№ 5 (76), май 2007

Если бы меня попросили назвать имя современного композитора,
то первым я произнес бы имя Сильвестрова.
Валентин – безусловно, самый интересный композитор современности,
даже если большинству дано понять это гораздо позже…
А. Пярт

Кажется, то был 2001 год. Большой зал консерватории. Сольный концерт Алексея Любимова. Объявляют пьесу Валентина Сильвестрова (впервые слышу это имя) – «Вестник – 1996 год». Крышка рояля закрывается, максимально снижая динамическую шкалу. Звучит… Звучит Музыка. Невероятной красоты и света. Первая мысль: неужели это сочинено в наши дни?!

Уже потом я ревностно выискивала на афишах имя Сильвестрова, мчалась на концерты А. Любимова, А. Рудина, С. Савенко – подлинных проводников сильвестровской энергии. К счастью, в Москве сочинения Сильвестрова звучали, да и сейчас звучат с завидной регулярностью.

Валентин Сильвестров – крупнейший композитор нашего времени. Автор семи симфоний и ряда оркестровых сочинений, хоровой, инструментальной и камерно-вокальной музыки в этом году празднует свой семидесятилетний юбилей. Музыка его исполняется ведущими музыкантами современности, издается звукозаписывающими компаниями и нотными издательствами за рубежом.

Три года назад в Киеве вышла книга бесед с композитором, составленная московским музыковедом – М. Нестьевой. В заглавие было вынесено творческое кредо композитора «Музыка – это пение мира о самом себе». Книга эта ценна прежде всего звучанием авторского голоса самого Валентина Васильевича, а также людей из его ближайшего окружения. К примеру, любопытно эмоциональное высказывание Гии Канчели о своем давнем друге: «Имя Сильвестрова ассоциируется у меня, в первую очередь, с возвышенностью, с чистотой, порядочностью, честностью и Божьим даром… Валя Сильвестров – один из немногих людей, перед которыми я преклоняюсь».

В стенах Московской консерватории неоднократно имели место встречи с композитором. Они вовлекали в сильвестровский мир новых адептов и, напротив, порождали критический настрой определенной части публики. Чем можно объяснить подобное неприятие его музыки?

Прежде всего, вероятно, стилевой ориентацией ряда сочинений Сильвестрова, что сам композитор определяет как «слабый стиль». В таких сочинениях сам музыкальный материал граничит с китчевым, не случайно в фортепианных циклах Сильвестрова появляются заголовки «Китч-музыка», «Наивная музыка». Но сквозь «слабость» самого материала просвечивает невероятная мелодическая одаренность Сильвестрова, аналогов которой во второй половине ХХ века очень немного.

Сам композитор с присущей ему самоиронией говорил как-то о процессе рождения своих сочинений: «В последние годы “идет клев” – по утрам попадает какая-то интонация, простейшая музыкальная бацилла – и рождаются ”Багатели” (в переводе – “пустяки”)… Творческий акт мгновенен – либо получилось, либо нет». Очень тонкая грань отделяет произведения последних лет от явной стилизации – это оригинальный метафорический стиль Сильвестрова. Суть его заключается в очень тонкой связи на уровне аллюзий, своего рода музыкальная «игра в бисер».

Как это ни парадоксально, но настоящее признание у себя на родине Сильвестров получил только в последние годы. Свою композиторскую деятельность он начал в конце 60-х годов созданием авангардных сочинений. Вскоре последовали громкие запреты на исполнение его музыки, исключение из Союза композиторов, переписка с Шостаковичем по этому поводу. В наши дни ситуация переменилась коренным образом: Сильвестрову присвоено звание народного артиста Украины, постоянно проходят авторские концерты композитора, о Сильвестрове говорят как о «пророке в своем отечестве».

В январе – марте 2007 года в Киеве прошел цикл встреч с Валентином Сильвестровым. Действо это было названо «Метамузыка» (по аналогии с одноименным сочинением композитора) и носило весьма оригинальный подзаголовок – «Фестиваль В.Сильвестрова в записях». Организатором этих встреч выступил неутомимый пропагандист современной музыки, композитор С. Пилютиков. Валентина Васильевича едва уговорили на проведение восьми встреч в Союзе композиторов Украины. Мне удалось побывать на двух из них.

Программу фестиваля составляло прослушивание сочинений и их обсуждение. На конец этих трехчасовых встреч приходились вопросы из зала. Разговор начинался в форме монолога Сильвестрова, тонко направляемого Пилютиковым. В монологах же проявлялась невероятная широта интеллекта композитора в разных областях – от литературы до математики. В программе Сильвестров не придерживался хронологического принципа, и рядом могли звучать как крупные симфонические произведения 70-х годов, так и вокальные миниатюры, сочиненные буквально несколько дней назад и записанные композитором дома в собственном исполнении.

Очень небольшое помещение Союза композиторов (примерно как наш Конференц-зал) было абсолютно заполнено, даже переполнено разнообразной публикой – от студентов до профессоров, от музыкантов до программистов. Всех объединяло одно чувство – преклонения перед музыкой Сильвестрова. Вероятно, ощущая заинтересованность, энергетическую отдачу публики, композитор не ограничился восемью встречами, а провел пятнадцать. И наиболее чутким слушателям представилась возможность максимального погружения в Планету музыки Сильвестрова.

Софья Гандилян,
студентка III курса

№ 5 (76), май 2007

Всё, что происходит в современной российской системе музыкальных конкурсов, схоже с общемировыми тенденциями. В целом, в мире намечается девальвация значения слова «конкурс».

Количество состязаний неуклонно растет, порождая среди конкурсантов и организаторов неопределенность. Теперь практически в любой французской или итальянской деревушке проходят конкурсы, которые дают победителю одну и ту же приписку в афише – «лауреат международного конкурса». Растет количество лауреатов премий, а в туристическом бизнесе появился стабильный творческий контингент, который постоянно ездит на конкурсы.

В связи с этим я вижу три острейшие «конкурсные» проблемы. Первая – падение качественного уровня. Вместо того чтобы углубляться в музыку, в ее содержание, работать над «техникой», конкурсанты проводят время в самолетах, гостиницах, ездят на конкурсы, чтобы зарабатывать деньги, но не занимаются должное количество времени настоящим искусством.

Ко второй проблеме отношу ажиотаж стремления к победе, который во многом культивируют непосредственно преподаватели. И все просто: победа какого-нибудь студента или ученика дает преподавателю полное право повысить ставку за частный урок. А этим процессом никто не может ни руководить, ни как-то его контролировать.

И последняя актуальная проблема – бурный расцвет конкурсной «мафии». Многие «маститые музыканты» практически целый год разъезжают по миру в качестве членов жюри. И, вступив в сговор, «дарят» ученикам друг друга лауреатские звания. Соответственно, исчезает объективность жюри. Даже если организаторы конкурса ставят обязательным условием – «ученики членов жюри не имеют право выступать на конкурсе», то нет никаких гарантий, что тот или иной студент не занимается с членом жюри частным образом.

Но, несмотря на нередкую ангажированность жюри, падение качественного уровня конкурсантов, излишний преподавательский ажиотаж, победа на солидном конкурсе является важным этапом в биографии музыканта и дает ему «дорогу в жизнь». И во многом ответственность за качественное проведение состязания лежит именно на организаторах.

Остается чуть больше месяца до XIII Международного конкурса им. П.И.Чайковского. Чем он станет – творческим состязанием или очередным бизнес-проектом в области культуры?

Павел Тарасов,
студент III курса

№ 5 (76), май 2007

Одним из интереснейших событий прошедшего фестиваля «Московский форум» стал приезд Марка Понтюса, прославленного интерпретатора современной музыки. Марк Понтюс – пианист, дирижер, лауреат премии Тэнна за достижения в области искусств. Один из первых исполнителей сочинений Ксенакиса, Штокхаузена, Булеза, он основал в Нью-Йорке Институт Современной Музыки, где ведет теперь спецальный курс и ежегодно устраивает фестивали, приглашая на них музыкантов со всего мира.

Московский концерт М. Понтюса носил примечательное название «Молоточковый клавир и мастер»: французский пианист блестяще исполнил сонату ор. 106 (für das Hammerklavier) Бетховена и вторую сонату Булеза. Эти произведения, по его словам (из буклета), «будто раскаленным клеймом отметили свое время в области, более обширной, нежели только музыкальная. Они открыли сферы, где мощно проявлены динамические силы мысли, …где мысль и синтаксис образуют взрывчатое вещество чистой энергии, продолжение ницшеанского опыта. Эти сочинения достигают пределов в вопросе об эпистемологическом фундаменте музыкального события».

Каждое из произведений – признанная вершина пианизма в соответствующих стилевых направлениях. И каждое из них представляет огромные сложности для исполнителя, хотя, конечно, разного рода. Сочинение Булеза требует прежде всего постижения его музыкального языка. Однако вряд ли можно считать, что уже установился определенный эталон интерпретации (при том что сегодня существуют разные записи). Произведение же Бетховена в наше время имеет классические традиции исполнения, выражающиеся, помимо прочего, в высочайшем техническом уровне пианизма. С. Е. Фейнберг писал в частности, что «пианист, решивший изучить и освоить это величайшее из всех сонатных произведений, должен учесть диапазон своих виртуозных данных: память, техническое совершенство, выдержку, свой лирический дар – и силу руки, гармоническую чуткость и отчетливость голосоведения».

Исполнение М. Понтюса, блистательное в техническом отношении, поражает глубиной и мощностью его интерпретаций, оригинальной трактовкой сонаты Бетховена. Кроме того, отнюдь не случайно объединены в одном концерте столь различные произведения. По мнению М. Понтюса, соната Булеза «берет некоторые конструктивные элементы от «Hammerklavier». В широком смысле она использует те же пропорции и те же формальные очертания, возникающие в сходных измерениях и общих структурах организации». И это родство, вплоть до мельчайших интонаций, ясно слышится при исполнении французского пианиста!

Концерт в целом оставил столь яркое и необычное впечатление, что возникло желание ближе познакомиться с личностью музыканта, его школой, взглядами на проблемы интерпретации, музыкальное образование и проч. Господин Понтюс любезно согласился уделить нам время и рассказать о себе:

Я учился игре на фортепиано сначала в Париже у ассистентки Корто (мадам Паскурель), затем у Клаудио Аррау. Занимался дирижированием у Пьера Дерво (Париж), Франко Феррара (Рим), а также в Джульярдской школе (Нью-Йорк), изучал философию в университете Нью-Йорка. Однако я предпочитаю говорить не о лицах, а об идеях.

Я не отделяю философию от литературы или поэзии. В эпоху Ницше, например, для меня большим философом был Артюр Рембо. То же и в других сферах – в театре, в пластических искусствах, в музыке. Работа философской мысли не должна быть отделена от музыкальной работы. Меня сейчас интересуют труды Мишеля Фуко и Жиля Делёза, и для меня естественно находиться в некоей сфере деятельности, которая не имеет границ между разными интеллектуальными областями. Это позволяет иметь более широкие взгляды, без оков конформизма.

Конформизм, то есть пассивное принятие господствующих мнений, консерватизм, косность – вот проблемы музыкального образования. В отличие от образования в других искусствах оно требует очень долгого времени (художнику, например, не надо стольких лет для подготовки). В результате при специализации инструменталистов возникает опасность рутины: молодые музыканты учатся соответствовать определенным шаблонам вместо того, чтобы искать свой собственный путь. И это особенно проявляется в работе над техникой. Среди пианистов, скрипачей есть много молодых людей, которые, работая над пьесой, повторяют ее огромное количество раз, вследствие чего происходит своего рода отрицание мысли. Часто это создает трудности в работе над сложными вещами в современной музыке. Молодые музыканты, которые сформировались на классических сочинениях (что я считаю необходимым), иной раз теряют контакт с мыслью, предпочитая физический способ – «думать через руки», что, на мой взгляд, ужасно. Другая проблема – разделение в интеллектуальном плане композиторской и исполнительской деятельности.

Есть много инструменталистов, которые слишком долго учатся под руководством педагогов. Они думают, что получат всё, в чем нуждаются как артисты. Но то, в чем музыканты действительно нуждаются, они должны создать сами! Однажды по просьбе своего друга я слушал его ученика, который играл на концерте «Hammerklavier». Это был молодой блестящий пианист. После концерта мы разговаривали с его педагогом. И я уловил проблему: этот пианист играл «Hammerklavier» для своего педагога! По-моему, необходимо быть одному перед лицом такого сочинения и иметь с ним прямой контакт. Образование, которое получают от других людей, – помогает пониманию, но это же отрывает от прямого контакта с сочинением…

Я учу текст очень тщательно по разным изданиям, чтобы сделать выбор, узнать сочинение по возможности лучше. Проделав эту интенсивную работу, я затем полностью освобождаюсь от всего: от нот, от изданий. Надо почти «сжечь» их в уме, чтобы быть свободным! Свободным и от ожиданий публики. Ведь когда публика имеет представление о том, что должна услышать, она и услышит то, что имеет в голове, а не то, что ей преподносят. А это сильно ограничивает, так как Бетховен, например, на самом деле намного шире.

Нет одного способа играть. Если есть только одна манера игры – то это худшая манера. Есть столько перспектив! В современной музыке у публики нет такого четкого и определенного ожидания, и это позволяет вырваться из оков рутины. Когда я замечаю, что в моем исполнении есть что-то, принадлежащее какой-либо «школе», то я меняю направление поисков. То же самое – и при анализе музыки. Нужно составить себе представление, какие элементы и структуры важны для сочинения. Нельзя, однако, довольствоваться только сложившимися идеями о сочинении, взгляд на музыкальное произведение как на нечто неподвижное – не годится. Необходимо стараться выработать способ анализа, близкий к реализации произведения в живом времени. И это тоже может быть проблемой. Важно знать разные точки зрения, но надо иметь смелость для собственного поиска.

Чтобы найти свой путь, иной раз приходится делать много ошибок. Однако надо приобретать опыт и не бояться быть «неправильным». Быть «правильным» – ужасно для искусства! Это подходит для администраторов, но не для артистов…

С М. Понтюсом беседовала Е. Дубравская,
студентка III курса

№ 4 (75), апрель 2007

Как важно общение между людьми! Особенно между людьми творческих профессий. С 21 по 24 марта состоялась концертная поездка в северную столицу студентов II курса композиторского факультета в составе: А. Ващина, А. Кравцов, Н. Прокопенко, А. Сеилова, А. Стрельникова, Е. Старенкова, А. и Т. Шатковские.

Санкт-Петербургская консерватория во главе с ректором А. В. Чайковским организовала два концерта-встречи, в которых участвовали петербургские и московские студенты-композиторы. В камерном зале прозвучала инструментальная и вокальная музыка. Ансамбль студентов МГК п/у Юлии Тихоновой с большим успехом исполнил хоры собственного сочинения и народные песни.

Сопровождавшая студентов композитор Т.А.Чудова сказала: «Творческий обмен между студентами-композиторами Петербурга и Москвы – процесс чрезвычайно интересный и нужный. Хочется верить, что такие концертные поездки будут продолжаться. Ждем петербуржцев в Москве!».

Хочется выразить благодарность всем, кто организовал это культурное мероприятие: декану композиторского факультета МГК проф. А. А. Коблякову, ректору Санкт-Петербургской консерватории проф. А.В.Чайковскому, декану композиторского факультета Санкт-Петербургской консерватории проф. А. Д. Мнацаканяну, композитору С. В. Лавровой.

Анна Стрельникова,
студентка II курса

12 марта 2007 года в Малом зале Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова состоялся концерт «Профессор Вениамин Савельевич Марголин и его ученики», посвященный выпуску в Голландии новой трубы «Марголин». Выдающийся трубач России, В. С. Марголин более 30 лет был солистом симфонического оркестра Ленинградской филармонии п/у Е. А. Мравинского. В 1998 г. он был удостоен золотой медали Американского географического института в номинации «Лучшие трубачи XX века».

В концерте принимали участие ученики профессора Марголина – студенты и уже зрелые музыканты. По приглашению консерватории Санкт-Петербурга в концерте выступил брасс-квартет МГК (класс преп. А. В. Раева) в составе: Михаил Гели (труба), Андрей Ершов (труба), Антон Илюшин (тромбон), Сергей Коршилов (туба). Ребята достойно представили московскую школу, прекрасно исполнив «Квартетино» Х. Фугераса.

Теплый, душевный прием москвичей на питерской сцене подтвердил, что вся творческая элита Московской и Петербургской консерваторий приветствует возобновление тесных контактов и совместных проектов двух вузов. Санкт-Петербургская консерватория прислала благодарственное письмо, в котором особо отмечено мастерство нашего квартета и выражена уверенность в продолжении взаимного сотрудничества ведущих консерваторий России.

Коллектив брасс-квартета выражает особую признательность за поддержку ректору МГК проф. Т. А. Алиханову и зав. кафедрой духовых и ударных инструментов проф. В. С. Попову.

Солисты брасс-квартета

№ 4 (75), апрель 2007

Русская консерватория – явление уникальное. Она уникальна прежде всего потому, что основывалась как заведение, в котором сосуществуют студенты трех направлений: исполнители, композиторы и музыковеды.

Образование последних изначально исходило не из филологии (как в западных университетах), а из теории композиции. Так сформировался «букет» базовых дисциплин, позволяющих одолевшему их историко-теоретику считать себя законченным профессионалом. Дисциплины эти, как известно, сосредоточены на изучении разных компонентов музыкальной композиции… европейского типа. Почти каждая дисциплина ведет нас по европейской магистрали – от античности до ХХ века. Потом она уступает место следующей, и мы проходим тот же путь, слышим ту же музыку, произносим те же композиторские имена. Каждый новый круг повторения одного и того же материала обесценивает даже самые яркие впечатления. Следуя по этой европейской линии, мы иногда «спотыкаемся» о не-европейские предметы.

Так, обучаясь почти у стен Кремля, мы лишь на втором курсе (с началом истории русской музыки) погружаемся в общем закрытую для нас древнюю культуру знаменного роспева. Мы получаем возможность прикоснуться к этому миру благодаря существованию уникального Кабинета русской церковной музыки и замечательных специалистов, которые там работают. Курс древнерусской музыки проходится за год, что никак не соответствует ни степени ее значимости для русской культуры, ни сложности понимания, ни объему материала, охватывающего семь (!) веков. И это ни в коей мере не сопоставимо с тремя годами последующего изучения музыки Нового времени — композиторского периода, знакомого с детства. В результате для большинства студентов древнерусский курс остается просто ознакомительным («пережил и это!»). Для музыкального Университета, каковым является Московская консерватория, это недопустимо.

В пару к ознакомлению с древнерусской профессиональной традицией можно назвать русский фольклор. И он «пробегается» за год, хотя для многих тоже оказывается открытием. Эта культура, как и знаменная, настолько глубока и многогранна, что русский музыкант не может, не имеет права считать себя таковым, если не владеет знаниями о них и не осознает необходимости погружения в эти сферы. Но поток учебного процесса не позволяет «зацепиться» за эти, только начавшие осваиваться необъятные земли. Он вновь и вновь возвращает нас в устье и без того судоходной европейской реки, устремленной все к тому же непременному ХХ (а теперь уже и XXI) веку.

А ведь есть еще одно неизведанное для многих море – восточные музыкальные культуры. Они «маячат» где-то на IV курсе под названием внеевропейские. Некорректно уже само название. С тем же успехом можно было бы называть Центр церковной музыки Центром музыки не-светской, а европейские культуры – внеазиатскими. Слово «внеевропейские» не выражает ничего, кроме отрицания, и воспринимается музыковедами, истерзанными долгими скитаниями по наукам и к этому времени уже погрузившимся в свои дипломы, как очередная злая шутка учебного плана. Великие, разнообразные, тысячелетиями существующие культуры, истоки которых восходят к такой древности, которую европейскому сознанию и представить трудно, в силу обстоятельств вынуждены стать досадным, лишним, непонятным дополнением к почти сложившемуся европейскому образованию нашего музыковеда.

Между тем, нельзя забывать, что европейская музыкальная система в целом была воспринята от греков. А греками – прежде всего от иранцев. Само слово «музыка», «мусикия» — заимствование иранского  «musiqi». Греческое учение о тетрахордах – это персидское учение. Почти все музыкальные инструменты, так или иначе попавшие в Европу, – восточные. Многие «находки» – звуковые, композиционные – двух европейских авангардов ХХ века давным-давно существовали в музыке Индии, Ирана. Открытие темперированного строя принадлежит Китаю, не использующего его в своей музыке. Помимо необъятного множества ближне-, средне- и дальне-восточных музыкальных систем существует еще музыка Африки, Австралии, Латинской Америки…

Это известные и очень простые факты. Музыковед должен иметь право знать их в начале, а не на закате своего обучения. Для этого предмет «Музыкальные культуры мира» необходимо поставить в расписание первого курса. Пусть без зачета, но в расписание, а не просто в список факультативов. Ведь именно в Московской консерватории есть огромные возможности и прекрасные специалисты, которые используются не в полную силу. Знаменный роспев и русский фольклор также должны начинаться на первом курсе и иметь такую продолжительность, чтобы студенты успели проникнуть не только в теорию, но и как можно больше в практику. Возможно, это придется сделать, слегка потеснив некоторые европейские курсы — они и так безраздельно властвуют над временем и сознанием студентов.

Широта кругозора – одно из важнейших качеств исследователя. Существуют разные системы мышления, разные ощущения звука! Среди них и наша культура имеет свою неповторимую звучность. Знакомство со многими и разными музыкальными культурами открывает глаза и уши для восприятия любой музыки. Как и для понимания того, что привычное для нас – это отнюдь не абсолют.

Анастасия Новосёлова,
студентка III курса

№ 4 (75), апрель 2007

22 марта в рамках Клуба молодых композиторов состоялась творческая встреча с н. а. Республики Таджикистан Толибхоном Шахиди. В конференц-зале консерватории присутствовали студенты разных курсов, профессора и друзья мастера.

Захотелось задать мастеру несколько волнующих вопросов. Нынче – непростое время для композиторов: современная академическая музыка не пользуется большим спросом. И, несмотря на объективные причины, связанные с развитием массовой культуры, во многом виноваты сами композиторы, особенно авангардисты. Сочинительство подчас превращается в эксперимент, различного рода вычисления и расчеты. Всё это делает музыку малопонятной для неискушенного слушателя, а залы – пустыми.

Выход из создавшегося тупика маэстро видит в возврате к истинным ценностям искусства – идеалам красоты, изящества и гармонии, которыми пронизаны творчество Баха и Вивальди, Моцарта и Бетховена, Глинки и Чайковского, Рахманинова и Свиридова. Искренность своих слов композитор продемонстрировал на примере собственных сочинений. Одно из них – «Прелюдия и танец» для кларнета (Игорь Федоров) и фортепиано (Екатерина Мечетина) – исполнялось впервые. Оно запомнилось своей экспрессивностью и разнообразными динамическими красками. Ясностью музыкального языка и красотой интонаций отличалось другое произведение – «RUMI DANSES» для трех флейт, посвященное «золотой флейте России» А. Корнееву. Его исполнили ученики профессора.

Яркая музыка Талибхона Шахиди и его эмоциональная речь нашли ответный отклик в сердцах собравшихся и были вознаграждены горячими аплодисментами.

Дмитрий Поляков,
студент I курса

№ 4 (75), апрель 2007

Одним из важнейших событий юбилейного года консерватории стала выставка «Московская консерватория в начале XXI века. К 140-летию со дня основания» в фойе партера Большого зала, которая явилась продолжением стационарных экспозиций Музея им. Н. Г. Рубинштейна, расположенных в его Овальном и Выставочном залах, а также в фойе партера и первого амфитеатра. Примыкая к ним в хронологическом отношении, она запечатлела современный этап в эволюции консерватории. Об экспозиции и о некоторых творческих «секретах» ее устроителей рассказала директор Музея имени Н. Г. Рубинштейна, кандидат искусствоведения Е. Л. Гуревич.

– Евгения Львовна, не секрет, что создание масштабной выставки – долгий и кропотливый труд. Когда началась работа по подготовке этой экспозиции?

– Работа над ее созданием началась в сентябре 2005 года. Но, конечно, материал собирался долго: мы начали готовить выставку осенью, а разместили ее в фойе лишь в середине марта прошлого года.

– Каким образом складывалась ее генеральная идея и основной вид экспозиции?

– У нас было несколько задач. Первая – выделить выдающиеся имена, вторая – осветить деятельность консерватории за последние пять лет, предшествующие юбилею. Кроме того, нам хотелось, чтобы эта выставка имела большое просветительское и даже методическое значение, поэтому мы постарались показать всё самое яркое и важное, что вышло в свет за последние пять лет: компакт-диски, ноты, книги, сборники. Особенно хочется отметить замечательные издания нашего редакционно-издательского отдела, который создавала и ставила на ноги О. В. Лосева и плоды деятельности которого мы можем видеть на многих стендах выставки. Кроме того, экспозиция показывает активнейшую работу нашей лаборатории звукозаписи. Думаю, не многие музыкальные вузы мира могут похвастаться тем, что самостоятельно выпускают такие прекрасные компакт-диски. И, конечно, самое впечатляющее – афиши и концертные программки, свидетельствующие об интенсивной и необыкновенно интересной концертной деятельности консерваторских музыкантов.

– Как Вам удалось за рекордно короткий срок собрать такое огромное количество материалов?

– Нам удалось собрать около 500 различных экспонатов благодаря тому, что выставка делалась с применением современных технологий, прежде всего сканирования и метода полноцветной печати. Многое мы с хранителем музея Е. В. Сергеенко нашли в нашем архиве. Афиши двух последних лет имеются у нас в электронной версии. Хочу поблагодарить Е. Г. Сорокину, С. С. Голубенко, И. А. Голубенко и А. В. Харуто за их огромную помощь в сборе, поиске и сканировании материалов. Всё это обеспечило очень хороший уровень выставки, в том числе технический. Огромное спасибо заведующему реставрационным отделом ГМИИ им. А. С. Пушкина И. В. Бородину, который нашел отличных дизайнеров и великолепно организовал работу по оформлению экспозиции. Кроме того, подготовка выставки очень удачно совпала с открытием интернет-отдела консерватории, и наше сотрудничество с ним было взаимно интересным и полезным.

– Всё это и определило, с одной стороны, «академический», а с другой – предельно информативный характер выставки?

– Мы стремились показать всю консерваторию. Именно поэтому возник замысел провести фотосъемки на лестнице. Она не менее красива и престижна, чем знаменитая лестница Каннского фестиваля, и пока никто не жаловался, что она надоела. Кроме того, с южной стороны здания это самое светлое место в Большом зале. Мы пригласили фотографа с хорошей, но тяжелой (в том числе осветительной) аппаратурой, и на всех фотографиях, какая бы большая кафедра ни была, все лица хорошо видны, фамилии четко подписаны. Это, конечно, очень пополнило и наш архив, и наши знания о консерватории.

– Однако выставка не включает интерьеры и экстерьеры консерватории?

– Если внимательно посмотреть, то многие интерьеры окажутся представлены на обложках компакт-дисков и разных, в том числе концертных, фотографиях. Так, есть Малый и Рахманиновский залы, класс кафедры хорового дирижирования. Коллектив библиотеки фотографировался в отделе абонемента, руководители учебных и научно-вспомогательных отделов – в нашем Овальном зале, межфакультетская кафедра фортепиано – в Белом зале и т. д. Отдельно же фотографии интерьеров залов можно увидеть в правом фойе первого амфитеатра.

– Наверное, нелегко было выстроить «общую драматургию» выставки?

– Конечно, уложить всё в архитектонику зала было довольно сложно. Количество стен ограничено, причем надо учитывать особенности наших фойе. Но каждой кафедре посвящен свой стенд. Хотелось, чтобы на выставке присутствовали фотографии возможно большего числа людей и чтобы слушатели, которые бывают в Большом зале, понимали, сколь сложна вся структура консерватории. Напомним, что среди концертмейстеров в учебной части есть люди, которые работают 30–40 лет, и забыть о них казалось просто непозволительным. Разнообразные научные отделы занимают три стенда. Чрезвычайно большую роль в жизни вуза играют управление по концертной работе и наши инструментальные мастерские. Нельзя было забыть и кафедры языков. Кроме того, показана наша администрация, в том числе юридический и финансовый отделы. Кстати, сам Н. Г. Рубинштейн оканчивал юридический факультет Московского университета, и это очень помогало ему в работе, а С. И. Танеев, став директором консерватории, изучил бухгалтерское дело.

Д. Л. Мацуев, В. Л. Руденко, Н. Л. Луганский, А. А. Писарев, П. Т. Нерсесьян, С. Л. Доренский

Уже с 2001 года в центральном фойе партера стоят витрины, в которых мы постоянно устраиваем временные выставки. Обычно они посвящены профессорам консерватории и важным событиям. Фактически эти витрины дополняют основную экспозицию, в процессе подготовки которой родилась мысль провести целый ряд выставок, характеризующих деятельность разных кафедр.

– Планируется ли отражение материалов выставки в каком-либо печатном издании?

– Проблемная научно-исследовательская лаборатория уже опубликовала буклет о консерватории, для которого мы передали более 20 фотографий с этой выставки. В него, кстати, включены фотографии интерьеров всех наших залов того же фотографа, В. Н. Крайнова, сделанные им ранее. Только что вышел из печати II том альбома «Московская консерватория. Материалы и документы», куда включено свыше 600 единиц хранения. Среди них есть и те, что уже знакомы читателям по выставке.

Беседовала Наталья Сурнина,
студентка V курса

№ 3 (74), март 2007

Со страниц глянцевых журналов в нашу жизнь незаметно вошло и утвердилось слово «брутальный». Брутальность как гламурность – однозначных определений вам не скажет никто, зато само звучание терминов, безусловно, украшает любой контекст от бытового до общекультурного. Брутальные формы господствуют в дизайне и архитектуре. Немного брутальности рекомендуют добавлять к внешнему облику. Успехом пользуются беседы о брутальной литературе, поэзии и даже живописи. Неудивительно, что в стороне от актуальных тенденций не остается и музыка. 24 ноября в Москву приехал Майкл Найман – представитель брутального минимализма. Именно так маэстро представили публике.

Творчество Майкла Наймана широко востребовано во всем мире. Он автор музыки ко многим известным кинофильмам. Его последняя работа – саундтрек к нашумевшему фильму Питера Гринуэя «Парфюмер». Майкла Наймана называют культурным мифом ХX века. Миф композитора, вероятно, останется одной из загадок современной культуры. Кто-то признает творчество Наймана высокой классикой. В глазах других шедевры маэстро – откровенная профанация. И те и другие убедительно доказывают свою позицию. Для первых Найман является родоначальником минимализма – важного направления современного искусства. Вторые же не могут понять, как элементарная последовательность простейших аккордов, сдобренных электроусилителями и потому звучащих оглушительно громко, может относиться к академической музыке.

Концерт в ММДМ предоставил слушателям возможность составить свое мнение о творчестве композитора. А возможно, какой-то любопытный слушатель – и, наверное, это самый правильный путь – теперь захочет пойти дальше и изучить другие аспекты творчества Майкла Наймана. Благо, Найман – не только автор саундтреков. В его каталоге – оперы, балеты, камерная музыка…

Впрочем, вопросов после концерта осталось больше, чем ответов. Очевидно, что на российской почве ансамбль, подобный «Майкл Найман Бэнд» просто не смог бы возникнуть. Сказывается разница американского и русского менталитетов. Концерт заставил задуматься и о могуществе рекламных менеджеров над доверчивыми умами публики. Не каждый сможет, придя на концерт раскрученной знаменитости и выложив при этом круглую сумму за место в партере, честно сказать, что услышанное не соответствовало его высоким ожиданиям.

В целом же концерт Майкла Наймана, безусловно, явился событием в концертной жизни столицы уже в силу неоднозначности явления. Искусство Наймана заставляет мыслить – и, возможно, в этом его главная ценность.

Дарья Бударина,
студентка IV курса

№ 3 (74), март 2007

«Марк Пекарский представляет… Музыка для ударных». Именно такое название объединяет в цикл четыре концерта знаменитого маэстро и его учеников. По тематике они словно акцентируют «крайние хронологические точки» в репертуаре ансамбля – «классика ансамбля» (Шуберт, Боккерини) с одной стороны и «Дармштадский сборник» с другой.

21 декабря в Рахманиновском зале состоялся второй концерт цикла – «Посвящение Варезу». Эдгар Варез, одна из знаковых фигур в музыке ХХ века, как будто предстал перед слушателями в окружении своих современников и единомышленников – единственного ученика Андре Жоливе, Генри Кауэлла и ученика последнего – Джона Кейджа. Из сочинений самого Вареза прозвучала, пожалуй, самая известная его композиция – «Ионизация». Процесс ионизации пространства начался уже в первом номере программы и завершился в самом конце второго отделения – на сей раз во второй своей версии. Кроме того, помимо группы ударных инструментов, на сцене появился другой персонаж – флейта, один из любимых инструментов Вареза. В замечательном исполнении Ивана Бушуева прозвучала «Плотность 21,25» Вареза для флейты соло и концертная сюита Жоливе для флейты и ударных.

В одной из рецензий на концертные выступления ансамбля Пекарского было замечено: «Вы думали, что существуют четыре элемента музыки, не так ли? Мелодия, гармония, ритм и тембр? Неверно! Их пять, что наглядно доказал Марк Пекарский… Добавьте театр!». Нынешний концерт явился лишним подтверждением того, что каждое выступление ансамбля – это своеобразное театральное действо, со своей особой атмосферой. Такую музыку просто противопоказано слушать в записи – здесь необходимо сочетание видео- и аудиорядов. Плюс эффект присутствия. Только тогда может быть понята и прочувствована специфическая атмосфера ритмически организованного движения, возможная, вероятно, только на концертах ударных инструментов. И только в том блестящем исполнении, на которое способен ансамбль Марка Пекарского!

Анна Юркова,
студентка IV курса

№ 3 (74), март 2007

Люди, профессионально занимающиеся музыкой, задаются очень многими вопросами – исполнительства, теории композиции, истории музыки. Однако среди них явно не находится места одному из самых главных: чему должна служить музыка и должен ли человек служить ей?

Постановка вопроса, на первый взгляд, кажется странной. Для нескольких предшествующих поколений было совершенно естественно понимать музыку как нечто сакральное, в некоторых случаях способное претендовать на значение религиозной системы. Но сегодня реальная ситуация в музыкальном мире показывает, что эти представления давно неактуальны. Искажаясь, музыка приходит к своим изначальным функциям: прославление Бога и развлечение (вне зависимости от нашего желания мы не можем мыслить иначе, как в понятиях, сформированных христианством).

Если принять во внимание именно такой контекст, история отношения человека к музыке становится более понятной. Цепочка понятий «музыка – человек – Бог» прошла свой нелегкий путь от полного единства до полного распада. В человеческих устах музыка стала тем универсальным инструментом, с помощью которого люди могли прославлять Бога и скрашивать свою жизнь. Однако с постепенным отходом от веры человек был вынужден остаться с музыкой один на один. К этому времени на дворе уже был XVIII век. Человек с изумлением подумал: «И что мне с этой музыкой делать? Высеку-ка я с ее помощью огонь из сердец!». Так появился гигант, чья тень не давала покоя всем музыкантам XIX века. Другой решил поведать всему миру историю своей страсти. Еще один сказал: «А может быть, музыка – это новая религия?». И тут кончилось Новое время.

Уже будучи на вершине почти достроенной башни, люди вдруг начали говорить на разных языках, порой друг друга совершенно не понимая. Каждый хотел сделать свой язык еще более непонятным для других. Каждый начал раскачивать маятник в свою сторону, пока наконец этот маятник не вышел из-под контроля и не дал миру невиданную лавину – массовую культуру. Своего рода новое, искаженное понимание развлекательной функции музыки. Ранее единая схема развалилась на отдельные составляющие. Музыка расслоилась на коммерчески-массовую и элитарную, и внутри каждой оказалось множество подвидов. Способна ли она в таком состоянии чему-то служить?

Человек так горел желанием служить музыке, что музыка отвернулась от него. Она, в отличие от человека, не забыла о своей связи с Богом. Человеком же надолго завладело желание писать музыку не душой, а разорванным сознанием. Единственное, что остается – заботиться о престиже того или иного своего действия. Например, престижно любить авангардную музыку, престижно читать Кафку, престижно интересоваться внехристианскими культурами…

И как результат – искусственно вскормленные интересы среди студенчества. Где достать записи последних произведений Судзиловского? В очереди в буфете – нет спасения от Шнитке и Лигети. Группа пианистов в который раз обсуждает аппликатуру какого-то из пассажей в «Исламее». Кучка композиторов, сидя на диване возле бухгалтерии, злословит по поводу некоего композитора, имя которого известно только им.

А муза, бездомная и оборванная, со слезами на глазах ходит рядом и тщетно водит пальцем по струнам. Люди глухи…

Иван Старостин,
студент III курса