№ 7 (78), октябрь 2007

Отношение к русским народным инструментам у каждого сугубо индивидуальное, и, думаю, что на сей счет можно найти немало противоположных мнений. Проблема, действительно, есть. А именно: сейчас практически не существует древней школы игры. Мало кому известно, как именно звучали те же балалайки или домры лет 400 назад. Можно вспомнить, например, японцев, которым удалось сохранить культуру игры на своих народных инструментах, история которых насчитывает не одно тысячелетие.

Сейчас появляются разнообразные коллективы, занимающиеся «продвижением» наших народных инструментов. Можно вспомнить знаменитый «Терем-Квартет». Но совсем недавно, в 2006 году, молодыми музыкантами был создан «Артис-квинтет». Эти ребята – студенты разных музыкальных вузов (МГИМ им. А. Шнитке, РАМ им. Гнесиных). Основным инструментом в ансамбле является домра вместе со своими разновидностями: две малые домры, домра-альт и домра-бас. Кроме того, в квинтете присутствует балалайка-контрабас.

В умах многих академических музыкантов домра связна с неким развлекательным фактором. И это не случайно. Долгое время основу репертуара этого инструмента составляли обработки русских народных песен. Сразу скажем, что этот пласт достаточно разнообразен: в него входят и кантилены, и задорные плясовые. Кроме того, техника игры на домре достаточно сложна. Натяжение струн сильное (примерно в 1,5 раза сильнее, чем на гитаре), звук гаснет быстро, координация левой и правой рук должна быть отменная, чтобы не было технического брака. Поэтому процесс обучения игре на домре очень сложен. К тому же, увлекаясь техническими трудностями, педагог и исполнитель могут «забыть» о самом главном – о звуке.

Уникальность «Артис-квинтета» состоит в том, что они, прежде всего, заботятся именно о звучании своих инструментов. Домра – очень богатый инструмент с точки зрения штрихов и приемов игры. Каждый из участников коллектива заботится о том, чтобы его инструмент в звуковом отношении был богат и разнообразен; стремится «вытащить на поверхность» все заложенные в нем возможности. Именно поэтому звуковая аура, которая исходит от «Артис-квинтета», невероятно «живая» и очень разнообразная.

(далее…)

№ 7 (78), октябрь 2007

«Собираем друзей» – под таким незамысловатым названием с 15 по 22 августа в стенах Московской консерватории проходил уникальный международный музыкальный фестиваль. Всего лишь за неделю на сцене Рахманиновском зала успели выступить воспитанники музыкально-образовательных учреждений различных национальностей и даже континентов!

Право открытия фестиваля досталось Харбинскому педагогическому университету (Китайская Народная Республика). И это не случайно, ведь 2007 год объявлен годом Китая в России. Музыка для солистов и ансамбля традиционных инструментов пленила русскую публику огромным эмоциональным диапазоном: от необычайной мощи и жизненной энергии патриотических песен («Мой родной край – Пекин», «Большой Хинган – наш родной дом») до искренности лирических сочинений («Цветы хороши и луна кругла», «Жасмин», «Отражение луны в двух источниках»).

Многообразие жанров не могло не удовлетворить вкус даже самых отъявленных музыкальных «гурманов». Прозвучали и древние пьесы, такие как «Осада со всех сторон» для лютни пипы, повествующая о войне царств Чу и Хань (220 г. до н. э.), и обработки народных мелодий, и отрывки из пекинской оперы, и сочинения современных китайских композиторов. А «на десерт» ансамбль исполнил известную русскую песню «Не брани меня, родная».

Профессиональную слаженность и мастерство музыкантов дополняли изумительные по красоте и яркости национальные костюмы. Зрители жадно рассматривали изысканные головные уборы и платья вокалисток, это ничуть не отвлекало от музыки, скорее наоборот – внешний вид вполне соответствовал праздничному и жизнерадостному настроению. В результате каждый посетитель концерта унес с собой кусочек дружелюбного Китая, каким его сумели показать музыканты Харбинского Университета.

Среди гостей фестиваля был дуэт из Познанской музыкальной академии им. И. Я. Падеревского (Польша). Молодые музыканты Михал Брыла (альт) и Филип Валцэж (фортепиано) – лауреаты республиканских и международных конкурсов, обладатели различных стипендий, постоянные участники мастер-классов на родине и за рубежом. Их творческий союз начался в 2003 году и уже доказал свой успех. Наряду с произведениями барокко и классики поляки профессионально исполняют музыку современных авторов, на счету дуэта много премьер сочинений молодых польских композиторов. На концерте они представили Сонату для альта и фортепиано ор. 11 № 4 П. Хиндемита, Каденцию для альта соло К. Пендерецкого, Вариации для фортепиано ор. 27 А. Веберна, а в заключение сыграли Сонату ор. 147 для альта и фортепиано Д. Шостаковича. Это оказалось несколько неожиданным для русского слушателя: философски-сосредоточенное сочинение Шостаковича под занавес опровергало представление о том, что последним номером непременно должна быть музыка быстрая, виртуозная, жизнерадостная.

Наши соседи из Музыкальной академии г. Минска привезли в Москву «Четыре века белорусской музыки». Многие произведения в исполнении Елены Золовой-Гаврильчик (сопрано) и Татьяны Молоковой (фортепиано) стали настоящим открытием для русского слушателя. В программу концерта вошли имена более двадцати композиторов, сочинявших в Белоруссии с XVII по XX век. Среди прозвучавшей музыки можно было обнаружить редко исполняемые и даже премьерные произведения.

Достойным завершением фестиваля дружбы стал вечер индийской классической музыки, в котором приняли участие всемирно известные музыканты из Индии: Мира Прасад (ситар), Устад Ал Лауддин хан (табла), Ашфак Хус Сейн хан (танпура). Энергичные и изысканные ритмы табла и многокрасочные звуки ситара под аккомпанемент танпуры ввели переполненный зал в состояние умиротворения и восторга.

Фестиваль «Собираем друзей» трудно переоценить. Такие встречи предоставляют редкую возможность ближе познакомиться с культурой других стран и народов, вновь убеждая, что музыка имеет огромную объединяющую силу.

Анна Козятник,
студентка IV курса

На снимке: Мира Прасад с ситаром

№ 7 (78), октябрь 2007

12 августа Сергей Михайлович Слонимский отметил свой 75-летний юбилей. В начале мая на протяжении четырех дней петербургский композитор выступал в столице в роли автора музыки (в Большом зале в исполнении БСО им. П. И. Чайковского прозвучала Симфониетта, в Малом – камерные инструментальные и вокальные сочинения), остроумного рассказчика и блестящего пианиста (творческий вечер в Музее им. Бахрушина), понимающего и предельно откровенного старшего коллеги (встреча в РАМ им. Гнесиных с молодыми композиторами). Прошедшие в Москве события в очередной раз доказали, что Слонимский по-прежнему молод, энергичен и по-юношески дерзок, а значит интересен слушателю.

«Перестать сочинять музыку не удается, она вырывается на волю бесконтрольно», – признался маэстро в одном из последних интервью. Масштаб созданного на сегодняшний день действительно впечатляет: 15 симфоний (Пятнадцатую Слонимский только что завершил и признался, что она «очень сложная»), 11 концертов (в том числе хоровой концерт «Тихий Дон», «Славянский концерт» для органа, 2 фортепианных концерта, а также созданные в 2006 году «Трагикомедия» – Концерт для альта и камерного оркестра и Симфония-концерт для большой альтовой домры и симфонического оркестра). В сфере композиторского интереса остаются театральные жанры: в 2005 на сцене Мариинского театра увидел свет рампы полномасштабный балет «Волшебный орех», который вот уже 2 года является, по признанию В. Гергиева, одним из наиболее посещаемых спектаклей. А совсем недавно появилось ораториальная опера «Антигона» (2006). Возникают и несколько неожиданные жанры: в 2003 году Слонимский создал Реквием – жанр, обращение к которому для автора всегда является чем-то знаковым и глубинным. И, наконец, важным остается для композитора создание камерных сочинений для фортепиано, голоса и др.

Нравственное кредо композитора, заключающееся в «непротивлении добру и решительном моральном противодействии злой силе и опасному большинству», нашло отражение не только в его сочинениях, но и в многочисленных публикациях, выступлениях и общественных акциях. Благодаря инициативе Сергея Михайловича было издано собрание сочинений писателя Л. Лунца, началось возрождение наследия В. Шебалина, Б. Клюзнера, В. Щербачева, он неоднократно выступал в защиту художественного руководителя Капеллы Санкт-Петербурга дирижера В. Чернушенко…

Накануне юбилея Слонимский согласился ответить на несколько вопросов.

– Сергей Михайлович, Ваши годы учения проходили и в Москве, и в Ленинграде. К какой школе Вы себя причисляете?

– Можно сказать, что я наполовину москвич, наполовину петербуржец. Мне очень повезло с педагогами. Моими первыми учителями по композиции в московской ЦМШ были В. Я. Шебалин и его ассистент Е. О. Месснер. Мне тогда было 11–12 лет, на два года старше меня были Н. Каретников, Р. Леденев, А. Пахмутова. В Ленинградской консерватории я учился у Б. А. Арапова, наследника школы Щербачева, и у А. А. Евлахова, ученика Шостаковича.

Виссарион Яковлевич Шебалин для меня особо памятен. Он повторял очень мудрую и точную мысль: «Упрощенное – враг простого, а вычурное – враг сложного». То есть простота и сложность гармонично сочетаются и в жизненных явлениях, и в человеческом организме, и в композиторском творчестве. А упрощенное и вычурное образуют коктейль для тех, кто, не будучи отягощен богатством музыкальной мысли и грузом таланта, стремится к наименьшим затратам сил и к более легкому творчеству. То, что Шебалин не вошел в число престижных имен, мне кажется вопиющей несправедливостью. Очень бы хотелось, чтобы в одном из залов консерватории состоялся концерт из произведений композитора.

Как педагог Шебалин должен стоять на втором месте после Мясковского. Кстати говоря, плеяда московских композиторов, которых я шутливо окрестил в 60-е годы «большой московской тройкой» – Губайдулина, Денисов, Шнитке, – напрямую относится к школе этого композитора (двое из них – ученики Шебалина, а Шнитке учился у другого представителя школы Мясковского – Е. В. Голубева).

– Каковы были Ваши дальнейшие взаимоотношения с Москвой и московскими коллегами?

– Не будет преувеличением сказать, что в 60-е – 70-е годы мне удалось выжить благодаря поддержке московских коллег и театров. Ленинград находился тогда под тройным гнетом цензуры: ОБКОМовской, Союза композиторов и др. Кроме того, это был опальный город, в котором генеральные секретари всегда видели, как Иван Грозный в Новгороде, источник крамолы. Во время всякого рода идеологических кампаний я стал очень подходящей мишенью.

Поэтому чрезвычайно важными для меня оказались контакты с Денисовым, Шнитке и Губайдулиной, а также с Леденевым и Блоком. Тогда эти композиторы еще не были знаменитыми, и мы были очень дружны. В свою очередь я способствовал исполнению их сочинений в городе на Неве. Скажем, в Ленинграде прошли премьеры «Солнца инков» Денисова и «Жалобы Щазы» Волконского.

– Кем Вы видели себя в будущем во время обучения в консерватории – композитором, пианистом или музыковедом?

– Вообще я видел себя композитором, но не был уверен, что у меня не иссякнет способность создавать тематический материал. Длительный ученический период не дал ни одного сочинения, достойного исполнения. Все, что я писал, было очень искренним, правдивым, но не самостоятельным, как будто я говорил чужим голосом. Только через два года после окончания консерватории мне удалось написать свою собственную музыку, сравнительно новую для того времени. Например, в Первой симфонии я затронул тему «личность и толпа»: человек, который задумывается над смыслом бытия, ищет справедливости и приложения собственных моральных критериев к работе, обречен на одиночество и в итоге погибает…

– Как тогда было воспринято это сочинение?

– Тогда симфонию запретили к исполнению. Это был мой первый сокрушительный разгром на секретариате Союза композиторов. Я дебютировал как аутсайдер. Но, несмотря на запрет, симфонию ругали в печати еще 2–3 года, как будто это звучащее сочинение. Например, в статье «Заметки композитора» («Советская музыка», 1959, № 1) Аксюк, бывший тогда заместителем Хренникова, называет двух «плохих» молодых композиторов – Шнитке с «Нагасаки» и меня с Первой симфонией. Cамым большим недостатком моего сочинения был недвусмысленный намек на угрожающую пошлость советской жизни, ярко изображенной в скерцо… В общем, я начал с того, что меня чуть не исключили из Союза композиторов, в который я только вступил.

(далее…)

№ 6 (77), сентябрь 2007

…«Итак, мы переходим к тому инструменту, который в музыкальном искусстве занимает самое выдающееся место, а именно к фортепиано. Уже по своему звуковому объему, который уступает только органу, оно должно было сделаться привлекательным для музыканта. Кроме того, явилась возможность одному обладать этим объемом… Таким образом фортепиано сделалось как бы… инструментом музыки вообще». Так полагал Антон Григорьевич Рубинштейн в далеком 1871 году. Более того, еще и приводил этот постулат в действие, утвердив в основанной им Петербургской консерватории обязательное фортепиано для всех учащихся. Немало воды утекло с тех пор, в стране менялись режимы, в консерватории множились факультеты, а предмет «общее фортепиано» обходил все рифы, с завидным постоянством красуясь в расписании едва ли не всех специальностей с I по V курс.

Читатель, почувствовав иронию в словах автора, справедливо заметит, что Антон Григорьевич был прав, потому что каждый уважающий себя образованный музыкант должен владеть «инструментом музыки вообще». Вообще, должен. Но нельзя не учитывать некоторых частностей. Фортепиано, при всех его необъятных звуковых возможностях, столь милых сердцу А. Рубинштейна, – всего лишь один из инструментов, многие из которых так же богаты по выразительности, нюансировке, экспрессии, чем их признанный «король» (тут к моей реплике, думаю, присоединился бы хор инструменталистов с дифирамбами и одами своим инструментам).

Позвольте, – возразит читатель, – но ведь фортепианная литература, как никакая другая, способствует повышению интеллекта исполнителя, развивает и всемерно насыщает духовные потребности! Несомненно. Отсюда – нестареющие экзаменационные требования на кафедре общего фортепиано: форма покрупнее, полифония помногоголоснее, пьеса потрансцендентнее и, в придачу, ансамбли всех калибров и мастей. Но, если к исполнителям «общие» пианисты-педагоги проявляют снисхождение, то студенту-теоретику – нет. И здесь приходится оправдывать горе-универсальность своей специальности: во-первых, как известно, теоретик – он и «жнец, и на дуде игрец», а во-вторых, по статистике, самый большой процент теоретиков – выходцы из «фортепианных кругов». А ведь случается, что в «темном доконсерваторском прошлом» этот самый теоретик был струнником, или хоровиком, или народником… Но нет, по долгу службы студенту историко-теоретического факультета нужно не просто владеть фортепиано, а желательно играючи читать с листа, и хорошо бы партитуры, и лучше в транспорте.

Бывший скрипач, флейтист, баянист на протяжении пяти лет обречен «стараться дотянуться» и все же «не дотягивать» до уровня притязаний своих педагогов по общему фортепиано. Единственное, в чем новоявленный «пианист» делает успехи, так это в наращивании комплексов по поводу собственной исполнительской несостоятельности. А покинутый родной инструмент тем временем грустно пылится в футляре…

Читатель, конечно, возмутится: кто же этому теоретику не дает заниматься на своем инструменте?! В консерватории ведь существуют факультативы на любой, даже самый экстравагантный вкус. Однако же, памятуя свой собственный печальный опыт, ответственно заявляю – не дают. Конечно, в последние годы наметились существенные сдвиги в этом отношении: теоретики, наряду с пианистами, могут факультативно заниматься… клавесином и органом и даже получать специализацию (тоже клавишные – ближайшие родственники «инструмента музыки вообще», а значит, фортепиано просто расширило свои полномочия). А вот факультативов по струнным, духовым, ударным (как современным, так и старинным, которые теперь тоже обживаются в стенах консерватории) не предусмотрено… И ведь никого уже не удивляет, что теоретик, выбравший в качестве темы диплома органную или клавесинную музыку, сам ее исполняет. Значит, было бы естественным распространить подобную практику и на другие инструменты, тем самым укрепив столь желанную связь исполнительства с теоретическим осмыслением предмета изучения.

Фортепианоцентризм – краеугольный камень современного музыкального образования, и не только европейского. Хотя совершенно очевидно, что каждому музыканту наиболее близок тот инструмент, который позволяет ему творчески самореализоваться. В этом контексте фортепиано с его громоздкой механикой, отделяющей исполнителя от источника звука, представляется отнюдь не самым совершенным инструментом, и уж никак не инструментом музыки вообще. «Соблазн одному обладать звуковым объемом», которым прельстился в фортепиано безмерно уважаемый Антон Рубинштейн, к сожалению, сужает наши представления о Музыке. А ведь в консерватории эту проблему можно было бы решить, предоставив студентам возможность самим выбирать факультативный инструмент, а общее фортепиано, например, с 3 курса перевести в ранг… факультатива.

Подобное, казалось бы, радикальное нововведение таковым не является. По сути оно означало бы возрождение славных традиций русской консерватории, заложенных в годы ее младенчества и несправедливо забытых. Н. А. Римский-Корсаков в своей статье «Теория и практика и обязательная теория музыки в русской консерватории», говорит о необходимости освоения пианистом-инструменталистом также и скрипки, и пения, считая, что «концертный и камерный пианист, он же порядочный второй скрипач или альтист в оркестре». Молодому музыканту, по мнению Римского-Корсакова, если он того пожелает, «в течение курса должны быть доступны занятия на других инструментах оркестра». А ведь теоретик тоже музыкант…

Ксения Ноговицына,
студентка IV курса

№ 6 (77), сентябрь 2007

В многообразной картине аутентичного искусства столицы уникальное явление представляет цикл «Антология клавирной музыки», который на протяжении уже четырех лет проводит доцент кафедры органа и клавесина Московской консерватории, кандидат искусствоведения Татьяна Зенаишвили. Уникально то, что она исполняет свои программы не на одном, а на нескольких клавишных инструментах (клавесин, клавикорд, орган), давая слушателям возможность максимально погрузиться в звуковое пространство старинной клавирной музыки. Ближайший концерт цикла, посвященный «Библейским сонатам» Иоганна Кунау, состоится 12 октября в Малом зале консерватории в 19 часов. В преддверии этого вечера захотелось задать Т. Зенаишвили несколько вопросов.

– Татьяна Амирановна, цикл «Антология» возник из отдельных концертов или сложился сразу?

– Сначала просто игрались отдельные концерты, даже жалко, что некоторые вещи не вошли в цикл (была, например, такая программа «Клавесин: вчера, сегодня, завтра», где наряду с музыкой Баха звучали самые свежие сочинения для клавесина). В какой-то момент я стала «не помещаться» в один концерт, и тогда возникла мысль начать логически выстраивать эти программы. Название «Антология» отражает суть цикла, потому что это, конечно же, только избранные страницы. Иногда идеи концертов связаны с какой-то одной личностью – например, музыкой И. К. Ф. Фишера, И. Пахельбеля, композиторов династии Куперенов. Иногда возникали замыслы, связанные с музыкой определенной страны, например, «Английская музыка трех веков». Обращение к истокам – песне и танцу – нашло отражение в программе «Клавирные раритеты».

– Как сложилась идея проведения концертов не просто клавесинной, а клавирной музыки?

– Было желание, чтобы произведения звучали на тех клавишных инструментах, для которых были написаны. Смена тембров клавесина и органа воспринимается очень хорошо, а репертуар у них общий. В нашей концертной практике довольно редко можно услышать в одном концерте сочинения, допустим, одного автора для разных клавишных инструментов. Год назад я провела такой концерт, посвященный 350-летнему юбилею немецкого композитора И. К. Ф. Фишера. Его клавикордные сочинения можно было услышать именно на клавикорде, органные – на органе…

– То есть исполнитель, владеющий несколькими клавишными инструментами, обладает большей свободой выбора?

– Да, потому что репертуар для клавишных инструментов по большей части един. Даже полифоническая музыка немецких композиторов XVII – начала XVIII века, которую они предназначали для исполнения на органе во время церковной службы, вполне может звучать на концерте в клавикордном или клавесинном варианте. Сегодня такой выбор становится более свободным и предполагает высокий уровень исполнителя, который может в равной степени легко пересаживаться с одного инструмента на другой, понимая при этом историческую разницу, а не просто потому, что захотелось использовать другой тембр. Вот сейчас, готовя программу из «Библейских сонат» Иоганна Кунау, я в который раз убедилась, что сама музыка подсказывает в той или иной степени, на каком инструменте это будет лучше звучать. Кроме того, как литературно одаренный человек, Кунау предпослал изданию сонат (1700) пространное предисловие, а также предварил каждое сочинение подробным пересказом содержания. Мало того, в сам нотный текст по ходу развития сюжета тоже вписаны краткие комментарии. Вся эта словесная часть, как мне кажется, очень интересна и заслуживает того, чтобы ее озвучили. Текст будет читать з. а. РФ Виталий Стремовский, актер Театра Российской Армии.

– Как обстоят дела с современной музыкой для клавесина?

– Клавесин нельзя рассматривать только как инструмент старинной музыки, потому что он продолжает свою историю, свое существование – за исключением XIX века. Вопреки до сих пор встречающемуся мнению клавесин не «прадедушка рояля» и не переселился в фортепиано – просто на какое-то время он был отодвинут, а потом вернулся и постепенно завоевывает свое пространство. И в данном случае очень показательным оказывается, когда у композиторов возникает потребность для него сочинять – значит он продолжает свою жизнь сегодня. Хочется, чтобы в этом направлении он развивался более интенсивно. Мне кажется, что его возможности далеко не исчерпаны. Люди нашего времени могут найти какие-то средства использовать клавесин как равноправный с другими инструмент. Необходимо способствовать тому, чтобы бóльшее количество композиторов открыли его для себя.

– Как Вы можете представить роль старинной музыки в нашем сегодняшнем мире?

– Н. Арнонкур сказал, что сначала публика ринулась слушать старинную музыку, потому что она доставляет удовольствие своей красотой. Она более понятна чем, например, какие-то сложные музыкальные системы XX века. Мне кажется, этот эстетический момент очень важен. Но, если вдуматься, по-настоящему воспринимать старинную музыку могут еще далеко не все музыканты, потому что нужно не просто наслаждаться красивым аккордом или красивым звучанием, а владеть языком эпохи – понимать риторические фигуры, целый ряд символов и т. д. Тем не менее это очень интенсивный культурный пласт, который притягивает, пожалуй, своей потрясающей энергией, интеллектуальной и эмоциональной насыщенностью, даже если люди не вполне понимают его язык. Я думаю, что старинная музыка будет приобретать все больше и больше поклонников, ведь человек всегда стремится к поиску высшего смысла, к чему-то сущностному. А в этой музыке есть самое главное.

Беседовала Ольга Демченко,
студентка IV курса

№ 6 (77), сентябрь 2007

В наступившем учебном году Фольклорный ансамбль Московской консерватории отметит свой 30-летний юбилей. Первые выступления коллектива относятся к 1978 году. За это время состав ансамбля менялся, но руководителем неизменно оставалась Н. Н. Гилярова. Объединившись, группа музыкантов-профессионалов – теоретиков, композиторов, пианистов – с самого начала поставила себе непростую задачу: «запеть как народ» (слова Н. Н. Гиляровой из аннотации к одной из записанных ансамблем аудиокассет).

Трудностей, связанных с аутентичным воспроизведением народной песни, много. Они касаются тембровых, ладовых, диалектных особенностей, перенять которые можно, лишь научившись «отключать» на какое-то время свой профессионально настроенный слух. Запоминание песни идет путем ее специального выучивания, что само по себе не вполне аутентично, но необходимо, поскольку других способов нет. К сожалению, все быстрее уходит в прошлое время, когда можно было слышать и видеть пение народных исполнителей «вживую», в обрядовой ситуации.

Для нас проблема состоит не только в том, чтобы твердо выучить текст во всем его вариантно-мелодическом, ладовом своеобразии, но и в том, чтобы проникнуть и вжиться в дух каждой песни, ощутить и передать ее особое внутреннее напряжение. Часто бывает так, что присущее ей состояние невыразимо в наших привычных терминах: слова «быстро-медленно», «громко-тихо», «спокойно-взволнованно», «грустно-весело» не работают в этой звуковой сфере. Народные певцы не воспринимают свою песню как художественное произведение, как музыкально-поэтическую композицию, для усвоения которой надо проанализировать ее отдельные составляющие. Для них это нечто естественное, при-родное, то есть данное от рождения.

Пытаясь приблизиться к такому ощущению, участники ансамбля стремятся укорениться в своей родной стихии. В результате сокровища русского фольклора сохраняются не только в записях, но и в памяти тех, кто живет песней. А память о своих корнях необходима богатой традициями культуре.

Анастасия Новосёлова,
студентка IV курса

№ 6 (77), сентябрь 2007

В наши дни слово «профессионал» фактически девальвировалось. Написав достаточное количество страниц, далеко не всегда наполненных чем-то смыслонесущим, человек из студента превращается в musicus’а. Но сможет ли он, начав преподавать, заслужить звание Учителя? Ведь недаром в старину профессионал всегда был мастером и имел учеников.

Мы успели поучиться у Виктора Павловича совсем немного времени. Однако это очень много значило для нашего профессионального и человеческого роста. Первое, к чему нас «железно» приучил Виктор Павлович, это пунктуальность. Обычно он несколько минут перед началом урока ходил туда-сюда около двери, потом характерным жестом вскидывал руку и смотрел на часы, после чего направлялся в класс и закрывал дверь. Трепетные барышни, опоздавшие на 5–7–12 минут, безжалостно выставлялись вон.

Следующее, что было удивительно в его натуре, и чем он заразил нас – это его отношение к музыке. Фраенов никогда не боялся с юмором взглянуть на композитора и его создания. Так, после анализа Экспромта Шуберта он сказал: «Вы только посмотрите: еще немного, и начнет биться головой об стенку!». После однообразно восторженных речей на лекциях по музыкальной литературе такое отношение нас восхищало. А после фразы «Ламентозные интонации оставьте для музлитературы» мы приходили в полный восторг. Также неподражаемо Виктор Павлович изображал старого Шостаковича, который, по его словам, был очень строгим педагогом и краснел от злости, когда композитор на уроке не мог сыграть модуляцию.

Виктор Павлович не терпел нечеткости в терминологии: «Горе тому, – говорил он, – кто назовет середину средней частью! Называйте ее серединой, в отдельных случаях даже серединочкой». Чувствительные девушки, нашедшие в зоне хода побочной партии «третью побочную», бывали осмеяны. После этого, сидя на музлитературе, мы скептически относились к терминам «промежуточная тема» и «третья связующая».

Не готовым приходить на урок было опасно для жизни. Человек, который один раз был стерт в порошок за небрежно выполненное задание, в следующие разы старался приходить подготовленным. Видимо, поэтому многие боялись Виктора Павловича.

Точность, корой он требовал от нас, была присуща ему абсолютно во всем. Он никогда не тратил лишних слов, говорил всегда четко и ясно, как и писал. Его учебник по полифонии был «кораблем смысла» среди моря водянистой литературы. Выставление оценок он всегда комментировал. Мне он протянул зачетку и сказал: «Вам, Иван Сергеевич, я ставлю четыре с плюсом, но верю, что в будущем Вы достигнете высшего результата». Девушке, которая постоянно опаздывала на занятия, он говорил: «Как это ни парадоксально, но аттестовать я Вас не могу. Вы – воплощение неорганизованности».

При всей внешней строгости, требовательности и едкости, Виктор Павлович никогда не допускал неуважения к студенту. Он умел выучить и талантливого, и среднего ученика. В его манере общения не чувствовалось ни капли превосходства учителя над учеником.

Все это и составляет облик Учителя, профессионала, независимо мыслящего человека, каким был Виктор Павлович Фраенов.

Иван Старостин,
студент IV курса

№ 6 (77), сентябрь 2007

Очередного концерта педагогов межфакультетской кафедры фортепиано многие меломаны ждали с нетерпением. И, несмотря на то, что дата концерта совпала с Днем великой Победы (когда большинство москвичей отмечают праздник, гуляя по Красной площади и другим памятным местам), истинные ценители прекрасного собрались в Рахманиновском зале консерватории. Живая, теплая атмосфера – постоянная спутница педагогических концертов – сопутствовала вечеру от первых звуков Вариаций на французскую тему Моцарта (Е. Максимов) и до последнего аккорда грандиозного восьмиручного ансамбля (переложение трех «Венгерских танцев» Брамса). Исполнителей не просто долго не отпускали со сцены – бурные овации заставляли музыкантов по несколько раз играть на бис.

Интерес к концертам, освещенным неиссякаемой творческой фантазией профессора Анатолия Васильевича Самонова и педагогов кафедры, с каждым годом все более возрастает. Такую популярность приносит им не только блестящее исполнение знаменитых «шлягеров» разных эпох или, наоборот, совсем неизвестных (подчас даже профессиональным музыкантам) произведений, но и разнообразие программ, привлечение именитых солистов. А самое главное – тематика, к которой не обращается ни одна консерваторская кафедра. Так, например, минувший вечер уже в 13-й раз продолжил серию концертов под названием «От песни до рапсодии. Музыкальный фольклор в творчестве композиторов». Национальный фольклор – настоящий кладезь, из которого черпали вдохновение композиторы всех стран и направлений. Эта тема красной нитью проходит через творчество мастеров эпохи Возрождения, Венского классицизма, Романтизма. Значительная часть XX века прошла под «знаменем» фольклора. Увлечение народными элементами становится во главу угла эстетики таких композиторов, как Барток, Стравинский, Кодай, отчасти Шостакович и многих других.

Такой широчайший диапазон стилей и эпох отразился и в программе минувшего концерта: Моцарт и Россини, Шуман и Брамс, Бриттен и Стравинский. Словно в калейдоскопе перед слушателями пронеслась вся история музыки от XVIII века до наших дней.

Пришедшим на концерт посчастливилось также побывать на премьере «Славянской рапсодии» Карла Гоха для трубы и фортепиано. В блистательном исполнении лауреата международных конкурсов, солиста оркестра ГАБТа Андрея Икова (партия фортепиано – Светлана Светланова) эта рапсодия впервые прозвучала в России.

Еще одно открытие концерта состояло в первом исполнении второй редакции «Греческой рапсодии» для скрипки, виолончели, кларнета и фортепиано Анатолия Самонова. Квартет прозвучал в составе К. Анохиной (скрипка), Т. Анохиной (виолончель), А. Шушпанова (кларнет), а у рояля был сам автор. Тут уже зал рукоплескал музыкантам до тех пор, пока на бис не был исполнен заключительный раздел произведения. Сочетание философско-ностальгической лирики и зажигательных ритмов с элементами джаза, мастерское владение формой, искусная работа с фольклорными интонациями – все это произвело на публику неизгладимое впечатление. Думается, в сердцах многих даже после концерта еще долго будут звучать основные напевы рапсодии.

Кодой-апофеозом стало исполнение «Венгерских танцев» Брамса в переложении для восьми рук. Созвездие выдающихся педагогов и музыкантов в составе Н. Юрыгиной, Л. Кузнецовой, Е. Карпинской и Е. Соколовой феерически завершило трехчасовой концерт, пронесшийся словно на одном дыхании. А в его заключении хотелось восклицать только одно: «Браво»!

Светлана Косятова,
студентка V курса

№ 5 (76), май 2007

Как всем известно, в Московской консерватории действует Центр «Музыкальные культуры мира», и у всех желающих есть возможность с ними ознакомиться. В числе прочих возможностей – класс игры на табла, традиционных индийских барабанах. Мне и моей однокурснице Ксении Ноговицыной посчастливилось почти 2 года учиться игре на табла у замечательного человека – гуруджи Анила Дикшита.

Анил Дикшит, преподаватель Культурного центра им. Джавахарлала Неру, родился в 1974 году в музыкальной семье. С раннего детства начались интенсивнейшие занятия на табла под руководством отца, одного из лучших таблистов пандита Ман Мохана Сингха, известного мастера Азрара-гхараны (школа исполнительского мастерства). Уже в 14 лет Анил Дикшит начал выступать с сольными концертами и сейчас по праву признан одним их лучших солистов Всеиндийского радио. Кроме того, будучи прекрасным ансамблистом, мастер выступает с вокалом, струнными или духовыми инструментами.

Перевести с хинди «гуруджи» непросто, хотя слово «гуру» многим может быть знакомо. Это – «учитель». Если говорить упрощенно, гуруджи – почтительное обращение к учителю. «Джи» значит «душа». Действительно, Анил Дикишит – Учитель. А также блестящий музыкант (исполнитель и творец новых композиций на основе традиционных моделей) и просто очень хороший человек. Вот уже несколько лет Анил живет и преподает в России, хорошо говорит по-русски. Его виртуозная игра на табла завораживает, это настоящее волшебство отточенной техники, изобретательности и юмора! Это fun, joy, причем как для Анила Дикшита, так и для слушателей. Ведь на время концерта они соединяются в одно целое. Впрочем, сложно говорить обо всех качествах гуруджи порознь, так как они всегда взаимосвязаны…

У Анила Дикшита много учеников, которых привлекли к нему, помимо прочего, его обаяние, человечность и открытость всему новому. Не правда ли, это качество настоящего музыканта? Трудолюбие, упорство, неустанное стремление к достижению цели любой величины (и играть на табла, и уметь громко цокать языком) – этому учил нас гуруджи. «Каждый день занимайся», – повторял Анил, подавая личный пример. Всё наизусть, заучивая вначале ритмослоги в поддержку пальцам. Точные указания, как исполнять тот или иной удар (бол), и острое чувство ритма, принцип обучения «от простого к сложному» в сочетании с поразительным умением и в однообразных упражнениях найти изюминку… Требовательность и понимание, строгость и терпение – поищите еще где-нибудь такое сочетание педагогических качеств у молодого, перспективного музыканта с напряженным графиком работы и концертных выступлений!

С нашей стороны занятия характеризовала известная доля вялости и экстенсивности – по нашей личной вине, а также по причине напряженного учебного плана, в котором эти столь важные и интересные, но факультативные занятия «съедались» другими. Несмотря на это гуруджи старался еще ободрить и собрать нас буквально из ничего, на ходу придумывая новые ритмические комбинации и целые композиции.

Своим очень искренним и внимательным отношением к ученику Анил Дикшит, возможно, выделяется и среди индийских учителей игры на табла. Пользуясь случаем, хочется поблагодарить гуруджи за всё и пожелать ему здоровья, счастья и новых достижений. Закончу напутствием Ксюши Ноговицыной: «Пиши о нем, о хороших людях народ должен знать!».

Марина Вавилова,
студентка III курса

№ 5 (76), май 2007

Что для нас Бразилия? Это страна, земли которой пропитаны водами Амазонки и покрыты непроходимыми лесами. Страна роскошных карнавалов, зажигательной самбы и смертоносной капоэйры. А в музыке это, конечно, Вила-Лобос и его многочисленные сочинения, среди которых наибольшую популярность имеют два грандиозных цикла: «Бразильские бахианы» и «Шоро».

Не всем известно, что шоро – это не только музыка Э. Вила-Лобоса, но, в первую очередь, бразильская фольклорная традиция коллективного музицирования с большой долей импровизационности. Для многих бразильцев эта повсеместно развитая городская традиция стала образом жизни, а для некоторых профессиональных композиторов (в том числе и для Э. Вила-Лобоса) – «начальной школой» музыкального образования. Однако к концу ХХ века шоро приобретает более элитарный характер. Сегодня до России от культуры шоро долетают лишь отголоски в виде редких аудиозаписей, например, известного в Бразилии исполнителя Паулинью да Виолы. Расцвет аутентичного, народного шоро приходится на первую половину прошлого века, которую осветили своим творчеством многие талантливые музыканты-шораны.

Алфреду да Роша Виану-младшего, музыканта по прозвищу Пишингинья (1897–1973), считают одной из наиболее значительных фигур в истории шоро. Блестящий флейтист и саксофонист, автор множества шоро-пьес, арранжировщик и организатор, Пишингинья родился и вырос в среде шоро. Его отец, Алфреду Виана-старший, часто проводил у себя в доме своебразные музыкальные собрания, на которых играли шоро, и собирал нотные образцы шоро-музыки. Пишингинья и его братья с юного возраста принимали участие в музицировании шоро, и со временем многие из них – Лео, Хенрик и Отавиу – стали уважаемыми шоранами. А Пишингинья уже к 18 годам был одним из самых известных шоро-музыкантов Рио-де-Жанейро.

Деятельность Пишингиньи всегда была связана с какими-либо музыкальными группами и ансамблями, игравшими популярную танцевальную и вокальную музыку: шоро, самбы, танго, модиньи и т. п. Сам он был организатором и руководителем ряда инструментальных групп.

Первый ансамбль Пишингиньи «Ойту батуташ» («Восемь мастеров») принес известность и славу не только его руководителю и музыкантам, но и всей традиции шоро в Бразилии, а также за ее пределами, как в Латинской Америке, так и в Европе.

Годы деятельности «Ойту батуташ» совпали с периодом расцвета культуры шоро. Однако спустя несколько лет энтузиазм и ажиотаж вокруг шоро стал значительно меньше и многих шоранов одолели ностальгические настроения. Эти тенденции коснулись и Пишингиньи, который в 1932 году организовал новый ансамбль «Групу да Велья Гуарда» («Старая гвардия»).

В конце 1940-х интерес к шоро настолько снижается, что даже такому именитому музыканту как Пишингинья приходится идти на крайние меры: он продает авторские права на свою музыку коллеге по «Ойту батуташ» – флейтисту Бенедиту Ласерде. Ухудшающееся здоровье вынудило Пишингинью оставить флейту и обратиться к саксофону. Последние годы своей музыкальной карьеры Пишингинья провел, музицируя на частных торжествах. Попав из-за болезни сердца в больницу, он умирает в 1973 году. Так, с закатом золотой эпохи шоро ушел и ее величайший представитель.

Пишингинью по праву считают самым известным шораном в XX веке. Его шоро-пьесы «Нежность» («Carinhoso»), «Роза» («Rosa»), «Простодушный» («Ingênuo»), «1:0» («Um a Zero»), «Спускаясь с горы» («Descendo a serra»), «В то время» («Naquele Tempo»), «Жалоба» («Lamento»), «Еще есть» («Ainda existe») и многие другие известны по всей Бразилии. Это замечательные образцы самобытной оригинальной бразильской культуры народного городского фольклора, не лишенные авторской индивидуальности. Сам же Пишингинья – без сомнений, знаковая фигура в истории шоро – и поныне является для многих музыкантов во всем мире кумиром и «духовным» учителем.

Наталия Ренёва,
студентка III курса