Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Дети, о детях, для детей

Авторы :

№4 (192), апрель 2020

В предновогодней декабрьской суете на основной сцене Малого театра России творилось волшебство. С самого утра четыре этажа гримерных комнат, репетиционные залы, зрительские места были во власти преподавателей и студентов двух ведущих музыкальных учебных заведений страны – Мерзляковки и Вагановки. Балет «Фея кукол» – маленькую сказку о большом волшебстве – представили юные музыканты и танцоры Москвы и Санкт-Петербурга.

Впервые балет «Фея кукол» венского скрипача и композитора Йозефа Байера был поставлен в 1903 году. Это был калейдоскоп сольных номеров для ведущих танцоров Российской Империи – Агриппины Вагановой, Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Михаила Фокина и других. По сюжету действие происходит в кукольном магазине, обитатели которого оживают по ночам, а прекрасная Фея устраивает прощальный бал перед тем, как отправиться в свой новый дом. Легкая, фееричная музыка Байера в российской постановке была дополнена симфоническими миниатюрами П.И. Чайковского, А.К. Лядова, А.Г. Рубинштейна и Р. Дриго.

Постановка балета в хореографической версии Константина Сергеева учащимися Академического музыкального училища при Московской консерватории и Академии русского балета имени А.Я. Вагановой становится доброй традицией. Впервые они представили восстановленный спектакль еще 4 года назад, но тогда гостями, наоборот, были москвичи: исполнение состоялось на сцене Эрмитажного театра в Санкт-Петербурге. Казалось бы, для опытных исполнителей повторить балет не составит труда, но в этом и заключается, пожалуй, главная особенность постановки: танцующим и играющим артистам от 15 до 20 лет, все они студенты. 

Театральный график непрост: встреча исполнителей и преподавателей с режиссером и дирижером состоялась в день единственной репетиции и единственной же постановки – 19 декабря. Работа началась с полуночи: настил пола, установка декораций, оформление холла первого и второго этажей. В восемь утра завезли инструменты оркестра. В девять прибыла многочисленная делегация из Академии балета – около 100 учащихся, преподаватели, режиссеры, технические работники, костюмеры и гримеры.  

В десять в репетиционном зале разместились музыканты Ансамбля солистов «Премьера» под руководством заслуженного артиста России дирижера Игоря Дронова. Авансцену захватили вагановцы, за третьей кулисой расставляли оркестр. Пружина сжималась все туже. В 11 утра дирижер занял свое место за пультом и… ушел со сцены только вечером, после финального поклона всех артистов. 

Первые два часа работы в происходящем на сцене было трудно было разобраться: звукорежиссеры выстраивали звучание оркестра, преподаватели и постановщики из Академии ежеминутно корректировали темпы балетных номеров, исполнители размечали сцену, которая в Малом театре на порядок меньше, чем в родном для многих из них Мариинском. 

Трудности возникли и у музыкантов. Репертуар Малого театра не предполагает наличия оркестровой ямы, из-за чего «Премьере» пришлось расположиться в единственном возможном месте – за третьей кулисой и последним рядом декораций. Дирижер, который и так повернут к залу затылком, в данной ситуации оставил за спиной и сцену с исполнителями на ней. Из зала казалось, что Дронов постоянно вполоборота смотрит на сцену, при этом оркестр играл ровно, чисто, точно в такт с прыжками Пьеро, Арлекина и Феи. 

За четыре часа до спектакля состоялся генеральный прогон балета – уже в костюмах, но еще без грима. А в 18 часов в отреставрированных, но по-старому благородных интерьерах Малого театра стали появляться первые гости. На этот единственный в столице показ балета получить билеты было непросто: большинство детей приехали на представление из Башкортостана и Татарстана, чьи главы республик оказали большую спонсорскую поддержку проекту. Многие из зрителей были в Москве впервые и, кажется, их ожидания были полностью оправданы: вся театральная площадь украшена новогодней иллюминацией, в театре ребят встречали аниматоры в образах сказочных героев, а на сцене куклы, казалось, летали, не касаясь пуантами земли. 

Перед началом представления ансамбль солистов «Премьера» на авансцене исполнил увертюру из оперы «Свадьба Фигаро», директора обоих учебных заведений Владимир Демидов и Николай Цискаридзе произнесли приветственные слова. И бал Феи кукол начался. 

Мария Акишина, IV курс ИТФ

Фото: bashpredmsk.bashkortostan.ru

Как Садко в эксперименте участвовал

Авторы :

№3 (191), март 2020

В Большом театре прошли премьерные показы оперы Римского-Корсакова «Садко» в постановкеДмитрия Чернякова. Событие ждали во всем мире: внимание Запада было приковано к еще одной опере русского классика, которого Черняков продолжает открывать зарубежной публике, а Москва предвкушала новый опус режиссера спустя 9 лет после его провокационного «Руслана».

Тогда на открытии отреставрированной исторической сцены Большого театра развернулся один из главных российских оперных скандалов. Хорошо помня о нем, консервативно настроенная публика волей-неволей сравнивала оба спектакля и встречала новую постановку «по одежке». Но на радость всем любителям классических традиций – архаики в черняковском «Садко» было предостаточно, а бутафории хватило бы на обустройство нескольких царств морских. В связи с этим некоторые критики упрекнули режиссера в компромиссе: якобы тот уступил российской публике, неготовой к европейскому театральному языку. Однако уступка подобного рода со стороны требовательного режиссера, тщательно работающего с архивными материалами, актерами и прекрасно знающего законы театра, кажется маловероятной.

Черняков помещает действие в воплощенные эскизы прошлых состоявшихся и не состоявшихся постановок «Садко». Авторы этих эскизов – Васнецов, Рерих, Коровин, Билибин, Егоров, Федоровский – представители наименее радикальной ветви художественного мира первой половины ХХ века. Это и стало причиной относительного спокойствия противников всевозможных «осовремениваний». А изменение фабулы будто бы вообще прошло мимо чувств верующих в старую добрую оперу. Черняков не деконструирует сюжет изнури, но еще в начале кардинально переосмысливает его и, тем самым, словно запускает невидимый маятник, приводя в движение тяжеловесное эпическое действие. В итоге все это смотрится настолько органично, что кажется единственно верным решением. Но никак не компромиссом. 

А дальше начинается театр в театре. Главные герои забывают о своей мирской жизни и попадают в древнерусский Новгород, который на самом деле никакой не город, а всего лишь большая декорация. Жители его тоже ненастоящие. Это актеры и технический персонал, нанятый для проведения эксперимента. И каждый из подопытных ненадолго получает то, что искал: Садко становится героем, Волхова – страстью во плоти, а Любава – женщиной, к которой наконец-то кто-то вернулся. Единственной неувязкой во всей этой стройной концепции выглядит финал оперы: Волхова и Любава вдруг оказываются в числе устроителей прошедшего квеста и оставляют Садко наедине с его иллюзиями. Впрочем, это не вредит абсолютно ничему.

Черняков оказался патологически верен себе. Он, как всегда, скептик в отношении сказки, поэтому нет никакого гусляра Садко, да и Новгорода тоже нет. Режиссера снова занимают проблемы человеческой психологии, а сценические условности таковыми и остаются. Главные персонажи – обычные люди среднего возраста с довольно неустойчивой жизненной позицией. Садко живет без царя в голове – ответственность за себя он перекладывает на современный мир, упрекая его в отсутствии героев, за которыми можно пойти. Волхова ищет ярких любовных ощущений, не зная меры, а жертвенная Любава пытается понять, почему всегда остается одна. Обо всем этом они рассказывают в видео-прологе перед тем, как принять участие в социальном эксперименте. Суть его заключается в посещении так называемого «Парка исполнения желаний». 

Подобную трактовку либретто автор одной из рецензий сравнила с фильмом «Мир дикого запада» – фабулы очень похожи. Вспоминается и лента Питера Уира «Шоу Трумана». В ней главный герой до определенной поры не знает, что жизнь его – развлекательное ТВ-шоу, что небо над ним – огромный голубой ватман, и что все – от соседей до возлюбленной – участники заговора. Не знает об этом и Садко – и теряется, когда в конце действия новгородский люд оказывается всего-навсего толпой рабочих. К слову, незадолго до премьеры «Садко» фильм Клима Шипенко «Холоп» побил все рейтинги и стал самой кассовой комедией в истории российского кинопроката. Ее главный герой также неведомо для себя попадает в искусственно созданную реальность: московского мажора перевоспитывают жители бегло построенной крестьянской деревни XIX века.

С эстетикой кино и поп-культуры черняковский спектакль взаимодействует и в сценическом решении. В подводное царство ведет красная дорожка. А там, на глубине окиян-моря синего, господствует почти что игрушечный морской царь с аквариумом на пузе и его жена царица Водяница – скрытое под диско-подсветкой бесполое существо. Бессменный черняковский художник по костюмам Елена Зайцева создала настолько колоритных морских гадов, что их стали упоминать чуть ли не в каждой рецензии. Местами похожие на фантастических персонажей киновселенной MARVEL, местами на диснеевских героев, обсыпанные блестками с головы до ног, хвостов и щупальцев – они произвели wowэффект. И в таких случаях уже неважно, со знаком плюс он или со знаком минус.

Насколько выстроено и логично видение Чернякова, настолько неровным оказалось музыкальное исполнение и кастинг вообще (он был двойным, и дальше речь пойдет о втором составе). Когда находишься в пространстве, подобном Большому театру, делаешь скидку на его масштаб и не ждешь стереоэффекта или ощущения звука за спиной. И вслушиваешься. В невнятный хор, с которым оркестр под управлением Тимура Зангиева до середины действия не может найти баланс (и это к концу премьерного блока показов). В звучание хорошего контратенора Юрия Миненко (Нежата), не вытягивающего эпическую махину. Принимаешь даже Садко в исполнении Ивана Гынгазова – неплохо играющего, но фальшиво поющего и кричащего на верхних нотах тенора. А потом выходит Ксения Дудникова и исполняет небольшую, почти второстепенную партию Любавы так, что дальше хочется слушать только ее. Слушать и больше не делать скидок. Сопрано Надежды Павловой (Волхова) поначалу тоже было подавлено оркестром, но потом расцвело, сотворив красивейший финал.

Вскоре после постановки «Садко» в столице открылся самый большой в Европе тематический парк развлечений. И назвали его почти по-черняковски – «Остров мечты». Так что «Парк исполнения желаний» – это в каком-то смысле «новый Китеж», еще одна модель утопического недостижимого счастья, которое русский человек продолжает искать – то в кинозалах, то на подмостках, то в развлечениях. И зная, что не найдет, испытывает какое-то мазохистское удовольствие. А Дмитрий Черняков его исследует. 

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото Дамира Юсупова

Есть оперы в русских театрах

Авторы :

№3 (191), март 2020

В театре «Практика» появилась первая камерная опера «Мороз, Красный нос». Композитор Алексей Сюмакнаписал ее для местной актрисы Яны Енжаевой и ансамбля, куда недавно набрали молодых исполнителей, готовых играть и петь новую музыку, заниматься актерскими и перформативными практиками.
Фото Александра Курова

Опера написана по известной «школьной» поэме Некрасова, где речь идет вовсе не о женщинах в русских селеньях, что коня на скаку остановят и в горящую избу войдут, а о горькой судьбе крестьянки Дарьи, оплакивающей умершего мужа. Эта поэма – о встрече со смертью, о невозможности принять действительность, о страхе, отчаянии и протесте человека, беспомощного перед силами судьбы и природы.

Некрасовский «Мороз» – остросоциальный и натуралистичный – идеально вписался в молодежно-экспериментальную атмосферу «подпольной» «Практики» с ее коллекцией русских образов (от архаичных Петра и Февронии до современного подольчанина Сережи). К слову, до Сюмака никому не приходило в голову взяться за эту поэму, хотя материал – актуальный и выигрышный.

Соавтором Сюмака стала режиссер Марина Брусникина. Ее «Мороз» – надрывный и одновременно леденящий, иногда неестественно сдержанный и при этом абсолютно правдивый, словно написанный с «натуры» реальных человеческих переживаний. В этом женском прочтении женской истории еще свежа память о муже – Дмитрии Брусникине: режиссер ушел два года назад, оставив супруге осиротелый, но полный талантливых людей театр. 

«Мороз» теперь – самая масштабная постановка в «Практике». Она занимает обе сцены и гардероб, где исполняются зачин с эпилогом. На эту оперу попадаешь прямиком с улицы: в дощатых, пахнущих свежей древесиной сенях (дела рук художницы Ксении Перетрухиной) зрителя встречают хористки, стучащие по полу посохами, и девочки в голубых платьишках, греющие окоченелые руки. Спустя несколько минут в завораживающее статичное звуковое пространство, заполненное мерными ударами там-тама и колкими позвякиваниями колокольчиков, вторгается ползучий жутковатый кластер, обрамленный леденящими флейтовыми посвистами. Это первая реплика женского хора, в опере он заменяет всех побочных персонажей и берет на себя функцию рассказчика, словно в древнегреческой трагедии.

Единственной солистке – Яне Енжаевой – пришлось не только играть, как положено в драматическом театре, и петь подлинную народную песню «Горе, мое горе», но и справляться с музыкой Сюмака, сплетенной из сдавленных стонов, чеканной декламации и звукоподражаний, на которых построен самый необычный бессловесный монолог Дарьи. Вместо пения его наполнила музыка стремительного конского бега, прерываемого внезапными всхлипами, захлебами и грудным назойливым кашлем, как в «Волшебной горе» Константина Богомолова. И все это на фоне тревожного оцепенения, создаваемого безмолвием хора и инструменталистов.

Для этого спектакля характерны перепады температур. Пустынную, звучащую тишину то и дело обрывают надрывные причеты хора. Истеричные метания Дарьи и ее сумасшедшее фламенко сменяют твердо заученные строки Некрасова – дети читают их старательно, с выражением. Вслед за экспрессивной второй картиной со всей гаммой эмоций – от бунта до абсолютного бессилья – наступает третья, где Дарья, окруженная зрителями и артистами, спускается на прозрачное ложе, обставленное тазами с тающим льдом.

Актуальный, нетрадиционный, балансирующий между музыкальным и драматическим театром «Мороз» – неплохой старт современной оперы в «Практике». О том, что будет дальше, говорить пока рано, но эта пробная и во многом экспериментальная постановка показала: в «Практике» может существовать альтернатива тому, что сейчас есть на других площадках. А учитывая условия, в которых сегодня существует российская новая музыка, регулярное создание свежих опер и появление институций, готовых эти оперы ставить, – тенденция позитивная и обнадеживающая. Главное, чтобы количество в итоге переросло в качество.

Алина Моисеева, II курс, муз. журналистика

«Иоланта»: приведи меня к Просветлению

Авторы :

№3 (191), март 2020

Практически любая оперная история – это череда условностей. Самая жестокая из них – отсутствие возможности покинуть собственное кресло, к которому слушатель прикован на протяжении нескольких часов. Ведь именно с него надлежит взирать, как проходит чья-нибудь жизнь со всеми ее страстями. Этот досадный недостаток оперного спектакля стремится преодолеть Московский оперный дом. Провозглашая популяризацию жанра, организаторы предлагают взглянуть на культовые произведения в модном и уже прижившимся в России формате иммерсивного театра. Полное погружение в сюжет, за поворотами которого можно следовать в буквальном смысле слова – переходя из комнаты в комнату по мере повествования – вот новый образ оперы, которую готов принять и понять современный слушатель. Такова и «Иоланта» Чайковского, переродившаяся в иной сценической форме под чутким руководством режиссера и продюсера проекта – Александра Легчакова и художника-постановщика – Наны Абдрашитовой
Фото Алексей Дубиков

Важно, что Московский оперный дом (МОД) концентрируется именно на русской классической опере. Причем первой работой в новом жанре стала «Пиковая дама»: весьма умный тактический ход, затрагивающий ключевую для нашей культуры литературно-музыкальную связку Пушкин – Чайковский. Атмосферу эпохи помогает воссоздать усадьба Гончаровых-Филипповых – это те естественные декорации, в которых проходит спектакль.

Поскольку действие все время побуждает слушателя исследовать здание и переходить из одного помещения в другое, постановка приобрела новое жанровое название: «опера-променад». Совершенно очевидно, что при всей любви дворянского сословия к простору, пропускная способность старинного особняка несколько ограничена в сравнении с привычными для нас залами оперных театров, поэтому максимальное количество гостей оперы не превышает 70 человек. После успеха «Пиковой дамы» последовал новый проект – «Иоланта» (весьма подходящая камерным масштабам действа).

Постановка и прочтение этой оперы и удивили, и позабавили. Согласно сюжету, Иоланта слепа от рождения и имеет весьма туманные представления об окружающем ее мире. По версии МОДа, все свободное время она проводит дома и посвящает его изощренным буддийским практикам. Кормилица, прислужницы и подруги Иоланты носят просторные белые драпировки на манер индийских сари, а сама она выделяется на их фоне одеждами ярко-красного цвета.  

В лучах света набожности и религиозности, взращенной среди павлиньих перьев и дыма настоящих индийских благовоний, очень логично прочитывается финал оперы со всеобщим восхвалением Господа и того чуда, что произошло с главной героиней. Иоланта не носит никаких повязок на глазах, символизирующих ее слепоту. Напротив, ее лицо открыто, и только в финальной сцене доктор приводит ее под руку под красной вуалью, торжественное снятие которой и становится исцелением. Символична и другая деталь: кормилица Марта с самого начала появляется с завязанными глазами – как знак того, что близкие люди Иоланты добровольно принимают на себя часть болезни девушки, стараясь ни единым словом не нарушить ее покой.

Отмечу качественное музыкальное исполнение как вокалистов, так и оркестрантов. В «Пиковой даме» дирижеру приходилось прибегать к техническим ухищрениям. Он то транслирует самого себя через экран компьютера в другую комнату, то проецирует звучание некоторых групп оркестра посредством электроники. Но в «Иоланте» все устроено более традиционно. Слушателей все время сопровождает живая музыка (благодаря грамотному разделению музыкантов), а оркестру выделено специальное место в комнате – несколько в стороне от публики. Сами зрители занимают пространство вдоль стен помещения: можно присесть или постоять, поменять угол обзора, переместившись в дальний конец комнаты или в самую гущу событий. 

В целом формат такого спектакля отвечает устремлениям современной публики, предпочитающей активную смену «кадров» статичному сидению на одном месте, а интерьеры особняка способствуют созданию атмосферы слегка таинственной, с налетом старины и романтики. Опера-променад способна найти путь к современному слушателю и двигаться вперед, воплощая новые замыслы.

Маргарита Попова, выпускница МГК

Опера для детей с пеленок

Авторы :

№2 (189), февраль 2020

Лаборатория «КоОПЕРАция» имеет очень важное значение для современного музыкального театра. Ее художественный руководитель, режиссер Екатерина Василёва признается, что давно, еще в студенческие годы, задумывалась о детском музыкальном проекте. И вот 7 и 8 декабря на Малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялся показ опер молодых композиторов и драматургов «КоОПЕРАция-Дети»: спектакли для детей, причем с самого раннего возраста (0+).

Все началось еще в мае, когда проходила образовательная часть проекта и лучшие специалисты в сфере детского театра неделю работали с детьми в возрасте от 10 до 13 лет. Это художественный руководитель театра Die Wiener Taschenoper Герхард Динстбир (Австрия), композиторы Пьеранджело Вальтинони (Италия) и Пётр Поспелов, либреттисты Мария Огневая и Екатерина Поспелова, программные директора Большого фестиваля мультфильмов Мария Терещенко и детского театрального фестиваля «Маршак» Варвара Коровина, представители «Творческого объединения 9» Евгения Злобинская и Вячеслав Жуков, руководитель литературной части Большого театра России Татьяна Белова.

Оперный спектакль для малышей – необычный жанр, требующий от авторов и создателей особых навыков, ведь смотреть такое произведение будут не только дети, но и их родители. Заинтересовать нужно и тех, и других. Результатом работы Лаборатории стали четыре оперы, написанные профессиональными композиторами на детские либретто. Каждая из них идет около получаса, и все они были показаны в один вечер. Кроме того, для самых маленьких по утрам шли совсем камерные «бэби-оперы» – «Дерево» и «Шумовички».

На спектакль «Шумовички» я пошла со своей полуторагодовалой дочкой, и с самого начала было видно, как заинтересовало все происходящее и ее, и остальных детей, которые были постарше (от двух до шести лет). Действие происходило в небольшой белой палатке, раскинувшейся посреди Малого зала театра, внутри которой на полу разместились маленькие зрители (на мягких подушках), а позади них родители. Это оказалось идеальным оформлением пространства для малышей, поскольку дети любят бегать по большой территории, а здесь пространство было замкнутым и ничто не отвлекало их от просмотра оперы.

Сюжет незамысловат. Девочка Ксюша – музыкант. Как только она уходит из дома, волшебные существа шумовички начинают играть на ее кастрюлях, сковородках, стаканах как на музыкальных инструментах. Но вот однажды Ксюша возвращается домой раньше обычного и застает шумовичков врасплох.

Автор музыки «Шумовичков» – Анна Поспелова. С помощью необычных звуков, которые издают кухонные предметы (стаканы, кастрюли, ложки) молодой композитор сумела сочинить настоящие мелодии-настроения, близкие и понятные маленькому слушателю: удивление, радость, восторг, тревога. Помимо ударных «инструментов», на которых мастерски играл Елисей Дрегалин, в спектакле звучала виолончель (Мария Лобанова) в дуэте с пением главной героини Ксюши (Надежда Мейер).

Актриса в роли Ксюши – красивое мягкое сопрано – отлично взаимодействовала с детьми, во время спектакля подсаживалась к ним (хотя по сюжету Ксюша, проснувшись, «распевается» на протяжении 20 минут оперы и лишь изредка поет в традиционном смысле этого слова). Сами шумовички (Лера Борисова и Максим Трофимчук) как волшебные существа не произносили никаких слов, а лишь тихо «шушукали»и ритмично играли на ложках. Все звуковые объекты находились за палаткой и весь спектакль не были видны. А после завершения выступления детям разрешили поиграть на музыкальных инструментах шумовичков, что те с радостью принялись делать.

Спектакль вызвал у маленьких слушателей ни с чем не сравнимый восторг, объяснить который можно лишь тем, что он оказался им очень близок и понятен — музыкальным языком, ритмом, простыми эмоциями и словами. Разумеется, особой благодарности заслуживает работа режиссера Александры Ловянниковой. Она сумела создать столь удачную оперную постановку, соединив простой, но не примитивный сюжет с таким же простым и понятным детскому уху звуковым сопровождением.

Сегодня детских образовательных центров великое множество. Но, к сожалению, именно их музыкальная составляющая оставляет желать лучшего. Хочется верить, что оперные представления для самых маленьких зрителей-слушателей будут создаваться, и дети смогут творчески развиваться в этом направлении с самых ранних лет.

Екатерина Пархоменко, II курс, муз. журналистика

Фото: Евгения Барто

То ли девушки, а то ли видение

Авторы :

№9 (188), декабрь 2019

Возникнув в 2002 году, российский театр документальной пьесы Театр.doc, до сих пор остается негосударственным и некоммерческим проектом. Даже не имея постоянной сценической площадки, он умудряется быть одним из самых популярных театров Москвы. Его постановки вызывают неоднозначные реакции, провоцируют политические разбирательства и получают высшие театральные премии. Основу документальных спектаклей составляют подлинные тексты и реальные истории. Спектакль «Милосердие» (2018) режиссера Анастасии Патлай может служить «чистым» примером такого жанра. Премьера состоялась в прошлом году и была посвящена 100-летию со дня окончания Первой мировой войны. Этой осенью в пространстве Сахаровского центра постановку возобновили.

Действие спектакля «Милосердие» происходит во время Первой мировой войны. Театр.doc, сам того не ведая, вернулся в историческое прошлое жанра: впервые в России «вербатим» (в узком смысле – техника компиляции подлинных текстов, а в широком – документальный спектакль как таковой) возник чуть больше ста лет назад именно на фронте. Тогда за неимением художественной альтернативы источником разыгрываемой драмы становились агитационные газеты.

Но в спектакле война служит скорее темным фоном, на котором контрастно выделяется жизнь женского существа в условиях полного хаоса – внутреннего и мирового. Последний грозит катастрофой и тем самым побуждает оформить хрупкую, готовую в любой миг развалиться обыденность в нечто стабильное. Хотя бы – в «несгораемую» рукопись.

Так, дневники сестер милосердия Анны Ждановой (Алиса Дмитриева) и Юлии Буторовой (Инна Сухорецкая) составили текстуальную основу спектакля. Помимо отчетов о госпитальных буднях, они полны пафоса, остинатного для всего женского мира даже вне каких-либо исторических бурь: трогательного и инфантильного, самоотверженного и требовательного, наконец, любовного.

Поднимаясь над жанром военной мелодрамы, драматург Нана Гринштейн не пытается рассказать приторно-горькую историю о маленькой человеческой жизни, ставшей жертвой трагедии мирового масштаба. Она дополняет сюжет другими источниками, превращающими его в актуальный интертекст. Озвученные мужскими голосами (Сергей Букреев, Алексей Коханов, Тимофей Трибунцев) переписки цензоров, высмеивающие проявления «женскости» на издревле мужской войне, и фрагменты исследований об эмансипации сексуальности в России отвечают на дневниковую лирику своего рода грубой силой.

Вопреки всему, Жданова и Буторова все-таки уходят на фронт, осуществляя свою самую большую и самую дикую мечту. И очевидную гендерную проблему спектакля вытесняет еще одна – экзистенциальная. Милосердие как непрерывное проявление любви, нужной всем и не требующей отдачи, оказывается возможным лишь в стенах госпиталя. «Конец войны – это конец нашей самостоятельности, конец работе, конец целой жизни. Впереди пустота, полная, непроглядная», – пишет в своем дневнике Буторова.

Сопоставляя разные источники, режиссер избегает последовательного повествования, а создает скорее полифонический нарратив, важной драматургической частью которого становится звуковое оформление (композитор Кирилл Широков). Одновременно с игрой актеров, отстраняя зрителя от происходящего и обращая его к документальной специфике действия, артистки Театра голоса «Ла Гол» Екатерина Палагина и Лера Борисова по-дикторски читают тексты писем и дневников. Таким же образом в дистанцирующий, умертвляющий диалог с «живым» вступает альт (Дарья Звездина). Звуча вместе с мужскими голосами спектакля и повторяя все интонации их речи, инструмент издает звуки, напоминающие радиосводки плохого качества. До слушателя доносятся обрывки истории, но не объективные сведения о ней.

«Шел снег» – бегущая строка то ли с военным, то ли с интимным шифром из писем сестер милосердия высвечивается на светодиодном табло Сахаровского центра, посылая залу визуальное сообщение (художники Михаил Заиканов, Елена Перельман). Интерактив со зрителем реализуется даже на уровне организации пространства действия. Получая из рук актрис в начале спектакля карточку с фамилией госпитального больного и номером палаты (мне, например, досталась вторая палата и фамилия некоего Стрельченко), зритель превращается в участника игры, происходящей уже не на сцене, а вокруг него. Подобно прикованному к койке калеке, он не всегда в состоянии увидеть все, что творится одновременно, и становится свидетелем лишь попадающих в поле его зрения событий.

Сопоставление различных текстов и проблематик не нагружает спектакль. Ненавязчивость, с которой они сосуществуют, наоборот, сообщает действию ощущение видения, ощущение «слегка». Слегка затронута военная тема, слегка обозначены острые и неудобные вопросы. Слегка утопаешь в томном модерновом лиризме начала прошлого века. Слегка и не довлея музыка Широкова прикасается к действию спектакля.

Завершается «Милосердие» потусторонне звучащей колыбельной – жанром, семантика которого простирается от идеи вечной женственности до аллегории смерти. Не существуя друг без друга, оба явления еще теснее сближаются, попадая в стихию войны.

Мария Невидимова, IV курс ИТФ, редактор газет МГК

Два взгляда на один спектакль

№7 (186), октябрь 2019

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Фото Сергея Родионова

Безусловное достоинство постановки – ее музыкальная сторона. Оркестр под управлением молодого талантливого дирижера Тимура Зангиева показал хороший баланс между отстраненностью, присущей творчеству Стравинского, и эмоциональностью, которой все же не лишена его музыка. Главного повесу исполнил приглашенный тенор Богдан Волков, партию Энн спела Мария Макеева, а партию Трулава – Роман Улыбин. Ник Шэдоу (Дмитрий Зуев) отлично смотрелся в костюме: с его длинными «паучьими» ногами и преувеличенно широким шагом он выглядел как настоящий дьявол. Особенный успех имел Эндрю Уоттс в партии Бабы-турчанки – единственный солист, который приехал в Москву из Экс-ан-Прованса. Его исполнение бородатой леди имеет отсылки к популярной сегодня культуре дрэг-квин – созданию мужчинами гротескного женского образа в целях развлечения.

В постановке английского режиссера Саймона Макбёрни гравюры XVIII века стали гравюрами XXI столетия. Так, позы больного Тома и оплакивающей его судьбу Энн сошли прямиком с последней картины Уильяма Хогарта. В остальном налицо все атрибуты современного мегаполиса: небоскребы и офисы, видеосъемка и вспышки фотоаппаратов, магазины брендовой одежды и распродажи, пиджаки и юбки-карандаш. Информационный шум засоряет пространство подобно ненужному хламу в комнате Бабы-турчанки. Даже пейзажные декорации первой картины ассоциируются не с живой природой, а с ее изображениями на стоковых фотографиях: это «безмятежность» с рабочего стола Windows XP. Съемка на экран мобильного телефона, транслируемая на стены комнаты, напоминает нашу привычку все записывать в истории Instagram, а может быть, и домашние пленки с легкой долей эротики. На этом фоне босая Энн с букетом цветов кажется прямо-таки лесной нимфой.

Однако сам прием переноса действия в современность на сегодняшней сцене грешит однообразием. При просмотре хотя бы нескольких постановок легко выявить сходные мотивы сюжета, читающегося поверх основного. Это те же штампы оперы seria, только вместо античных богов – офисные работники, вместо героев – проститутки, а вместо благополучного окончания обязательно кто-нибудь сходит с ума. Еще несколько лет назад Том с iPhone в руках поражал бы своей эксцентричностью, но в 2019-м этим уже никого не удивишь. Более того, такая трактовка нашего времени представляется чересчур прямолинейной: иронизировать над мобильными телефонами любят все, а вот отказываться от них насовсем не желает никто (хотя, недавно Теодор Курентзис велел слушателям сдать мобильные телефоны перед концертом в Санкт-петербургской капелле, но ведь и он не решает деловые вопросы пером с чернильницей).

Фото Сергея Родионова

Любимейшим предметом исследования режиссеров являются психические расстройства: даже если по сюжету оперы все здоровы, кто-нибудь один непременно будет не в своем уме (например, Гвидон-аутист в постановке «Сказки о царе Салтане» Чернякова). Тогда публика оперного театра выступает в роли изящно одетых зевак на картине Хогарта, пришедших в сумасшедший дом для развлечения. Даже уже имеющиеся ненормальности старательно преувеличиваются. Папагено у Моцарта и Шиканедера был тем еще чудаком и даже пытался покончить жизнь самоубийством, но Папагено Макберни – неадекватный городской сумасшедший, играющий на пивных бутылках и разгуливающий по сцене с букетом лука-порея. В «Похождениях повесы» постепенно появляющиеся дыры в стенах выступают символом расстроенного сознания Тома, но и этот ход отнюдь не оригинален. Бумажные стены у Макбёрни рвались и в «Собачьем сердце» Александра Раскатова: режиссер таким образом «подписал» постановку своей фамилией (а может, поставил очередной штамп: «копия верна»?)

Несмотря на некоторую «традиционность» нетрадиционной постановки, ей нельзя отказать в зрелищности и эффектности. В конце концов, музыка была исполнена на высшем уровне. На генеральной репетиции присутствовал достаточно узкий круг слушателей, но аплодировали они за десятерых и до покраснения ладоней, создавая иллюзию переполненного зала.

Алиса Насибулина, IVкурс ИТФ

В начале 1950-х семидесятилетний Стравинский, автор скандальной «Весны священной», начал прощаться с неоклассикой. Логическим завершением этого этапа стала опера «Похождения повесы». Историю о молодом гуляке, за легкий хлеб продавшем душу дьяволу, композитор позаимствовал из литографий Уильяма Хогарта. В процессе работы с поэтом Уистеном Оденом в либретто появились новые персонажи (бородатая Баба̀-Турчанка и Матушка-Гусыня), а главные герои получили «говорящие» имена (Том Рейкуэлл, Ник Шэдоу, Энн Трулав).

Музыкальная концепция Стравинского опирается на образцы опер XVIII века. Здесь и речитативы secco, и развернутые арии, и «дуэты согласия», и хоровые эпизоды. Однако антиромантический Стравинский в этой опере не ретроград и не подражатель: сквозь классические модели проступает современность в драйвовых синкопированных ритмах, терпких гармониях и резковатых мелодических изгибах.

В Москве оперу ставили дважды. В 1978 году в Камерном театре появился спектакль Геннадия Рождественского и Бориса Покровского. В 2003 году новую версию показали в Большом. Режиссером и сценографом этой постановки стал Дмитрий Черняков, уже имевший за плечами успех «Сказания о невидимом граде Китеже» в Мариинке. Однако условно-современный Стравинский сильно уступал Римскому-Корсакову: солисты не справлялись со стилистикой, а чрезмерная реалистичность противоречила авторскому замыслу.

Фото Сергея Родионова

Наиболее удачной выглядит нынешняя постановка Саймона Макбёрни – британского режиссера с киноактерским бэкграундом. Изначально оперу Стравинского он ставил для французского Экс-ан-Прованса, потом перенес в Нидерландскую национальную оперу. В нынешнем году «правом третьей ночи» в этой международной ко-продукции воспользовался Музыкальный театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, куда этот спектакль переехал вместе с голландскими декорациями.

Для репертуара МАМТа «Похождения повесы» – однозначно выигрышное приобретение. Здесь и новое режиссерское видение и особенно удачная сценография. Спектакль Макбёрни целиком кинематографичен. Режиссер помещает действие в белую коробку – бумажный мирок для главного героя. С приходом Ника Шэдоу пасторальные пейзажи сменяются динамичными проекциями и live-трансляциями любовных похождений Тома. Бумага все рвется и рвется. И вот процесс уже необратим: повеса оказывается в Бедламе и тщетны его попытки отмыть, залатать грязные стены.

Том Рейкуэлл в этой истории – хороший малый, но зависимый и абсолютно беспомощный, а потому – легкая добыча для дьявола. Богдан Волков справился с этой партией на сто процентов и с вокальной, и с актерской точки зрения (вероятно, помог опыт работы над образом Мышкина в опере «Идиот» М. Вайнберга).

Естественно смотрелась и Мария Макеева в роли самоотверженной Энн. Однако в сольных номерах чувствовалась некоторая скованность. Стабилен и точен был Дмитрий Зуев в образе офисного клерка Ника Шэдоу, а приглашенный контратенор Эндрю Уоттс стал настоящей находкой для женоподобной Бабы̀-Турчанки.

Оркестр под управлением двадцатипятилетнего Тимура Зангиева выглядел менее убедительно. Неточные вступления, плохо проученные партии медных духовых давали о себе знать на протяжении всего спектакля. Пока оркестру не хватило той свободы и драйва, которую показали вокалисты. Хочется думать, что это вопрос времени.

Алина Моисеева, III курс, муз. журналистика

История любви и смерти

Авторы :

№7 (186), октябрь 2019

Оперы Рихарда Вагнера на российских сценах ставятся не так часто. Традиционно великие музыкальные драмы XIX века можно увидеть в Мариинском театре, который лидирует в этом отношении. Там были поставлены почти все оперы немецкого композитора, которые входят в программу каждого театрального сезона. В Москве вагнеровские шедевры звучат намного реже. Однако в 2013 году ситуация изменилась – опера «Тристан и Изольда» вошла в постоянный репертуар театра «Новая опера» им. Е.В. Колобова.

Фото Дмитрия Кочеткова

Возрождение «Тристана и Изольды» на московской сцене произошло в юбилейную дату – в год 200-летия со дня рождения Вагнера. К первым показам были привлечены исполнители из Европы: в частности, партию Изольды пела Клаудиа Итен из Швейцарии, а партию Тристана – немец Майкл Баба. Режиссер-постановщик Никола Рааб имел на этот счет определенные соображения. Русские певцы, по его мнению, еще не готовы для столь сложных партий, поэтому для них необходимы наставники, которые расскажут о тончайших нюансах и деталях. В этом году эту оперу уже представляли русские певцы. В настоящее время партию Тристана поют Михаил Губский и Вениамин Егоров, партию Изольды – Елена Поповская и Ольга Терентьева.

Уже семь лет спектакль Николы Раабы, созданный в соавторстве с художником Джорджом Суглидесом, живет на сцене «Новой оперы». Прообразом для постановки послужили эскизы Альфреда Роллера к общеизвестной версии 1903 года (за дирижерским пультом тогда стоял Малер). Основной идея декораций – создание необходимого внешнего фона, акцентирующего внимание на собственно трагической истории двух возлюбленных. В частности, в начале первого акта море, замок и обрыв рисуют картину безмятежности, ведь история только начинается. Оформление трюма корабля перекликается с томлениями и метаниями яростной Изольды.

Фото Дмитрия Кочеткова

Далее – изумительный, но неживой романтический сад, в котором возлюбленные испытывают любовный восторг, неотделимый от их смерти. Второй акт воспринимается как происходящее где-то в космосе: это усилено специальными свето-эффектами, отражающими звездное небо. В последнем действии разбитая лодка, на которой сидит раненый Тристан, «предсказывает» трагическую развязку драмы. И Изольда уже появляется как будто из другого мира – их последняя сцена разыгрывается между мертвых берез. Режиссер пытался придать постановке статичность, сделать акцент не на внешних моментах, а на собственно вокально-оркестровой симфонии. Поэтому герои практически неподвижны, они – просто олицетворение музыкального процесса этой оперы, глубин Вагнера-драматурга.

Фото Дмитрия Кочеткова

В музыкальном плане опера воспринимается достаточно тяжело, но тем не менее самые выдающиеся разделы – вступление, любовный дуэт из второго действия, вступление к третьему и финальный эпизод Liebestod были исполнены превосходно. Бессменным дирижером вагнеровских полотен в «Новой опере» является Ян Латам-Кёниг. Он еще в 2008 году заявил о себе, дирижируя с «Лоэнгрином». Многие музыкально-театральные критики могут обвинить его в старомодности, излишней экспрессии. Но как раз именно в ней и состоит необходимый для вагнеровской музыкальной драмы эффект.

Публика приходит на эту оперу, чтобы слушать музыку. Минимальные декорации и статичность действия в этом только помогают. Конечно, четыре часа и сорок минут для непросветленного слушателя покажутся каторгой. «Ну что тут такого, стоят и поют без остановки» – такую реакцию можно регулярно наблюдать у человека, который впервые посетил оперу Рихарда Вагнера. Но среди сонных мужчин есть и восторженные дамы, которые жаждут услышать вагнеровскую историю любви и смерти Тристана и Изольды.

Фото Дмитрия Кочеткова

…Социокультурная ситуация в значительной степени изменилась. Для многих слушателей и зрителей поход в театр является самоцелью. В «Тристане» нет ни ярких сцен, ни ехидных интриг, где можно посмеяться. Эта опера ориентирована на другой тип восприятия. Ключевым является прочувствование важнейших коллизий мироздания на основе предложенной сюжетно-сценической ситуации и подкрепленной магнетизмом музыкального воздействия. И в этом отношении постановка «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера в «Новой опере» вполне отвечает этим задачам. Ведь не исчезли те слушатели, которые приходят в музыкальный театр пережить потрясение от художественного воздействия этой великой музыкальной драмы.

Иван Токарев, V курс ИТФ

Любовь к трем апельсинам…во сне

Авторы :

№6 (185), сентябрь 2019

Сто лет назад Сергей Сергеевич Прокофьев создал одну из самых известных и любимых многими комических опер – «Любовь к трем апельсинам». Сатирическая сказка Карло Гоцци была интерпретирована Прокофьевым с искрометным юмором и с уже сформировавшимся подходом к гармоническому языку. В опере нашлось место и сказочному вымыслу, и игре, и психологической драме, и открывшемуся уже в полной мере прокофьевскому таланту драматурга. Столетний юбилей создания оперы послужил поводом для повторной ее постановки в Детском академическом музыкальном театре имени Н.И. Сац.

Эта опера всегда одинаково интересна и детям, и взрослым, но нынешняя ее постановка поначалу могла вызвать некоторое недоумение. Реализация сценографической идеи авторов спектакля привела к эффекту, пожалуй, что прямо противоположному замыслу Прокофьева. Конечно, ряд клише, возникающих при адаптации оперы для детской аудитории, несколько омрачают общее впечатление от почти идеального исполнения шедевра композитора-юмориста. Тем не менее, в итоге воплощение оперы на площадке детского театра оказалось весьма удачным.

«Любовь к трем апельсинам» – глубокая и многоплановая сказка, но режиссер Георгий Исаакян поставил своей целью сделать сценическое решение подчеркнуто простым (видимо, с целью упрощения понимания). Он представил историю об апельсинах и любви к ним как некую сказочную мечту, увиденную ребенком во сне. Эта идея, конечно, немного наивна, но, в то же время, такой волшебный сон может быть воспринят детьми как знакомый способ погружения в сказку – гораздо более добрую, чем стрелялки или комиксы. Ведь Прокофьев смотрел на сказочный мир Гоцци добрыми глазами.

Этот фактор был особо подчеркнут во вступительном слове заведующей литературно-просветительской частью театра Роксаны Сац (дочери Натальи Ильиничны), а также оказался очевиден в режиссуре Исаакяна. Перед началом каждого действия (а четырехактную композицию оперы постановщик, с рядом безобидных купюр, сжал до двух действий) была специально предусмотрена небольшая сценка на боковых авансценах, где с самого начала изображался спящий мальчик (по всей видимости, ему и приснилась история «Любви к трем апельсинам»).

Довольно интересным ходом оказалось активное использование лейтмотивной системы оперы для того, чтобы дети запоминали ход действия и самые яркие эпизоды. Наиболее часто используемым лейтмотивом стал знаменитый Марш из 2 действия оперы, который, по замыслу режиссера был главной темой спектакля. А после окончания спектакля артисты вышли на поклон именно под специально повторенную оркестром тему Марша.

Однако при всех этих очевидных достоинствах, которые позволяют раскрыть содержание «Любви к трем апельсинам» для аудитории у этой постановки есть и некоторые недостатки. В частности, весьма спорной кажется идея разместить на сцене часть симфонического оркестра – в основном, медные духовые, а также ударные и арфу.

Еще одним, пусть даже и несущественным недостатком стало исполнение партии Принца (Петр Сизов). Пел он хорошо, но в ключевой сцене (где Принц, излечиваясь от ипохондрии, начинает смеяться) как раз в самой в кульминации он вдруг не попал в «си» первой октавы, «смазав» тем самым впечатление от своей арии. Но в целом партия Принца была передана выразительно и на высоком уровне.

Приятно отметить, что на этом спектакле в качестве слушателя присутствовал и внук великого композитора Габриэль Прокофьев, который также разделил со слушателями радость в связи с состоявшейся постановкой к столетию этой выдающейся оперы.

Владислав Мартыненко,

V курс ИТФ

Фото Елены Лапиной

Чтоб оперой пленять, здесь надобно уменье

Авторы :

№6 (185), сентябрь 2019

23 марта в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац прошла первая весенняя премьера – «Звероопера» композитора Игоря Холопова, созданная по басням И.А. Крылова.

Чем неизменно радует Театр Сац – это великолепным визуальным оформлением спектаклей и интересными режиссерскими находками с элементами интерактива. «Звероопера» – не исключение. Сценографией заведовали художники Степан Зограбян (лауреат премии «Золотая маска») и художник по костюмам София Зограбян. Декорации получились свежими, праздничными – словно увеличенные во много раз разноцветные деревянные игрушки; костюмы – стильными, харáктерными, каждому зверю под стать.

За интерактивную часть отвечали проказница Мартышка, Осел, Козел и косолапый Мишка. В начале спектакля в форме живого общения с публикой они знакомили зал с внешним обликом и названиями инструментов струнного квартета, а в конце, после неудачных попыток наладить совместное звучание, на сцене появился квартет оркестрантов и продемонстрировал, как звучит слаженный ансамбль профессионалов.

Ненавязчивость, наглядность, легкость преподнесения нового – крайне перспективная идея для системы образования в целом. «Звероопера» как музыкально-образовательный проект вписывается в эту тенденцию идеально. Композитор Игорь Холопов составил оперу из сцен в разных музыкальных стилях, чтобы познакомить юную аудиторию с жанром во всех его проявлениях. Здесь есть и мюзикл с развязной голливудской оркестровкой, и опера-буффа с бешеными пассажами струнных, и русская лирическая опера с переливами арфы и «откровениями» солирующей валторны. Есть и прямые аллюзии: по-импрессионистcки томные вокализы Сыра, пленяющие Лисицу; кокетливый дуэт Кукушки и Петуха, начинающийся словами «Мой миленький дружок!» (на мотив, идентичный одноименному дуэту из «Пиковой дамы»); или алеаторный фрагмент в исполнении нескладывающегося квартета в духе советского музыкального авангарда 60–70-х годов.

Музыкальная полистилистика получила свою рифму и в костюмах: венецианская роскошь нарядов буффонадных Кукушки и Петуха, розовое облако солистки мюзикла Жужу, рокерское облачение Волка – все это и хорошо само по себе, и убедительно с точки зрения жанровой атрибутики.

Всяческих похвал достойно исполнение: оркестр под управлением Константина Хватынца отлично справился с весьма сложной партитурой. Солисты (в абсолютном большинстве) прекрасно артикулировали, с легкостью «прорезая» оркестр. С точки зрения актерского и вокального мастерства стоит отметить великолепный ариозный «поединок» за обладание Сыром в исполнении Татьяны Ханенко (Лисица) и Ольги Толоконниковой (Ворона). Замечательно получилась самовлюбленная кокетка Жужутка, гордо семенящая на высоченных каблуках (Анастасия Лебедюк).

Не слишком убедительным выглядело лишь завершение спектакля с гимном гармонизующей силе Музыки и призывом услышать ее «внутри себя» – с тем, чтобы мир стал «добрее и светлее». Сатира в данном случае плохо соседствует с панегиризмом: либо подавать отрицательный пример, либо положительный; либо вызывать смех, либо внушать нравственно-духовные ориентиры. Хотя в контексте основной музыкальной идеи спектакля (игры в оперу, в ее жанры и формы) и то, и другое представляется не слишком уместным. Бесспорно, удачная находка – включение образовательных элементов в театральное действие. Так почему бы не сделать ее ведущей? Сопроводить каждую сцену небольшим поясняющим разговором участвующих в ней героев о том или ином музыкальном жанре, эпохе, стиле, сменить жанр оперного спектакля на «интерактивный музыкально-образовательный проект»; задействовать богатейшие ресурсы театра в лице высокопрофессионального коллектива, и можно со значительной долей уверенности утверждать, что успеху такого предприятия – быть.

Анна Сердцева,

V курс ИТФ

Фото Елены Лапиной