№ 4 (174), апрель 2018

Большой театр представил восьмую премьеру сезона – балет «Анна Каренина» на музыку Петра Ильича Чайковского, Альфреда Шнитке и Кэта Стивенса (Юсуфа Ислама). Спектакль яркий, сотканный из полярных образов, но удивительно цельный. Единоличный творец нового балета Джон Ноймайер – хореограф, сценограф, художник по костюмам и свету, – разделил авторство только со Львом Николаевичем Толстым.

К русской литературе прославленный мастер питает нежность давно. Результатом этого чувства стали спектакли «Чайка» и «Татьяна». Обратившись к «Анне Карениной», Ноймайер в очередной раз обнаружил тонкое понимание литературного текста, воплотив самую суть толстовского романа. И неважно, что в новом балете события перенесены в другое время: Каренин – кандидат в президенты на пороге выборов, Вронский – спортсмен, а Левин – блюзовый танцор. Брак, измена, страсть, предательство, смерть – категории внепрофессиональные и вневременные. Человеку, попавшему в их круговорот, спасения нет. Вслед за писателем хореограф, сопереживая Анне, осуждает ее и неумолимо ведет к гибели.

Есть в спектакле и детально прописанная Толстым история Левина и Кити, часто упразднявшаяся постановщиками в пользу главных героев. А зря. Именно Левин в романе – носитель философии, сердце образцовой, по мнению писателя, семьи. Ноймайер симпатизирует сельскому «недотепе», поручая ему два соло и два лирических дуэта. С искрометным юмором хореограф подает линию Стивы и Долли: ловелас изменяет супруге то с гувернанткой, то… с балеринами Большого театра.

Судьбы героев вершатся под современную роману музыку Чайковского (роскошь Москвы и Петербурга), кантри-композиции Стивенса (деревенский быт) и авангардные опусы Шнитке (мир душевных терзаний Анны). Оркестр под управлением Антона Гришанина четко держит грань между стилистическими пластами: их слияние ведет к катастрофе. Критический момент наступает на премьере оперы «Евгений Онегин», куда отправляется Анна. Столкновение тем Чайковского и Шнитке становится символом краха героини.

Размах, с которым Ноймайер воплощает литературный первоисточник, достоин размеров романа. Балет идет без малого три часа, но смотрится на одном дыхании. Длинноты сюжета хореограф искусно маскирует наложением сцен, добавляя действию глубины. К примеру, финал первого акта, где свадьба Левина и Кити проходит на фоне объяснения Анны и Вронского, утверждает счастье первых и предрешает трагедию вторых.

Если роман Толстого традиционно считают энциклопедией семейной жизни, то балет Ноймайера смело можно назвать энциклопедией танца. Здесь и родная для хореографа неоклассика, и высокий язык contemporary dance (монологи станционного «мужика» – рабочего в оранжевой робе), и характерный танец (пляска Долли с детьми a la rus), и огненный блюз (выходы Левина), и гимнастические упражнения (тренировки команды по лакроссу). Без того оригинальный «фьюжн» балетмейстер щедро дополняет акссесуарами. Алая сумочка героини, театральный букет, кровать с простынями вписаны в пластическое действо, оттеняя его выразительность.

С многоуровневой партитурой Ноймайера артисты, танцевавшие третью премьеру (25.03.18) – Кристина Кретова (Анна), Артемий Беляков (Вронский) и Александр Волчков (Каренин), – в целом справились. Отсутствие филигранной точности движений, которой славится собственная труппа хореографа, можно списать на премьерное волнение. Зато юный Георгий Гусев, идеально вжившийся в роль сельского жителя, внушает надежды. Левин в его творческом багаже – первая крупная партия.

По-толстовски решен постановщиком и финал балета. Смерть героини – не конец истории, а всего лишь рубеж. Любимых хореографами слепящих огней поезда у Ноймайера нет: Анна, перекрестившись, проваливается в люк (читай – в могилу; или – в ад?). Оставшиеся на земле персонажи сочувствуют ей, но разделить участь не могут. Жизнь продолжается – как сказано в буклете – и в городе, и в деревне, и… в театре.

Анастасия Попова,

аспирантка ИТФ

Фото Дамира Юсупова

№ 4 (174), апрель 2018

Постановки «Геликон-оперы» всегда отличаются концептуальной свежестью. Суть произведения, раскрываемая через сценическое воплощение, становится ближе и доступней пониманию, звучит остро и в настоящее время. 23 и 25 марта в театре прошла премьера монооперы Франсиса Пуленка «Человеческий голос». Как и предыдущую сценическую версию 1994 года, созданную для примы «Геликона» Наталии Загоринской, этот спектакль также поставил Дмитрий Бертман.

Моноспектакль «Человеческий голос» готовил множество необычных открытий для зрителей. Впервые на сцене театра выступала Тамара Гвердцители – народная артистка России, известная эстрадная певица. Впервые на протяжение спектакля вместе с музыкой в зале «звучал» тонкий аромат, изготовленный специально для премьеры компанией «FragranceLife». Он погружал зрителей в атмосферу предстоящей оперы, начиная с фойе театра: повсюду в интерьере можно было заметить вазы с цветами и ароматическими палочками. Может показаться, что это лишь яркий рекламный ход для привлечения публики, но создатели спектакля считают, что запах «тоже рассказывает нам историю, он – инструмент выражения и идеальный проводник чувств». Оформление сценического пространства также было необычным. Мир сцены был разделен на две части: на первой располагался рояль, вторая же представляла комнату, где разворачивалось трагическое действие телефонного разговора.

Спектакль начинался с преамбулы – джазовой обработки песни Эдит Пиаф «Жизнь в розовом цвете», которую Тамара Гвердцители исполнила под собственный аккомпанемент. Песня – представление актрисы, ее глубокого и невероятно красивого голоса, который в произведении был ограничен рамками амплуа, а здесь развернулся и звучал в полную силу. Это и преддверие самой оперы, и экспозиция героини, которая видела и ощущала мир вокруг через розовый цвет своей любви.

Совсем по-другому воспринимались после этого начальные звуки оперы: контрастируя с песней, они звучали более обреченно, словно разбивая только что созданную сверкающую иллюзию. Экспозиция разделяла два мира – внешний, прекрасный, яркий, блестящий и внутренний, в котором разворачивается личная драма. Героиня перемещается на вторую часть сцены, представляющую ее комнату. Жан Кокто в либретто оперы точно выписал сценический интерьер спектакля, и в этой постановке его воспроизвели практически без изменений.

Присутствовала и еще одна интересная деталь. На задник сцены проецировались фотографии актрисы, которые менялись на протяжении всего спектакля. Зрители словно попадали в мир героини, перед ними проходили ее воспоминания. Но на их фоне пробегала волна – своего рода «кардиограмма», отображавшая движения голоса певицы в реальном времени. Внешнее и внутреннее контрапунктировали в таком сценическом решении.

Как сочетание противоположностей можно охарактеризовать и вокальный стиль Гвердцители. С первых звуков чувствовался эмоциональный накал, предел, который не снижался даже в лирических моментах. Вместе с тем опера исполнялась на русском языке, и это весьма усложняло задачу певице. Возникала некая монументальность, тяжеловесность, исчезал легкий и тонкий французский колорит. Впрочем, его компенсировал окутывающий все сценическое действие аромат цитрусовых, лотоса и пряных специй, который действительно навевал ассоциации с Францией.

Предельная аскетичность в сценическом антураже и движениях героини сосредоточила все внимание на музыке. Именно музыка стала главным «действующим лицом», «вобрав» в себя и личность актрисы, и оркестр под управлением дирижера Валерия Кирьянова, и переполненный зал слушателей. Опера проста, и в то же время сложна: вокальная партия героини в основном речитативна, но быстрая смена эмоциональных состояний и удержание постоянного психологического напряжения делает ее весьма трудной для исполнения. Тамара Гвердцители блестяще справилась с этой задачей и погрузила зрителей в тонкую палитру чувств женщины. Простоту, легкость и прозрачность музыки Пуленка выражал оркестр, который, продолжая линию героини, словно «договаривал» за нее, раскрывая душевное состояние.

Голос человека многим представляется совершеннейшим из инструментов. И действительно, восприятие окружающего мира заставляет его струны колебаться и звучать, откликаясь на то, что происходит вокруг и внутри человека. Героиню бросили, предали. То, что было ей дорого, и то, что полностью заполнило ее сердце, убило ее изнутри. Она ушла – и перешагнула за черту жизни. Героиня уже не жива, и ее диалог с незримым собеседником – на самом деле монолог. А телефонный провод лишь создает иллюзию и, подобно нити, связывает героиню с возлюбленным, с миром, но эта связь вскоре обрывается и все рушится. Героиня доведена до нервного предела. Ее истерические «алло» – словно та боль и разочарование, которые вырываются наружу сквозь отчаяние актрисы. Жесты и движения героини сведены к минимуму, все сосредоточено на напряженной личной драме, которая неумолимо двигалась к финальной кульминационной точке – прожекторы сошлись, освещая застывшую фигуру с распростертыми руками. Голос превратился в ровную линию, наступила темнота.

Завершала спектакль еще одна песня Эдит Пиаф – «Гимн любви» в джазовой обработке, теперь уже в сопровождении оркестра под управлением Валерия Кирьянова. Она образовала своеобразную арку с началом: внутренняя драма закончилась, и перед зрителем вновь предстал блеск внешнего мира. Героиня умерла, свершилась ее личная драма, но любовь вечна и неподвластна смерти. Торжественный гимн любви словно утверждает: героиня жива, во внешней жизни она перед нами, а все, что было до этого – лишь театр, драма, ошибка.

Но… что-то внутри подсказывает иное. За внешним спокойствием, приятным ароматом скрывается настоящая трагедия, которую постарались сыграть тонко. И в каждого из нас незаметно вошла эта драма. На фоне богатого антуража театра и блистательного сценического действа тонким и едва слышным звучанием осталось переживание, чувство потери, утраты. И, кажется, что если прислушаться, то можно услышать нервные «алло!», которые затаились где-то в самой глубине…

Александра Мороз,

I курс, муз. журналистика

№ 3 (173), март 2018

15–18 февраля на Исторической сцене Большого театра была представлена самая ожидаемая премьера сезона – новая сценическая версия оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама» – третья по счету за последнее десятилетие. Предыдущий спектакль Л. А. Баратова (включая редакцию Б.А. Покровского) держался в репертуаре более полувека. В наступившем столетии Большой стал искать новый способ показа шедевра Чайковского с учетом изменившейся эстетики оперной режиссуры и активно обратился к мастерам драматического театра: в 2007-м – к Валерию Фокину, в 2015-м – ко Льву Додину и, наконец, в 2018-м – к Римасу Туминасу.

В последнее время можно наблюдать всеобщие «страсти» по «Пиковой даме»: Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко поставил в конце 98-го сезона свою версию в режиссуре Александра Тителя; в особняке Гончарова – Филлиповых эта опера идет с успехом в виде иммерсивного спектакля с билетами за баснословные деньги; в адаптированном виде шедевр Чайковского прозвучал на XI Зимнем международном фестивале искусств в Сочи под руководством Юрия Башмета…

Римас Туминас – художественный руководитель театра им. Вахтангова, в прошлом основатель Малого драматического театра в Вильнюсе – уже широко известен московской публике. Оперная режиссура не могла не привлечь его: в свое время он учился в ГИТИСе у выдающегося музыкального режиссера Иосифа Туманова. В 2016-м Туминас успешно дебютировал в Большом театре, поставив «Катерину Измайлову» Шостаковича. В следующем году МАМТ пригласил его для работы сразу над двумя операми – «Царь Эдип» Стравинского и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока. На сей раз режиссер решил «замахнуться» на «Пиковую даму».

Нет ничего удивительного в притягательности этого шедевра для постановщиков. Сюжет Пушкина, опубликованный в 1834 году, претерпел в опере Чайковского значительные метаморфозы – из модного анекдота в мистическом духе о беспринципном «молодом повесе» он превратился в историю о страстной любви и разрушительной силе рока. Либретто Модеста Ильича Чайковского располагает к режиссерской интерпретации и дает широкий простор для акцента на одном из аспектов сюжета – власть денег, душевная болезнь главного героя, рок, мистика истории трех карт, любовь…

В современном оперном театре обычно каждая постановка модного режиссера становится событием, а произведения классической музыки воспринимаются как материал для оригинальной трактовки. Возможно, от Туминаса ждали чуда и надеялись, что в руках столь умелого мастера произведение заиграет новыми красками, тем более, что это второе (после «Евгения Онегина» на вахтанговской сцене) обращение Туминаса к гению Пушкина. Отличительной чертой его режиссерского стиля является умение по-новому взглянуть на классику: в «Онегине» это – актерский кураж и заигрывание со зрителем через многоликость главного героя; в «Катерине Измайловой» – балаган и гротеск; в «Эдипе» и «Синей бороде» – гнетущая атмосфера девиантного поведения. Обратившись к «Пиковой даме», Туминас, очевидно, решил поставить на главной сцене страны качественный, но предельно нейтральный спектакль. В его режиссерском видении оперы Чайковского определяющей стала ее…безыдейность.

Над визуальным оформлением работали те же художники, что и над «Катериной» и «Эдипом». Стиль команды Туминаса узнается во всем. Сценография (Адомас Яцовскис) предельно минималистична и условна, что дает возможность для быстрой смены места действия. В первом акте – это колонна с деревянными мостками, символически представляющими верфь справа, и расколотая серо-песочная стена слева (как отражение раздвоенности сознания главного героя). В сцене бала – зеркальный экран, нависающий над сценой, в котором отражаются свет рампы, нарядные гости во фраках и дамы в черных бархатных платьях. В финале оперы (игорный дом) верх сцены занимает тяжеловесная конструкция, которая нависает над игроками, словно готовая обрушиться подобно гибельному проигрышу Германа.

Костюмы и платья (художник по костюмам – Мария Данилова) выполнены в стиле условного XIX века в пастельной цветовой гамме. Преобладают блеклые сине-серые тона, которые разбавляют мятные, небесно-голубые, пудрово-бежевые платья подружек Лизы. Свет (художник по свету – Дамир Исмагилов) виртуозно выстроен и в некоторых сценах исполняет ключевую функцию, воздействуя на зрителя куда сильней, чем игра актеров. Например, в сцене в спальне графини, Герман, заклиная ее открыть тайну трех карт, выходит из себя – с гневом толкает кресло с дамой и поворачивает ее спиной к зрителю. В полумраке свет падает на двух актеров, и тени ложатся на обе стороны сцены, причудливо удлиняя фигуры. После страшных аккордов мы можем понять, что графиня умерла, поскольку ее тень на стене вдруг разом обмякла в кресле. Тишина и игра светотени в сцене смерти производят поистине магическое впечатление.

Хор звучал безупречно (главный хормейстер – Валерий Борисов), однако массовые сцены удивили несколько нелепым пластическим решением (хореограф – Анжелика Холина). В сцене променада гуляющие пытаются двигаться, покачиваясь в такт музыке; девушки в гостях у Лизы вертят тяжелый рояль и бегают вокруг него; в пантомиме не слишком внятно показан сюжет, отчего она оказывается лишенной смысла. Ощущается скованность движений хора и миманса, массовые сцены выглядят статично, монотонно и лишены внутренней динамики. Визуальное решение спектакля можно было бы назвать стильным, если бы оно не навевало легкую скуку и уныние.

Положение могла спасти полная страсти музыка. Исполнитель роли Германа Юсиф Эйвазов, недавно успешно дебютировавший в «Ла Скала», с блеском справился с одной из труднейших партий мирового оперного репертуара. Однако так ли нужен итальянский лоск в исполнении роли Германа?! И потом, герой Эйвазова абсолютно здоров, тогда как и пушкинский Германн, и Герман Чайковского душевно больны: один – карточной игрой, другой – любовью. В исполнении знаменитого тенора этого нет. Иногда поведение героя кажется ничем не мотивированным и художественно неоправданным. К примеру, Томский (Геворг Акобян) рассказывает светский анекдот, который перевернет жизнь героя и станет для него западней, а Герман при этом едва слушает, о чем говорят приятели, и скучает в стороне, вместо того, чтобы внимать каждому слову. Убедительной игра Эйвазова становится лишь в сцене смерти.

Анна Нечаева достойно справилась с ролью Лизы, отражая в своем голосе страстность героини Чайковского, при этом актерски не теряя из виду Пушкина, у которого в повести она играет второстепенную роль. Главные герои чужды друг другу, как и у писателя – Герман далек от Лизы, что становится очевидным в последнем дуэте, где он «на автопилоте», равнодушно повторяет все фразы несчастной девушки, уже осознающей обреченность своей судьбы.

Неожиданно ярко прозвучал романс Полины в исполнении Олеси Петровой, обладающей красивым насыщенным «матовым» голосом. Остальные певцы, несмотря на добросовестную вокальную работу, к сожалению, не порадовали сколь-нибудь выдающейся игрой. На роль графини была приглашена ведущая солистка Мариинского театра Лариса Дядькова. Ее героиня слишком бесхарактерно ведет себя на сцене и не вызывает должного трепета и ужаса ни у партнеров по сцене, ни у зрителя. Даже одно из самых задушевных любовных признаний в истории музыки – ария Елецкого (Игорь Головатенко) – предстало довольно формальным, хотя и безупречным с технической точки зрения музыкальным эпизодом.

Оркестр под управлением Тугана Сохиева звучал слаженно, ровно и точно соответствовал партитуре Чайковского. Особенно удалась оркестрантам тихая динамика, например, невероятно эффектное и жуткое diminuendo в сцене с призраком графини, растворяющимся в абсолютной темноте в глубине сцены.

Как ни прискорбно признавать, новая постановка «Пиковой дамы» в Большом театре, при всем качестве визуальной и музыкальной сторон, при несомненном пиетете к Чайковскому и Пушкину, – мертворожденный ребенок. Без внутреннего концептуального стержня, без определяющей идеи спектакль оказался пресным и инертным. Увы, не спасло ни участие звездного солиста, ни тонкая работа музыкантов и дирижера. Возможно, если бы Туминас ставил ироничную повесть Пушкина, такая холодность и отстраненность постановки обеспечила бы ей успех. Однако в опере, которую композитор написал словно в лихорадке за невероятно короткий срок (44 дня!) и которая насквозь пронизана стремительным движением, страстью, отчаянием и разящими контрастами, они неуместны. Остается надеяться, что театр еще найдет возможность представить оригинальное и убедительное новое прочтение оперного шедевра, не противоречащее гениальной музыке Чайковского.

Ангелина Паудяль,

V курс ИТФ

Фото Дамира Юсупова

№ 2 (172), февраль 2018

Принять вызов, оказаться между двумя гениями – Шекспиром и Прокофьевым, быть навсегда распятым или воспетым?! На кону, пожалуй, всё. Да ещё когда «дышат в спину» Леонид Лавровский и Юрий Григорович, Джон Кранко и Кеннет МакМиллан, Рудольф Нуреев и Джон Ноймайер, Деклан Доннеллан и Раду Поклитару… Когда еще памятны дуэты, олицетворяющие вершины русского балета: Уланова — Жданов, Плисецкая — Фадеечев, Бессмертнова — Гордеев, блиставшие в партиях прокофьевского шедевра «Ромео и Джульетта»… Задумывался ли над этим экс-худрук Большого театра Алексей Ратманский, принимая предложение директора труппы Национального балета Канады Карен Кейн? Скорее всего, да. Но свой шанс он не упустил. И не прогадал, причем дважды: и тогда в Канаде, и теперь в Москве, когда по личному приглашению директора Большого театра Владимира Урина перенес свою канадскую постановку на родную сцену.

В. Лантратов (Ромео), Е. Крысанова (Джульетта)

Две прошлогодние балетные премьеры Большого театра словно тянули к противоположным полюсам. Первая – эффектный, эпатажный «Нуреев» К. Серебренникова и Ю. Посохова на музыку И. Демуцкого – к подлинно революционным сценическим потрясениям; вторая – трепетная и нежная постановка гениального балета С. Прокофьева Алексеем Ратманским (ему же принадлежит редакция этого сочинения) – к торжеству великой классики. И московская публика увидела еще одну сценическую версию «повести, печальней всех на свете», о которой пойдет речь.

Ратманский отправился в Россию в компании талантливого сценографа и художника по костюмам Ричарда Хадсона. Пышной хореодраме, которую в духе своего времени ставил Л. Лавровский, постановщики предпочли интимную трагедию юных героев. Скромность и условность сценографии, полный отказ от всевозможной сценической бутафории контрастируют в спектакле с тяжеловесными костюмами, которые утрированно воспроизводят образы картин и фресок раннего Возрождения. При этом, приверженцы кланов Монтекки и Капулетти не разделены по цвету одежды или пластике танца. Две враждующих семьи – лишь роковой фон, на переднем плане которого бережно прорисовывается бессмертная история любви юноши и девушки.

Очевидным достоинством спектакля становится поразительно музыкальный и чуткий к психологическим деталям язык танца. «Классический танец для меня – абсолютно живой язык, – говорит хореограф в одном из интервью. – В детстве, в юности, я пытался копировать всякие авангардные вещи. Но в какой-то момент понял, что это имитация. То, что я знаю – это классический язык». Стиль хореографа отличается тем, что он стремится пластически воплотить буквально каждую фразу, каждый такт, каждую ноту, не перенасыщая при этом партию, сохраняя естественное течение танца. Но этим Ратманский сильно усложняет задачу для исполнителей. Концентрируясь на психологии взаимоотношений героев, он даже изменил один сюжетный ход, стремясь показать «живой» прощальный дуэт: Джульетта просыпается до того, как умирает Ромео, поэтому их счастье продлевается на несколько минут.

Хореограф постарался оживить танцем и «статичных персонажей» (исходя из трактовки Л. Лавровским сюжета балета) – Патера Лоренцо, Синьору Капулетти, Монтекки, Герцога, Кормилицу… Но композитор фактически уже сам музыкально срежиссировал трагедию Шекспира, создав невероятно содержательную и эмоционально тонкую партитуру. Предлагая танцевальное прочтение различных музыкальных образов и характеров, Ратманский визуально подтверждает свои же слова из упоминавшегося интервью: «Музыка Прокофьева – больше, чем любая хореография».

Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта» 

19 января спектаклем дирижировал Павел Клиничев. Оркестр под управлением маэстро органично сопровождал танец и чётко следовал за всеми визуальными нюансами. Очень естественными были темпы. Любопытно сравнивать разные исполнения «визитной карточки» музыки этого балета – «Танца рыцарей». Когда этот номер играют на симфонических концертах, то дирижеры часто берут более подвижный темп с целью передать наступательно-роковую инерцию трагических событий. В балете же чопорно-холодный, «тяжёлый» танцевальный дивертисмент прозвучал сдержанно и менее драматично.

В заглавных партиях в этот вечер блистали Екатерина Крысанова и Владислав Лантратов. Солисты очень убедительно воплотили зарождающееся и постепенно развивающееся чувство любви между героями – главный двигатель драматургии новой постановки.

Нельзя не отметить и сложные мужские партии балета: в роли Меркуцио предстал Игорь Цвирко, Тибальда – Виталий Биктимиров, Бенволио – Дмитрий Дорохов. Особенно зрелищными в их исполнении стали протяженные и сложные сцены схватки противоборствующих сил. Звук скрещивания мечей, как правило, совпадал с сильной долей музыки, создавая звонкий натуралистичный эффект.

Балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева-Ратманского на сцене главного театра страны стал уже четвёртым и, возможно, не последним ответом серьёзному вызову – воплощению одного из самых ярких музыкально-сценических произведений ХХ века. Можно лишь пожелать будущим хореографам такой же смелости, фантазии и вдохновения, какую проявил в этой работе А. Ратманский. А зрители пусть продолжают восхищаться великой музыкой и лить слёзы над самой трогательной шекспировской историей любви, рассказанной языком танца.

Ольга Шальнева,V курс ИТФ

Фото Дамира Юсупова

№ 2 (172), февраль 2018

24 ноября в рамках проекта «Генеральная репетиция» в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко состоялся премьерный показ одноактных балетов. Программа названа по именам хореографов Баланчин/Тейлор/Гарнье/Экман. Театр пригласил на просмотр молодых людей в возрасте от 14 до 28 лет. Цель акции была обозначена в пресс-релизе: «Нам важно понять, привлекательны ли эти произведения для молодежной аудитории, или ей ближе балетная классика XIX столетия? Мы надеемся, что проект «Генеральная репетиция» поможет нам ответить на эти вопросы».

Художественный руководитель балета Лоран Илер решил познакомить зрителей с историй балета XX–XXI веков: это второй опыт обращения к подобным спектаклям. Но в отличие от первой программы только один балет – «Серенада» Джорджа Баланчина на музыку Чайковского – уже ставился в России. Легкий, изящный, воздушный и наиболее классичный, он прекрасно показал труппу и ее возможности.

Пол Тейлор – представитель американского стиля модерн. Его балет «Ореол» на музыку Генделя, осуществленный в 1962 году, тоже уже стал классикой. Тем не менее, на российской сцене он поставлен впервые. В хореографии «Ореола» сочетались классические па с модерновыми «угловатыми» движениями. Хореография стремительная, образ и атмосфера балета радостны и оптимистичны. Здесь всего три участника (Георги Смилевски, Анастасия Першенкова, Дмитрий Соболевский). Каждый завораживал красотой движений рук и поз.

«Онис» – название старинной французской провинции, народные танцы которой вдохновили хореографа Жака Гарнье. Мировая премьера балета состоялась в 1979 году. Этот постановка рассказывает о воспоминаниях беззаботной юности трех людей (исполнители Евгений Жуков, Георги Смилевски-мл., Иннокентий Юлдашев). Хореография объединила в себе традицию и современный язык танца. Интересно решение спектакля: музыка, написанная Морисом Паше, звучала в исполнении двух аккордеонистов (Кристиан Паше и Жерар Баратон), которые находились на сцене. Танцовщики и музыканты не отделены друг от друга и периодически актерски взаимодействовали. Солисты балета исполняли свои партии очень грамотно и подтянуто, хотя, пожалуй, им не хватило непосредственности и открытости, слишком старательными выглядели все движения.

Кульминацией программы оказался балет «Тюль» шведского постановщика Александра Экмана (мировая премьера состоялась в 2012 году). Остроумный спектакль в несколько ироническом ключе представил всю историю балета и жизнь танцоров. По сюжету действие открывает «зав. труппой» – девушка в строгом костюме, но на пуантах. Она – сквозной персонаж действия, следящий за точностью исполнения. Но мы не видим легких, прекрасных па, а погружаемся в «изнанку» хореографического искусства, в ежедневные тяготы профессии, в балетный класс, привычный для каждого танцора экзерсис с набором обязательных движений. Балет показан здесь как ежедневный тяжелый труд, как особый ритуал следования традициям, заложенным еще Людовиком XIV. Один эпизод стал как бы цирковым номером – в нем пара танцовщиков, одетых как цирковые клоуны, поочередно демонстрировали балетные «трюки»: фуэте, прыжки, диагонали, поддержки. Коллеги-болельщики были в восторге от их успехов, они вслух считали пируэты и устроили овации после каждого. «Тюль» обнажает то, что обычно скрыто от зрительских глаз: тяжелое дыхание, стук пуантов, счет вслух – композитор Микаэль Карлссон включил все это в свою партитуру наряду с собственной музыкой и самыми известными балетными мелодиями.

Действие в «Тюле» постепенно разбивается на несколько планов. «Расслоению» пространства способствует и совсем необычное использование оркестровой ямы: она закрыта и превращена в авансцену. На заднем плане в определенный момент действия появляется Людовик XIV – король, при котором балет зародился как художественное явление. На первом плане отрабатывают свои партии сразу несколько танцовщиков: здесь и любовный монолог, и па де де, и ансамбль. Прямо перед зрителями в трех сценических планах разворачивается история балетного искусства.

В этом юмористическом прославлении профессии артисты театра выступили потрясающе. Излишне не утрируя комические мизансцены, они на высшем уровне представили актерскую хореографическую подготовку, сделав этот спектакль своего рода признанием всех и каждого в любви к балету.

Александра Локтева, IV курс ИТФ

№ 2 (172), февраль 2018

11 октября 2017 года в рамках Второго фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» Камерный музыкальный театр им. Б.А. Покровского в который раз представил московской публике свою легендарную постановку оперы Шостаковича «Нос».

Первому музыкально-театральному произведению молодого композитора была уготована незавидная сценическая судьба. Впервые оперу Шостаковича увидели в 1930 году в Михайловском театре (дирижёр – С. Самосуд). Но тогда после шестнадцати спектаклей сочинение сняли с репертуара. И лишь в 1974 году, благодаря режиссёру Б. Покровскому и дирижёру Г. Рождественскому, она получила новое рождение в стенах Камерного музыкального театра. С этим спектаклем труппа объездила весь мир, демонстрируя его в Европе, Азии, Южной Америке.

Следующее появление «Носа» на отечественной сцене, которое уже не застал композитор, состоялось в 2004 году в Мариинском театре (дирижёр – В. Гергиев, режиссёр – Ю. Александров). Но интерпретация Покровского до сих пор остается эталонной – без нее, кажется, эта музыка немыслима. За всё время существования Камерного музыкального театра спектакль «Нос» был показан более 400 раз и стал его «визитной карточкой».

Дмитрий Дмитриевич присутствовал на всех репетициях, а это значит, что постановка Камерного театра является отчасти авторской. В одном интервью Шостакович дал высокую оценку работе режиссера: «Получился великолепный спектакль. Постановка Бориса Александровича Покровского выше всяких похвал; масса изобретательных вещей, масса юмора, и, несмотря на это, очень много глубины…».

В опере «Нос» слово и музыка, актерская игра и сценическое действие были уравновешены и дополняли друг друга. Шостакович стремился создать синтез музыки и театрального произведения, поэтому в спектакле большое значение имел режиссерский замысел, включая декорации, костюмы, световые эффекты. В данной постановке достаточно точно воссоздана эпоха Николая I, в которой и происходит действие у Гоголя. Благодаря сценическому решению возникает впечатление, что действие происходит на одной из петербургских мостовых. На заднем фоне на протяжении всего спектакля проглядывает ограда Летнего Сада, за которой мелькают тени прохожих дам, а все костюмы актеров стилизованы под то время (барышни в приталенных пышных платьях со шляпками на голове, а господа в темных сюртуках, панталонах и длинных пальто).

Композитор использовал в «Носе» нестандартный состав оркестра. Деревянная и медная группы сильно уменьшены (буквально по одному инструменту на каждую партию), но зато струнные представлены в большом количестве – к ним прибавлены домры, балалайки и разросшаяся группа ударных (13 инструментов). Изумительная слаженность, точность и звуковая мощь оркестра, которым управлял дирижер Владимир Агронский, особенно проявилась в чисто симфонических фрагментах – антрактах первого и второго действия, галопе. Самый запоминающийся и громкий симфонический эпизод –фуга для ансамбля из девяти ударных инструментов (антракт к третьей картине). Номер прозвучал очень собранно и также был мастерски показан публике: мимическая сцена цирюльника Ивана Яковлевича и квартального надзирателя подсвечивалась красным светом.

В основу оперного либретто легла одна из «Петербургских повестей» Н.В. Гоголя. Помимо этого Шостакович включил отдельные фразы и выражения из других произведений писателя. Для композитора было важно его слово и настроение текста, поэтому все вокальные партии построены на разговорных интонациях без малейшего намека на кантилену. Но и Павел Паремузов в роли квартального надзирателя, и Ирина Алексеенко в роли жены Ковалева, и, конечно, Александр Полковников, исполнивший майора Ковалева, превосходно справились со своей нелегкой задачей. Достаточно трудную, виртуозную партию сочинил Шостакович для Носа, – она написана в высокой теноровой тесситуре, и не каждый певец может ее осилить. Однако Петру Мелентьеву оказалось подвластно всё, в том числе и Нос!

Выразительная актерская игра не только главных лиц, но и второстепенных участников этого нелепого, фантастического действа, никого не оставила равнодушным: будь то хитрый, трусливый цирюльник Иван Яковлевич (Анатолий Захаров), или добродушный лакей Иван (Алексей Сулимов), или торговка бубликами (Ирина Алексеенко).

Большую роль играли хоровые и ансамблевые сцены, в которых от исполнителей требовалось ясное произнесение слов. Дикция, артикуляция хора и солистов театра были на высшем уровне, поэтому такие массовые эпизоды как хоровая интермедия третьего действия, или октет дворников из второго акта прозвучали очень четко и внятно.

Несмотря на то, что произведение Шостаковича в наше время считается классикой XX века, музыка композитора по-прежнему остается сложной для исполнения. Но и оркестранты, и певцы Камерного театра – настоящие мастера своего дела, поэтому спектакль произвел очень сильное впечатление и подарил заряд положительных эмоций.

«Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, – редко, но бывают…» (Н.В. Гоголь, «Нос»).

Наталия Рыжкова, IV курс ИТФ

№1 (171), январь 2018

28 ноября в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского, известном своими постановками редко исполняемых оперных произведений, была сыграна одноактная опера с прологом Рихарда Штрауса «Ариадна на Наксосе» (вторая редакция) по либретто Гуго фон Гофмансталя на основе комедии «Мещанин во дворянстве» Мольера. Постановщик – немецкий режиссер Ханс-Йоахим Фрай, дирижер – Алексей Верещагин.

«Ариадна на Наксосе» – не единственное совместное творение Гофмансталя и Штрауса, их творческий союз был плодотворен. Ранее на немецких сценах уже с успехом прозвучали «Электра» и «Кавалер розы». Несмотря на то, что «Ариадна» – опера одноактная, она насыщена событиями и, благодаря приему «театра в театре», рассказывает одновременно три истории: о страдающей Ариадне,  о легкомысленной Цербинетте и о высокомерном господине Журдене.

Опера сочетает в себе серьезную барочную историю на мифологический сюжет с лёгкой комедией dell arte. Перевоплощение в прологе гордой Примадонны в скорбящую Ариадну с блеском удалось Ирине Алексеенко. Ее продуманный до мелочей образ был целен и сконцентрирован, а прекрасные арии и дуэт с Бахусом, спетые Михаилом Яненко оставили самые приятные впечатления. Однако всеобщий восторг вызвало исполнение Екатериной Ферзбой роли Цербинетты. Одна из сложнейших арий в репертуаре колоратурного сопрано с множественными скачками в мелодии и замысловатыми украшениями была безукоризненной, что вызвало бурные аплодисменты слушателей.

«Свита» Ариадны – три нимфы Наяда, Дриада и Эхо в образах Тамары Касумовой, Виктории Преображенской и Натальи Риттер – была ей под стать холодной и сдержанной. Сопровождающие же Цербинетту Арлекин, Скарамуш, Труффальдино и Бригелла (Азамат Цалити, Виталий Родин, Алексей Смирнов и Василий Матвеев) являли собой полную противоположность, привнося в «печальное повествование» атмосферу легкой беспечности.

Интересной находкой режиссера стали добавленные персонажи без текста: Олигарх (Александр Маркеев) и Жена олигарха (Ольга Бурмистрова). Пародируя современное общество, Жена олигарха прямо во время звучания оперы поднималась из зрительного зала на сцену, ходила между исполнителями, танцевала с ними и делала селфи, дабы потом рассказать и показать, что находится «в тренде».

Очень понравилась работа художника-постановщика Виктора Вольского, который сумел создать органичное сочетание различного при минимуме декораций на сцене, а художник по костюмам Мария Вольская удачно отразила в образах действующих лиц и классический облик, и черты современности.

Ноябрьский спектакль, который посчастливилось увидеть, не был премьерным. Опера Рихарда Штрауса в Камерном музыкальном театре впервые вышла к публике 30 июня 2016 года. Тем не менее, хочется с удовольствием констатировать, что труппа сохраняет постановку на достойном уровне, который был по заслугам оценен получившей удовольствие публикой.

 Валерия Вохмина, IV курс ИТФ

№1 (171), январь 2018

13 и 15 октября 2017 года на исторической сцене Большого театра после долгого перерыва вновь прозвучала опера «Псковитянка». Интересно, что в нынешнем сезоне это уже второе обращение к Римскому-Корсакову. Всего несколько месяцев тому назад состоялась премьера новой постановки «Снегурочки» (см. «Трибуна молодого журналиста» 2017, №6). Но «Псковитянка», в отличие от нее, предстала в концертном исполнении.

Конечно, жанр концертного исполнения оперы не нов и сейчас довольно популярен. Многие известные дирижеры сегодня намеренно вводят в свой репертуар оперные партитуры в «чистом» виде, как бы оберегая их от своевольной «агрессивной» режиссуры. Периодически к нему обращается и Большой театр: в прошлом сезоне так были показаны «Орлеанская дева» Чайковского и «Путешествие в Реймс» Россини. Тенденция подобных постановок может быть связана и с тем, что сами по себе эти оперы не очень репертуарны, интерес у публики к ним «приходящий», а полноценный оперный спектакль требует больших затрат. В этом случае концертное исполнение – удобный вариант, к тому же дающий возможность повторить его в другом месте (например, «Орлеанскую деву» сыграли в Филармонии-2 – см. «Трибуна молодого журналиста» 2017, №4).

Историческая сцена Большого театра встретила слушателей открытым занавесом и пустой сценой. Конечно, отсутствие визуального оформления меняет сам жанр. Опера, лишаясь сценического действия, перерастает в нечто близкое оратории. В «Псковитянке» это особенно заметно, учитывая сюжет и огромную роль хоровых сцен. Певец, оставшись наедине со зрительным залом, попадает в иные условия, требующие от него высокого вокального мастерства. Гораздо более сложной становится и задача оркестра, поскольку все – от сюжета до тонкостей происходящего – воплощается исключительно музыкальными средствами.

Дирижер Туган Сохиев, музыкальный руководитель постановки, представил оперу в спокойном эпически развертывающемся ключе, особенно подчеркивая пространственность и масштабность партитуры. Главное внимание уделялось хоровым сценам – была подчеркнута их монументальность, открывающая связь «Псковитянки» с русскими историческими операми и, прежде всего, «Борисом Годуновым». Иное расположение оркестра (на сцене, а не в яме) потребовало и особого выстраивания баланса между ним и певцами.

13 октября голоса солистов тембрально вписывались в оркестровую ткань. Хотя опера преподносилась практически без театральной экспрессии и накала, характеры персонажей были сглажены и обобщены. Солисты – Анна Нечаева (Ольга), Роман Муравицкий (Никита Матута) вокально убедительно и ярко исполняли свои партии, на сцене вели себя сдержанно, без лишних жестов и перемещений. Не хватило актерских красок и образу Ивана Грозного (Рафал Шивек): слишком уж спокойным и рассудительным получился исторически неоднозначный образ царя.

15 декабря, к сожалению, у певцов были слабые голоса, мощность хора и оркестра их «забивали». Солисты пели по клавиру, боясь оторвать глаза от нот. Характеры персонажей, эмоции героев остались «за кадром», лица исполнителей оставались бесстрастными на протяжении всего звучания музыки. Да, дуэт княжны Ольги (Мария Лобанова) и Михаила Тучи (Сергей Радченко) молодые певцы исполнили, старательно выпевая каждую ноту. Да, партию Ивана Грозного приглашенный из Польши бас Рафал Шивек пропел красиво и ровно. Но создать образ неуравновешенного царя в концертном костюме и с клавиром в руках ему не удалось. А главная героиня Ольга, когда прозвучал выстрел, по сюжету убивающий ее, даже не вздрогнула!

Зато хор из 120 певцов произвел очень сильное художественное впечатление. Он – единственный, кто смог показать ключевые народные сцены в большом оперном стиле. Хор как глас народа звучал монолитно – то мощно, то нежно, то мрачно, то молитвенно. В оркестровых партиях также ощущалась широта и протяжность, характерная для русских исторических опер. Но тяжелой, мрачной импульсивности, которая есть в произведении Римского-Корсакова, воплотившем ужас и трагизм времен Ивана Грозного, слушателям не хватило. «Псковитянка» в целом предстала аккуратно, ровно, академично, но не театрально.

Исполнение «Псковитянки» – пусть в концертном варианте – стало для репертуара Большого театра событием. И не только потому, что последняя ее постановка была почти 20 лет назад. Удивительно, но на сцене главного театра страны масштабных исторических опер, столь характерных для классической русской традиции, практически нет. Кроме «Бориса Годунова» с его потрясающим размахом и «Царской невесты» мы ничего в афише не найдем. А ведь Историческая сцена Большого театра – особый символ. Она – отражение истинной культуры России и знаковых ее явлений.

В таком контексте исполнение «Псковитянки» приобрело совершенно другой вес. Надеемся, что полноценная театральная постановка этой оперы в скором времени также состоится.

Александра Локтева (13 октября),

Юна Катко (15 октября),

IV курс ИТФ

Фото Дамира Юсупова

№ 9 (170), декабрь 2017

22 ноября в Электротеатре «Станиславский» была поставлена одночастная опера под названием «Проза» для восьми голосов a capella композитора и режиссера Владимира Раннева. В спектакле приняли участие солисты ансамбля N‘Caged: Сергей Малинин, Дмитрий Матвиенко, Ольга Россини, Арина Зверева/Алена Парфенова, а также хор Электротеатра. Художник – Марина Алексеева.

Произведение является новаторским и в плане идеи, и по композиции. В него вошли тексты Юрия Мамлеева и Антона Павловича Чехова – по мнению автора музыки, самых жестких и бескомпромиссных русских писателей. Опыт исследования человеческой природы и социальных отношений этих двух литераторов актуален и сегодня, несмотря на то, что они творили с разницей в целый век.

В. Раннев положил в основу музыкального произведения две совершенно разных образца прозы: рассказ Мамлеева «Жених» – жестокий и трагедийный по характеру, и созерцательные фрагменты повести Чехова «Степь», трактуя оба текста как этапы развития одного сюжета. Написанный в 1980 году, рассказ Мамлеева представляет собой реалистическое и в тоже время фантасмагорическое исследование одного случая, произошедшего в простой семье, которое радикально изменило жизнь этих людей. Герой же чеховской повести – мальчик Егорушка, который по дороге в город наивно радуется, наблюдая за природой, но в тоже время, он готов открыть новый, непознанный для себя мир людей.

Разные типы текстов и повествований создают напряжение, на которое опирается драматургия оперы. Подача этих диссонирующих текстов – интересное режиссерское решение: история Чехова положена на музыку, ее преподносят певцы-солисты и хор, а повесть Мамлеева показывается на экране в виде словесных строк и картинок. То есть, одновременно идут два смысловых пласта: один мы слушаем, другой – читаем. И это придает произведению цельность.

Для композитора В. Раннева это четвертая по счету опера, в ней он выступил одновременно как либреттист (монтирующий тексты), как автор музыкальной партитуры, и как режиссер-постановщик. Современный критик Дмитрий Ренанский назвал «Прозу» «образцово-показательным произведением современного искусства, когда художник намеренно отказывается ограничивать сферу своей деятельности конкретной специализацией – но использует для выражения замысла максимально широкий спектр доступных ему художественных средств, распространяя свою авторскую волю на все элементы театрального целого».

В «Прозе» все поется а capella: только живой вокальный звук! Одиннадцать певцов под управлением хормейстера Арины Зверевой добились огромного результата: сложные партии были спеты экспрессивно и интонационно точно. В. Раннев использовал самые разные вокальные приемы – речитатив, скороговорку, аккордовые кластеры, продолжительные унисоны, мелодии с разными скачками. Солисты при этом поют наизусть. Интересно, что опера В. Раннева стала первым музыкальным опытом хора Электротеатра, высокий профессионализм певцов-хористов, несмотря на то, что это драматические актрисы, впечатляет.

Одновременно перед зрителями висит экран, на котором идет 80-минутный мультик-комикс, сделанный художником-иллюзионистом Мариной Алексеевой. Весь текст рассказа Мамлеева изложен нарисованными титрами и сопровожден множеством картинок. Задний план завешан одеялами, которые в финале упадут, обнажив божка-Ваню в зале, украшенном похоронными венками. Периодически высвечиваются члены семьи, возникают словно повисшие в воздухе девушки-певицы (видимо, они лежат на полу и отражаются в зеркале). Таким образом, М. Алексеева удачно создала многомерное пространство.

Несмотря на то, что две истории идут параллельно, они естественным образом соединяются в сознании зрителя. В какой-то момент они так срастаются, что уже не понимаешь, кто тут чеховский чистый душой Егорушка, кто мамлеевский подлый тунеядец Ваня, а кто ты сам. Сюжет оперы совсем невеселый, но то, как мастерски сделан спектакль – вызывает восторг.

Юна Катко, IV курс ИТФ

Фото Олимпии Орловой

№ 9 (170), декабрь 2017

Когда мы слышим о бурятском театре, то в первую очередь представляем себе бурятскую оперу. В рамках прошлого фестиваля «Видеть музыку» бурятскими артистами была представлена опера «Тоска» Пуччини, а в нынешнем – «Бал-маскарад» Верди. Как и прежде, артистам удалось поразить зрителей своими великолепными голосами: «»Бал-маскарад» спет превосходно, и оттого это – настоящая опера», – написал в рецензии на спектакль один из московских критиков. С этим не поспоришь: буряты и их соседи монголы всегда отличались непревзойденными вокальными данными. Однако на этот раз публике довелось не только услышать голоса, но и познакомиться с визитной карточкой бурятского театра – балетом «Красавица Ангара» на музыку Бау Ямпилова и Льва Книппера, показанным на сцене Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.

«Красавица Ангара». Бурятский театр оперы и балета

Как известно, у бурятского народа немало легенд. Одна из них – красивая история о великом озере (Байкал) и двух влюбленных реках (Ангара и Енисей) – и легла в основу балета. Впервые поставленный в 1959 году, он в свое время снискал признание не только на родине, но и по всей стране, единственный из национальных балетов был удостоен Государственной премии РСФСР. И вот сейчас – новый взгляд на это произведение из двадцать первого века: премьера состоялась в Улан-Удэ в декабре 2016 года.

Спустя столько времени балет не прекращает удивлять своей красочностью и эпичностью. Впечатляют оригинальные решения художника по декорациям Сергея Спевякина – движущиеся волны старого озера Байкала изображены на большом полотне в глубине сцены, а в момент романтического па-де-де возлюбленных Ангары (Лия Балданова) и Енисея (Булыт Раднаев) пена и волны озера образуют большое сердце, символизирующее единение двух героев. При появлении соперника Енисея – Черного Вихря (Баир Цыдыпылов) – декорации становятся кроваво-красными, подчеркивая его злую природу. Дополняют атмосферу красочные национальные костюмы (художник Елена Бабенко): шапка конической формы, сапоги, украшения, которым буряты придают особое значение. В палитру синего и его всевозможных оттенков раскрашены костюмы жителей царства Байкала, контрастирует им красно-чёрный колорит свиты Вихря.

Хореограф Морихиро Ивата, несмотря на обновления в постановке, весьма бережно обошёлся с первоначальным вариантом мастеров Михаила Заславского и Игоря Моисеева. Партия Вихря так и осталась технически сложной и экспрессивной, а для лучшего восприятия добавлены мизансцены и вариации из первой редакции. В хореографии Енисея использовались всевозможные прыжки и вращения, а красавица Ангара привлекала своей утончённой пластичностью.

Музыка заслуживает особого внимания. В ней сочетались полимелодические и полиритмические звуковые комплексы, с характерными для XX века национальными ладовыми особенностями (пентатоника). Надо отдать должное Книпперу: многие музыковеды называли его большим знатоком оркестра – обилие солирующих деревянных и медных духовых зашкаливало, красота тембров не могла не восхитить. Ударные, под которые резво отплясывала свита Вихря, передали её шаманскую природу – невольно «всплыли» картины «Весны Священной» Стравинского. А соло скрипки и фигурации арфы, на фоне которых плавно танцуют девушки в подводном царстве, напомнило морские пейзажи Римского-Корсакова или сказочный мир его Шехеразады.

Хотя партитура сложна, мелкие погрешности в игре оркестрантов нисколько не испортили общего впечатления. Огромная заслуга в этом принадлежит дирижеру Александру Топлову, чья работа достойна похвалы. Наградой всем участникам такого поистине грандиозного события послужили бурные аплодисменты зрителей, среди которых была как московская публика, так и бурятские гости. Бурятский народ бережно относится к сохранению своих традиций, и балет «Красавица Ангара» явился истинным тому подтверждением.

Олеся Бурдуковская, IV курс ИТФ