№ 3 (74), март 2007

Как точно найдено это слово – свеченье! Будто лучезарные потоки внутреннего света окутывают и заполняют всё пространство. Свет проникает и в сознание слушателя, рождая ощущение радости, полноты жизни, освобожденности… Прекрасно искусство, способное наполнить человека звучанием!

Приобщиться к такой музыке в ее непосредственном воздействии на публику было для меня истинным наслаждением. «Аренский – Головин – Мясковский» – так отпечатались в сознании имена трех композиторов, заявленных в афише. 21 января виновницей особого предконцертного волнения была премьера нового сочинения Андрея Ивановича Головина «Восемь стихотворений графа Василия Комаровского» для сопрано и оркестра.

В этих стихотворениях граф Комаровский (1881–1914) ощущает себя частью Вселенной, любуется каждой песчинкой природы, как бы подтверждая принадлежность человека Вечности. Произведение А. И. Головина, созданное в 2006 году, пронизано смысловыми нюансами текста, необычными эпитетами, импрессионистичностью словесных образов. Звуковыми полутонами отсвечивают целые фразы: «День сегодня странно тонок», «…тают последние тени / У сиренево-сизых берез», «благоуханий запах перекрестный»… Опираясь на образ слова и образ, стоящий за словом, композитор «читает» текст, создавая на его основе свою музыкальную форму и свое содержание. Слово произносится внимательно, даже бережно, однако нельзя сказать, что А. Головин воспроизводит его детально. Скорее, текст накладывается контрапунктом на музыкальное дыхание, подобно тому, как это выражено в «Трех мелодекламациях на тексты стихотворений в прозе Ивана Тургенева» Антона Аренского, прозвучавших в начале первого отделения концерта.

По аналогии с танеевскими «стихотворениями для голоса и фортепиано» жанр «Восьми стихотворений» можно определить как «стихотворения для голоса и оркестра», но ни в коем случае как оркестровую песню. Из этих восьми частей складывается цикл музыкальных зарисовок, которые имеют отточенную форму – крешендирующую («В последний час») или почти статическую («Зеленая вода»). Для каждой зарисовки композитор находит ключевое слово, которое выносит в заглавие стихотворения (за исключением пятого, названного самим поэтом): «Осенняя награда», «Звезда», «В последний час», «Мертвая пчела», «Музей», «Зеленая вода», «Запыленный луч», «Хамсин». В стихотворении «В последний час» ключевое слово вскрывает страшную смысловую бездну, о которой говорится в тексте: «И небо есть – и в черный водоем/ Потоки звезд бесчисленно склубились…». Тема Апокалипсиса, когда небеса совьются в свиток, ассоциируется у композитора с образами Diei Irae из моцартовского Confutatis.

В стихотворениях «Мертвая пчела» и «Зеленая вода» Головин использует один и тот же текст, выявляя его разные значения. «Молчат сердца. / Забывшие любить, усталые бороться <…> Вот мертвая пчела/ Упала с сломанною веткой…» В первом из них состояние душевной подавленности и отчаяния постепенно преодолевается. Как бы оживая, музыка наполняется светом – апофеозом вечной жизни. Во втором варианте этого же стихотворения композитор подчеркивает отсутствие смерти. Мерно-зачарованное остинатное покачивание, словно «терпеливое» течение воды «без конца», отождествляется с бесконечным течением света.

Передать ощущение времени – не во власти слова, и за поэта-стихотворца «договаривает» оркестр поэта-композитора. А сердца слушателей наполняет «летний день в сверкающем свеченье».

Ольга Геро,
студентка IV курса

№ 3 (74), март 2007

В 2006 году весь мир отмечал 100-летие со дня рождения Д. Д. Шостаковича. Прошли многочисленные фестивали, конкурсы, театральные постановки и концерты. Не остался в стороне и Камерный музыкальный театр (руководитель – Б. А. Покровский), на сцене которого была осуществлена постановка оригинального спектакля «Век DSCH» с музыкой Шостаковича.

К сожалению, этот спектакль пока не может похвастаться громким успехом у публики. Необычайная сложность, можно сказать «элитарность» режиссерского замысла требует от зрителя соответствующей эрудиции – как в музыкальной, так и общеисторической областях. Специфичен уже сам жанр постановки – поэтический театр. Само обозначение уже указывает на необычайную важность текста (чаще всего – поэтического), который был собран из сочинений самого Шостаковича. Эти разные фрагменты, взятые подчас из музыкально не связанных между собой произведений композитора, складываются в единую канву сюжета театральной фантазии в двух частях: «Творчество» (I часть) и «Сны» (II часть).

Главным героем спектакля является Поэт, который, по мысли автора либретто Михаила Кислярова, воплощает «собирательный образ Художника, Творца» в историческом контексте советской действительности. Этим объясняются основные конфликтные линии спектакля – противостояние Поэта и его времени, Поэта и власти, смерти и бессмертия. Символом бессмертия Поэта становятся его рукописи, которые остаются жить даже после физической смерти главного героя. Основная мысль всего спектакля сосредоточена в словах Микеланджело, которые Поэт произносит в начале второй части:

Я словно б мертв, но миру в утешенье
Я тысячами душ живу в сердцах
Всех любящих. И, значит, я не прах,
И смертное меня не тронет тленье…

Для своеобразного выражения поэтического «Я» постановщиками был выбран Восьмой квартет. Это не случайно, ведь сам композитор подчеркивал исключительную автобиографичность сочинения в одном из своих писем:

Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета». Основная тема квартета ноты D. Es. C. H., т. е. мои инициалы (Д. Ш.). Приехавши домой, раза два попытался его сыграть, и <…> лил слезы.

Исполнение этого квартета акцентировано в постановке неординарным сценическим решением – музыканты все время находятся на сцене, наравне с другими действующими лицами. Особенно эффектен финал I части спектакля, в котором заключительное Largo квартета прозвучало с авансцены.

Подлинными лейтмотивами постановки стали вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» (в I части) и Четырнадцатая симфония (во II части) – настоящие кульминации творчества композитора. О симфонии сам Шостакович говорил:

14-я симфония <…> является для меня этапным сочинением. Все, что я писал за последние многие годы, было подготовкой к этому сочинению.

Кроме того, в спектакле звучали и фрагменты из других сочинений – сюиты на слова Микеланджело Буонарроти, фортепианного трио № 2 (памяти Соллертинского), четырех стихотворений капитана Лебядкина, романсов на тексты из журнала «Крокодил» и «Антиформалистического райка». При всем различии этих сочинений, они образовали цельную композицию постановки.

«Век DSCH» стал заметным явлением в череде юбилейных приношений Шостаковичу, музыка которого, как и рукописи Поэта из спектакля, обрела подлинное бессмертие. Действительно прав Б. А. Покровский, который сказал: «Нам нужно искусство Шостаковича. Мы не можем обойтись без него и не должны позволять всем окружающим людям обходиться без него».

Карина Зыбина, Михаил Лопатин,
студенты IV курса

№ 3 (74), март 2007

Нет, вы гораздо лучше представляете себе те самые «два пудовика» – «Бориса Годунова» и «Хованщину», не так ли? Ведь именно с них началось ваше знакомство с творчеством Мусоргского еще в музыкальной школе. Но «пудовики» – они на то и «пудовики», чего доброго и придавить могут – Модест Петрович вас честно об этом предупредил! А чтобы этакого безобразия не произошло, идите в Камерный театр Бориса Покровского и послушайте там «Сорочинскую ярмарку» – не пожалеете!

Опера эта, как известно, комическая и гораздо более камерная, чем два знаменитых исторических полотна. А потому замечательно вписывается в уютную, почти домашнюю атмосферу театра Покровского. На небольшом пространстве зала в тесноте, да не в обиде размещаются места для зрителей и сцена, почти ничем не отделенная от них. Здесь же расположились музыканты. Всё это создает замечательный эффект присутствия – вы словно являетесь одним из персонажей оперы, а не зрителем, наблюдающим за происходящим со второго яруса балкона.

Камерность атмосферы имеет, однако, и свои недостатки: пространство, необходимое для передвижения актеров, оказывается весьма ограниченным. Но, к чести постановщиков, надо заметить, что они порой весьма искусно решают эту проблему, используя не только горизонтальное, но и вертикальное пространство – разного рода лестницы, балконы, замаскированные под крыши изб и т. д.

Очень уместным оказывается введение текста Гоголя перед началом оперы, вроде бы не предусмотренного в клавире, но создающего совершенно особую атмосферу «Вечеров на хуторе». Неторопливо произносят актеры знаменитые строки, пока с уст одного из них не срывается явно не гоголевское «дирижер идет!». Так словесный текст сменяется музыкальным, и начинается собственно опера…

Всё дальнейшее действие происходит, как кажется, в соответствии с авторским замыслом. Яркие украинские костюмы, оживленная брань Хиври, храп Черевика… Огорчает лишь отсутствие «Сонного видения Паробка», но в условиях камерной атмосферы, видимо, логичнее было пожертвовать этой сценой.

Думается, что можно было бы несколько эффектнее обыграть сцену рассказа о Красной Свитке – музыка в этом эпизоде к тому располагает. В финальной сцене веселого гулянья и гопака, пожалуй, логичнее было бы оставить несколько танцующих пар, а не плясать всем вместе: в этом случае ограниченность пространства всё же дала о себе знать и актерам просто негде было развернуться. Хотелось бы также большей четкости в произнесении певцами текста и меньшего количества фальши в оркестре.

Но все эти недостатки не нарушили жизнеутверждающую и действительно веселую атмосферу «Сорочинской ярмарки».

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 3 (74), март 2007

Для искусства смерть ребенка – это не просто конец жизни. Взрослые, обращаясь к этой теме, пытаются заглянуть в свое далекое прошлое, которое нельзя вернуть, и в недалекое будущее, от которого нельзя уйти. Две великие тайны, детство и смерть, собираются воедино, и огромное расстояние между ними исчезает, поглощая всю несостоявшуюся жизнь.

Миниатюрная, но богатая оттенками опера В. Ребикова «Нарцисс» была написана на волне увлечения античностью, свободного, впрочем, от какого-либо аутентизма: Серебряный век видел в Элладе то, что хотел видеть. История о Нарциссе, отвергнувшем нимф и полюбившем свое отражение, была близка обитателям многочисленных башен слоновой кости. Ребиков наполнил античный миф и изящные трехсложные стихи утонченной и беззащитной музыкой. Беззащитной от стилистических параллелей с Вагнером, Дебюсси и Скрябиным, но драгоценной в каждой своей ноте, потому что именно музыка сохранила аромат давно увядшего Серебряного века и потому что она наполняет текст ровно настолько, чтобы ее чуть-чуть не хватало и хотелось попробовать еще – вся опера не отнимает у спешащей публики и получаса.

Перед тем как «Нарцисс» взошел на сцену «Геликона», авторский текст претерпел значительные метаморфозы: оркестровка, парящая на крыльях деревянных духовых, принадлежит Сергею Неллеру, а режиссура Дмитрия Крымова довольно резко меняет исходный замысел. Кроме того, в спектакле, где поют только женщины, дирижер Нварт Андреассян была столь же естественна, как нимфы в греческих лесах.

Одна великолепная идея позволила режиссеру наполнить оперу новым дыханием: главный герой, юноша Нарцисс, стал куклой – мальчиком в матроске, в какие одевали детей в начале XX века. Помимо самой куклы партию Нарцисса исполняли еще трое – сопрано Анна Гречишкина и два кукловода в черном, движениями рук оживлявшие игрушечное тело. Мальчик вглядывался в свое отражение, а певица вслушивалась в эхо – мир театральной реальности расширился сразу в нескольких измерениях. А главное, что божественная красота Нарцисса теперь стала явью, потому что кукла – это и есть самое красивое, что можно представить, и уже не нужно отвлекаться на личные особенности и недостатки исполнителя. Между разными проявлениями Нарцисса завязалась сложная игра: мальчик, которого обиженные нимфы лишили очков, мог случайно натолкнуться на воплощение своего голоса, а певица, осознав, что объектом любви стало отражение Нарцисса, в изумлении смотрела на куклу. Возникало парадоксальное двойственное ощущение. Мальчику кажется, что он живет, но на самом деле каждым его движением управляют другие, и даже своего голоса у него нет (античное представление о власти богов над судьбами людей, доведенное до болезненной крайности). А с другой стороны, из всех восьми участников спектакля только он, Нарцисс, и есть настоящий, живой. Вокруг него тени, отражения, голоса (даже все нимфы – только эхо, повторяющее его слова), и любить в этом мире некого, кроме самого себя.

Нимфа Эхо, которая по авторскому замыслу должна была страдать от неразделенной любви, в этой постановке – лишь отзвук голоса самого Нарцисса, обманывающий его слух. Но иногда эхо способно сказать больше, чем сам источник звука: «Он был прекрасней богов, но, увы, любви не познал», – поет одна из нимф. – «Познал», – отвечает ей эхо. «Кто взял сердце Нарцисса?» – «Нарцисс». Так и музыкальный стиль, светящийся отраженным, а не прямым светом, может сказать нечто совершенно новое, непохожее на свой прототип. «Нарцисс» Ребикова – это Liebestod, но уже не вагнеровская, а русская. Это смерть Серебряного века, влюбленного в самого себя. В опере Нарцисс умирает оттого, что любит, и любит оттого, что хочет умереть. «…И вдалеке были слышны флейты» – это деталь, которую Михаил Кузмин, поэт и музыкант начала XX века, представляет в своем идеале самоубийства.

«Нарцисс», по авторскому указанию, начинается с напева двух флейт в сопровождении арфы. Кукла-Нарцисс появляется из маленького цветного гроба и туда же возвращается через короткий промежуток своей миниатюрной жизни. Такой любви и смерти, как здесь, не могло быть в опере Вагнера: только в истории Нарцисса влюбленные умирают абсолютно одновременно, и только здесь один из них замечает, что его любовь безответна.

Так к двум великим тайнам взрослые добавили свою третью, которая детям не так уж нужна, – тайну любви.

Ярослав Тимофеев,
студент II курса

№ 2 (73), февраль 2007

Музыковед, оканчивающий консерваторию, знает огромное количество музыки – средневековой и барочной, классической и романтической… А знаем ли мы так же хорошо творчество тех, кто живет рядом с нами и создает сегодня музыку, которая, возможно, когда-нибудь станет классикой?

Увы, ответ на этот вопрос чаще всего отрицательный. Вероятно, еще и потому, что творчество наших современников в общем-то и не очень известно, и не всегда понятно. Ведь для того, чтобы понять современную музыку, зачастую недостаточно даже самого развитого музыковедческого аппарата. Требуется комментарий самого автора. Поэтому встречи с современными композиторами – вещь очень важная, хотя и трудно организуемая.

В Московской консерватории с недавнего времени существует Клуб молодых композиторов, куда приглашаются как очень известные мастера – такие как Гия Канчели, Андрей Эшпай, Эдуард Артемьев, так и авторы, только начинающие свой путь. Организаторы клуба – необыкновенно деятельные выпускники консерватории — композиторы К. Бодров и А. Гущян.

Хотелось бы вспомнить о прошедшей недавно в клубе встрече с Виктором Екимовским. Весьма интересный современный автор, он находится в самом расцвете сил и таланта. На встрече композитор кратко рассказал о принципах своего творчества. У меня вообще сложилось впечатление, что он не очень любит теоретически анализировать свои сочинения, предпочитая в отведенное время показать больше музыки.

В числе прочего он поставил запись сочинения – «Вечное возвращение» для бас-кларнета, которое осталось у меня в памяти благодаря своей оригинальной идее. Известно, что Екимовский много работает в излюбленной алеаторической манере, что отчасти было заметно и здесь. С другой стороны, это произведение все же не алеаторическое. Оно абсолютно точно зафиксировано в нотах, но сыграть его каждый раз одинаково практически нереально, что отметил и сам автор.

В. Екимовский – очень живой и открытый в общении музыкант. Встретиться с ним было по-человечески приятно, за что все присутствующие благодарны руководству Клуба.

Наталья Кравцова,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

Есть такая поговорка: «все новое – это хорошо забытое старое». Симфония № 3 «Грани» («Facetten») голландского композитора Лекса ван Делдена (Delden, 1919–1988) написана более пятидесяти лет назад к Голландскому фестивалю. Небольшое по масштабам сочинение для оркестра понятной структуры (слитно-циклическая композиция из пяти частей, предваряемых медленным вступлением) – казалось бы, в музыке нет ничего такого, что позволило бы выделить ее из общего потока произведений своего времени. Но нет – именно то, что симфония опирается на европейскую традицию, делает ее особенной. Всегда интересно, когда композитор, следуя своим эстетическим установкам, идет наперекор модным тенденциям. Подобная верность принципам тем более удивительна для Нидерландов, страны, демонстративно приверженной авангарду.

Лекс ван Делден – композитор-традиционалист. Уже список его сочинений говорит об этом: симфония, квартет, трио, соната, концерт – вот приоритеты его творчества. Но он и не консерватор: при всей стабильности его музыкального языка, нежелании порывать с тональностью и опоре на общепризнанные средства развития, он открыт новым веяниям. Ван Делден был в курсе всех современных ему музыкальных событий, так как писал статьи в голландской газете «Het Parool». Любопытно, однако, то, что о своей музыке ван Делден предпочитал не высказываться, предоставляя своим сочинениям говорить за себя. Видимо, такова была его принципиальная позиция. Творчество композитора интересно именно заложенной в нем двойственностью отношения к современности – активным участием в общественной жизни и при этом собственной творческой позицией, не отвечающей актуальным тенденциям. Честность по отношению к себе и слушателю – одно из ценнейших качеств его музыки.

Особенность симфонии состоит в том, что это монотематическое сочинение. Идея заявлена в названии: «Грани». Задача автора – показать все грани сочиненной им темы. Слово, вынесенное в заголовок, не программа, а, скорее, указание на метод развития и звуковой результат: тема, чьи интонации пронизывают все части, претерпевает изменения в ритме, темпе, гармонии и оркестровке. В симфонии видны следы знакомства с серийной техникой. Интересно, что здесь нет и намека на сонатную форму. Последнее, впрочем, неудивительно, если учесть, как относился к сонатной форме «патриарх» голландской музыки ХХ века Виллем Пейпер: «Ее использовали так много раз, что она стала идолом, и можно ожидать, что вскоре будет объявлена чудотворной».

Оркестр ван Делдена не перегружен избыточными удвоениями и звучит ясно. Облик его музыки в целом характерен для ХХ века: гармонии жесткие, но при этом все диссонансы чутко прослушаны. Композитор отдает предпочтение трезвучиям и септаккордам с расщепленной терцией – таким трезвучием и заканчивается симфония. Это, естественно, влияет и на образный строй: в музыке ван Делдена: содержится некий нерв, а мажорная сфера омрачена минором и лишена радости. Сочетание мажора и минора вызывает и двойственность восприятия: слушатель, вслед за композитором, не может обрести опору.

Симфония «Грани» содержит много примет времени, характерных для музыки композиторов, переживших Вторую мировую. Враждебные, даже механистические образы, маршевость, в которой слышны отголоски войны, «злая», колючая скерцозность и хрупкая, «призрачная» лирика, звучание медных духовых как инструментов «принуждения», «протестные» голоса скрипок, тембр флейты, ассоциирующийся с птичьим пением – все это является реакцией на пережитое.

Сейчас, когда авангард ушел очень далеко по пути усовершенствования технологий письма и обновления языка, музыка, бережно хранящая «связь времен», воспринимается как сокровище. А если у этой музыки есть свое собственное лицо – тогда это просто клад.

Мария Сударева,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

24 ноября в Московском международном доме музыки выступил английский композитор Майкл Найман со своим ансамблем Michael Nyman Band. Они играли музыку из кинофильмов режиссера Питера Гринуэя – ту музыку, благодаря которой Найман знаменит. В мире кино Найман и Гринуэй – такой же знаменитый и взаимообогощающий творческий тандем, как Горан Брегович и Эмир Кустурица, Нино Рота и Федерико Феллини.

Слава пришла к Найману в 1982 году, после выхода фильма Гринуэя «Контракт рисовальщика». В следующее десятилетие Найман создал партитуры для его же фильмов «Зет и два нуля», «Отсчет утопленников», «Повар – вор, его жена и ее любовник». Образы Гринуэя сейчас невозможно представить без захватывающей, напряженной, ритмически изобретательной музыки Наймана, которая подчас берет на себя ведущую роль в драматургии кинокартины.

В академических кругах Майкл Найман – фигура более спорная. Не всем по вкусу его демократичность, близкие отношения с рок-музыкой, да и популярность, наконец. Между тем, Найман – один из авторитетных теоретиков новой музыки. До сотрудничества с Гринуэем он уже имел известность в музыкальных кругах, прежде всего, как автор книги «Экспериментальная музыка: Джон Кейдж и после него» (1974). Она и поныне остается одним из основных трудов о новой музыке. В ней впервые прозвучал термин «минимализм». Эта книга, а также множество критических статей, обзоров и научных публикаций сделали Наймана авторитетным ученым.

«Научное» мышление проявилось и в собственном творчестве композитора. Его стиль воспринимается как свободный диалог нашего современника со старинной музыкой, как конструирование нового после глубокого изучения музыки барокко и классицизма.

Сам Найман нередко напоминает, что киномузыка – лишь часть его интересов. Он – автор опер, симфонических и камерных произведений, «Реквиема» памяти жертв футбольной трагедии Эйзеля, вокального цикла «Шесть песен Пауля Целана», написанного для Уте Лемпер. Его оперу «Человек, который принял жену за шляпу» три года назад поставил московский «Маленький мировой театр», оригинальный спектакль был отмечен премией «Золотая маска». Найман говорит, что работает в том же направлении, что и, например, Гия Канчели. «Я люблю и умею создавать красивые мелодии, поэтому среди современных композиторов я считаюсь «диссидентом»»

Michael Nyman Band играет только музыку Наймана. «По своей природе я композитор-исполнитель. Мне было бы очень интересно знать, как исполняли собственную музыку Моцарт и Бах. Я сознательно стремлюсь к созданию личной традиции в исполнительстве», — говорит Найман в одном интервью. Группа была создана в 1976 году для оформления театральной постановки Il Campiello Карло Гольдони. Найману понравилось интересное звучание ансамбля, сыгравшего его изобретательные аранжировки песен венецианских гондольеров, и музыканты стали работать вместе.

Этот небольшой состав и поначалу был эксцентричен: квартет старинных струнных инструментов и низкие духовые: бас-кларнет и баритон-саксофон. Позднее добавилась бас-гитара, бэнд стал играть с электрическим усилением звука. Сам Майкл Найман сидит за фортепьяно. Эффектное сочетание изысканных струнных и «разбойничьих» духовых, напряженные, порой пугающие ритмы – вот что является «визитной карточкой» Майкла Наймана и его маленького оркестра. Начало каждой композиции тонуло в аплодисментах – так российский слушатель приветствовал давно знакомую и любимую музыку.

Мария Казачкова,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

«Легенда при жизни», «первая виолончель мира»… Такими титулами современная пресса награждает лишь одного виолончелиста – знаменитого Йо-Йо Ма. 30 ноября москвичи получили уникальную возможность убедиться в справедливости этих эпитетов – маэстро вместе с замечательной пианисткой Кэтрин Стотт дали единственный концерт в Большом зале консерватории.

Мое знакомство с исполнительской манерой Йо-Йо Ма состоялось еще в училище – помню, как на одной из лекций нам включили запись шести сюит Баха для виолончели соло, предварительно объявив имя исполнителя. Впечатление от прослушивания было сильным, а имя это с тех пор неизменно вызывает у меня ассоциации с классикой виолончельного репертуара.

На сей раз маэстро «угощал» столичную публику отнюдь не барочной музыкой. Программа концерта была составлена таким образом, что произведения композиторов ХХ века (ре-минорная соната Д. Шостаковича, «Le Grand Tango» А. Пьяццоллы, «Серебряная свадьба и четыре песни» Э. Джисмонти) оказались в обрамлении двух романтических сонат: ля-минорной Шуберта и ля-мажорной Франка. В результате концерт приобрел стройную трехчастную форму, с мажорной репризой и кодой в виде традиционных номеров «на бис». А ведь во многом от того, как построена программа, зависит ее восприятие слушателями!

Оба музыканта были приняты более чем благожелательно. Замечательная музыка, яркое исполнение, легкость даже в самых виртуозных пассажах, а также великолепный ансамбль – вот причины столь восторженного приема. Казалось, что оба исполнителя дышат в унисон.

Кроме того, информация, напечатанная в программках и про Йо-Йо Ма, и про Кэтрин Стотт, вызывает по меньшей мере уважение к столь разносторонней деятельности обоих музыкантов. К примеру, Йо-Йо Ма сейчас реализует интересный проект под названием «Шелковый путь» (the Silk Road Project). Цель проекта – «способствовать изучению культурных, художественных и образовательных традиций в местах прохождения античного торгового маршрута “Шелковый путь”, который тянулся от Средиземного моря до Тихого океана». А Кэтрин Стотт, узнаем из той же программки, «является художественным руководителем и директором нескольких музыкальных фестивалей»…

Вся эта информация, безусловно, служит интересным и прекрасным дополнением к творческому облику обоих музыкантов. Но главное – их исполнительская деятельность, их замечательный дуэт, который, хочется надеяться, еще не раз будет радовать посетителей концертных залов во всех уголках Земного шара своей игрой.

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

В мире современной музыки постоянно появляются новые произведения и имена. Трудно перечислить композиторов, представляющих сегодня различные стили и направления, пишущих в самых разных жанрах. А если не забывать о том, что каждый творец – это личность со своим внутренним миром, своими убеждениями и вкусами, и что все это неизбежно отражается на создаваемой музыке, то откроется необозримая и пестрая картина. В этом огромном пространстве современной музыки на мой, может быть, субъективный, но убежденный взгляд, гораздо больше поисков, метаний, стремлений завоевать новые горизонты, чем «точек покоя» — произведений не «революционных», а углубленных, созерцательных, никуда не спешащих и не рвущихся. Такая музыка, которая никому ничего не доказывает, а просто идет из души автора в душу слушателя, заслуживает особого внимания. В ней как будто бы нечего анализировать, нет новых технических изысканий, но, может быть, это и не нужно. Она пишется для того, чтобы ее слушали.

С такого несколько пространного предисловия хотелось бы начать разговор об одном из новых сочинений Александра Кнайфеля «В эфире чистом и незримом». Оно возникло под впечатлением одноименного стихотворения Ф.Тютчева. Сочинение для небольшого исполнительского состава (фортепиано и струнный квартет) ясно и логично построено, в его трех частях по очереди представлены все исполнительские средства: первая часть – для одного фортепиано, вторая – для струнного квартета, а в третьей они объединяются и вступают в диалог. Но интересно, что все три части сочинения написаны в очень медленном темпе. Если прибавить к этому постоянно выдерживаемую тихую динамику и обилие пауз, а также не меняющуюся на всем протяжении пуантилистическую фактуру, то можно предположить утомительное однообразие сочинения. Но при прослушивании оказывается что это совсем не так.

Музыка оказывает почти волшебное воздействие. Она завораживает и не отпускает от начала и до конца. Первый звук возникает из тишины, и композитор дает нам время дослушать, как он улетает в эту тишину обратно. Мы любуемся каждым звуком, каждой последовательностью, аккордом, как бы заново открывая для себя прекрасные в своей простоте и первозданности элементы музыки. Невольно подключается ассоциативный ряд, и от первооснов музыки наша мысль переносится на самые важные категории бытия: время, жизнь и смерть. Наиболее углубленная часть – вторая; медленная музыка для струнного квартета издавна предназначалась композиторами для выражения наиболее сокровенных размышлений. При этом произведение не статично, несмотря на то, что оно выдержано в едином состоянии созерцания, застывшего времени. Музыка развивается, имеет свои кульминации и спады, четко выстроенную форму.

Ничего принципиально нового в музыкальном языке сочинения нет. Композитор использует традиционные средства, все это уже было. Но такое произведение родилось впервые. У этой музыки есть свое лицо, она написана искренне и с любовью. После прослушивания остается чувство очищения и зарождения чего-то нового, доброго и светлого в душе.

Татьяна Федотова,
студентка IV курса

№ 2 (73), февраль 2007

29 ноября в Доме композиторов состоялся очередной концерт «Московской осени» под названием «Осенние страницы — V». Семь авторов — семь произведений располагались почти равномерно в двух отделениях концерта, образуя двухчастную форму с преамбулой (в виде отголосков последней репетиции) и рефреном — минималистическим театром одного актера (роль единственного ведущего исполнял рабочий сцены, постоянно манипулирующий роялем, пультами и стульями).

Музыку, прозвучавшую на концерте, можно, пожалуй, распределить на три группы. К первой относятся тональные произведения в ясной, временами классико-романтической форме, с традиционной агогикой, штрихами и несложным, понятным, даже предсказуемым содержанием. Этим качествам безусловно отвечает Соната для фагота и фортепиано Бориса Диева в трех частях, по гармоническому языку напоминающая то Шостаковича, то пряности блюза. К этой же группе принадлежит «Лахденпохская сюита» Николая Мохова, выполненная в акварельных полутонах. На грани первой и второй группы балансируют «Контрасты» (две пьесы для двух фортепиано) Ирины Дубковой, в которых элементы полиритмии и тональная гармония соединяются с концентрической формой в первой пьесе, крешендирующе-диминуирующей во второй и некоторыми традиционно авангардными приемами, как например, выписанное ритмическое ускорение на одном звуке.

Во второй группе оказались «Эскиз автопортрета» для струнного Трио Виктора Чернелевского и Три каприса для виолончели и фортепиано Дмитрия Капырина. Конструктивным элементом трио является мотив c-h-e-es (монограмма композитора), которая в силу пуантилистичности фактуры и некоторой композиционной бессвязности материала так и остался эскизом, не «доросшим» до целостного образа. Музыка каприсов оставляет смутное ощущение уже звучавшего, слышанного раньше, может быть, из-за сходства с звуковым образом серийных сочинений А. Веберна.

Не все техники, однако, канули в Лету. Некоторые, наиболее традиционные, могут быть художественно весьма убедительны. Так обстояло дело с вокальным циклом Виктора Гришина «Венчание» на стихи Риммы Чернавиной. Остинатный, мерно покачивающийся ритм, гармоничная вертикаль и развитая мелодическая линия погружали в атмосферу застылости, завороженности, хрупкой и ускользающей красоты. Подобным же холодноватым мерцанием открывалось и другое произведение — «Dolce Dolore» для кларнета и восьми виолончелей Сергея Жукова, музыка со всем арсеналом приемов: микрохроматикой, кластерами, сонорикой, сонорными канонами, контрастной полифонией. Оно поразило своей векторной направленностью от исходного до мажора через поиск гармонии к ее достижению в статическом, почти «пяртовском» хорале. По-видимому, это сочинение должно было завершить концерт, но… оказалось в середине второго отделения. А жаль. Ощущение катарсиса, рожденное «Dolce Dolore», хотелось сохранить надолго…

Ольга Геро,
студентка IV курса