Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Оставаться Человеком

Авторы :

№1 (180), январь 2019

С 7 по 9 декабря 2018 года в Большом театре на Камерной сцене имени Б.А. Покровского прошла московская премьера оперы Александра Чайковского «Один день Ивана Денисовича» по одноименному рассказу (повести) А.И. Солженицына. Постановка была приурочена к 100-летию со дня рождения великого писателя. В работе над спектаклем участвовали передовые творческие силы современной российской оперной сцены. Дирижером-постановщиком выступил сын А.И. Солженицына – Игнат Солженицын, режиссером-постановщиком – Георгий Исаакян (он же совместно с композитором создал либретто), музыкальным руководителем стал главный дирижер Большого театра Туган Сохиев.

Написанная Чайковским в 2009 году, опера продолжает идею своей литературной основы. Она поднимает общечеловеческие вопросы, говоря о жизни и смерти, свободе и неволе, чести и подлости. Вместе с тем, это произведение показывает эпоху, охваченную волной репрессий, уносивших жизнь невиновных людей. Среди них нередко находились и лучшие умы России. В свое время писатель Г. Бакланов, оставивший о рассказе Солженицына один из самых первых отзывов в прессе, писал: «Это не крик раненой души <…> – повесть написана спокойно, сдержанно, с юмором даже – эта житейская простота изложения действует значительно сильнее».

В опере «Один день Ивана Денисовича» также есть страницы сдержанной, размеренной музыки. Но центральное место в ней занимает передача чувств, которые охватывают человека в лагере – они показаны сквозь призму размышлений главного героя, Ивана Денисовича Шухова, а также сквозь разговоры других заключенных. Можно сказать, что данная опера – не летопись лагерной жизни, а один день глазами простого зэка, ставшего свидетелем и участником страшных событий: во время Великой отечественной войны он попал в плен, сумел спастись и уже на родине был приговорен к 10 годам лишения свободы как «шпион». В результате наблюдая, как машина угнетения ломает людские судьбы, он вынужден бороться за то, чтобы не была сломлена его собственная жизнь и судьба.

Опера состоит из двух действий, причем, текст Солженицына практически не изменен. Создавая оперу, А.В. Чайковский вслед за Солженицыным показал через образы людей, ставших спутниками главного персонажа, картину целой страны с ее разнообразными представителями. Молитва и хорал рисуют возвышенный образ народа –трудолюбивого, привыкшего честно зарабатывать себе на хлеб. Но есть и сниженный образ людей, потерявших свою личность, смешавшихся с толпой, выживающих путем доносительства или выслуживания перед начальством: его характеризует «блатная» музыка.

Музыкальное полотно оперы «Один день Ивана Денисовича» высоко симфонизировано. Оркестр, хор и солисты составляют единое, неразрывное целое. А.В. Чайковский передает общее настроение людей, волею судеб оказавшихся рядом друг с другом. Но музыка выходит за пределы их настроений: повествование идет о судьбе всей родной земли, которая выстояла перед страшными испытаниями изнутри и извне.

Несмотря на трагичный сюжет, в опере много величественных и благородных страниц. К ним относится второй из лейтмотивов, заложенных во вступлении к опере, долго звучащий нонаккорд, из звуков которого складывается мелодия и который создает ощущение непрерывно текущего времени. Вступает баптист Алешка (Михаил Яненко), читающий молитву: «Господи Иисусе Христе, помилуй мя грешнаго». На слове «помилуй» музыку словно «заедает» – повторы вызывают жуткое ощущение, словно в лагере время остановилось навсегда. Первый же лейтмотив сочинения – это одноголосный речитатив, который исполняют скрипки и баян. Стилистически он решен очень интересно: тема вызывает ассоциации с полифоническими «баховскими» темами Шостаковича, написанными на рубеже тридцатых и сороковых годов (такие отсылки, очевидно, обусловлены именно стремлением воссоздать атмосферу эпохи).

В опере употребляется прием, найденный еще Мусоргским в «Борисе Годунове», – хоровой речитатив. В обоих произведениях он использован для воплощения горя и безысходности. Ярким примером хорового речитатива в «Иване Денисовиче» становится сцена расшифровки тюремного жаргона в середине первого действия. На фоне приплясывающего аккомпанемента заключенные скандируют аббревиатуру «БУР» – барак усиленного режима, пребывание в котором смертельно опасно (побывавшие там, , как правило, заболевали туберкулезом). А говоря о тяжелых работах, которые выполняет «большинство зэков», хор пронзительно скандирует слово «зэков». Музыка этого фрагмента – песенная, мелодичная, пусть и эта напевность сильно искажена уродливой действительностью. Противопоставляется хору арестантов тематизм Надзирателя (Анатолий Захаров) – немелодичный, «немузыкальный».

В опере можно выделить две сольные партии – Ивана Денисовича Шухова (Захар Ковалев) и его жены (Ирина Алексеенко). Шухов – настоящий человек, очень деятельный и трудолюбивый. Для него главное – оставаться личностью и добросовестно работать, несмотря ни на что. Его мелодические интонации всегда полны мужества и выдержки. Жена Шухова не участвует непосредственно в действии: Иван Денисович читает письмо, полученное от нее с воли. Текст письма произносит жена – ее речь полна любви и искреннего переживания за мужа, – а Шухов, находясь в заключении, будто бы разговаривает с ней. Звучание сцены письма, в которое вплетается вальс, происходит на фоне основных лейтмотивов оперы. В целом, солисты исполняли свои партии очень естественно, показывая персонажей жизненно и правдиво.

Режиссер Георгий Исаакян нашел для постановки оперы уникальные приемы: в самом начале одна из стен сцены была оформлена как арестантский вагон, а в эпизоде обыска актеры, игравшие сотрудников лагерной администрации, входили прямо в зрительный зал, что вызывало неподдельное оцепенение.

Показывая репрессии и каторжный труд, опера «Один день Ивана Денисовича» остается от первой до последней ноты глубоко гуманистическим произведением.

Степан Игнатьев,

IV курс ФФ

Фото Владимира Майорова

Так дайте же занавес!

Авторы :

№9 (179), декабрь 2018

Постановка шедевра П.И. Чайковского «Пиковая дама» в театре «Геликон-опера» дала понять, что является самым главным в каждом спектакле. Гордость любого театра – его занавес. Этот немаловажный атрибут действия служит полотном для художников, позволяя им осуществлять свои самые грандиозные замыслы. Занавес прячет от чужих глаз перемену декораций и приземленно-грубоватые движения работников сцены. И даже любовно укроет любые форс-мажорные ситуации в представлении. Так вот, в «Геликон-опере» занавеса нет!

Режиссер-постановщик Дмитрий Бертман проявил невиданную щедрость по отношению к дирижеру Владимиру Федосееву, оркестрантам и хору, позволив им занять все внутреннее пространство сцены. Действие, таким образом, целиком концентрируется на крохотной авансцене. Зрители чувствуют себя отлично – игральный стол и несколько стульев оказались так близко расположенными к рядам кресел, что можно наклониться над ухом одного из игроков и посоветовать ему сменить ход. Но вот незадача – авансцена ничем не прикрывается. И тут начинаются проблемы.

Мало кто задумывался над главной функцией занавеса – дать персонажу на сцене спокойно умереть. Отсутствие «покрытия» вызвало самое необычное в истории решение смерти Лизы. «Погиб он, погиб! А вместе с ним и я!» – восклицает пушкинская героиня, выхватывает свечу из подсвечника и… просто уходит со сцены. Но не тут-то было. Лиза подходит к двери справа, но дверь внезапно оказывается экраном, необходимым для трансляции призрака графини. Тогда Лиза резко разворачивается и быстрыми шагами через всю сцену направляется к противоположной двери, по возможности стараясь сохранять трагическое выражение лица. К счастью, Чайковский написал для ее передвижений достаточное количество музыки.

Смерть Германа произошла не менее оригинально. «Жизнь моя? Возьми ее!» – поет влюбленный игрок, глядя на злополучную карту у себя в руках. У Германа и Лизы обнаружилось много общего: вместо того, чтобы заколоться, как это предписывалось в либретто, Герман также ушел со сцены. Последние свои слова офицер пропел из-за кулис, стыдливо таясь от публики.

Но графиня-то обязана умереть – это, извините, уже стало классикой. Ее тело лежало на игральном столе (вот она, польза занавеса, кто-то же должен уносить «трупы»). Однако уже в следующей картине появился призрак графини, что позволило и ей уйти со сцены самостоятельно.

Расположение оркестра в глубине сцены создало еще одну загвоздку. Певцы, стоящие лицом к зрительному залу, и дирижер – лицом к оркестру, оказались спиной друг к другу. На случай, если исполнители все же захотят посмотреть на маэстро, на пол рядом с софой поставили незаметный полупрозрачный экран, на который в реальном времени передавались жесты вокалиста. «Прочь, страшное виденье!» – исступленно кричит Герман, лежа на полу, глядя дирижеру прямо в глаза и суеверно отмахиваясь от него платочком.

Вместо того, чтобы представить оперу в три действия, она была дана всего с одним антрактом. Небольшой перерыв сделали в середине третьей картины, и когда загорелся свет, зрители ничего не поняли и совсем забыли поаплодировать. Так и ушли со сцены хор, распорядитель, Чекалинский, Сурин, Томский, Елецкий, Графиня, Лиза, Герман…

Так дайте же занавес!

Алиса Насибулина,

III курс ИТФ

Фото Ирины Шымчак

Естественно и буднично

Авторы :

№9 (179), декабрь 2018

Опера Пуччини «Богема» хорошо известна и исключительно популярна. Она украшает репертуар многих театров по сей день. В этом году в Большом театре представили ее новую версию.

Неприкаянная жизнь героев «Богемы» в трактовке режиссера Жан-Романа Весперини стала, как ни странно, единственным островком стабильности в море представленной парижской действительности. Постановка поражала обилием красочных костюмов (не без «богемщины») и щедрыми декорациями, а также умиляла появлением животных на сцене. Это – своего рода традиция Большого. Если, например, в русской опере вывести на сцену коня – уже классика, то почему бы здесь не выпустить дрессированного пуделя? Он отвлечет внимание зрителя от небольшой суматохи в многолюдной сцене.

Камерные дуэты Рудольфа (Теодор Илинкай) и Мими (Анна Нечаева) оркестр под руководством Азиза Шохакимова исполнил на редкость хорошо. Казалось, что ледяной ветер, гулявший в тот вечер за стенами Большого ворвался вслед за Мими в квартирку друзей и зловеще присутствовал во всех диалогах, словно незримый герой.

Залихватские ансамблевые номера юношей (особенно, квартеты) звучали несколько торопливо и «крупным помолом». Безусловно, состав солистов накладывал отпечаток на исполнение. Вдобавок, иногда оркестр будто пытался догнать вокалистов, что было немного странно. Массовые сцены, напротив, оказались очень гармоничными. Многоплановость музыки и действа, их выверенность – то, что является визитной карточкой опер Большого театра, –радовали слушателей. Ярко в своих амплуа смотрелись Марсель (Константин Шушаков) и, в особенности, Мюзетта (Гузель Шарипова), актерская игра которой – выше всяких похвал.

Дирижер и оркестр, казалось, настолько расслабились и получали удовольствие от приятной музыки, что исполняли все немного небрежно-лениво. Плавному звучанию не хватало остроты, такого нужного «надрыва», который присутствует в музыке этой оперы и, в частности, проявляется в образе обреченной Мими.

А если предположить, что все это именно так и задумывалось? Тогда цель спектакля, созвучная выражению Даргомыжского «хочу правды», выраженная в стремлении отразить сюжет максимально правдоподобно и «жизненно», достигнута. Все было естественно  и…буднично. Солисты? Хороши. Оркестр? Неплох. Постановка? Тоже вполне любопытна. Эмоции от спектакля, в целом, положительные, но очень спокойные.

Ангелина Шульга,

IV курс ИТФ

Фото Дамира Юсупова

 

Музыка, танец и… подушки

Авторы :

№8 (178), ноябрь 2018

В рамках юбилейного сезона Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко показал программу одноактных балетов: «Кончерто барокко» Джорджа Баланчина, «Восковые крылья» Иржи Килиана и «Пижамная вечеринка» Андрея Кайдановского. Спектакли обозначили различные пути развития балетного искусства.

Первые две постановки заинтересуют адептов высокой неоклассики, лаконизма и интеллектуального диалога музыки и движения. Бессюжетное «Кончерто барокко», являющее собой пластическое воплощение двойного концерта Баха – идеальный образец подобного стиля. Искусное развертывание музыкально-хореографической ткани балета (двум скрипкам и струнному оркестру вторят солистки и ансамбль) построено на соотношении симметрии и ассиметрии, соло и группы, а также изобретательной канонической технике.

Энергию и драйв, заложенные Бахом в партитуру, а Баланчиным и его труппой «Нью-Йорк сити балет» в пластический текст спектакля, станиславцы заменили лирикой. В этом им помог и оркестр под руководством Антона Гришанина, растягивающий музыкальные фразы. Поющие руки, вязкие как пластилин стопы Елены Соломянко и Ксении Шевцовой тормозили действие в быстрых частях, но были уместны в Адажио, по исполнению наиболее приближенного к оригиналу. Во многом этому способствовал Георги Смилевски. Танцовщик виртуозно выполнил «полет над бездной» – сложнейшую поддержку с проносом балерины через всю сцену. До этого она удавалась лишь солисту NYCB Питеру Мартинсу.

Стилистические неточности можно списать на премьерное волнение. «Кончерто…» – новый для труппы балет и всего лишь второй (после «Серенады») опыт общения с наследием Баланчина. Способность артистов театра Станиславского осваивать чужой стиль показали «Восковые крылья», которые числятся в репертуаре с 2013 года. За пять лет танцовщики в совершенстве овладели текучей пластикой Килиана. Исполнив спектакль без напрашивающегося нарратива (название балета отсылает к легенде об Икаре), они были одинаково убедительны в медитативных дуэтах крайних частей, поставленных на музыку Бибера и Баха, и искрометной середине (джазовые соло Дениса Дмитриева и Евгения Жукова под аккомпанемент Пятого струнного квартета Гласса).

Любители перфоманса, ярких синтетических зрелищ и динамичного экшна оценят «Пижамную вечеринку». Еще до показов она вызвала ажиотаж среди театралов – балет в программке заявлен как мировая премьера. Стоило ли называть ее «балетом» – большой вопрос. Танец как ведущий компонент жанра в спектакле отсутствует: танцовщики изъясняются ходьбой, бегом и пантомимой. Однако и без хореографических откровений действие производит впечатление.

Зритель имеет возможность насладиться остросюжетной фабулой с любовными перипетиями (взаимоотношения Леди и двух Лидеров), прелестными жанровыми сценками (водные процедуры, шуточная борьба подушками, игра в догонялки) и даже войной (центральный эпизод спектакля являет собой осаду крепости из матрасов). События балета стремительно сменяют друг друга вплоть до элегического финала, в котором участники вечеринки отходят ко сну.

Специально для меломанов в спектакле представлена музыка на любой вкус: действие сопровождает сюита интернациональных композиций с элементами фламенко, блюза, рока и фолка. Контрастом к ним выступает фрагмент Аллегро Одиннадцатой симфонии Шостаковича, под ее музыку и свершается военная осада.

Главным «персонажем» балета, безусловно, можно назвать сценографию. Художники Каролина Хёгль и Сергей Рылко создали полифункциональную конструкцию из перин и подушек. Необремененные танцем артисты ложатся на них, кидают друг в друга, выпускают пух, одним словом, веселятся от души. Когда приходит время лечь спать, над залом загорается бескрайнее звездное небо…

 Анастасия Попова,

аспирантка МГК

Фото Карины Житковой

В поисках контакта с современностью

Авторы :

№8 (178), ноябрь 2018

«…немецкий композитор и пианист, последний представитель венской классической школы» – так нередко начинается знакомство с личностью и творчеством Бетховена. Далее приводится биография, вплетенная в исторический контекст, обозначаются творческие периоды, в качестве иллюстраций прилагаются симфонические и фортепианные сочинения. Может ли такой экскурс стать отправной точкой для диалога между современной молодежью и музыкой великого композитора? На этот вопрос попытались ответить  драматург Валерий Печейкин, режиссер Хуго Эрикссен, актер Юрий Межевич и выпускник МГК композитор Андрей Бесогонов вместе с выпускниками школы-студии МХАТ в их спектакле «Бетховен», созданном в театре «Практика».

Импульс к альтернативному подходу задан в прологе. В центре действия – студент, тестируемый на знание дат и номеров опусов композитора. От студента требуются лишь точное изложение фактов, не дающих представлений о реальной величине бетховенского гения. С каждым вопросом абсурдность ситуации растет. Экзаменуемый не выдерживает и пытается противостоять штампам и шаблонам, превратившим Бетховена в «музейный экспонат». Так рождается новая история классика, содержащая, впрочем, немало субъективного.

В целом идея преобразования шаблонного в актуальное, ставшая лейтмотивом всего сценического действия, легко считывалась благодаря декорациям. Компактный малый зал «Практики» на какое-то время стал пространством типичного мемориального музея, уставленного стеклянными витринами. В самой большой из них уместился стилизованный под XVIII век мужской костюм, у которого есть своя скромная «роль» в постановке – как выяснилось после одного из перевоплощений, он принадлежал Моцарту.

Следующая идея спектакля – попытка познать творчество художника опытным путем. Герой на какое-то время перевоплощается в Бетховена и проживает ключевые моменты его биографии. В процессе эксперимента он постоянно сталкивается с вопросом: «Как бы я поступил, оказавшись на его месте?». С каждым ответом все зримее становится фигура живого человека, существующего в реальных условиях. По-иному воспринимаются темы преодоления, борьбы, принятия судьбы и безграничной любви к человечеству.

В процессе спектакля несколько раз зачитываются письма композитора, в том числе и Гейлигенштадтское завещание. Этот прием, опять же, направлен на сокращение дистанции между зрителем и художником, появляется возможность прямого, без посредников, контакта с автором.

Живое исполнение сочинений Бетховена – еще один вариант сближения. Находясь в образе композитора, герой сам играет его фортепианные произведения. Конечно, перед актером стояла непростая задача: уровень представленных сочинений не имел отношения к любительскому музицированию. Поэтому исполнителю, не обладавшему профессиональным опытом, было крайне непросто справиться даже с минимальными задачами. Напрашивается вопрос: стоило ли учить так много нотного текста, если цель – просто обозначить одну из форм контакта?

Стоит отметить, что в постановке звучат не только бетховенские сочинения. Композитор Андрей Бесогонов, консультировавший, вероятно, и Юрия Межевича, создал для нее альтернативный пласт музыкального сопровождения.

Спектакль «Бетховен» – это, с одной стороны, рассказ о пути гения, о существовании в среде абсолютного непонимания, о недосягаемости  обыкновенного человеческого счастья и бесконечных размышлениях о мире и своем положении. Однако, в более широком контексте фигура Бетховена, не лишаясь своей феноменальности, перестает играть в нем главную роль. Превалирующей становится проблема обезличивания истории культуры и разрыва ее связей с современностью.

Алина Моисеева,

I курс, муз. журналистика

Вагнер для всех и для каждого

Авторы :

№7 (177), октябрь 2018

В конце весны на Исторической сцене Большого театра состоялись гастроли Софийского театра оперы и балета. В Москве болгарские артисты – редкие гости: последние их гастроли проходили в 1981 году. В этот раз Софийский театр представил себя разносторонне и внушительно: впервые московские зрители увидели национальную болгарскую оперу Любомира Пипкова «Девять братьев Яны». Также в гастрольную программу вошли балет Адольфа Адана «Корсар» и самая масштабная постановка театра – «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера.

Труппа Софийской оперы под руководством режиссера Пламена Карталова шла к осуществлению постановки долго и упорно. В течение четырех лет были поставлены все оперы, и в полном составе тетралогия прозвучала в Софии в юбилейный для Вагнера 2013 год. При этом «Кольцо» – не единственное в репертуаре театра произведение немецкого композитора. Помимо него были поставлены «Тристан и Изольда» и «Парсифаль» под руководством дирижера Эриха Вехтера и концертмейстера Рихарда Тримбона, в карьере которого это воплощение оперной саги о нибелунгах стало одиннадцатым.

Показать тетралогию Вагнера на сцене – задача гигантского масштаба. В Москве на сцене Большого театра последний раз она звучала целиком в 2005 году силами Мариинского театра и Валерия Гергиева. Существует множество сложностей, связанных с певцами, отвечающими вагнеровским задачам, трактовкой оркестра и сценическим решением. Воплотить буквально то, что написал Вагнер, зачастую не под силу даже с помощью современной техники и компьютерных спецэффектов. Поэтому каждый постановщик ищет выход из этой непростой ситуации.

В последнее время в Европе существует тенденция видения тетралогии сквозь призму воззрений режиссера. Действие «Кольца» переносят в современность (или же приближенное к нам время), и на первый план выходят острые социально-политические проблемы. Некой альтернативой являлась постановка Мариинского театра, представлявшая собой обращение к бессознательному и общекультурному мифологическому полю человечества. Постановка Карталова стала, с одной стороны, своего рода противовесом чрезмерной интеллектуальной перегруженности произведения Вагнера, с другой – попыталась раскрыть оперу, освободить от налета ментальных наслоений режиссера.

Пламен Карталов утверждает, что он хотел не осовременивать оперу, а лишь рассказать о ней языком, понятным любому современному слушателю: «Вместо того чтобы запутывать зрителя постановочными клише, мы переносим его в мир фантазии, непосредственный и немного детский. Это Вагнер для всех и для каждого». Возможно, из-за этого сценическое воплощение тетралогии напоминает сегодняшнюю сказку: персонажи облачены в костюмы, близкие по стилистке к компьютерным играм, а в сценическом оформлении наблюдается стремление к минимализму.

В качестве декораций – белые символические фигуры, чье значение было предельно ясным и понятным каждому: кольцо, конус и мандорла (особая форма нимба, окутывающего фигуру святых). Их перемещение создало пространство действия для персонажей: это и берег Рейна, и дворец богов, и царство нибелунгов и утес Брунгильды. Кольцо то смыкается, то размыкается, но постоянно царит на сцене, зримо воплощая название и идею произведения. Конус также имеет в основании кольцо – из них «строятся» башни Вальгаллы, парящие над сценой, на конусовидных конструкциях появляются валькирии. В момент развертывания в сюжете интриг и распрей на сцене «вырастает» лес из металлических конструкций, который опутывает все происходящее паутиной обмана. А Дворец богов, кони валькирий, змей Фафнер – жители фантазий и легенд, поэтому переданы с помощью абстрактной фигуры – конуса.

Постановка не лишена юмора. Первая сцена, самое начало предвечерья «Золота Рейна», весьма сложна для исполнения на сцене с точки зрения и драматургии и практического воплощения того, что указал Вагнер. Режиссер болгарского «Кольца», видимо, решил пойти дальше и вызвал у публики легкое изумление – русалки прыгали на батуте, исполняя не только свою партию, но и акробатические номера в воздухе.

Ирония мелькала и в дальнейшем: карлик Альберих был пойман богами в целлофановый пакет, а великаны, эффектно появившиеся на сцене в ковше экскаватора, представляли собой громадные тела с торсами культуристов. Превращения показывались с помощью мультимедиа, а на протяжении всей тетралогии использовался прием кинематографа («проплывание эпизодов», когда речь шла о событиях, оставшихся за сценой).

Ключевым моментом стал финал произведения. Вагнер описывает в ремарке крушение мира, но показать это на сцене в полном масштабе не представляется возможным. Режиссеры справляются с этой задачей по-разному. Болгарская постановка закончилась красиво и благородно, немного «классично». Заполонив световой проекцией вод Рейна пространство сцены, в конце появился луч света, который пробивался сквозь облака дыма.

Оркестр Софийской оперы под руководством дирижера Эриха Вехтера прекрасно справился со своей задачей. Возможно, были некоторые нюансы, связанные с приспособлением к непростой акустике Большого театра, но пятнадцатичасовое полотно из четырех произведений звучало впечатляюще.

Известно, что партии опер Вагнера осилит не каждый певец. Но болгарская певческая школа всегда славилась своими голосами и исполнители с высокими требованиями композитора справились достойно. Заслуживает уважение и тот факт, что имелся двойной состав певцов. На передовой божественной линии стоит отметить бога Вотана (Мартин Цонев и Николай Петров), Логе (Даниел Острецов), Эрду (Благовеста Мекки-Цветкова) и Фрику (Румяна Петрова). Лирический и проникновенный, сверкающий всеми оттенками чувств дуэт составили Зигмунд (Мартин Илиев) и Зиглинда (Цветлана Бандаловска). А героический образ Зигфрида (Костадин Андреев) вышел немного одноплановым. Брунгильда была представлена двумя исполнительницами (Гергана Русекова и Радостина Николаева), создавшими разносторонний облик валькирии, максимально приблизив его к вагнеровскому эталону.

Тетралогия богата на роли второго плана. В Болгарской постановке были весьма колоритные нибелунги: Миме (Красимир Динев), Альберих (Бисер Георгиев) и Хаген (Ангел Христов, который также исполнял и партию Хундинга). Не уступал им и Гунтер (Атанас Младленов). Прекрасное трио составили дочери Рейна (Милена Гюрова, Ина Петрова, Елена Маринова), которые весьма органично соединили свою партию с непростыми акробатическими приемами.

Внешнее решение спектакля оказалось ярким. Форма отражала суть большого действа, но не притягивала к себе все внимание, отдавая его музыке и слову, сплетенным воедино. Само произведение Вагнера и было кольцом, которое безраздельно властвовало над сценическим воплощением, режиссером, певцами, оркестром и публикой. Спектакль проходил на грани сказки и реальности. Софийская опера совершила большой подвиг, осуществив постановку этого произведения. Не меньший по масштабу подвиг совершили певцы и оркестр, привезя тетралогию в Большой театр. И, конечно же, еще один подвиг принадлежит зрителям, которые, впрочем, остались довольны.

Александра Мороз,

II курс, муз.журналистика

Фото Виктора Викторова

Весёлый хоррор для детей и их родителей

Авторы :

№6 (176), сентябрь 2018

Все мы в детстве любили сказки и взахлеб зачитывались увлекательными историями братьев Гримм, Андерсена, Перро, которые наводили на нас ужас и трепет. В наши дни ничего не изменилось! Несмотря на то, что нынешние дети «испорчены» всевозможными гаджетами современного мира, их и по сей день притягивают жуткие сказочные сюжеты. А когда такая история оживает на глазах, а точнее, на сцене музыкального театра, воспринимать ее становится вдвойне интереснее. Совсем недавно Детский музыкальный театр им. Н.И. Сац представил веселый хоррор для детей и их родителей «Лес, ведьма и горящий шкаф» по опере немецкого композитора Энгельберта Хумпердинка.

Опера написана на сюжет немецкой сказки «Гензель и Гретель» братьев Гримм. На это произведение Хумпердинка вдохновила его сестра Адельгейды Ветте. Обратившись к брату с просьбой написать несколько песен для домашнего кукольного представления, она впоследствии стала автором всего либретто. Премьера первой детской оперы Хумпердинка состоялась в канун Рождества 1893 года в Веймаре в придворном театре под управлением Р. Штрауса. А меньше чем через год с ошеломительным успехом опера была показана в Гамбурге (дирижировал сам Г. Малер). И до сих пор на Западе опера «Гензель и Гретель» остается востребованной – ежегодно по традиции в рождественскую неделю ее можно увидеть на афишах любого европейского музыкального театра.

В России сценическая судьба оперы сложилась более драматично. В нашей стране сочинение немецкого композитора впервые было представлено в 1895 году на сцене Московской частной русской оперы, затем «Гензель и Гретель» неоднократно ставилась в Большом и Мариинском театрах. Но в 1914 году спектакль надолго исчез из репертуара. И только в XXI веке произошло второе рождение оперы Хумпердинка на российской сцене: в 2009 году московскому зрителю ее показал театр «Русская опера».

За последние несколько лет интерес к «Гензель и Гретель» возрос: в октябре 2017 года оперная сказка вошла в репертуар «Новой оперы» им. Е.В. Колобова, теперь – очередное перерождение на Малой сцене театра им. Н.И. Сац. «Лес, ведьма и горящий шкаф» – именно с таким названием предстала опера Хумпердинка перед детьми и их родителями. Но чтобы еще больше привлечь внимание публики к новой интерпретации хорошо известной сказки братьев Гримм и преподнести музыкальное произведение конца XIX века в современном ключе, к названию спектакля добавился подзаголовок «веселый хоррор» (horrorжанр кино, фильмы ужасов).

Оригинальная версия оперы Хумпердинка – трехактная позднеромантическая опера-сказка в духе Вагнера с развитой системой лейтмотивов и весьма мощной оркестровкой. Впрочем, музыкальный руководитель и дирижер спектакля Алевтина Иоффе совместно с режиссером Надеждой Бахшиевой решили несколько облегчить и сократить первоначальный вариант, адаптировать произведение для публики. Специально для театра Сац А. Иоффе и концертмейстер Владимир Белунцов подготовили авторскую музыкальную редакцию оперы. И это связано, в первую очередь, со сценическим пространством: спектакль поставлен на Малой сцене театра. Поэтому дирижеру пришлось сократить состав оркестра (вместо двойного состава – ансамбль солистов) и заново переписать партитуру произведения.

Художественный руководитель театра Георгий Исаакян так объяснил появление новой версии оперы на сцене детского театра: «… Мы радикально меняем формат: из большой оперы превращаем в камерную, переносим с большой сцены на малую, специально создаем новую оркестровую редакцию – и из эпической, довольно длинной сказки делаем компактную и динамичную, хоть и страшноватую историю».

Оформление сцены и весь спектакль выдержаны в мрачных темных тонах. Минимум декораций: свисающие с потолка маски скелетов, веревки, канаты, скульптурки черных кошек, расставленные по всем углам сцены, а также белые и красные черепа на ведьмином тарантасе. Костюмы артистов, выполненные в черно-белой гамме с простыми элементами декора, гармонично вписываются в зловещую атмосферу сказочного действия оперы.

Музыкальный язык оперы Хумпердинка вполне прост и доступен для ребенка любого возраста: композитор намеренно обращается к истокам немецкой народной музыки. Фольклорные мелодии очень естественно вливаются в действие, основанное на народной сказке. А развитая лейтмотивная система, которая пронизывает оперу от начала до конца, способствует лучшему восприятию сказочного сюжета. Драматург Михаил Мугинштейн так высказался по поводу музыкального материала композитора: «Хумпердинк сумел соединить новации мифологической драмы Вагнера с богатой жизнью немецкой традиции. Подобно Гензелю и Гретель, поэтичный союз фольклора и фантастики нашел свою нишу, не заблудившись в лесу мифологии с ее соблазнительными, но опасными пряниками».

Но не стоит забывать, что опера написана для детей, а дети, как известно, очень честная и своенравная публика, и угодить им не так просто. Одной лишь красивой, приятной музыки и запоминающихся декораций недостаточно. Также очень важна выразительность исполнения, и в данном спектакле подобран великолепный состав певцов: в роли родителей Гензы и Гретель выступили Денис Болдов (отец Петер) и Мария Козлова (мать Гертруда), добрые духи – Мария Смирнова (Дрёма) и Олеся Титенко (Росинка). Но, как ни странно, больше всего на юную публику произвел впечатление злой персонаж – хитрая Ведьма, партию которой харизматично и ярко исполнила Анастасия Ялдина.

Помимо певцов на Малой сцене театра Сац располагался ансамбль солистов: струнный квинтет, флейта, гобой, кларнет, фагот, а также арфа и ударные. Конечно, звучание такого камерного оркестра недостаточно для того, чтобы передать все многообразие настоящих музыкальных красок оригинальной партитуры композитора. Но, тем не менее, редакция Алевтины Иоффе получилась максимально приближенной к первоисточнику. Будем надеяться, что в скором времени этот спектакль переберется на большую сцену, и веселый хоррор «Лес, ведьма и горящий шкаф» зазвучит уже с полноценным оркестровым сопровождением, как и задумывал Хумпердинк.

«Гензель и Гретель» Э. Хумпердинка – чуть ли не единственный образец детской оперы, которая сразу после премьеры завоевала всемирное признание и до сих пор ставится на сцене многих европейских театров. Густав Малер так выразил свой восторг по отношению к этому произведению: «»Гензель и Гретель» – это шедевр и один из моих любимых примеров взаимообогащения музыки и литературы». Приятно, что в последнее время в России возрастает интерес к этому сочинению.

Наталия Рыжкова, V курс ИТФ

Жизнь продолжается…

Авторы :

№ 4 (174), апрель 2018

Большой театр представил восьмую премьеру сезона – балет «Анна Каренина» на музыку Петра Ильича Чайковского, Альфреда Шнитке и Кэта Стивенса (Юсуфа Ислама). Спектакль яркий, сотканный из полярных образов, но удивительно цельный. Единоличный творец нового балета Джон Ноймайер – хореограф, сценограф, художник по костюмам и свету, – разделил авторство только со Львом Николаевичем Толстым.

К русской литературе прославленный мастер питает нежность давно. Результатом этого чувства стали спектакли «Чайка» и «Татьяна». Обратившись к «Анне Карениной», Ноймайер в очередной раз обнаружил тонкое понимание литературного текста, воплотив самую суть толстовского романа. И неважно, что в новом балете события перенесены в другое время: Каренин – кандидат в президенты на пороге выборов, Вронский – спортсмен, а Левин – блюзовый танцор. Брак, измена, страсть, предательство, смерть – категории внепрофессиональные и вневременные. Человеку, попавшему в их круговорот, спасения нет. Вслед за писателем хореограф, сопереживая Анне, осуждает ее и неумолимо ведет к гибели.

Есть в спектакле и детально прописанная Толстым история Левина и Кити, часто упразднявшаяся постановщиками в пользу главных героев. А зря. Именно Левин в романе – носитель философии, сердце образцовой, по мнению писателя, семьи. Ноймайер симпатизирует сельскому «недотепе», поручая ему два соло и два лирических дуэта. С искрометным юмором хореограф подает линию Стивы и Долли: ловелас изменяет супруге то с гувернанткой, то… с балеринами Большого театра.

Судьбы героев вершатся под современную роману музыку Чайковского (роскошь Москвы и Петербурга), кантри-композиции Стивенса (деревенский быт) и авангардные опусы Шнитке (мир душевных терзаний Анны). Оркестр под управлением Антона Гришанина четко держит грань между стилистическими пластами: их слияние ведет к катастрофе. Критический момент наступает на премьере оперы «Евгений Онегин», куда отправляется Анна. Столкновение тем Чайковского и Шнитке становится символом краха героини.

Размах, с которым Ноймайер воплощает литературный первоисточник, достоин размеров романа. Балет идет без малого три часа, но смотрится на одном дыхании. Длинноты сюжета хореограф искусно маскирует наложением сцен, добавляя действию глубины. К примеру, финал первого акта, где свадьба Левина и Кити проходит на фоне объяснения Анны и Вронского, утверждает счастье первых и предрешает трагедию вторых.

Если роман Толстого традиционно считают энциклопедией семейной жизни, то балет Ноймайера смело можно назвать энциклопедией танца. Здесь и родная для хореографа неоклассика, и высокий язык contemporary dance (монологи станционного «мужика» – рабочего в оранжевой робе), и характерный танец (пляска Долли с детьми a la rus), и огненный блюз (выходы Левина), и гимнастические упражнения (тренировки команды по лакроссу). Без того оригинальный «фьюжн» балетмейстер щедро дополняет акссесуарами. Алая сумочка героини, театральный букет, кровать с простынями вписаны в пластическое действо, оттеняя его выразительность.

С многоуровневой партитурой Ноймайера артисты, танцевавшие третью премьеру (25.03.18) – Кристина Кретова (Анна), Артемий Беляков (Вронский) и Александр Волчков (Каренин), – в целом справились. Отсутствие филигранной точности движений, которой славится собственная труппа хореографа, можно списать на премьерное волнение. Зато юный Георгий Гусев, идеально вжившийся в роль сельского жителя, внушает надежды. Левин в его творческом багаже – первая крупная партия.

По-толстовски решен постановщиком и финал балета. Смерть героини – не конец истории, а всего лишь рубеж. Любимых хореографами слепящих огней поезда у Ноймайера нет: Анна, перекрестившись, проваливается в люк (читай – в могилу; или – в ад?). Оставшиеся на земле персонажи сочувствуют ей, но разделить участь не могут. Жизнь продолжается – как сказано в буклете – и в городе, и в деревне, и… в театре.

Анастасия Попова,

аспирантка ИТФ

Фото Дамира Юсупова

Оживший «Человеческий голос»

Авторы :

№ 4 (174), апрель 2018

Постановки «Геликон-оперы» всегда отличаются концептуальной свежестью. Суть произведения, раскрываемая через сценическое воплощение, становится ближе и доступней пониманию, звучит остро и в настоящее время. 23 и 25 марта в театре прошла премьера монооперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос». Как и предыдущую сценическую версию 1994 года, созданную для примы «Геликона» Наталии Загоринской, этот спектакль также поставил Дмитрий Бертман.

Моноспектакль «Человеческий голос» готовил множество необычных открытий для зрителей. Впервые на сцене театра выступала Тамара Гвердцители – народная артистка России, известная эстрадная певица. Впервые на протяжение спектакля вместе с музыкой в зале «звучал» тонкий аромат, изготовленный специально для премьеры компанией «FragranceLife». Он погружал зрителей в атмосферу предстоящей оперы, начиная с фойе театра: повсюду в интерьере можно было заметить вазы с цветами и ароматическими палочками. Может показаться, что это лишь яркий рекламный ход для привлечения публики, но создатели спектакля считают, что запах «тоже рассказывает нам историю, он – инструмент выражения и идеальный проводник чувств». Оформление сценического пространства также было необычным. Мир сцены был разделен на две части: на первой располагался рояль, вторая же представляла комнату, где разворачивалось трагическое действие телефонного разговора.

Спектакль начинался с преамбулы – джазовой обработки песни Эдит Пиаф «Жизнь в розовом цвете», которую Тамара Гвердцители исполнила под собственный аккомпанемент. Песня – представление актрисы, ее глубокого и невероятно красивого голоса, который в произведении был ограничен рамками амплуа, а здесь развернулся и звучал в полную силу. Это и преддверие самой оперы, и экспозиция героини, которая видела и ощущала мир вокруг через розовый цвет своей любви.

Совсем по-другому воспринимались после этого начальные звуки оперы: контрастируя с песней, они звучали более обреченно, словно разбивая только что созданную сверкающую иллюзию. Экспозиция разделяла два мира – внешний, прекрасный, яркий, блестящий и внутренний, в котором разворачивается личная драма. Героиня перемещается на вторую часть сцены, представляющую ее комнату. Жан Кокто в либретто оперы точно выписал сценический интерьер спектакля, и в этой постановке его воспроизвели практически без изменений.

Присутствовала и еще одна интересная деталь. На задник сцены проецировались фотографии актрисы, которые менялись на протяжении всего спектакля. Зрители словно попадали в мир героини, перед ними проходили ее воспоминания. Но на их фоне пробегала волна – своего рода «кардиограмма», отображавшая движения голоса певицы в реальном времени. Внешнее и внутреннее контрапунктировали в таком сценическом решении.

Как сочетание противоположностей можно охарактеризовать и вокальный стиль Гвердцители. С первых звуков чувствовался эмоциональный накал, предел, который не снижался даже в лирических моментах. Вместе с тем опера исполнялась на русском языке, и это весьма усложняло задачу певице. Возникала некая монументальность, тяжеловесность, исчезал легкий и тонкий французский колорит. Впрочем, его компенсировал окутывающий все сценическое действие аромат цитрусовых, лотоса и пряных специй, который действительно навевал ассоциации с Францией.

Предельная аскетичность в сценическом антураже и движениях героини сосредоточила все внимание на музыке. Именно музыка стала главным «действующим лицом», «вобрав» в себя и личность актрисы, и оркестр под управлением дирижера Валерия Кирьянова, и переполненный зал слушателей. Опера проста, и в то же время сложна: вокальная партия героини в основном речитативна, но быстрая смена эмоциональных состояний и удержание постоянного психологического напряжения делает ее весьма трудной для исполнения. Тамара Гвердцители блестяще справилась с этой задачей и погрузила зрителей в тонкую палитру чувств женщины. Простоту, легкость и прозрачность музыки Пуленка выражал оркестр, который, продолжая линию героини, словно «договаривал» за нее, раскрывая душевное состояние.

Голос человека многим представляется совершеннейшим из инструментов. И действительно, восприятие окружающего мира заставляет его струны колебаться и звучать, откликаясь на то, что происходит вокруг и внутри человека. Героиню бросили, предали. То, что было ей дорого, и то, что полностью заполнило ее сердце, убило ее изнутри. Она ушла – и перешагнула за черту жизни. Героиня уже не жива, и ее диалог с незримым собеседником – на самом деле монолог. А телефонный провод лишь создает иллюзию и, подобно нити, связывает героиню с возлюбленным, с миром, но эта связь вскоре обрывается и все рушится. Героиня доведена до нервного предела. Ее истерические «алло» – словно та боль и разочарование, которые вырываются наружу сквозь отчаяние актрисы. Жесты и движения героини сведены к минимуму, все сосредоточено на напряженной личной драме, которая неумолимо двигалась к финальной кульминационной точке – прожекторы сошлись, освещая застывшую фигуру с распростертыми руками. Голос превратился в ровную линию, наступила темнота.

Завершала спектакль еще одна песня Эдит Пиаф – «Гимн любви» в джазовой обработке, теперь уже в сопровождении оркестра под управлением Валерия Кирьянова. Она образовала своеобразную арку с началом: внутренняя драма закончилась, и перед зрителем вновь предстал блеск внешнего мира. Героиня умерла, свершилась ее личная драма, но любовь вечна и неподвластна смерти. Торжественный гимн любви словно утверждает: героиня жива, во внешней жизни она перед нами, а все, что было до этого – лишь театр, драма, ошибка.

Но… что-то внутри подсказывает иное. За внешним спокойствием, приятным ароматом скрывается настоящая трагедия, которую постарались сыграть тонко. И в каждого из нас незаметно вошла эта драма. На фоне богатого антуража театра и блистательного сценического действа тонким и едва слышным звучанием осталось переживание, чувство потери, утраты. И, кажется, что если прислушаться, то можно услышать нервные «алло!», которые затаились где-то в самой глубине…

Александра Мороз,

I курс, муз. журналистика

Холодность и отстраненность «Пиковой дамы»

Авторы :

№ 3 (173), март 2018

15–18 февраля на Исторической сцене Большого театра была представлена самая ожидаемая премьера сезона – новая сценическая версия оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» – третья по счету за последнее десятилетие. Предыдущий спектакль Л. А. Баратова (включая редакцию Б.А. Покровского) держался в репертуаре более полувека. В наступившем столетии Большой стал искать новый способ показа шедевра Чайковского с учетом изменившейся эстетики оперной режиссуры и активно обратился к мастерам драматического театра: в 2007-м – к Валерию Фокину, в 2015-м – ко Льву Додину и, наконец, в 2018-м – к Римасу Туминасу.

В последнее время можно наблюдать всеобщие «страсти» по «Пиковой даме»: Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко поставил в конце 98-го сезона свою версию в режиссуре Александра Тителя; в особняке Гончарова – Филлиповых эта опера идет с успехом в виде иммерсивного спектакля с билетами за баснословные деньги; в адаптированном виде шедевр Чайковского прозвучал на XI Зимнем международном фестивале искусств в Сочи под руководством Юрия Башмета…

Римас Туминас – художественный руководитель театра им. Вахтангова, в прошлом основатель Малого драматического театра в Вильнюсе – уже широко известен московской публике. Оперная режиссура не могла не привлечь его: в свое время он учился в ГИТИСе у выдающегося музыкального режиссера Иосифа Туманова. В 2016-м Туминас успешно дебютировал в Большом театре, поставив «Катерину Измайлову» Шостаковича. В следующем году МАМТ пригласил его для работы сразу над двумя операми – «Царь Эдип» Стравинского и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока. На сей раз режиссер решил «замахнуться» на «Пиковую даму».

Нет ничего удивительного в притягательности этого шедевра для постановщиков. Сюжет Пушкина, опубликованный в 1834 году, претерпел в опере Чайковского значительные метаморфозы – из модного анекдота в мистическом духе о беспринципном «молодом повесе» он превратился в историю о страстной любви и разрушительной силе рока. Либретто Модеста Ильича Чайковского располагает к режиссерской интерпретации и дает широкий простор для акцента на одном из аспектов сюжета – власть денег, душевная болезнь главного героя, рок, мистика истории трех карт, любовь…

В современном оперном театре обычно каждая постановка модного режиссера становится событием, а произведения классической музыки воспринимаются как материал для оригинальной трактовки. Возможно, от Туминаса ждали чуда и надеялись, что в руках столь умелого мастера произведение заиграет новыми красками, тем более, что это второе (после «Евгения Онегина» на вахтанговской сцене) обращение Туминаса к гению Пушкина. Отличительной чертой его режиссерского стиля является умение по-новому взглянуть на классику: в «Онегине» это – актерский кураж и заигрывание со зрителем через многоликость главного героя; в «Катерине Измайловой» – балаган и гротеск; в «Эдипе» и «Синей бороде» – гнетущая атмосфера девиантного поведения. Обратившись к «Пиковой даме», Туминас, очевидно, решил поставить на главной сцене страны качественный, но предельно нейтральный спектакль. В его режиссерском видении оперы Чайковского определяющей стала ее…безыдейность.

Над визуальным оформлением работали те же художники, что и над «Катериной» и «Эдипом». Стиль команды Туминаса узнается во всем. Сценография (Адомас Яцовскис) предельно минималистична и условна, что дает возможность для быстрой смены места действия. В первом акте – это колонна с деревянными мостками, символически представляющими верфь справа, и расколотая серо-песочная стена слева (как отражение раздвоенности сознания главного героя). В сцене бала – зеркальный экран, нависающий над сценой, в котором отражаются свет рампы, нарядные гости во фраках и дамы в черных бархатных платьях. В финале оперы (игорный дом) верх сцены занимает тяжеловесная конструкция, которая нависает над игроками, словно готовая обрушиться подобно гибельному проигрышу Германа.

Костюмы и платья (художник по костюмам – Мария Данилова) выполнены в стиле условного XIX века в пастельной цветовой гамме. Преобладают блеклые сине-серые тона, которые разбавляют мятные, небесно-голубые, пудрово-бежевые платья подружек Лизы. Свет (художник по свету – Дамир Исмагилов) виртуозно выстроен и в некоторых сценах исполняет ключевую функцию, воздействуя на зрителя куда сильней, чем игра актеров. Например, в сцене в спальне графини, Герман, заклиная ее открыть тайну трех карт, выходит из себя – с гневом толкает кресло с дамой и поворачивает ее спиной к зрителю. В полумраке свет падает на двух актеров, и тени ложатся на обе стороны сцены, причудливо удлиняя фигуры. После страшных аккордов мы можем понять, что графиня умерла, поскольку ее тень на стене вдруг разом обмякла в кресле. Тишина и игра светотени в сцене смерти производят поистине магическое впечатление.

Хор звучал безупречно (главный хормейстер – Валерий Борисов), однако массовые сцены удивили несколько нелепым пластическим решением (хореограф – Анжелика Холина). В сцене променада гуляющие пытаются двигаться, покачиваясь в такт музыке; девушки в гостях у Лизы вертят тяжелый рояль и бегают вокруг него; в пантомиме не слишком внятно показан сюжет, отчего она оказывается лишенной смысла. Ощущается скованность движений хора и миманса, массовые сцены выглядят статично, монотонно и лишены внутренней динамики. Визуальное решение спектакля можно было бы назвать стильным, если бы оно не навевало легкую скуку и уныние.

Положение могла спасти полная страсти музыка. Исполнитель роли Германа Юсиф Эйвазов, недавно успешно дебютировавший в «Ла Скала», с блеском справился с одной из труднейших партий мирового оперного репертуара. Однако так ли нужен итальянский лоск в исполнении роли Германа?! И потом, герой Эйвазова абсолютно здоров, тогда как и пушкинский Германн, и Герман Чайковского душевно больны: один – карточной игрой, другой – любовью. В исполнении знаменитого тенора этого нет. Иногда поведение героя кажется ничем не мотивированным и художественно неоправданным. К примеру, Томский (Геворг Акобян) рассказывает светский анекдот, который перевернет жизнь героя и станет для него западней, а Герман при этом едва слушает, о чем говорят приятели, и скучает в стороне, вместо того, чтобы внимать каждому слову. Убедительной игра Эйвазова становится лишь в сцене смерти.

Анна Нечаева достойно справилась с ролью Лизы, отражая в своем голосе страстность героини Чайковского, при этом актерски не теряя из виду Пушкина, у которого в повести она играет второстепенную роль. Главные герои чужды друг другу, как и у писателя – Герман далек от Лизы, что становится очевидным в последнем дуэте, где он «на автопилоте», равнодушно повторяет все фразы несчастной девушки, уже осознающей обреченность своей судьбы.

Неожиданно ярко прозвучал романс Полины в исполнении Олеси Петровой, обладающей красивым насыщенным «матовым» голосом. Остальные певцы, несмотря на добросовестную вокальную работу, к сожалению, не порадовали сколь-нибудь выдающейся игрой. На роль графини была приглашена ведущая солистка Мариинского театра Лариса Дядькова. Ее героиня слишком бесхарактерно ведет себя на сцене и не вызывает должного трепета и ужаса ни у партнеров по сцене, ни у зрителя. Даже одно из самых задушевных любовных признаний в истории музыки – ария Елецкого (Игорь Головатенко) – предстало довольно формальным, хотя и безупречным с технической точки зрения музыкальным эпизодом.

Оркестр под управлением Тугана Сохиева звучал слаженно, ровно и точно соответствовал партитуре Чайковского. Особенно удалась оркестрантам тихая динамика, например, невероятно эффектное и жуткое diminuendo в сцене с призраком графини, растворяющимся в абсолютной темноте в глубине сцены.

Как ни прискорбно признавать, новая постановка «Пиковой дамы» в Большом театре, при всем качестве визуальной и музыкальной сторон, при несомненном пиетете к Чайковскому и Пушкину, – мертворожденный ребенок. Без внутреннего концептуального стержня, без определяющей идеи спектакль оказался пресным и инертным. Увы, не спасло ни участие звездного солиста, ни тонкая работа музыкантов и дирижера. Возможно, если бы Туминас ставил ироничную повесть Пушкина, такая холодность и отстраненность постановки обеспечила бы ей успех. Однако в опере, которую композитор написал словно в лихорадке за невероятно короткий срок (44 дня!) и которая насквозь пронизана стремительным движением, страстью, отчаянием и разящими контрастами, они неуместны. Остается надеяться, что театр еще найдет возможность представить оригинальное и убедительное новое прочтение оперного шедевра, не противоречащее гениальной музыке Чайковского.

Ангелина Паудяль,

V курс ИТФ

Фото Дамира Юсупова