№ 4 (26), апрель 2001

Нашему обожаемому, нашему единственному и неповторимому Большому залу — 100 лет! Он — полный ровесник ушедшего века, переживший с ним много блестящего и трагического. Потребностью осмыслить все то, что в этом закончившемся веке произошло, острым чувством сопричастности очередному повороту колеса истории пронизаны сегодня размышления многих. И в столетии Большого зала, совпадающем с этим рубежом, сокрыта магия невольных параллелей. Абсолютное совершенство его облика и звука, с одной стороны, утверждает нетленность вечных ценностей, с другой — будит тревогу, напоминая о хрупкости красоты и взывая к ее защите.

С 1 по 20 апреля, как известно, проходит музыкальный фестиваль «100. лет БЗК», организуемый, увы, не нами. Он открылся Гала-концертом, впечатления от которого невероятны. Со слов очевидцев, к коим, к сожалению (или к счастью!), не принадлежу, это было нечто «позорное» (проф.С.Л.Доренский), «оскорбительное», вызвавшее «тяжелое недоумение» и «горечь» (проф.Т.А.Гайдамович). Публика, чуждая божественным стенам, пила, жевала, посвистывала, звонили телефоны, ведущий С.Бэлза с «соведущей» куклой (!) вводил в историю Большого зала… А параллельно шел безразмерный концерт (кончился после часа ночи), начавшийся с более чем часовым опозданием Через день уже в Большом театре Мариинка давала «Дон Жуана» Моцарта, и маэстро В.Гергиев начал спектакль также с 40-минутным опозданием. «Опять, как в Консерватории»,— заметила сидящая со мной рядом студентка из Германии (не музыкант). «Как Вам позавчерашний концерт?»,— обрадовалась я стороннему впечатлению. «Ужасно! Это не Московская консерватория, а какое-то кино. Через час после начала я ушла». Как грустно…

20 апреля — состоится заключительный, а для нас — важнейший концерт юбилейных торжеств. И потому, что это и есть тот самый «момент икс» — день 7 апреля по старому стилю, когда отрылся «Храм искусству дорогому» (из Гимна на открытие Большого зала). И потому, что это будет собственно

консерваторский день с сегодняшними консерваторскими музыкантами, студентами и профессорами, с нашим симфоническим оркестром. И мы все

придем, нарядные и праздничные. Ведь в этот день нашему обожаемому, нашему единственному и неповторимому Большому залу — 100 лет!

Проф. Т.А.Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

№ 2 (24), февраль 2001

Ударные инструменты… Да не обидятся на меня господа ударники, но это словосочетание вызывает в памяти большинства соотечественников довольно скудные ассоциации. Сразу вспоминается что-то из школьной программы. Симфония «С тремоло литавр», «Болеро» Равеля, «Кармен» Бизе-Щедрина, надоевшие до слез многочисленные скрипичные произведения в обработке для ксилофона. Бессмертный «Полет шмеля»: первое прослушивание всегда вызывает восхищение — удивительно, как это исполнителю удается так быстро перебирать палочками! Ощущения сродни тем, что возникают у публики в цирке. Дух захватывает: ой, сейчас упадет! — не упал; ой, сейчас ошибется! — не ошибся. Чего только не добьешься регулярной дрессировкой. Можно, в принципе, играть еще быстрее… и еще… и еще… Шмель вообще насекомое шустрое.

Конечно, если сильно напрячься, то вспоминаются эксперименты Кейджа и Штокхаузена, написанные «специально для ударных инструментов». Но подобное напряжение наверное под силу только специалистам.

Не мне вам рассказывать, что ударные — самая большая группа музыкальных инструментов, и, что немаловажно, группа «самодостаточная», с огромными ресурсами и возможностями — тембровыми, динамическими, акустическими и прочими. И что в столе практически каждого современного нам композитора обязательно найдется что-нибудь «по теме» — потому что композиторы, конечно, давно уже догадались о необъятных возможностях ударных инструментов. Очень давно. Но по какому-то странному стечению обстоятельств, мировая арена музыки для ударных занавешена с нашей стороны темным железным покрывалом. Оговорка: я не имею в виду оркестровых ударников. Я говорю о той группе, которая стоит в авангарде современного музыкального искусства, для которой создается новая музыка. И в этой связи упомянутые выше эксперименты Кейджа и Штокхаузена, не говоря уж о Римском-Корсакове и Равеле, кажутся немного устаревшими.

Может быть, параллель с занавесом немного пошловата, но как еще назвать ситуацию, в которой мы находимся? Нот нет, учебников нет, концертов почти нет, российских конкурсов нет, российских музыкантов, участвующих в зарубежных конкурсах, тоже нет. Однако, кое-что у нас все-таки есть: есть Марк Пекарский и его ученики, а также желание исправить эту ситуацию и надежда. Желание их, а надежда наша.

В конце ноября Pekarski Percussion Project проводил в Москве Дни музыки для ударных. Дням предшествовал год творческих встреч М. Пекарского с «барабанщиками» российских консерваторий, ставшими гостями фестиваля и слушателями семинаров, на которых с ними делились опытом зарубежные музыканты. Мастер-классы проводили Густаво Гимено и Лоренцо Феррандиза из Нидерландов, Томаш Ондружек (Чехия) и Джефф Бир (ФРГ). Все они — маститые профессионалы, давно (и не очень — как голландский дуэт) «сделавшие» себе имена на мировой ударной арене. Вот, наконец, и мы узнали об их существовании. Кроме этого мы также узнали, какую музыку сейчас играют ударники (на концертах, которые они давали по вечерам). Стив Рейх, Тео Ловенди, Кадзумихо Тзубонох, Рич О’ Мера, Филипп Мановри, Рафаэль Рейна, Дэвид Ланг, Янис Ксенакис, Карлхайнц Штокхаузен, Джефф Бир (помимо исполнительской и преподавательской деятельности, Бир занимается композицией, живописью и скульптурой). Как видите, шмель улетел и, кажется, очень и очень давно.

Ударная российская школа была представлена в авторском концерте Андрея Дойникова. Кстати, он является учеником профессора Пекарского. На этом концерте помимо музыки для ударных (в вечере принимали участие и другие ученики вышеупомянутого профессора), публике были представлены еще два опуса — для фортепиано соло и для скрипки соло.

Анастасия Серебренник,
студентка III курса

На снимках:
профессор Марк Пекарский,
студент Андрей Дойников

№ 10 (22), декабрь 2000

Единственный концерт испанской певицы в рамках программы Международного благотворительного движения «Звезды мира – детям 2000» состоялся 8 ноября в московском Гостином дворе. В концерте также приняли участие: сопрано Монсеррат Монти, которая своими бисернысм колоратурами меня очаровала, молодой, но уже завоевавший признание публики тенор Оскар Марин, меццо-сопрано Номеда Казлаус, юный скрипач Антон Сороков, а также Всемирный хор Юнеско. За пультом Государственного Академического симфонического оркестра в этот вечер стоял дирижер Мигель Ортега. Вел концерт артист Алексей Баталов.

Гостиный двор, по размерам напоминающий скорее концертную площадку «Олимпийского», был заполнен до отказа. Неприспособленный для классической музыки зал спасали мощные динамики (оперные дивы пели в микрофоны). Увидеть все происходящее на сцене можно было с помощью двух больших экранов, расположенных по обеим сторонам сцены.

Программу первого отделения концерта составили оперные шедевры – арии и дуэты из опер Ж. Массне, Ш. Гуно, Ж. Оффенбаха, Дж. Верди. Второе отделение открылось музыкой Чайковского – прозвучала первая часть скрипичного концерта (солист – А. Сороков). Подарком московской публике стал дуэт Лизы и Полины из «Пиковой дамы» в исполнении Монсеррат Кабалье и Номеды Казлаус. Завершили праздничное действо фрагменты из сарсуэл испанских композиторов М. Ф. Кабальеро, Мартинеза-Валльса, Д. Хименеса.

На встрече с журналистами, состоявшейся 6 ноября, Монсеррат Кабалье призналась, что для нее участие в подобной акции необычайно важно. «Помогать детям – дело огромной значимости, – заявила певица, – легко жить и учиться, будучи здоровым. Но попробуйте это делать без ног, без рук, без глаз! Этим так много нужно, и сколько бы мы не сделали – этого всегда будет мало!»

Вопрос о том, понравилось ли ей петь с новой российской звездой Николаем Басковым, Кабалье проигнорировала. Сухо звучал ее ответ на вопрос об отсутствии Баскова на московской акции: «Я приехала в Москву сама, привезла свою дочь, своих друзей – известнейших музыкантов. Я никак не думала, что вам не будет хватать этого молодого человека!».

Общаясь с журналистами рассказала, что является большой поклонницей футбола: «Когда на поле «Реал» (Мадрид) или «Барселона» хочется, чтобы матч длился вечно».

Необыкновенно женственная и обаятельная не только на сцене, но и в жизни, Монсеррат Кабалье блестяще провела пресс-конференцию.

Мария Веснина,
студентка III курса

№ 9 (21), ноябрь 2000

На сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко состоялись спектакли Фестиваля современного американского танца (ADF). Это уже третья масштабная культурная акция, которую проводит в России American Danse Festival (ADF) – авторитетная творческая и продюсерская организация. При ее содействии в мире состоялось более 500 премьер таких мастеров модерн-данса как Марта Грэхем, Хосе Лимон, Мерс Каннингем, Марк Моррис, Пилоболус и других. Кульминацией предыдущего российского Фестиваля ADF стали выступления труппы Пола Тейлора. Нынешний фестиваль представил московским зрителям Танцевальную компанию Триши Браун (Trisha Broun Danse Company) и коллектив под руководством Дага Варона (Doug Varone and Dancers).

На спектаклях ADF побывали студенты Консерватории, изучающие специальный курс балетоведения. Предлагаем вашему вниманию материалы «Круглого стола», на котором обсуждались итоги этих гастролей.

Ярослава Алехина: Мини-спектакли Триши Браун очень разные. В первом – «Если бы вы не могли меня видеть» на электронную музыку Р. Раушенберга танцовщица постоянно была повернута спиной к зрителю и первый раз я увидела ее лицо, когда танец закончился. По состоянию это выглядело явной медитацией, хотя я так и не поняла, о чем балет.

Елена Труфакина: Танцевать там было фактически нечего – руки подняла, затем опустила, кроме того не очень красивое, не слишком тренированное тело.

Евгения Голубева: Меня смущало несоответствие танцовщиков общепринятым в балетном искусстве стандартам. Все-таки мы пришли на балет…

Семен Ванин: Это не балет, это современный танец, другой жанр, другие законы движения.

Ольга Пузько: Я думаю, смысл номера в том, что мы должны были видеть танцовщицу анфас, а мы ее не видели, такая игра со зрителем. Мы словно подглядывали за человеком, который находился наедине с собой, узнали то, что не должны были знать. Все движения предназначались для воображаемого зрителя за сценой, а мы наблюдали обратную сторону.

По танцевальному языку второй номер «Канто-Пьянто» на музыку «Орфея» К. Монтеверди смотрелся интересней первой композиции. В массовых сценах тринадцать танцовщиков напоминали живую, пульсирующую пластическую ткань: не было законченных поз, фиксированных остановок, одно сплошное движение. А в финале вязкая, колышущаяся масса фурий словно поглощала Орфея.

Е. Труфакина: Мне понравился эпизод с Вестницей, которая сообщает Орфею о возможной встрече с Эвридикой. Ее движения соответствовали интонациям вокалистки, отражали то, что звучало в музыке.

Я.Алехина: При этом танцовщица стояла на месте, двигались только руки и верхняя часть корпуса: эмоциональная напряженность музыки и относительная статика движения дополняли друг друга. В сравнении с первым номером содержание угадывалось яснее: была драматургия – история Орфея и Эвридики и музыка, отсылающая к определенному сюжету.

Е. Голубева: Сюжет начал вырисовываться только к концу спектакля. Когда Орфей оглянулся на Эвридику, я начала понимать о чем идет речь. Если бы не музыка и текст, происходящее на сцене можно было воспринимать как угодно – мужчины и женщины в одинаковых костюмах, с одинаковой пластикой.

Я. Алехина: Название композиции часто ничего не значит. Последний спектакль вечера на музыку Д. Дугласа назывался «Превознесение Леона Джеймса», но к жизни этого выдающегося артиста имел косвенное отношение. Я поняла, что это картинка из американской жизни, собрание молодежи, что-то вроде дискотеки. А джазовая композиция здесь притом, что в джазовом оркестре каждый инструмент играет свое, и танцовщики танцуют свое, причем каждый участник – и джазмен, и танцовщик имеет право на соло.

О. Пузько: Идея хороша: дансинг, встречаются люди, кто-то впервые сюда пришел, кто-то уже танцевал здесь. Сцена постепенно заполняется – появляются одинокие фигуры, затем пара, несколько пар… Сначала они танцуют в согласии друг с другом – несложные движения, подскоки, перебежки, потом забываются и каждый начинает танцевать для себя и о себе. Вот такое одиночество в толпе или, может быть, право на индивидуальность.

Я. Алехина: Тема одиночества была и у Дага Варона в композиции «Сон с великанами» на музыку М. Наймана, но там не всеобщее одиночество, а трагедия маленького человека. Возникла ассоциация с гоголевским Акакием Акакиевичем – герой никому не интересен, все кругом к нему равнодушны. После этого балета осталось ощущение подавленности, даже в фойе не было никаких посторонних разговоров.

Максим Подскочий: В этом ощущении, наверное, и звукорежиссер виновен – пережал со звуком и получилась очень давящая музыка.

Василий Иванов: Меня «Сон» не очень убедил. Все это произвело впечатление какой-то духовной ненаполненности. Также как и другой номер Варона «Бельканто» на музыку «Нормы» В. Беллини. Внешне он вроде бы достаточно искрометный – высмеиваются оперные штампы, но чувствуется внутренняя пустота, бесцельное дуракаваляние. Это как клоунада без психологического подтекста, просто человек скорчил рожу и стало смешно. Чарли Чаплин в свое время заметил, что ничего смешнее падения человечество еще не придумало. Но, кроме того, что танцовщики падали и кривлялись, ничего не было. И пародии как таковой не было, использовалось музыка Беллини как марка, как нечто привлекающее внимание.

М. Подскочий: Пародия все же чувствовалась. Пародия не на стиль бельканто, а на актеров, режиссуру, постановку. Пародия на исполнителей, не стремящихся постичь глубины, работающих на публику, на внешний эффект. Кроме того, хорошо продумана драматургия вечера. Зрители отдохнули на «Бельканто» после серьезного первого спектакля «Обладание» на музыку Концерта для скрипки с оркестром Ф. Гласса. Я понял содержание балета как обладание жизнью во всех ее красотах, во всей ее полноте.

В. Иванов: В этой композиции мне показалось любопытным соотношение музыки и хореографии. В музыке три части, причем заключительная воспринимается не как финал, а как жанровое скерцо с испанскими мотивами. Варон делает этот мнимый финал как настоящий: у танцовщиков тот же рисунок движений, что и в первой части. Но если в первой части движения делались «на зрителя», то в третьей ракурс меняется на противоположный – «от зрителя». Получается хореографическая реприза, арка, обрамляющая действие. В то же время музыкальный ряд не оставляет впечатления завершенности. Поэтому и в целом возникает ощущение недосказанности, требуется послесловие. Хотя, может быть, это и было целью хореографа.

Е. Голубева: И все же Даг Варон понравился очень! Он эмоционален, открыт и как хореограф, и как танцовщик. Когда объявили его сольный номер «После твоего ухода», я ждала чего-то меланхолического, грустного, а увидела танец, где радость била через край. По поводу постановок Триши Браун я сначала думала, что не поняла сложную концепцию. Сейчас считаю, что мне это совсем не близко, но если люди этим занимаются, то значит их творчество кому-то нужно.

Я. Алехина: Триша Браун ставит для себя и себе подобных. Даг Варон работает для зрителя, заботится о том, чтобы его поняли, а что может быть важнее понимания…

«Круглый стол» вела руководитель спецкурса
«Музыкальная культура балета»,
кандидат искусствоведения С. В. Наборщикова

На снимке: сцена из балета «Обладание»

№ 8 (20), октябрь 2000

Очевидно, что на нас наибольшее воздействие оказывает музыка, которая общим своим настроением совпадает с тем, что происходит в момент ее звучания внутри нас. Только тогда мы переживаем наивысшее чувство наслаждения, побуждающее слиться с глубинной самостью музыкального искусства.

Нынешней осенью такая музыка долго заставила себя ждать и вошла в мою жизнь с неожиданной стороны, благодаря случаю. Услышав о том, что И.А Барсова будет читать лекцию о Малере, я решилась пойти но нее, не предполагая еще, что меня ждет. Барсова читала этот материал второй раз за свою жизнь, и это дополнительно подогревало мое любопытство.

Тихий уютный класс, камерная обстановка, мудрость и бережливость каждого слова ученого, ее доброжелательность и стремление передать свое знание, редкие ноты передо мной (факсимиле рукописи с пометами самого автора),– все сыграло роль преамбулы, необходимой к прослушиванию. И когда зазвучала музыка, я поняла, что это течет в одном пространстве вместе с моей духовной потребностью, что это сможет оторвать меня от повседневной серой суеты и перенести в ту область музыки, где обитал гений Малера.

Из Десятой симфонии (а речь шла о ней) ввиду ее неоконченности обычно исполняется начальное Adagio, в то время, как наше прослушивание включало все пять частей произведения в полном объеме, восстановленных на основе многочисленных эскизов сочинения. Каркас этого грандиозного музыкального здания держится на крайних частях, схожих строем образов и являющих собой последние думы, надежды, воспоминания, раскаяния, любови и нелюбови композитора.

Симфония – в полной мере предсмертное сочинение Малера. Об этом говорят начертанные его рукою на последних станицах партитуры размышления, часто соприкасающиеся с тематикой Писания.

Финальная часть – прощальная песнь композитора, посвященная возлюбленной жене Альме. Над последними тактами партитуры написано:

fьr dich leben,

fьr dich sterben,

Almschi!

Финальное Adagio более всего поражает столкновением двух крайне разнящихся образов. Один из них, с жуткими ударами большого барабана, раскалывающими напряженную тишину начала, с отвратительно наползающим, поднимающимся откуда-то снизу чувством страха перед неизвестностью – явное олицетворение смерти, другой – хрупкий, небесный, полупризрачный, пронзительно светлый – образ любви.

Огромное звучащее пространство финала раскрыло мне вдруг целую незнакомую, но легко прочитываемую жизнь. Долго сдерживаемые эмоции наконец вырвались наружу, и исчезло всё – класс, Инна Алексеевна, ноты, но осталось звенящее в воздухе «для тебя жить, для тебя умереть, Альмши!». Я испытала катарсис.

Екатерина Некрасова,
студентка III курса

№ 8 (20), октябрь 2000

29 сентября в Малом зале консерватории состоялся единственный в Москве концерт Оксфордского камерного оркестра. Этим выступлением коллектив завершил свое концертное турне. Посетив Братиславу и Германию, музыканты прилетели 27 сентября из Франкфурта в Москву. В тот же день они отправились в Самару, где вечером 28 сентября продемонстрировали свое великолепное мастерство. Ранним утром следующего дня мы уже встречали оркестр в Шереметьево. Несмотря на невероятно насыщенный график и, как следствие, крайнюю усталость, Оксфордский оркестр продемонстрировал вечером то, что так ждала от него московская публика – настоящее британское качество.

Оксфорд, Англия, Великобритания – какие мысли возникают у нас, когда мы произносим эти слова? Это вроде бы почти что Европа, но, все-таки, English Channel отделяет Британию от материка. Англичане тщательно сохраняют на своем острове все типично английское. Все мы слышали об английском парламенте, королеве, английских лордах и леди, лондонском такси и двухэтажных автобусах, английском кофе и овсянке по утрам… И, конечно, «английское» – синоним безупречного вкуса и качества во всем.

Концерт Оксфордского камерного оркестра в Малом зале Московской консерватории полностью оправдал ожидания русской публики. Перед зрителями (к сожалению, немногочисленными), англичане предстали во всем своем великолепии. Особое удовольствие доставило исполнение произведений Генделя и Гайдна. Надо отметить, что программа была составлена очень удачно. Прозвучали произведения, написанные в Англии и для Англии: увертюра к оратории Генделя «Эсфирь», симфония Гайдна № 92 соль мажор («Оксфордская»). Кроме того, была исполнена Серенада для струнного оркестра Элгара. Эти произведения, на мой взгляд, прозвучали безупречно.

Во многом это заслуга дирижера, очаровательного молодого Дэмиана Иорио (Damian Iorio). Свою карьеру он начинал в качестве скрипача Датского симфонического оркестра, и его превосходное знание оркестра «изнутри» несомненно, ощущается. Интересно, что Дэмиан Иорио завершил свое музыкальное образование в Петербургской консерватории. И сейчас он активно работает с оркестрами Мурманска, Архангельска, Ярославля и др. Демиан Иорио – главный дирижер Датского камерного оркестра и Мурманского Государственного камерного оркестра. Кроме того, он постоянно гастролирует с различными оркестрами. И сейчас состоялось его первое турне с Оксфордским камерным оркестром, который произвел впечатление отлично сыгранного коллектива с многолетним стажем. И это притом, что состав оркестра нельзя назвать постоянным, хотя оркестр возник в 1992 году. Музыканты здесь не получают определенную месячную зарплату, а работают по контракту на определенный концерт или гастрольное турне. Большинство из них работают одновременно в пяти-шести оркестрах. Таким образом, определенный процент исполнителей в оркестре постоянно меняется. Но это не отражается на качестве исполнения. Прежде всего, каждый музыкант оркестра – это по-английски высококлассный профессионал. Здесь не может быть места всевозможным «киксам», которыми нередко грешат духовики, или неверным штрихам. Все вступления и смены темпов невероятно четкие, слаженные.

Некоторое недоумение у многих русских слушателей могла вызвать интерпретация пианистом Жаном Луи Стойерманом Первого концерта для фортепиано с оркестром Д. Д. Шостаковича. И пианист, и оркестр играли технически совершенно. Пианист, удобно откинувшись на спинку стула, явно получал огромное удовольствие от самого процесса исполнения музыки Шостаковича в Малом зале. На его лице и на лицах некоторых оркестрантов изобразились блаженные улыбки. Но буквально с первых же тактов у русских слушателей возник вопрос: как они понимают эту музыку? Что они знают о личности Шостаковича? Почему, собственно говоря, они решились исполнить музыку этого композитора, столь трудную для понимания иностранным музыкантам? Интересно, что дирижер Дэмиан Иорио вполне сознавал необычность интерпретации Ж. Л. Стойермана: «Я знаю, что русские пианисты играют это совсем по-другому». В процессе исполнения концерта Шостаковича я, признаться, была в некотором недоумении. А потом у меня возникла мысль: а может быть, такое исполнение тоже имеет право на существование? Ведь оно доставляет огромное удовольствие многим слушателям, особенно западным. Да, англичане не поняли многое из того, что хотел сказать Шостакович. Но они с блеском исполнили все то, что он написал в нотах. А это уже много. Вспоминаются слова И. Ф. Стравинского, который ненавидел интерпретаторов, а считал, что задача музыкантов и дирижера – лишь точно выполнить все указания композитора.

Финальный аккорд концерта был неожиданный. Назывался он «Millennium surprise», а сочинил его лорд Иан Бэлфор из Инчи. Да, настоящий английский лорд, который является президентом и основателем этого оркестра, присутствовал в Малом зале консерватории. И получал удовольствие от отличного исполнения своего произведения. Не будем останавливаться на обсуждении качества самой этой музыки. Но композитор был доволен исполнением! Вспомним теперь, часто ли наши композиторы бывают удовлетворены исполнением своих оркестровых пьес. Английские же музыканты исполняют современную музыку также безупречно, вне зависимости, нравится она им или нет. В этом – еще одно свидетельство профессионального подхода к своему делу.

В заключение, не могу не посетовать на небольшой резонанс, который вызвал приезд в Москву замечательного английского коллектива. Малый зал был заполнен лишь наполовину (!). Какие же мы стали нелюбопытные, равнодушные ко всей окружающей нас жизни, в том числе и музыкальной. Где же были консерваторские студенты, особенно оркестранты? Вы многое потеряли! Ведь исполнение английскими музыкантами Генделя, Гайдна, Элгара – эталон, на который нам следует ориентироваться.

Ольга Белокопытова,
студентка IV курса

№ 2 (14), февраль 2000

Уходящий год – год юбилея Пушкина. Желание отметить это крупное событие носилось в воздухе задолго до самого памятного дня, и каждый стремился сделать это по-своему, по-особенному. Все вокруг было буквально пропитано духом пушкинского гения: фильмы, спектакли, выставки, концерты. Казалось бы, о его личности и творчестве известно так много, что отыскать еще одну неузнанную грань его дарования будет более чем проблематично. Но она есть.

В огромном творческом наследии Пушкина такими страницами, мало известными широкому читателю, стали тексты народных песен, которые поэт довольно много и увлеченно изучал и записывал в непосредственном общении с хранителями традиций – простыми крестьянами. Тяга к фольклору проснулась в поэте благодаря и сказкам Арины Родионовны, и народной жизни, неразрывно связанной с песней, которую Пушкин наблюдал во время своих вольных или невольных поездок по России-матушке. Южная и михайловская ссылки, болдинское заточение, оренбургское путешествие – именно эти важные эпизоды жизни поэта связаны с его фольклористической деятельностью. Пласт народной культуры был Пушкину невероятно интересен, и среди записей есть лирические песни и баллады, исторические, хороводные, свадебные песни, корильные припевки, хоровое свадебное голошение. Песня интересовала Пушкина не только как факт поэтического творчества, но и в контексте ее реального жизненного звучания. Так, одним из первых в русской фольклористике Пушкин записывает последовательность увиденного им свадебного обряда и этнографические детали ритуала.

Пробуждение интереса к отечественной истории, к памятникам древнерусской словесности, к несметным сокровищам русского языка стало характерной чертой пушкинского времени. Например, во встречах с Киреевским и Языковым Пушкин высказывал мысль о необходимости подготовки собрания русских песен и сам передал одному из энтузиастов этого великого начинания П. В. Киреевскому тетрадь собственноручно записанных текстов. В Предисловии к 1 части своего капитального труда Киреевский в 1848 году напишет: «А. С. Пушкин еще в самом почти начале моего предприятия, доставил мне замечательную тетрадь песен, собранных им в Псковской губернии».

Более чем через 150 лет, в 80-х и 90-х годах нашего века экспедициями Санкт-Петербургской консерватории и Фольклорно-этнографического центра (научный руководитель А. М. Мехнецов) были записаны напевы песен, зафиксированных Пушкиным на Псковщине в 1824–1825 гг. И поскольку поэтические тексты остались с тех пор практически без изменений, можно с уверенностью предположить, что и напевы этих песен во времена Пушкина звучали так же, как их и сейчас поют в псковских деревнях.

Загоревшись идеей отметить пушкинский юбилей, фольклорные ансамбли Санкт-Петербургской и Московской консерваторий дали в рамках фестиваля «Невские хоровые ассамблеи-99» совместный концерт в зале Государственной капеллы им. Глинки, что в городе на Неве. Будучи хорошо знакомыми с собирательской деятельностью Пушкина, они составили программу из песен, которые в свое время заинтересовали великого поэта, а также песен, сложенных непосредственно на его стихи. Народный дух пушкинской поэзии всегда чутко улавливался простыми русскими людьми, и в результате рождались шедевры – например, в исполнении питерского ансамбля прозвучал романс «Сижу за решеткой».

Сюжеты песен, встречающиеся в записях Пушкина, были представлены как в вариантах из Центральной Псковщины в исполнении фольклорного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории, так и в широком спектре локальных песенных традиций России (Рязанской, Пензенской, Волгоградской), представленных московским ансамблем. Выстроив программу по принципу последовательного исполнения песен разных областей со сходными сюжетами, ансамбли дали слушателям прекрасную возможность сравнить манеру пения, диалекты, сюжетные нюансы, свойственные тому или иному региону России.

Первое отделение было целиком посвящено народной свадьбе: так, питерцы разыграли целую свадебную сцену с виртуозным плачем невесты, а москвичи исполнили вечериночные пензенские песни с их мягким звучанием, а в противовес им – совершенно иные по стилю, резкие и «крикливые», но от этого ничуть не менее красивые, рязанские. Второе же отделение было гораздо разнообразней по жанрам: здесь прозвучали сказки и инструментальные наигрыши, баллады и духовные стихи, лирика и романсы. «Разбавили» этот песенный поток круговой танец питерцев и оригинальная пляска москвичей «под ведро». Так что зрителям, пришедшим в тот вечер в зал Капеллы, представился редкий шанс увидеть танцы и обряды, которые в свое время видел Пушкин, услышать песни, которые, вероятно, слышал и он. Причем не только видел и слышал, но и сам участвовал в исполнении: по свидетельству одного из современников, запечатлевшего образ поэта в моменты его «хождения в народ», Пушкин никогда не был прочь присоединиться к народному гулянью, смешиваясь с крестьянской толпой, записывая песни и подпевая исполнителям.

Теплый прием, с которым встретили слушатели фольклорные студенческие ансамбли, еще раз подтвердили ценность таких концертов и неугасающий, к счастью, интерес публики к своим народным истокам. Так ансамбли столичных консерваторий отпраздновали 200-летие Пушкина, подарив ему красоту своих молодых и сильных голосов, а слушателям и зрителям – возможность приоткрыть для себя еще одну грань пушкинского дарования.

Екатерина Крайнова,
студентка IV курса

№ 12, декабрь 1999

Концертная жизнь уходящей осени отличалась большим вниманием к современной музыке. Прошло несколько крупных событий, отражающих различные направления музыки XX века, русско-французский «Московский форум», фестивали, посвященный музыке Шенберга и Шнитке. Весь ноябрь длилась «Московская осень», представившая сотни новых произведений ныне здравствующих композиторов. Концерты современной, особенно так называемой «авангардной» музыки – явление достаточно сложное, вызывающее много споров, и побеседовать со мной на эту тему согласился известный композитор, руководитель Центра современной музыки Московской консерватории и один из организаторов Седьмого международного фестиваля современной музыки Московский форум, представившего композиторское и исполнительское искусство России и Франции, В. Г. Тарнопольский.

– Владимир Григорьевич, фестиваль «Московский форум» прошел с огромным успехом и привлек необычно большое для авангардной музыки количество публики. В чем, на Ваш взгляд, секрет его успеха? Ведь далеко не все фестивали современной музыки могут похвастаться таким большим к себе интересом!

– Фестивали современной музыки, которые проводятся сегодня в Москве, в точности отражают социальную ситуацию сегодняшней России. Есть фестиваль, перешедший еще из советского времени, – это «Московская осень». Он очень важен, поскольку это единственная возможность для большинства композиторов услышать свои сочинения. Но в силу этой благородной задачи и ряда других причин, он весьма громоздок и, конечно, очень разнороден идейно и стилистически.

Другой хорошо известный фестиваль современной музыки – «Альтернатива» – дитя перестроечного времени. Он возник на волне движения, которое я назвал бы «вопреки». В последние годы этот фестиваль занял важную нишу на стыке профессиональной и импровизационной музыки, на границе музыки с другими искусствами.

Художественную стратегию нашего «Московского форума» я сравнил бы с творческими задачами не прикладной, а фундаментальной науки. При том что у нас исполняется самая разная музыка, все же приоритетным является презентация новейших направлений.

И второе – мы хотим показать срез всего нового, что сегодня существует в рамках собственно музыкального искусства, нормальный авангард, без нарочитого заигрывания с какими-либо зрелищно-развлекательными жанрами. И наш фестиваль как раз представляет именно такое искусство. Мы не стремимся никого удивлять, эпатировать. Публика, я думаю, почувствовала эту серьезность. В этом, видимо, и состоит ответ на Ваш вопрос об успехе «Московского форума».

– Не кажется ли Вам, что некоторые наши фестивали «со стажем» (например, «Московская осень»), закрепили за собой имидж, который несколько отпугивает широкий круг любителей музыки?

– Да, многие думают, что это скучно.

– А Вы что-то делали, чтобы привлечь публику?

– Программа каждого концерта была выстроена таким образом, чтобы вызывать интерес и настраивать на работу мысли, определенной идеи, концепции как всего фестиваля в целом, так и каждого концерта в отдельности.

– Известно, что большинство исполнителей современной музыки делают это исключительно, как говорится, из-за любви к искусству. А на хлеб насущный они зарабатывают, работая в различных оркестрах, а то и вовсе не в сфере музыки. Это сказывается на качестве исполнения?

– Да, конечно. Если ансамбль не будет каждодневно работать, как любой оркестр, если у него не будет еженедельных (или хотя бы два раза в месяц) концертов, то выше определенного уровня он никогда не поднимется. Так что мы должны реально представлять свое место в сегодняшнем мире не только в области экономики, но и в сфере современного искусства.

– Такие сложности, а иногда и невозможность исполнения новых произведений – это же большая трагедия для ныне пишущих наших композиторов?!

– Конечно. Многие молодые авторы, которые живут в мире сегодняшних идей и что-то значат в современной музыке, уезжают на Запад. А те, кто остаются, вынуждены работать в стол или проводить премьеры своих произведений на Западе. Поскольку здесь они абсолютно не востребованы, им здесь никто не закажет сочинения. Никто их не оплатит, никто не исполнит…

– Интересно, а как Вы решили финансовую сторону организации «Форума»?

– У нас была поддержка фонда Сороса, и некоторую помощь оказал Французский институт культуры. К сожалению, эти все деньги предполагалось использовать на буклет, на транспорт, то есть на все, кроме оплаты музыкантов-исполнителей. Хотя я обращался в десятки инстанций, объясняя, что мы можем отказаться от буклета, но труд исполнителей должен быть оплачен. Только тогда они смогут полноценно репетировать и играть современную музыку. Но, увы, наши музыканты выступали бесплатно.

– А французы, разумеется, оплатили выступление своих музыкантов?

– Безусловно.

– Какие концерты прошедшего «Московского форума» показались Вам особенно удачными?

– Помимо концерта «Альтернанса», лично мне очень интересными показались программы «Пение птиц» с И. Соколовым и И. Гольденбергом и «Русские в Париже» с Е. Кичигиной и В. Попругиным. Одной из самых интересных стала на мой взгляд программа «Конкретная и абстрактная музыка», с которой выступил ансамбль «Студия новой музыки» под управлением И. Дронова. Я думаю, что поиски некоторых молодых композиторов в области акустической музыки пересекаются с определенными моментами конкретной и электронной музыки, и они как бы идут иногда навстречу друг другу. В этом же направлении была выстроена программа «Движения в воздухе», в которой Л. Кавина блестяще солировала на терменвоксе. Замечательно выступил фортепианный дуэт «Филармоника» и, конечно же, ансамбль студентов класса проф. Т. Гайдамович и проф. А. Бондурянского, поднявший «Квартет на конец времени» и задавший тон всему фестивалю.

– А каково Ваше мнение о концерте Opus Posth?

– Это был весьма любопытный концерт. Во-первых, мы стали свидетелями рождения нового коллектива. Достаточно сказать, что его блестящий исполнительский уровень определяет Т. Гринденко, а концептуальную сущность – В. Мартынов. И хотя идеи о «смерти» автора, а вслед за ним и слушателя нам уже давно хорошо знакомы по книгам французских постструктуралистов 60-х годов, все же я считаю очень важным, что часть публики смогла открыть их для себя впервые, так сказать, «тридцать лет спустя», тем более в таком доступном стилевом воплощении.

– Как возникла замечательная, на мой взгляд, идея заключительного капустника?

– Мы не могли найти достойную точку фестиваля. Мне пришла в голову идея коллективной импровизации, где главное в том, что все играют не на своих родных инструментах. Это исключает использование собственных клише.

– Но Пекарский все же играл на ударных?

– Я ему позвонил за четыре часа до концерта, и он обещал играть на фортепиано. Но в последний момент передумал. Пожалуй, если бы он играл, например, на трубе, это было бы еще более интересно. А я все-таки рискнул взять в руки контрабас.

– И последнее – о молодежи, студентах-композиторах. Как ни странно, немногие из них постоянно посещают концерты и фестивали современной музыки. Довольны ли Вы в этом отношении публикой, пришедшей на «Московский форум»?

– Нет. Я бы предпочел полному залу в 300 человек присутствие пятидесяти из ста композиторов, которые учатся сейчас в консерватории. Это было бы более плодотворно для развития нашей культуры, для нашего завтрашнего дня. Молодым композиторам я только могу принести соболезнования, поскольку очень мало вероятно, что они знают этот пласт музыки. Это свидетельствует о их непрофессиональном, несерьезном отношении к своей специальности. А это, к сожалению, почти приговор.

Интервью взяла Ольга Белокопытова,
студентка Ш курса

№ 12, декабрь 1999

Милленниум… Какое выразительное, завораживающее, музыкальное это модное, самое модное сегодня слово! В нем мерцают дальние дали, милями уходящие за горизонт, от него нисходит покой и свет (элениум… элизиум… елей… елань – луговая поляна в лесу…), в нем теплится любовь (милый… милейший…), оно словно колокольный звон прорезает тишину вечности (миллл-леннн-ниуммм…). Как свидетельствуют словари, в немецком – это слово означает «тысячелетие» высоким стилем (!), в английском – кроме «тысячелетия» еще и «золотой век», словно речь идет только об искусстве, о высочайших взлетах человеческого духа, и не было ни мрачного средневековья, ни войн, ни моря крови, ни людских страданий – ничего. Слава Богу, память избирательно сохраняет лучшее. А для многих на планете «миллениум» – просто символ грядущего рождественского праздника, особого, «юбилейного» – на стыке тысячелетий. И ожидание счастья.

Пристальнее, чем обычно, вглядываясь, «вслушиваясь» в прошлое, мы пытаемся угадать очертания будущего. И прошлым, равно далеким и близким, и все еще настоящим вдруг становится целое тысячелетие. Время спрессовалось. В консерватории и вокруг звучит особенно много новой и новейшей музыки, воспринимаемой как классика. ХХ век – еще недавно символ немыслимых, невероятных, разрушительных новаций в искусстве, его музыка уже кажутся таким понятным, спокойным прибежищем. И вдруг рядом неожиданная, сочная, свежая струя – концерт замечательного, любимого москвичами эстонского ансамбля «Hortus musicus» (Малый зал, 2 декабря) с программой музыки X–XIV веков. Их исполнение было таким манящим куда-то и, одновременно, таким «своим», что хотелось вместе с ними петь, играть, танцевать…  Откуда эти звуки? Неужели прошли столетия?! Мы, сидевшие в тот вечер в зале и не почувствовали их. А на афишах уже появились новые вопросы – о романтизме, о минимализме, – ответы на которые собирается дать в двух ближайших фортепианных вечерах сам же поставивший их Алексей Любимов…

Все мистически смешалось в нашем музыкальном доме на пороге смены тысячелетий…

Millennium-m-m-m!

Проф. Т. А. Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

№ 11, ноябрь 1999

Больше ста лет прошло со дня постановки на сцене Большого театра оперы Гаэтано Доницетти «Лючия де Ламмермур». В мае сего года состоялась ее частичная реставрация, но только частичная, поскольку опера была дана в концертном исполнении. Забавный факт, если вспомнить, что итальянская опера не принадлежит к числу громоздких дорогостоящих постановок. В сравнении даже с Вагнером она выглядит как Дюймовочка рядом с Великаном. Возникает ощущение, что к постановке «Лючии» отнеслись просто спустя рукава.

Вольно или невольно, но концертный вариант «Лючии де Ламмермур» подчеркнул свойственный итальянской опере номерной, даже составной характер. Со времен Глюка композиторы пытались преодолеть это качество. Снятие сценического эффекта привело к прямо противоположному качеству – опера была отдана на откуп солистам-виртуозам. Некоторые же издержки концертной постановки выглядели прямо-таки карикатурно. Так, зрительная сторона спектакля была заменена демонстрацией на экране  субтитров русского перевода текста – чтобы зрители не очень скучали. Хор, сидящий на сцене безучастно наблюдал перипетии воображаемого действия, равнодушно заглушая конец сольной партии шумом вставания. Главные действующие лица – Лючия (Л. Б. Рудакова) и Эдгаро (С. В. Кунаев) — изъяснялись в любви друг к другу, уткнувшись в свои партии. Даже в своей центральной арии Лючия (Л. Б. Рудакова) не смогла отвлечься от нот, в результате чего безумие получилось с оттенком плохо заученного розыгрыша.

Зрители отреагировали на спектакль в том же стиле. По окончании оперы на сцену был вынесен большой букет цветов — для тенора С. В. Кунаева, умудрившегося окончить предсмертную арию Эдгаро «фальцетом», предварительно благоразумно пропустив ее кусок. Эти цветы были единственными, хотя в действительности их скорее заслужили Л. Б. Рудакова и А. Г. Виноградов (Раймондо).

Концертное исполнение итальянской оперы оправдано лишь в том случае, если мастерство и виртуозность певцов достойны беспрекословного восхищения. Но и тогда в ней, по выражению Балакирева, будет «много пряностей и кайенского перца, но не будет самого бифштекса». В противном случае, даже самая серьезная опера будет выглядеть комически. Безумие так ставить оперу, безумие в ней участвовать, безумие смотреть такое представление.

Татьяна Колтакова,
студентка III курса