременно, и только здесь один из них замечает, что его любовь безответна.

Так к двум великим тайнам взрослые добавили свою третью, которая детям не так уж нужна, – тайну любви.

Ярослав Тимофеев,
студент II курса

№ 1 (72), январь 2007

После просмотра спектакля «Февей» в ГИТИСе непосвященный зритель мог бы с недоумением воскликнуть: «И это XVIII век? Какая-то странная смесь современной эстрады, нелепых костюмов, ужимок и прыжков неадекватно ведущих себя актеров…». При чем тут старинный русский композитор, известный своими операми «Несчастье от кареты», «Петербургский гостиный двор», музыка которого почти тонет во всей этой безобразной эклектике?!

Однако не будем спешить и присмотримся к постановке повнимательнее. Вспомним историю создания оперы Пашкевича. Это был заказ, который композитор не мог не выполнить, ведь либретто написала сама императрица Екатерина II. По этому либретто мы можем судить о ее литературных способностях и владении русским языком, которые, как оказалось, были весьма невысоки. Перед Пашкевичем стояла сложная задача: написать музыку так, чтобы скрыть вопиюще убогий литературный стиль Ее Величества. И композитор, с одной стороны, отвлекает внимание от текстовых несовершенств прекрасной музыкой, с другой – гротескно заостряет поэтические «странности», обращая напыщенность в комедию.

Режиссер Виктюк подметил эту вторую тенденцию и развил ее до предела, несколько затенив при этом первую. В его прочтении «Февей» – фарс в своем крайнем выражении. Крайняя степень гротеска достигается прежде всего тем, что в спектакле причудливо смешиваются не только обычаи разных стран (как это и задумано в либретто), но и разные времена, – XVIII век тесно переплетен с сегодняшним днем.

В ранних русских операх музыка еще не имела собственной драматургической линии. Материал отдельных номеров заимствовался из народных песен, подвергался композиторской обработке и вставлялся в оперу. Такой принцип коллажа отдельных элементов подхвачен режиссером. Помимо музыки, предусмотренной самим Пашкевичем, в спектакль вводятся образцы самых разных музыкальных стилей вплоть до нашего времени. Здесь и цитаты из Моцарта (виртуозный пассаж Царицы Ночи), и современные эстрадные песни («Я буду вместо нее»). Эта, как сказал бы Чайковский, «демьянова уха» дополняется другими звуковыми символами нашего времени: неожиданно обрушивающимся на публику тяжелым роком, новостями и прогнозом погоды по импровизированному радио и т.п. А если к этому прибавить еще и «рагу» из иностранных языков (псевдо-калмыцкий, немецкий, французский, английский), то получится… Гремучая смесь? Да, но она заложена в произведении изначально и лишь усилена режиссером всеми доступными современными средствами.

Что касается декораций, костюмов и поведения актеров на сцене, то фонтан режиссерской изобретательности просто бьет через край. Доминирующая идея фарса ясно ощущается с самого начала. Как только открывается занавес, взору зрителей предстает огромный расписной ящик, из которого начинают выползать герои произведения, периодически заползая, запрыгивая и проваливаясь туда снова. Это мгновенно рождает ассоциацию с райком, ярмарочным кукольным театром, в котором разыгрывались представления на злобу дня. К образу райка прибегали многие художники для своих сатирических, обличительных произведений (вспомним, например, «Раек» Мусоргского). И этот раек присутствует на сцене все время, являясь основной декорацией и одновременно создавая дистанцию между нами и представлением. Зрителю не дают ни на секунду забыть, что все это не всерьез и пьеса императрицы выставляется на наш суд как кукольный спектакль. При всей эпатажности постановки режиссер и тут не отступает от традиции.

В костюмах – тоже смешение всего и вся. Здесь и кринолины в духе блестящего века Екатерины, на которые, однако, надеты очень короткие, широкие и смешные платья. И восточные элементы, заложенные в либретто («русский восток» в костюме калмыцкой царевны, китайские мотивы в облачении царской четы Тао-Хоа и Тао-Ау). И наше время: царевич Февей, как представитель «нового» поколения, одет в рваные джинсы и майку с английским флагом. Венчает все это внесенная режиссером пародия на саму русскую императрицу – это Тао-Хоа, восседающая на троне (многофункциональная лестница, взгроможденная на ящик-раек), в огромной «шапке Мономаха», сползающей ей на глаза, с «державой» и «скипетром» (это голова и туловище пластмассовой куклы, которые своенравная самодержица то составляет вместе, то разъединяет).

Стиль актерской игры льет воду на ту же самую фарсовую мельницу. Это не герои торжественной придворной пьесы, это – цирковые акробаты (гимнастическая оснащенность студентов старших курсов просто поражает) и маски комедии del’arte (о чем свидетельствуют загримированные до неузнаваемости лица главных героев).

Постановка шокирует? Может быть. Но она целиком вытекает из идей композитора. На это нам лукаво намекают герои представления: «Вы думали, это Моцарт? (после спетой цитаты из Моцарта) Хи-хи-хи… Это Пашкевич!». Спектакль заставляет по-новому посмотреть на давно написанное и несколько странное произведение еще более странного творческого «содружества»: Пашкевича и Екатерины II. Неистощимое воображение режиссера и высочайшее качество актерской игры несомненно заслуживают полного зрительного зала и успеха у публики.

Татьяна Федотова,
студентка IV курса

№ 1 (72), январь 2007

«Мария из Буэнос-Айреса» впервые была поставлена в 1968 году на родине великого Астора Пьяццоллы – в Аргентине. Тогда произведение не снискало популярности и было забыто. Но в середине 90-х годов мода на все латиноамериканское – будь то сериалы, фламенко или танго – извлекла партитуру оперы из закромов. Так история Марии, души Буэнос-Айреса, завоевала повсеместную любовь. Вмиг облетев весь мир, она наконец-то оказалась и в России.

Второго и третьего декабря американский камерный ансамбль Seattle Chamber Players, а также знаменитые аргентинские певцы и танцоры представили на российской сцене уникальную премьеру – опериту Астора Пьяццоллы «Мария де Буэнос-Айрес». Опечатки здесь нет. Оперита – это вокально-танцевальный жанр, выросший на богатой аргентинской почве. Постановкой в Доме Музыки руководил уругвайский пианист Пабло Зингер – друг Пьяццоллы, переложивший музыку композитора в партитуру спектакля.

Московской публике была предложена эффектная постановка о зарождении аргентинского танго. Эффектная, как и сами танцевальные па, и столь же страстная, как споры вокруг имени композитора. Впрочем, сегодня вопрос о том, кто же он, Астор Пьяццолла, – гений, классик или пропагандист «вульгарной музыки улиц» – относится уже к разряду риторических.

Музыка опериты запечатлела страсть, рвущуюся наружу. В этом чувстве, казалось, сгорало все: и певцы (Кати Викера и Леонардо Гранадос), и танцоры танго (Эва Лусеро и Патрисио Туседа), и музыканты камерного ансамбля.

Шестнадцать танцевальных номеров сочинения Пьяццоллы повествуют о жизни Марии, самого загадочного персонажа. По словам поэта, она явилась в наш мир из-за других горизонтов, оттуда, «где надежда бредет по дороге с частоколом под звуки колокола и сияние трех звезд». Танго – это язык, на котором она разговаривает. Ее душа – это душа самого Буэнос-Айреса. Мария – это и святая, сошедшая с неба, и блудница, вышедшая из притонов.

Другой главный «персонаж» оперы – бандонеон, инструмент, по традиции сопровождающий аргентинское танго. Как рассказчик в Пассионах Баха, бандонеон повествует о страстях Марии – то девочки, то дьявола, то всеобщей матери аргентинской.

Отдельного упоминания заслуживает автор стихов опериты. Блистательный поэтический текст принадлежит перу Орасио Феррера, также близкого друга Пьяццоллы. Их сотрудничество продолжалось двадцать лет, вплоть до трагической смерти композитора летом 1992 года. Но и по сей день музыка великого аргентинца продолжает жить, бандонеон все так же страстно солирует, а Мария из Буэнос-Айреса поет свою знаменитую арию: «Я Мария… Мария – танго, Мария – ночь, Мария – роковая страсть, Мария – любовь Буэнос-Айреса».

Дарья Бударина,
студентка IV курса

№ 1 (72), январь 2007

Как оценить мастерство постановщика? Вот в чем вопрос. Думается, можно сформулировать и по-другому: как далеко позволено зайти создателям спектакля? Что есть постановка: конечная цель или средство выражения? Постановщики оперы современного французского композитора Лорена Петижирара «Человек-слон» в Ницце сделали ставку на средство – и не прогадали.

В самом деле, уместны ли в истории о человечности, одиночестве, физическом уродстве и душевной красоте модернистские конструкции, малопонятная символика и так называемые «режиссерские находки»? Сколь часто за «концепционностью» и эпатажем скрываются пустота и отсутствие мысли! Эта же постановка словно говорит: «Здесь нечего прятать. Нужно рассказать все как было».

Такой посыл очень точно отвечает духу музыки. Композитор не изобретает серий, систем и многомудрых моделей, а пишет музыку интонационно ясную, вполне доступную и воспринимаемую без предварительной подготовки. В некотором смысле и музыка здесь – средство. Средство выражения.

А что же цель? Цель – реальная история Джозефа Меррика, чья непохожесть на других сделала его изгоем. Это история о том, что есть дефект: физический недостаток или полное отсутствие морали. О внимании к человеческой личности. В опере совсем немного действия – все сосредоточено на чувствах и переживаниях героев, поэтому от актеров требуется абсолютная достоверность.

Справляются все на «отлично» – создается впечатление, что труппа «живет» спектаклем, и судьбы героев небезразличны исполнителям. Муки совести доктора Тревеса (Nicolas Rivenq), сострадание Мэри (Condoluci), да и сам Меррик, чья партия, кстати, поручена женщине (Jana Sykorova) – все заложенное в оперном тексте находит отражение на сцене. Весьма колоритен Том Норманн, хозяин бродячего цирка (Robert Breault), сложный, совершенно не «картонный» персонаж.

Постановка выдержана в лучших традициях реализма. Но, воссоздав «дух» Англии конца XIX века, режиссер не стал воссоздавать и «букву» – и, надо сказать, правильно сделал, так как это уберегло спектакль от превращения в пыльный музейный экспонат. Сцена почти всегда выстраивается таким образом, что Меррик оказывается слева, а остальные справа. В первой сцене это праздные зеваки, во второй – умалишенные, а в начале второго акта – врачи. Удачно решены и декорации: их элементы реалистичны, но расположение условно. Например, когда Меррик оказывается в клинике, ему выделяется в буквальном смысле «клочок» пространства: на сцену вкатывают небольшую неровную платформу, на которой укреплена миниатюрная железная кровать. Это не столько предмет, сколько идея предмета: кривая платформа – знак, что и тут Меррику не будет покоя.

Есть и «режиссерские находки», но они очень органичны и находятся скорее на уровне аллюзий. Так, сцена врачебного консилиума в начале второго акта рождает ассоциации с Инквизицией: мужчины в белых халатах стоят в два ряда и сурово поют в унисон. Стальные указки, которыми они едва ли не осуждающе тычут в несчастного Меррика, блестят, как рапиры, а медицинские инструменты в их руках напоминают пыточные орудия. Красные пятна на одежде эскулапов, видимо, символизируют кровь на их совести.

Не обошлось и без некоторого натурализма, но режиссер, надо отдать ему должное, экономно пользуется подобными эффектами, приберегая их для определенных моментов в опере. Переодевание Меррика в клинике – сильный момент, так как зритель видит главного героя обнаженным. Кульминация оперы – ее окончание. Происходит возвращение к началу, но на новом уровне: снова появляются бродячие циркачи и их повозка, «вписанные» в декорации клиники. В действие вводится также двойник-мим главного героя, символизирующий и бренное тело, и желание обрести свою вторую половину, и возможность посмотреть на себя со стороны.

Хотя история эта имеет конкретные время и место, повествует она о вещах вечных, а потому всегда актуальна. В сцене консилиума созвучность темы нашему времени воплощена в трех персонажах-фотографах – двух мужчинах и девушке, которые своей беспардонностью (а девица и одеждой) напоминают современных папарацци. Этим режиссер показывает, что, хотя человечество и вышло на новую ступень прогресса, вершины морали не спешат ему покоряться.

Напоследок – совет молодым амбициозным постановщикам: не превращайте средство выражения в средство вырождения! Отсутствие таланта не спрячешь за «концептуальную» бессмысленность. Учитесь, господа, делать хороший традиционный спектакль – нынче это действует сильнее.

Мария Сударева,
студентка IV курса

№ 1 (72), январь 2007

Уже более четырех лет в театре «Новая опера» идет «Снегурочка» Н.А.Римского-Корсакова в постановке Валерия Раку. 24 декабря 2006 года состоялся очередной спектакль, и многие родители привели в театр своих детей-школьников. Что же увидели и услышали юные театралы?

Перед взорами зрителей предстали наклоненная сцена с лежащим в центре куском полупрозрачной материи и темный задник с прорезью в виде солнечного диска. В подобном оформлении нашла отражение основная режиссерская идея: красный цвет и солнце символизируют жизнь и любовь, а холодные цвета, пришедшие из царства Мороза, – безжизненность. Кроме того, в постановке появился некий «пришлый люд» из царства Мороза и из царства Солнца: в первом случае это объекты «космической» наружности в странных костюмах из блестящей материи, во втором – симпатичные девушки в разноцветных одеждах. И те и другие производили на сцене пластические телодвижения, в том числе с участием материи, а временами – в сцене и ариетте Купавы и даже в дуэте согласия Снегурочки с Мизгирем – выполняли функции массовки.

Вообще спектакль носил характер прадейства и одновременно был неисторичен. Это проявлялось и на пластическом уровне, и в сценографии, и в костюмах. Костюмы не были ориентированы на славянскую старину, да и на какую-либо старину вообще, о чем красноречиво свидетельствовали женщины-берендеи, одетые в подобие сарафанов, больше похожих на халаты (в костюмах мужчин это сходство прослеживалось только сильнее). А сама Масленица вызывала в памяти ритуальные фигурки ацтекских племен.

В сценографии определенная роль отводилась солнечному диску, то уменьшающемуся до месяца, то исчезающему вовсе, то покрывающемуся дымкой. По-видимому, культ Ярилы-Солнца напомнил режиссеру аналогичный культ египетского бога солнца Ра. Поэтому Бермята со спины был условным боярином, а спереди скорее египетским жрецом. Как ни странно, египетские мотивы только усилились в сцене таяния Снегурочки. С самого начала спектакля она все время держала в руках красный мячик, а в финале IV действия, окутанная клубами красного пара, встала с ним на фоне солнечного диска в позу египетской богини неба Хатхор. Ощущение жертвы от этого действительно усилилось, но исчезла психологическая линия оперы. Образы Берендея, Бермяты и ансамбля во II действии были словно «срисованы» с египетских папирусов.

Пластика других персонажей имела разные истоки, в частности «массовка» в сцене Купавы из I действия производила странные и страстные движения вокруг птиц на шестах, оставшихся с пролога. Как видно, это были условные символы масленицы. Так же условен был лес, спустившийся в виде узких полотен ткани в III действии. Все эти приемы сами по себе, может быть, очень интересны, однако словно свалившиеся с луны пластические персонажи, кочующие из действия в действие – утомляли восприятие музыки.

К сожалению, из-за режиссерской концепции, пострадала музыкальная сторона спектакля. Помещенных в оркестровую яму Мороза и Весну было просто не очень хорошо слышно. Из-за того, что хор был разделен на несколько групп – первая находилась на сцене, две другие располагались в осветительских ложах, – ансамбль временами оставлял желать лучшего; возникали также проблемы баланса хора и оркестра. Недоумение вызвало отсутствие в программке партии Лешего. А он все-таки был: в прологе его исполняло «коллективное “Я”» пластических персонажей.

Зал аплодировал… А удастся ли этому некрасочному «инопланетному» исполнению убедить зрителя в своей художественной ценности – покажет время.

Ольга Геро,
студентка IV курса