№ 11, ноябрь 1999

Больше ста лет прошло со дня постановки на сцене Большого театра оперы Гаэтано Доницетти «Лючия де Ламмермур». В мае сего года состоялась ее частичная реставрация, но только частичная, поскольку опера была дана в концертном исполнении. Забавный факт, если вспомнить, что итальянская опера не принадлежит к числу громоздких дорогостоящих постановок. В сравнении даже с Вагнером она выглядит как Дюймовочка рядом с Великаном. Возникает ощущение, что к постановке «Лючии» отнеслись просто спустя рукава.

Вольно или невольно, но концертный вариант «Лючии де Ламмермур» подчеркнул свойственный итальянской опере номерной, даже составной характер. Со времен Глюка композиторы пытались преодолеть это качество. Снятие сценического эффекта привело к прямо противоположному качеству – опера была отдана на откуп солистам-виртуозам. Некоторые же издержки концертной постановки выглядели прямо-таки карикатурно. Так, зрительная сторона спектакля была заменена демонстрацией на экране  субтитров русского перевода текста – чтобы зрители не очень скучали. Хор, сидящий на сцене безучастно наблюдал перипетии воображаемого действия, равнодушно заглушая конец сольной партии шумом вставания. Главные действующие лица – Лючия (Л. Б. Рудакова) и Эдгаро (С. В. Кунаев) — изъяснялись в любви друг к другу, уткнувшись в свои партии. Даже в своей центральной арии Лючия (Л. Б. Рудакова) не смогла отвлечься от нот, в результате чего безумие получилось с оттенком плохо заученного розыгрыша.

Зрители отреагировали на спектакль в том же стиле. По окончании оперы на сцену был вынесен большой букет цветов — для тенора С. В. Кунаева, умудрившегося окончить предсмертную арию Эдгаро «фальцетом», предварительно благоразумно пропустив ее кусок. Эти цветы были единственными, хотя в действительности их скорее заслужили Л. Б. Рудакова и А. Г. Виноградов (Раймондо).

Концертное исполнение итальянской оперы оправдано лишь в том случае, если мастерство и виртуозность певцов достойны беспрекословного восхищения. Но и тогда в ней, по выражению Балакирева, будет «много пряностей и кайенского перца, но не будет самого бифштекса». В противном случае, даже самая серьезная опера будет выглядеть комически. Безумие так ставить оперу, безумие в ней участвовать, безумие смотреть такое представление.

Татьяна Колтакова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

Добро и зло, любовь и ненависть – всегда окружают нас. Вечная борьба – загадка Творца. Наиболее тонко и глубоко чувствуют эту двойственность художники, в чьей душе борются два гения – добрый и злой.

Свидетелями такой душевной драмы стали все, кто побывал на «Сказках Гофмана», поставленных Московским театром «Геликон-Опера». Фантастическая опера Оффенбаха по мотивам произведений Гофмана (либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре), первое представление, которое состоялось в Париже в конце прошлого века, на протяжении более ста лет не перестает волновать режиссеров, актеров, музыкантов. Где разгадка и в чем секрет «Сказок»?

Эрнст Теодор Амадей Гофман – живая легенда 19 века, писатель, художник, музыкант. Перед нами не история его частной жизни, в его образе отражена жизнь любого художника – поэта, композитора. В сложном взаимодействии внутреннего «я» и окружающего мира – судьба Гения.

«Музыкальный спектакль» – так называет свою художественную концепцию режиссер театра Дмитрий Бертман. И ему трудно возразить. Благодаря хорошо продуманному сценическому замыслу с привлечением современных световых и телевизионных эффектов – опера Оффенбаха в 4-х действиях проходит на одном дыхании. Зрителю предоставляется полная творческая свобода для выбора объекта пристального внимания: хор, оркестр, зрительные эффекты, и, наконец, сам Гофман и его «богини». Заметим, что спектакль исполняется на французском языке, но над сценой укреплено электронное текстовое табло с бегущей строкой на русском языке.

Три встречи – три «сказки» Гофмана, которые он рассказывает посетителям винного погребка Лютера. С мыслью о возлюбленной – певице Стелле, в которой соединились черты трех некогда любимых им женщин (Олимпия, Антония, Джульетта), начинает свои «сказки» Гофман.

Званый ужин у профессора Спаланцани. Здесь Гофман встречает Олимпию. Ее кукольная красота ослепляет его и вводит в экстаз. Он не видит, что перед ним безжизненная кукла-автомат. Пытаясь поспеть за ней в танце, он падает в изнеможении. Таков финал встречи с первой возлюбленной. Партию исполняла Марина Андреева – обладательница хорошего колоратурного сопрано, но с неуверенной манерой исполнения. Хотелось бы больше смелости, ведь кукла – не человек и бояться ей некого. Предсмертная ария тяжело больной Антонии (дочери старого советника Креспеля) стала лирическим центром не только второго действия, но и всего спектакля. Елена Вознесенская, исполнявшая партию второй возлюбленной Гофмана, пленяла слушателей своим мягким очаровательным сопрано, в котором ощущалась теплота и искренность чувств умирающей Антонии.

Сцена Антонии с вызванным духом умершей матери, пожалуй, самая эффектная во всем спектакле. По-режиссерски смело и ново подходит Бертман к сценическому воплощению и изображению последних минут умирающей девушки. Кому могло такое придти в голову! На минуту теряешь ориентацию в пространстве – то ли ты в театре, то ли в кардиологическом центре. Прямо на сцене зритель видит кардиограмму сердца, сзади хор создает имитацию сердцебиения. Любовь, только любовь может спасти, не в славе счастье! Появившийся дух матери, вызванный злодеем Мираклем, заставляет петь Антонию до последнего вздоха. Сатанинский смех, летящие перчатки, голос духа умершей, заполняющий пространство зала, и наконец, крупные черты лица на большом экране – все это вызывает не просто чувство легкого любопытства. Отдадим должное отточенному мастерству Виктории Ляминой, исполнявшей партию Матери Антонии.

Отметим один интересный драматургический прием, использованный в этой сцене для включения оркестра в сценическое действие оперы. Муза (в образе друга Никлауса) обращает внимание Гофмана на оркестр, где в этот момент звучит соло. В результате такого метода, оркестр становится главным действующим лицом в сцене. Маленький, но хорошо сыгранный коллектив – гордость дирижера Кирилла Тихонова.

Последнее действие оперы переносит нас в роскошную Венецию, где Гофман гостит у куртизанки Джульетты. Под тему баркаролы происходит сцена очарования Гофмана. Богиня-Венера, колдунья-удача – вот царицы этого вакханального мира. Новая возлюбленная поэта находится на службе у злодея Дапертутто, который использует Джульетту, чтобы добиться душ новых влюбленных.

Птица теряет жизнь, а человек – душу. Это философское резюме всего спектакля. Так и не находит Гофман успокоение в своей любви: Олимпия сломана, Антония мертва, Джульетта проклята. А Стелла, в которой он видит всех своих возлюбленных – не тот идеал, о котором мечтает Художник. Истинная любовь поэта – Муза (блестяще сыгранная Ларисой Костюк). Она призывает Гофмана помнить о ней, его верной спутнице и подруге. «Страсти должны утихнуть, из пепла сердца родится гений. Улыбнись печалям», – утешает Муза Дмитрия Бертмана и Кирилла Тихонова.

Юлия Тарасова,
студентка IV курса

№ 1 (3), январь 1999

Приезд Валерия Гергиева – всегда событие для музыкальной Москвы. И его появление, и необычные программы его концертов (вспомним шестую симфо­нию Малера или «Ромео и Юлию» Берлиоза). На этот раз Гергиев впервые при­вез «свой» театр, достигший, по единодушному признанию и российских, и за­рубежных критиков, мирового уровня и не бывавший в Москве уже двадцать лет. Так что новые гастроли петербургского маэстро стали событием «втройне» и обеспечили предельный интерес публики и критики.

Как и следовало ожидать, гастроли всколыхнули будни московской музы­кальной (особенно оперной) жизни. Я убежден – все, кому удалось побывать хотя бы на одном спектакле или концерте Марнинки, будут делить свои худо­жественные впечатления уходящего сезона на «до Гергиева» и «после Гергиева».

Теперешнего положения театр достиг прежде всего благодаря неиссякаемой энергии и работоспособности своего руководителя. За девять дней гастролей – пять спектаклей, один из которых («Летучий Голландец» Вагнера) был показан дважды, один гала-концерт в Большом театре и два симфонических, в Универ­ситете и в консерватории. Как всегда; привлекала внимание программа, как оперная – все привезенные спектакли, за исключением «Хованщины», в Моск­ве не ставились либо вовсе (как «Огненный ангел» Прокофьева), либо послед­ние лет тридцать («Катерина Измайлова» Шостаковича и «Летучий Голлан­дец»), так и концертная – «Чудесный мандарин» Бартока, его же вторую сим­фония, полную версию балета «Жар-птица» Стравинского и даже вторую сим­фонию Брамса не часто услышишь в Москве.

Но среди всех премьер этих гастролей было одно главное Событие и главная Премьера – «Парсифаль» Вагнера, впервые после 1917 года поставленный в России. «Парсифаль» – последний шедевр «титана XIX века», итог его творческих и религиозно-философских исканий. По завещанию автора, не до­жившего до премьеры оперы, «Парсифаль» мог исполняться только в его собст­венном театре в Байрейте под управлением только одного дирижера – Германа Леви, чье дарование «байрейтский маэстро» оценивал наиболее высоко. Вагнер сознавал, насколько трудна его партитура для исполнения и насколько важна совершенная интерпретация для восприятия оперы. Гергиев – первый и пока единственный в нашей стране дирижер этого произведения, и сам этот факт уже ставит музыканта в совершенно особое положение.

Если гастролировавшую недавно балетную труппу Мариинского театра не­которые критики упрекали в излишней классичности, музейности постановок, то Мариинская опера находится в этом отношении на «передовом» уровне. Све­товое оформление «Летучего Голландца» (мастер по свету – американец Джеймс Ингэлс), великолепное пластическое «сопровождение» «Огненного ангела» – вот самые яркие примеры новаторских решений теат­ра. Впрочем, спектакли не назовешь авангардными. Во-первых, всюду найден идеальный синтез традиционного и новаторского; во-вторых, постановка нико­гда не перегружает нашего восприятия и органично вписывается в спектакль. И самое главное, нигде режиссура как таковая не становится целью, но является лишь средством для выявления музыкального замысла. Нечего и говорить, что все исполнители до единого повинуются Гергиеву в безукоризненном ансамбле, а один из лучших театральных оркестров мира цементирует действие так, как это может сделать только он. Каждая опера воспринимается как единое целое, в котором невозможно выявить отдельные элементы. И всегда главное – музыка, гениально исполняемая под управлением маэстро Гергиева. Именно это рожда­ет впечатление безукоризненного во всех отношениях спектакля.

(далее…)

Оперный «хит» в трех цветах
22 декабря 2008 года итальянскому композитору Джаккомо Пуччини исполнилось 150 лет. В ознаменование этого события на сценах главных музыкальных театров столицы – Большого и Театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко – осуществляются постановки самых ярких и любимых публикой творений композитора, таких как «Тоска», «Богема», «Мадам Баттерфляй». (далее…)