№ 8 (160), ноябрь 2016

В Московской консерватории состоялся XV международный фестиваль современной музыки «Московский форум». В этом году он был посвящен юбилею консерватории, а также ее выпускникам – ныне ведущим российским композиторам, преподавателям, студентам и гостям предыдущих фестивалей. Темой форума стал вопрос «And how are we today?» («И каково нам сегодня?») – так же названа одна из пьес фестиваля. По словам организаторов – Центра современной музыки, программа форума отражает попытку представить актуальный срез авангардной музыки сквозь призму истории Московской консерватории и разных ее поколений. Четырехдневный марафон включал в себя вечерние и ночные концерты в Рахманиновском зале, а также дневные семинары по музыкальной критике для молодых журналистов и культурологов с дискуссиями музыковедов и композиторов.

Первый день Московского форума ознаменовался уникальным событием – исполнением двух неизвестных фрагментов оперы «Нос» Д. Шостаковича (по замыслу автора они должны были звучать во время перемены декораций). Инициатором этой идеи выступил музыковед Л. Акопян, который подробно рассказал в своей предконцертной лекции об истории создания оперы и даже продемонстрировал найденные рукописи. Ансамбль «Студия новой музыки» под управлением дирижера И. Дронова, сыгравший все концерты форума, достойно представил не только мировую премьеру Шостаковича, но и эпизоды из его балета «Болт» (к слову, повторенные на «бис»).
В этом же концерте-открытии прозвучали «Пилигримы» С. Губайдулиной, написанные в жанре пассакалии, остинатная тема которой отражала шествие странников, ищущих внутри себя нечто сакральное. В исполнении ансамбля виолончелистов МГК под руководством О. Галочкиной публика услышала «Гимн» Э. Денисова – редко исполняемое сочинение последнего периода жизни композитора, пронизанное тонкими сонорными линиями. Также была сыграна и другая его пьеса – «Wishing Well» («Пожелание добра») для голоса, кларнета, альта и фортепиано.

Еще один концерт первого дня форума назывался «A Priori / A posteriori» и представлял премьерные произведения молодых авторов. Ими оказались выпускники этого года Б. Мусаев (пьеса «Scales»), А. Бесогонов («The Universe 26») и недавно закончившая консерваторию Е. Рыкова со своим опусом «You exit and I`m an illusion». К ним присоединились «Биомеханика» Н. Попова, «Остров Назино» Г. Дорохова, а также пьесы М. Хорьковой и А. Хубеева, чьи заголовки послужили программой этого концерта.

Завершением насыщенного стартового дня стали два ночных перформанса. Музыкально-театральная притча «Чайcolossus» Я. Судзиловского (он же выступил в роли поющего в большой барабан виолончелиста) была посвящена «тайне» памятника П. И. Чайковскому, который, по словам автора, «предстает перед нами в виде некоего сфинкса-хранителя времени». После этого композитор А. Наджаров позволил публике исполнить его мультимедийную композицию «Call to Studio», где каждый с помощью своего гаджета мог управлять звучанием и непосредственно взаимодействовать с инструментами.

Следующие дни Московского форума подарили целый калейдоскоп мировых и российских премьер. В концерте «Консерватория сегодня» были представлены сочинения педагогов-композиторов: Ф. Караева («Сказка сказок или вчерашнее завтра»), Ю. Каспарова (Камерная симфония №4 «Исчезающий мир»), К. Уманского («Frustration»), Ю. Воронцова («32»), И. Кефалиди («apophonie»). Их линию подхватили молодые коллеги В. Горлинский – с тонкими, растворяющимися звучностями его пьесы «Причина», А. Сюмак, предъявивший слушателям экспериментальный вокальный опус «Ария» (солистка О. Власова) и, наконец, О. Бочихина, посвятившая консерватории свое сочинение «…,а корабль плывет…».

Эту программу сменило еще одно представление – Ансамбля ударных инструментов М. Пе-карского, – плавно перетекшее в следующий день. Тем, кто решил остаться до конца, выпала редкая возможность услышать сочинения композиторов северной столицы и так называемого «русского зарубежья» – А. Кнайфеля, Д. Смирнова, А. Шнитке, А. Раскатова, А. Волконского, Н. Корндорфа.

После подобной «диаспоры» третий вечер Форума содержал в себе опусы композиторов, которые в разное время наносили визит Московской консерватории. В композиции Б. Фуррера «Линия горизонта», написанной в технике гокета, автор музыкальными средствами реализовал, по его признанию, «принцип искажения теневой картины». В пьесе «Trait d`union» Ф. Юреля отразилась идея постоянной борьбы материала и исполнителей, а в камерно-вокальной «temA» Х. Лахенмана, гостя прошлого форума, напротив, возникло звуковое единство. Выразительные и виртуозные возможности бас-кларнета были продемонстрированы в сочинении «…In…» М. Андре; органичный дуэт скрипки и аккордеона – в «Шести мелодиях» Дж. Кейджа; исторически-стилизованные микрохроматические звуки – в «Струнном квартете №2» Г. Хааса. Кульминацией концерта стали два ярких сочинения: «Ballata No.2» Ф. Филидеи и «And how are we today?» М. ван дер Аа, заставивших публику аплодировать стоя.

Ночной концерт третьего вечера состоял из полярных композиций – своего рода проверки слушателей «на прочность». И если в опусе «Париж» из цикла «Карты несуществующих городов» Д. Курляндского им предстояло погрузиться в тихие сонорные звуки, тающие в пространстве, то в «Gradus ad Parnassum» В. Мартынова (который сам сел за рояль) – после сорокаминутного До мажора наконец-то дождаться тоники.

Кода музыкальной части Московского форума-2016 тоже была своеобразной. Ею стала премьера двухчасовой пьесы А. Сысоева под названием «Selenology», прозвучавшей в исполнении пианистов Ю. Фаворина и Н. Черкасовой. Но и это был еще не конец Форума…

Презентацию музыки дополнили семинары по критике и журналистике для начинающих молодых авторов – студентов МГК, МГУ, РАМ им. Гнесиных, Высшей школы экономики и ребят из других городов (Санкт-Петербурга, Кемерово…). Каждый мог прослушать лекцию ведущих музыкальных критиков (кстати, выходцев из Московской консерватории), задать вопросы и даже послать им на рецензию свои работы. Доцент Р. Насонов рассказал о восприятии современной музыки в сегодняшнее время; аспирант Вл. Тарнопольс-кий поведал о новом музыкальном театре. Главный редактор консерваторских газет «Российс-кий музыкант» и «Трибуна молодого журналиста» Т. Курышева продемонстрировала видеозаписи своей телепередачи «Музыка наших современников», в которой она беседовала с композиторами 80-х годов. Музыкальный критик газеты «Ведомости» П. Поспелов представил жанр рецензии и прокомментировал материалы участников семинара.

Редактор отдела культуры «Известий» С. Наборщикова объяснила, как, с ее точки зрения, нужно создавать статьи, а глава журнала «Музыкальная жизнь» Е. Кривицкая поделилась воспоминаниями о начале своей журналистской карьеры. Я. Тимофе-ев направил внимание слушателей на жанр интервью, М. Гайкович из «Независимой газеты» обратилась к тонкостям проблемной статьи. Своеобраз-ным «бонусом» семинаров стала лекция редактора отдела культуры газеты «Frankfurter Allemeine Zeitung» К. Хольм, которая познакомила присутствующих с особенностями немецкой прессы. Семинары плавно перетекали в дискуссии и «круглые столы»…
Музыкальный марафон, который длился четыре дня буквально с утра до ночи, подарил незабываемые впечатления, став уникальным приношением родной Аlma Мater. Огромное значение Московского форума подчеркнул и ректор А. С. Со-колов, выступивший на торжественном открытии и вручивший именные награды солистам ансамбля «Студия новой музыки» и сотрудникам Центра современной музыки. Хочется верить, что многие смогли получить ответ на главный вопрос Форума – И каково нам сегодня? Особенно среди тех, кто впервые открыл для себя новейшую музыку…

Надежда Травина,
IV курс ИТФ
Фото Федора Софронова

№ 8 (160), ноябрь 2016

Проф. В. Г. Агафонников с учениками (А. Рыкалова, О. Иванова, В. Корсаков)

19 октября в Малом Зале состоялся юбилейный авторский вечер композитора, народного артиста России, профессора Московской консерватории Владислава Германовича Ага-фонникова. Наряду с ценителями музыки в зале сидели профессора консерватории, друзья и коллеги, студенты-композиторы, среди которых, конечно, и ученики Владислава Германовича. Еще до начала концерта вокруг воцарилась особая атмосфера ожидания музыкального торжества.

Вечер открыл профессор В. В. Задерацкий, обратившись к публике с вступительным словом. В кратком «экскурсе» в творчество юбиляра он сделал особый акцент на хоровых истоках Владислава Германовича: до поступления в консерваторию композитор учился в Московском хоровом училище (сейчас оно носит имя Свешникова). А консерваторию В. Г. Агафонников окончил сперва как композитор (в классе В. Я. Шебалина), затем как пианист (у Я. И. Зака). Такое разностороннее музыкальное образование позволило композитору прекрасно овладеть фортепиано и почувствовать тонкие грани вокального и хорового искусства.

Открывал программу цикл «Семь песен на стихи М. Карема», который Агафонников сочинил в 1964-м году. С первых аккордов фортепианного вступления в зал ворвалась свежесть детства, которую символизировал лучезарный соль мажор первой песни под названием «Тедди». Искренность и душевная простота этого детского образа покорила публику, и на последних словах «А когда не разрешают мне со взрослыми сидеть, то со мною спать уходить Тедди, плюшевый медведь» – все заулыбались. Затем последовала вереница незамысловатых, «наивных» зарисовок: то пугающих («Чучело»), то жалостливых («Кот»), то веселых (песня «Утки», в которой голос и рояль забавно имитировали утиное кряканье). Пьеса «Дедушка» напомнила о давно минувших временах: в музыке были слышны мотивы, схожие с древними русскими распевами.

Заключительные «Кукла заболела» и «Мой змей» окончательно утвердили атмосферу легкой игры, которую убедительно передала солистка «Новой Оперы» Полина Шамаева в сопровождении Марины Агафонниковой.

После детского цикла прозвучала Соната для трубы и фортепиано (1974) в исполнении Игоря Приходько и автора (фортепиано). Неожиданный контраст мгновенно захватил внимание зала: в таинственном вступлении медный духовой инструмент с сурдиной показал технические и звуковые возможности, хотя и не так ярко, как во второй части и особенно – в финале.

Второе отделение открылось еще одним вокальным циклом, сочинением 1993 года – «Семь восьмистиший И. Исаакяна в переводе А. Блока». Драматичный и философский характер избранной поэтической основы определил мрачную таинственность музыкальных образов, тонкую звукопись, остроту контрастных противопоставлений от тихих «ночных» зарисовок до трагически мощных моментов. Произведение прекрасно исполнили солист «Новой Оперы» Василий Ладюк и Марина Агафонникова (ф-но), вызвав дружные аплодисменты, разноцветье букетов…

В заключение музыкального вечера за роялем – вновь автор. Он исполнил «Basso ostinato» – вторую часть своей Сонаты для фортепиано: насыщенная полифоническими мотивами, с яркой кульминацией, она прозвучала как самостоятельное произведение. А в завершение концерта сыграл… «Вокализ» Рахманинова! Это стало и благодарным приношением великому русскому композитору, и знаком того, что глубокие традиции отечественной музыки не утеряны. Они воплотились «здесь и сейчас» – в прозвучавшей музыке Владислава Германовича Агафонникова.

Ольга Иванова,
IV курс ФФ

№ 8 (160), ноябрь 2016

В Екатеринбургском Театре оперы и балета 15–18 сентября с успехом прошли премьерные спектакли оперы Мечислава (Моисея) Вайнберга «Пассажирка», которая ранее в России не ставилась. Постановка состоялась в рамках крупного международного музыкально-театрального фестиваля «Моисей Вайнберг. Возвращение. 1919–1996. К 100-летию со дня рождения».

Фестиваль начался еще в 2015 году и продолжится до февраля 2017 года. Кроме того, запланирован показ оперы «Идиот» (силами Большого театра), концерты из произведений композитора, а также масштабная научная конференция, на которой ожидаются выступления авторов книг и аналитических статей, посвященных творчеству композитора. В перечне названных событий премьера «Пассажирки» занимает особое положение: хотя Вайнберг так никогда и не услышал эту оперу, даже в концертном исполнении, он считал ее главным делом всей своей жизни.

В конце 60-х близкий друг композитора Д. Шостакович, которого он считал своим Учителем, познакомил Вайнберга с будущим либреттистом А. Медведевым. Поводом к знакомству стала только что вышедшая в России повесть Зофьи Посмыш «Пассажирка из каюты №45». Шостакович знал, кому предложить сюжет, в котором описывается встреча уже в мирное время бывшей надзирательницы и заключенной Освенцима. В 1939 году, спасаясь от немецкой оккупации, Вайнберг бегством покинул родную Польшу – своих родителей и сестру он больше не увидел, все они погибли… Позднее он скажет: «Многие мои работы связаны с военной тематикой. Она продиктована моей судьбой, трагической судьбой моих родных. Я считаю своим нравственным долгом писать о войне, о том страшном, что случилось с людьми в наше время» (из интервью в журнале «Советская музыка», 1988, №9).

Публичная жизнь «Пассажирки» Вайнберга началась еще в 2006 году, когда на сцене Московского международного дома музыки состоялось ее концертное исполнение силами солистов, хора и оркестра Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Далее с успехом прошли театральные премьеры в Варшаве, Лондоне, Мадриде, Карлсруэ, Нью-Йорке, Чикаго и других городах мира. К работе в Екатеринбурге были приглашены: дирижер Оливер фон Дохнаньи, режиссер и сценограф Тадэуш Штрасбергер и художник Вита Цукан. Идею постановки одобрила писательница Зофья Посмыш – перед началом каждого спектакля на экранах показывали ее трогательное обращение к екатеринбургским зрителям.

Т. Штрасбергер осенью 2015 года посетил Освенцим (Аушвиц). Именно впечатления от этой поездки сыграли решающую роль в формировании режиссерской концепции будущего спектакля. Место действия в нем двухмерно: на трансатлантическом лайнере, где встречаются Лиза (бывшая надзирательница) и Марта (бывшая заключенная), и в лагере смерти (где содержатся Марта и ее возлюбленный скрипач Тадеуш), причем погружение зрителей в драму происходит в несколько этапов.

Сначала зритель издалека наблюдает за парой счастливых молодоженов на лайнере, немцев Лизы и Вальтера. Во второй картине действие уже переносится в бараки Освенцима среди непрерывно работающих печей по двум сторонам сцены, из которых постоянно идет дым. Зритель оказывается в гуще страшных событий, механизм трагедии запущен…В эпилоге оперы место действия возвращается на корабль. Перед нами зеркальный срез двух кают, Лиза и Марта сидят перед туалетным столиком, смотрят в зеркало, и кажется, что девушки смотрят не на свое отражение, а в лицо друг другу. Лиза сидит безмолвно. Марта, обращаясь к ней, к нам, и ко всем тем, кто не дожил до освобождения, поет последнюю фразу: «И вы, друзья, и вы, друзья мои, со мной. Ваши сердца во мне. Ваши слезы, улыбки во мне, ваша любовь во мне. Я знаю, я вас никогда, никогда не забуду…».

Конечно, ни одна режиссерская работа в опере, даже самая удачная, не отразила бы такой накал трагических событий без гениальной музыки. Боль, страдание, муки совести, печаль разлуки и радость встречи – все происходит в первую очередь в музыке. Оркестр находится в постоянном диалоге со слушателем, сообщает больше, чем способно выразить слово. Так в третьей картине, когда девушки в бараке называют города, из которых они прибыли, рассказывают свои истории и мечтают о свободе – музыка словно возносится, заполняя собой все земное пространство и выражая вселенскую скорбь. Именно музыка в восьмой картине венчает победу Тадеуша в духовном поединке с комендантом лагеря: приговоренного к смерти музыканта ради забавы просят сыграть пошлый вальс, а он начинает играть Чакону Баха. К солисту присоединяется оркестр, еще более возвышая звучание бессмертной музыки.

Исполнять партии главных героев такой оперы – задача не из легких. Очень сложно выдержать эмоциональное напряжение, в некоторых сценах казалось, что артисты ели сдерживают слезы. Пожалуй, самая сложная роль – Лизы. Пересекая океан, она словно пытается сбежать от своего прошлого, но, по иронии судьбы, оказывается бок о бок с ним. Партию Лизы исполняла дипломант международных конкурсов Ксения Ковалевская, которой, как мне кажется, удалось тонко передать всю внутреннюю борьбу, страх и стыд, который испытывает ее героиня при встрече со своей бывшей заключенной.

Эпиграфом к опере стала цитата из Поля Элюара: «Если заглохнет эхо их голосов, то мы погибнем». В сценическом и музыкальном варианте символом этой цитаты становится хор заключенных «Черная стена», который звучит в опере несколько раз, в том числе после расстрела Тадеуша в восьмой картине, когда по темной сцене медленно шествует толпа заключенных, которой нет конца. И уже не поймешь, поют ли это живые люди или к нам взывают голоса сотен тысяч невинноубиенных.

Состоявшаяся оперная премьера – исключительно важное событие в мировой музыкально-театральной жизни. Конечно, о привычном эстетическом удовольствии, которое ждешь от похода в театр, можно забыть, и хорошо, что создатели постановки тщательно подготовили к ней горожан, заранее распространив в прессе, на сайте и в буклетах краткое содержание оперы. «Пассажирка» Вайн-берга – это знак высокого гуманизма, культурный символ вне времени и национальных границ. На сцене воссоздана величайшая трагедия человечества, забыть о которой будет преступлением.

Ольга Шальнева,
IV курс ИТФ
Фото Сергея Гутника

№ 8 (160), ноябрь 2016

7 октября 2016 года – года российского кино – на сцене Большого зала Московской консерватории состоялся показ знаменитого советского художественного фильма «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна, классика мирового кинематографа, сопровождавшийся живым исполнением гениальной музыки Сергея Прокофьева. Этот весьма необычный формат был блестяще воплощен Концертным симфоническим оркестром и Хором Московской консерватории под управлением Анатолия Левина.

Фильм, созданный в 1938 году за невероятный срок – 4 месяца, – имел колоссальный успех. Работа над ним протекала в теснейшем содружестве режиссера и композитора. Прокофьеву был чрезвычайно важен внутренний пульс кинокартины: во время просмотра готовых кадров он выстукивал сложные ритмы и создавал музыкальные образы, отталкиваясь от зрительного ряда. Иногда процесс сочинения шел впереди съемок, и Эйзенштейн выстраивал сцену, исходя из воспроизведения готовой партитуры. Музыкальность кинокартины очевидна: жесты актеров подчас подобны жестам артистов оперных спектаклей, в каждом кадре присутствует пластика, которая так и просит звукового воплощения.

Фильм выпускался со звуковой дорожкой низкого качества. По этой причине на концерте она была отключена, и зритель-слушатель имел возможность насладиться живым звучанием оркестра, в полной мере прочувствовать атмосферу фильма и проникнуться духом далеких событий XIII века времен интервенции Тевтонского ордена.

Этот музыкально-кинематографический проект очень ценен, ведь в концертах мы привыкли слушать только саму кантату Прокофьева «Александр Невский». И на тех, кто впервые соотнес эту музыку с фильмом, такой просмотр его от начала до конца произвел неизгладимое впечатление. Видимое и слышимое слились в нерасторжимом единстве. Битва «шла» не только на экране, но и в оркестре, в музыке. Это зримо проявилось даже в движениях дирижера. Например, в эпизоде сражения на Чудском озере, где один из воинов замахивается, чтобы нанести удар, дирижер, подобно актеру, так же широко замахнулся и дал мощную сильную долю. Взмывающие вверх смычки напомнили копья, готовые к бою.

Поразила профессиональная игра оркестра. Особенно эффектно звучала группа медных духовых, справившаяся с трудной партией без единого «кикса». Мощное воздействие на слушателей оказало и начало фрагмента «Крестоносцы во Пскове» с устрашающе жестким звучанием forte всей тяжелой меди в жуткой сцене казни псковских женщин и детей на костре.

Ораториальный размах музыке придало участие хора. Хористы с легкостью «перевоплощались» из тевтонских рыцарей (лейттемой которых является стилизованный аскетичный хорал) в русских воинов. Причем, образы русского народа весьма разнообразны: это и былинно-эпические номера («А и было то дело на Неве-реке»), и героические, удалые («Вста-вайте, люди русские»).

Центральным эпизодом всей композиции стало масштабное полотно «Ледового побоища», с блеском исполненное оркестром: один за другим, как в калейдоскопе, сменяли друг друга «музыкальные пейзажи» Чудского озера, тевтонский хорал, хор «Вставайте, люди русские», скоморошьи наигрыши, во время которых русский воин лихо и азартно расправлялся с иноземными захватчиками. А самым проникновенным и трогательным стал единственный сольный эпизод во всей музыке – «Мертвое поле» (Полина  Шамаева, меццо-сопрано). Возвышенный плач об убиенных глубоко запал в душу…

Киноконцерт удался и достоин самых высоких похвал. Однако нельзя не сказать о том, что омрачило вечер в самом начале. Концерт вел Йоси Тавор, радиожурналист, обозреватель по вопросам культуры и искусства. Его интересное и увлекательное вступительное слово несколько раз грубо прерывалось наглыми выкриками с галерки: «Громче, ничего не слышно!». Хотя на самом деле микрофон работал, и в середине амфитеатра было слышно прекрасно. Невообразимый гам мешал продолжать концерт, чувствовалось смущение и раздражение ведущего, кто-то даже покинул зал, демонстративно хлопнув дверью. Хотелось провалиться сквозь землю от стыда – было обидно за ведущего, за оркестрантов, за слушателей, за ректора Московской консерватории, сидящего в зале… Но первые же кадры фильма переключили зрителей на высокое Искусство.

Большой зал консерватории превратился на вечер в особенную площадку. Новаторская идея будет продолжена: 25 и 26 ноября на его сцене покажут кинокартину «Артист» режиссера Мишеля Хазанавичуса в сопровождении Московского государственного академического симфонического оркестра под управлением Павла Когана и пианиста Людовика Бурса. Очевидно, в традиционных формах исполнения академической музыки появился новый тренд – жанр киноконцерта. Великолепный тренд!

Ангелина Паудяль,
IV курс ИТФ

№ 8 (160), ноябрь 2016

Многим слушателям запомнился тихий осенний вечер 8 октября. Однако всем, кому в ту субботу посчастливилось побывать в Культурном центре ЗИЛа, вечер показался совсем не «тихим»! Машиностроительный завод имени И. А. Лихачева в этом году празднует 100-летие и… прекращает свое существование. В честь такого события ДК ЗИЛ, раньше принадлежавший заводу, по доброй памяти проводит цикл мероприятий. В их числе был и концерт с весьма интригующим названием – «Музыка машин».

Вечер был выстроен в двухчастной форме, во второй части которой Завод поздравлял Ансамбль солистов «Студия новой музыки» Московской консерватории: под руководством Игоря Дронова музыканты исполняли малоизвестные сочинения эпохи советского конструктивизма. Но не только музыкальный подарок ждал слушателей. Перед концертом состоялась очень интересная лекция музыкального журналиста и критика, кандидата искусствоведения Ярослава Тимофеева, который затем вел всю программу. Живым и доступным языком он рассказал о том, что такое конструктивизм и как он проявился в разных видах искусства.

Само здание Культурного центра, выполненное в этом стиле, а также многочисленные иллюстрации и музыкальные примеры, сопровождавшие лекцию, помогали погрузиться в захватывающую эпоху 20-30-х годов прошлого века. Совершенно не ограничиваясь этим временем и нашей страной, ведущий рассказывал о становлении и развитии музыкального конструктивизма от а до я. Целое созвездие имен пронеслось перед слушателями: Стравинский, Прокофьев, Авраамов, Дешевов, Мосолов, Сати, Мийо, Онеггер и многие другие. Также публика получила общее представление о минимализме и конкретной музыке, как следующих ступенях развития идей конструктивизма.

Лекция и концерт в ЗИЛе, приуроченные к уже четвертой по счету «Ночи музыки» в Москве, были абсолютно бесплатными для всех желающих. Благодарная публика не упустила возможности насладиться великолепной игрой всемирно известного ансамбля и с радостью приняла редко исполняемые произведения. К тому же, названия некоторых из них уже прозвучали на лекции и успели заинтриговать: «ожившие рельсы», «заводы», «шестеренки», «машины»… В зале развернулось целое музыкально-театральное действо.

Грамотно выстроенная программа концерта и небольшие, но емкие комментарии помогали осознать события, происходящие на сцене. Оригинально было использовано пространство позади ансамбля: на большом экране появлялись портреты композиторов, чьи произведения звучали в данный момент. Каждый из них смотрел в зал с разным выражением лица (кто задумчиво, кто с ухмылкой, кто с сожалением), словно вслушиваясь и вглядываясь в происходящее. Все это очень оживляло творческий процесс.

В первом номере слушателям предоставилась возможность «прокатиться на поезде»: в оркестровой обработке прозвучала короткая, но очень эффектная пьеса «Рельсы» Владимира Дешевова, написанная в 1926 году. Стук колес, звук гудков, постепенное нарастание скорости поезда, – все это было натуралистично передано в музыке.

Признанные классики ХХ века Прокофьев и Шостакович тоже не остались в стороне от веяний конструктивизма. Их музыка к балетам, в отличие от остальных произведений программы, на публике звучит чаще, однако исполнители предложили свое видение знакомых произведений. Из Прокофьева были представлены эпизоды балета «Стальной скок» – «Фабрика», «Молоты» и заключительная сцена, причем когда заиграли «Молоты», Станислав Малышев (первая скрипка Ансамбля) даже начал притопывать ногами, изображая стук.

Сюита из балета «Болт» Шостаковича прозвучала в обновленном виде, благодаря новой инструментовке для камерного оркестра. Ее сделал Андрей Кулигин, молодой композитор из Рязани, ставший победителем конкурса на создание музыки балета, посвященного 100-летию ЗИЛа. Выразительные solo, неожиданные диалоги высоких и низких инструментов, мощные tutti, артистичные лица музыкантов – все это завораживало слушателей, каждый раз порывающихся вознаградить исполнителей аплодисментами между частями сюиты.

Абсолютным открытием для слушателей стал забытый композитор Леонид Половинкин с пьесой «Электрификат». Магическое название, изобретенное музыкантом, заставляет вспомнить о знаменитом лозунге Ленина («Коммунизм есть Советская власть плюс электрофикация всей страны») и планах ГОЭЛРО. Сейчас мы не представляем жизнь без электричества, а сто лет назад его распространение было задачей номер один. «Двигатель технического прогресса» автор находчиво изобразил в двигательном жанре – фокстроте. Непринужденное синкопирование, разнообразные ударные инструменты погрузили слушателей в атмосферу отдыха после тяжкого заводского рабочего дня в окружении машин и техники.

Своеобразным интермеццо стала Камерная симфония №1 Николая Рославца. Начатая в 1926 году, она не имеет прямого отношения к конструктивизму. Ее лирико-психологический тон оттенил предыдущие произведения и показал многогранность композиторской палитры тех лет.
Кульминацией вечера стало исполнение знаменитого симфонического эпизода Александра Мосолова «Завод. Музыка машин» из незавершенного балета «Сталь». Не случайно подзаголовок этой пьесы дал название всей программе. Узнав на лекции о технике полиостинато, слушатели насладились ее звучанием: 15 разных музыкальных пластов собралось в мощной кульминации произведения. «Завод» Мосолова (как заметил ведущий), стал настоящим зрелищем для слуха и музыкальным аттракционом всего вечера.

Светлана Пасынкова,
IV курс ИТФ

№ 8 (160), ноябрь 2016

Как правило, все взрослые с особой теплотой и удовольствием вспоминают свои детские годы… А с какими чувствами свое детство будут вспоминать современные ребятишки? На эти мысли меня подтолкнуло общение с детьми в неформальной обстановке, на переменах между уроками в детской музыкальной школе.

Началось все с того, что ко мне подошла моя ученица первого класса со словами: «Извините, но я не успела сделать домашнее задание». Конечно, с моей стороны последовал вопрос: «Почему?» И тут началось детское откровение. Она стала жаловаться, что ничего не успевает. Это в семь-то лет?! Оказалось, что помимо общеобразовательной, музыкальной и художественной школ, она еще занимается танцами, плаванием, шахматами и фехтованием! На мой вопрос, когда ты успеваешь везде ходить, она молча пожала плечами.

Наверное, многие помнят детское стихотворение про дни недели?

В понедельник я стирала,
Пол во вторник подметала.
В среду я пекла калач,
Весь четверг искала мяч…

Так вот, наша девочка явно не может себе позволить «искать мяч» весь день, да и вряд ли она вообще с ним когда-либо играет. Каждый день у нее буквально расписан по минутам. Времени же на простые детские забавы и шалости у нее точно нет.

Незаметно на наш разговор подтянулись еще ребята. Я спросила у них: «Кто еще чем занимается, помимо музыки?» Они вразнобой начали выкрикивать занятия, кто-то даже упомянул про верховую езду. И тут возникает вопрос: «Зачем таким количеством занятий нагружать маленьких детей?»

Наверное, многие заботливые родители начнут говорить про разностороннее воспитание. Но не случится ли так, что в раннем детстве у ребят можно отбить интерес к любым видам познания? Хорошо, если ребенок сам тянется ко всему этому. А если нет? Если его заставляют из-под палки? По-моему, ни к чему хорошему такая родительская «забота» не приведет. Дети только поступили в первый класс, им еще учиться и учиться, а они уже устали…

Вспомните себя в их возрасте. Чем вы занимались? Наверняка не бегали по разным кружкам с утра до вечера, а в свободное время гуляли во дворе со своими ровесниками. Конечно, раньше не было такой возможности, скажут многие. Максимум — одна секция. Но, любимая! Не поэтому ли современные родители, словно пытаясь наверстать свои «пробелы», отдают детей во все кружки подряд? Есть же поговорка: «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь». А вы предлагаете своим чадам поймать явно больше двух зайцев!

Может быть, стоит как-то разгрузить детей? Пусть они занимаются тем, что им особенно нравится. Они постепенно узнают много нового и интересного, они лучше будут тянуться к знаниям, когда их не будут принуждать. Пусть у них будет счастливое детство, в котором есть место и отдыху, и играм.

Светлана Пасынкова,
IV курс ИТФ

№ 8 (160), ноябрь 2016

Дирк Халс (1591–1656). Музыканты

В современном музыкальном мире стремительно развивается так называемое аутентичное исполнительство. Реконструируются старинные инструменты. Исполнители, играя барочную музыку, стараются воспроизвести особую манеру, в которой, предположительно, играли музыканты столетия назад. Ее подсказывают особенности и возможности самих инструментов. Однако далеко не все благосклонны к подобным «историческим» новшествам. Со времен романтической эпохи в представлении многих музыкантов живут большие составы, медленные темпы, строгость и основательность в звучании старинной музыки. И так же, как «аутентисты» уже не могут слушать концерт Вивальди, когда в оркестре сидят 30 скрипачей, так «академисты» не готовы принять «клоунаду» с непривычными тембрами, танцевальностью и «мяуканьем» на жильных струнах. Можно ли всех примирить? Об этом мы беседуем с моей однокурсницей Анной Уткин.

– Аня, скажи, пожалуйста: когда ты познакомилась с «аутентичным» исполнительством?

– Когда я училась в Педагогическом университете, нам на истории музыки об этом говорили. Но без подробностей. Потом в Консерватории рассказывали об инструментах, различных приемах игры, давали слушать музыку, сравнивали разные записи.

– Многие музыканты, воспитанные на академических традициях, с недоверием воспринимают барочное исполнительство, иногда даже его ругают. Как ты к этому относишься?

– Некоторые люди очень остро все воспринимают. Кто-то напрочь не принимает аутентичное исполнение, считая его не нужным и даже невозможным. А некоторые «аутентисты» плохо относятся к «академистам». Я же думаю, что если человек просвещает людей где-нибудь в деревне, где нет барочных инструментов, то лучше исполнять Баха, чем вообще его не исполнять.

– Академисты часто считают аутентичную игру неполноценной. Например, во вступительном хоре из Страстей по Матфею Баха им не хватает мощи, глубины; такое исполнение кажется поверхностным и неуместно танцевальным. Где истина, на твой взгляд?

– К такому исполнению нужно привыкнуть, и если увлечься, можно многое для себя открыть. Как с современной музыкой: некоторые люди не могут слушать сочинения XX-XXI веков, потому что ничего в этом не понимают. А если им что-то рассказать, возникнет интерес. Здесь то же самое. Мы привыкли слушать классиков или романтиков, и все говорят, что музыка – это язык чувств. В барочной музыке тоже есть эмоции, просто они там «запрятаны». Для того чтобы их услышать, нужно себя перестроить на иной лад – и тогда окажется, что там глубина еще бóльшая.

– Аня, ты имеешь некоторый опыт в музыкальной педагогике. Можно ли (и нужно ли?) знакомить с аутентичным исполнительством детей в музыкальной школе, акцентировать их внимание на различии версий?

Ансамбль «HORTUS MUSICUS» (Эстония)

– В любом случае это им не помешает. Нужно ли – трудно сказать. Если просто слушать музыку, то да. Детям даже интересно, если рассказать про старинные флейты или какие-то другие инструменты, на которых играли в ту эпоху, или про риторические фигуры – что-то совсем элементарное. Что же касается собственно игры– принято сначала давать общую школу. Но если сразу учить на барочной скрипке или на клавесине – наверное, ничего плохого не будет. Я не пробовала.

– Мне кажется, что педагоги часто заняты техникой, «кухней», тем, чтобы ребенок выучил текст «без запинок и ошибок». До стилистики дело не доходит. Дети играют довольно много старинных сонат и пьес, при этом имея дело с редакциями, где подробно прописана аппликатура, все штрихи расставлены по-своему. Такой текст преподносится ребенку под названием «старинная музыка», хотя ее там уже практически не остается?

–  Здорово, что старинная музыка хоть в таком виде есть в музыкальной школе! Но для игры в стиле надо, чтобы преподаватель сам в этом разбирался. И должно быть время: большинство произведений выучивается в последний момент, лишь бы все ноты были правильные! Потом, барочную музыку надо играть одним способом, «небарочную» – другим, что непросто. Но если кто-то специально этим увлечется, будет очень хорошо.

– В старинной музыке имеет место элемент импровизации. Нужно ли юного музыканта как-то знакомить с этой традицией?

– Мне кажется, что в музыкальной школе надо как раз больше внимания уделять импровизации. У нас даже в общеобразовательных школах по программе положена импровизация: сочинить песенку, придумать музыку к стишку, стучать в бубны…Все ужасаются, но на сам деле ничего сложного тут нет: даже выбор – играть короткую трель или длинную – это уже импровизация. Детям понравится, когда они наконец-то смогут играть не только то, что написано в нотах.

– В Московской консерватории есть специальный факультет, где студенты для исполнения старинной музыки осваивают исторические инструменты и особую манеру игры. Как быть в училищах или других вузах, где таких отделений нет?

– Во-первых, их можно открыть – сейчас старинное исполнительство развивается. Если раньше оно казалось дикостью, то сейчас даже «неприлично» об этом не знать. В училищах точно – пора. Потом, если ученик этим увлекается и, тем более, собирается поступать в консерваторию на факультет исторического исполнительства, то для начала преподаватель может больше заниматься с ним стилистикой.

– Проблема в том, что многие идут на ФИСИИ, толком не понимая, куда поступают, и знакомятся с барочным исполнительством по сути только в вузе.

– Это довольно странно. Ты же не можешь сидеть и что-то играть по своим собственным нотам, ничего вокруг не видя. Надо и слушать, и читать, иначе музыка превращается в спорт: сильнее, быстрее… Я не говорю, что если человек займется самообразованием, он непременно станет аутентистом – может быть, его куда-нибудь в другое русло потянет…Но зачем заниматься музыкой, если ты только играешь?

– Так можно ли найти компромисс в непримиримой борьбе «академистов» и «аутентистов» и надо ли его находить?

– Я думаю, не надо относиться к этому как к «непримиримой борьбе». Оба исполнения имеют право на существование. Мы не можем сказать, что вернее: это же не наука, не математика. В искусстве все – для красоты. Давайте жить дружно!

Беседовала Алеся Бабенко,
 IV курс ИТФ