№ 6 (36), октябрь 2002

Проблема кинопостановок классического оперного спектакля требует особенного подхода. Здесь мы имеем дело со смешением разных видов искусств: оперы, чье действие происходит у нас на глазах, в которой феномен исполнительского искусства представлен в своей естественной форме (как бы здесь и сейчас) и кино, предусматривающее монтаж, а значит, за кадром оставляющего «пробы и ошибки, то есть некое идеальное исполнение. Это соединение может как идти на пользу, так и послужить во вред в отдельности взятым кинофильму и опере. И вообще еще большой вопрос, образуют ли киноопера какой-то новый вид искусства, или же является эклектичной суммой приемов?

Выбранный пример не случаен. Итальянская опера, поставленная, заметим, сначала как спектакль театра Ла Скала, а потом «переведенная» в кинофильм итальянским режиссером Франко Дзефирелли, известного хотя бы уже одной из первых кинопостановок «Ромео и Джульетты» Шекспира — уже интересная ситуация. Итальянская опера, итальянец-режиссер, итальянцы-певцы (да какие! Мирелла Френи в главной роли), — не все ли мыслимые условия «идеальной постановки» соблюдены? Только вот дирижер немец, но вряд ли Герберт фон Караян смущает великолепие задуманного проекта.

И, однако, фильм если не обескураживает, то оставляет легкое чувство неудовлетворенности. Не исполнительской стороной дела, нет! — певцы прекрасные, оркестровая часть блистательная (правда, запись сделана несколько в ущерб оркестру). Актерская игра вполне удовлетворительная, насколько это вообще возможно в фильме, где роли играют сами певцы. Да и режиссерская работа на уровне. Что же в таком случае не так?

 Вероятно, причина заключена в самом моменте взаимодействия искусства кино с оперным искусством. Ведь оперный жанр a priori несет в себе установку на условность происходящего на сцене. Оперный спектакль есть своего рода игра музыки в жизнь, и правила игры должны соблюдаться. А фильм снят в лучших традициях итальянского кино, со множеством натуралистических подробностей, иногда вроде и имеющих отношение к ситуации, а иногда каких-то даже нелепых (скажем, живой осел, в одиночестве прошествовавший мимо зимней парижской заставы). Мансарда в крайних актах переполнена предметами обстановки и быта, улица и кафе во втором акте пестрят костюмами, старательно продуманными в их сочетаниях, словом, акцент перенесен с внутреннего мира героев на мир внешний. Обилие бытовых подробностей облепляет оперу и словно бы тянет ее к земле, душевную трагедию сводя к стечению внешних обстоятельств, а замечательную возвышенность и поэтичность многих мест музыки Пуччини низводя до несколько условного сопровождения бытовой мелодрамы, каковая, в конце концов, и получилась у Дзефирелли. Нет, опять же не хочу говорить о нем дурного слова, фильм снят добросовестно, но, быть может, именно эта добросовестность и стала причиной перехода оперы «Богема» в прозу жизни из поэзии творческой игры.

Татьяна Сорокина,
студентка IV курса

№ 6 (36), октябрь 2002

Уже семь лет в Московском музыкальном театре Покровского идет музыкально-психографическая драма В.И.Ребикова «Дворянское гнездо». Как говорит сам Б.А.Покровский, постановка этой драмы была для него неким «экспериментом», который подсказал ему Мстислав Ростропович. Забегая вперед, скажу, что эксперимент явно удался…

Мы сравнительно немного знаем о Ребикове. Он пользуется репутацией композитора-дилетанта. Временами встречаешься со снисходительной оценкой его творчества (мол, Стравинский, конечно, композитор несопоставимой величины с такими, как какой-нибудь Ребиков). Известно, что он поступал в Московскую консерваторию и не поступил, приведя в ужас Танеева своими диссонантными пьесами. Сергей Иванович даже сомневался в наличии у Ребикова музыкального слуха вообще («вы не слышите диссонансов»). Тем не менее, это не помешало Ребикову выступать с декларациями своих эстетических принципов и написать довольно много музыки, в том числе десять опер, два балета, романсы, хоры… И в том числе знаменитая «Елка», из которой особенно известен парящий фа-диез минорный Вальс.

«Дворянское гнездо» — это драматический спектакль с элементами оперы, где артисты должны владеть и мастерством игры, и полувокальной речью, и даже играть на фортепиано. Здесь очень рельефно отразился ребиковский принцип — «Я записываю чувство так, как оно складывается в моей душе». И это на самом деле так, и составляет, быть может, важную часть его таланта. Музыка спектакля немногословна, и в общем несложна. Сразу чувствуется, что композитор не учился в консерватории — отсюда и брошенные задержания, и некоторая угловатость его некоторых quasi-импрессионистических гармоний.

Зная нехитрую фабулу тургеневского «Дворянского гнезда» и примерно представляя себе музыкальный стиль Ребикова, можно было предположить, каким в общих чертах будет спектакль — сентиментальным и несколько скучным. Но уже к концу первого отделения стало как-то тревожно, а к концу спектакля к горлу подступил комок…

В чем же сила музыки Ребикова? Почему, используя простые и иногда наивные приемы (такие, как трель соловья или пение кукушки), она может вызвать настоящее волнение и даже слезы? Может быть потому, что смысл романа Тургенева композитор увидел в чистоте звезд и воспоминаний и отразил это. Музыка спектакля неподдельно искренна и вдохновенна. Особенно меня поразила музыкальная пьеса учителя Лемма, которая как раз и содержит то «повисшее» задержание и которая, кстати, написана в фа-диез миноре (как Вальс из «Елки»!). Это почти единственная музыкальная характеристика Лемма, да и он сам, строго говоря, второстепенный и молчаливый персонаж. Но эта музыка в сочетании с замечательной игрой заслуженного артиста России А. Мочалова заставила прислушаться не только к самому скромному учителю, но и почувствовать настоящую тоску, пронизывающую почти всю пьесу и ощутить пронзительность воспоминаний о «чистых звездах».

Прекрасно и одухотворенно играли Е.Кононенко (Лиза), и Е.Болучевский (Лаврецкий). Трогательны были и юные артисты детской труппы театра…

Мира Тургенева и Ребикова уже нет, но то, что эта пьеса и сегодня созвучна нашим переживаниям и волнует души, открывает одну из вечных тем жизни — Воспоминание. Театр Покровского возродил эту пьесу и донес до нас ее вечную идею. Спасибо Вам, Мастер!

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 6 (36), октябрь 2002

Во вторник, шестнадцатого апреля 2002 года, мы побывали на концертном исполнении оперы С.С.Прокофьева «Война и мир» в Большом Зале. Импульсом к нашему «походу» явился именно факт постановки оперы Валерием Полянским в концертном варианте, который очень заинтриговал и напомнил, что впервые это произведение появилось на сцене 16 октября 1945 года в Москве как раз в таком виде.

Нет сомнений, что концертное исполнение оперы имеет право на жизнь, ведь благодаря этому явлению столько сочинений «дошли» до слушателей минуя долгие поиски спонсоров на декорации, оперную сцену, костюмы. Есть и другие плюсы…

Художественный руководитель и главный дирижер, народный артист России, лауреат Государственной премии Валерий Полянский собрал солистов музыкальных театров Москвы и Санкт-Петербурга. В постановке участвовали артисты музыкального театра им. К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко, «Геликон-оперы», ГАБТа и ГАСКа России, Мариинского театра, Самарского театра оперы и балета, театра «Новая опера», московской областной и академической филармоний…

Слушателей приятно порадовала слаженность певцов с оркестром, нечасто встречающаяся в оперных спектаклях. Ожидалось также превосходное исполнение вокальной партии, ведь внимание солистов акцентировалось лишь на одной стороне задуманного композитором представления. Но здесь начались минусы…

Простите, но многие слова были непонятны и у хора, и у солистов. Поэтому людям, которые впервые знакомились с этой оперой, приходилось постоянно обращаться к помощи изложенного в программке содержания и к более просвещенным слушателям, чтобы понять, кто поет, о чем и что вообще происходит. Поэтому соединение дикции с прекрасной актерской игрой солиста ГАБТа России Всеволода Гривнова в исполнении роли Анатоля Курагина вызвало заслуженные аплодисменты.

Большинство артистов, наверное, поклонников минимальных передвижений по сцене, только обрадовались оправданной возможности стоять «столбом». Неудивительно, что общие симпатии были отданы исполнительнице роли Наташи Ростовой талантливой солистке «Геликон-оперы» Елене Вознесенской. Юная, стройная, она покорила публику. На маленькой площадке посреди оркестра (2 на 2 квадратных метра), певица пыталась обыграть все перипетии судьбы героини. Но всем было понятно, что ей не хватает отведенного сценического пространства…Особенно «драматично» смотрелся знаменитый вальс Наташи и Андрея из второй картины. Елена Вознесенская и Андрей Батуркин стояли, смотрели в разные стороны, ожидая момента начала следующей сцены.

В гениальной эпопее Л.Н.Толстого «Война и мир» показаны разнообразные картины жизни светского общества и народа, дана обширная галерея действующих лиц. Содержание романа, естественно, не могло полностью войти в оперу. Композитор вместе с либреттистом М.А.Мендельсон-Прокофьевой отобрали эпизоды и события, которые давали наиболее благодатный материал для создания музыкально-драматического произведения. Они не пытались точно следовать за развитием сюжета романа, а выделили узловые моменты. Даже при таком «сжатии» представление длилось около четырех часов. При других условиях концертное исполнение без утомительных смен декораций, способствовало бы более последовательному восприятию течения действия. Но в данном случае фрагментарному изложению сюжета очень не хватало зрительного ряда, чтобы мысленно перенестись из имения графа Ростова на бал, из особняка старого князя Болконского в гостиную Элен… Хотелось пробежаться глазами по декорациям новой картины, рассмотреть костюмы, а затем опять с головой (с ушами) окунуться в музыку…

Возможно именно однообразие зрительного ряда, постоянное присутствие одних те же лиц в одних и тех же одеждах повлияло на «отступление» слушателей с последних картин. А обидно, состав был неплохой…

София Караванская,
Елена Тушинцева,
студентки IV курса

№ 6 (36), октябрь 2002

Наверное, многие считают, что Слонимскому с самого начала просто повезло. Действительно, семью, в которой 12 августа 1932 года родился будущий композитор нельзя назвать заурядной. В роду Слонимского было множество заметных фигур, особенно в области литературы: все начинается со средневекового ученого-книжника, дед Слонимского журналист, работающий в «Вестнике Европы», дядя отца известный литературовед С. А. Венгеров (через него, кстати, тянется родственная нить к О. Мандельштаму), дядя историк литературы, живший в Польше кузен отца Антоний знаменитый польский поэт, заметной фигурой в области литературы был и отец С. Слонимского Михаил Леонидович — писатель, один из членов «Серапионова братства», «брат Виночерпий», как его называли, на долю которого, как говорил Горький, выпал «жребий старшего брата, «хранителя интересов и души братии». Кроме того, прадед Слонимского был ученым, изобретателем вычислительной машины. Были в роду и музыканты: тетя отца И. А. Венгерова — пианисткой, дядя Николай Слонимский — крупнейший американский музыковед. С такими корнями трудно не стать заметной творческой личностью.

Благополучно складывалось и обучение начинающего композитора. Ему везло с педагогами: первой учительницей была А. Д. Артоболевская, дальше не менее известные имена — И. Э. Шерман, В. Я. Шебалин, Е. О. Месснер, Б. А. Арапов, С. И. Савшинский, В. В. Нильсен. Сергей Михайлович впоследствии не раз с благодарностью вспоминал о своих учителях.

Эта хитренькая неблагодарность к своим учителям — и не только к учителям — к благодетелям! — .тоже знамение нашего времени. И мне доводилось почувствовать эту горечь: поможешь человеку, а он потом пристроится к кому-то более влиятельному, найдет себе менеджера и еще обольет грязью<…>. Я очень надеюсь, что молодые — те, кто сейчас только учится, вырастут более честными, порядочными, талантливыми.

Эту же тему композитор поднимает в своей Десятой симфонии, причем, обман, предательство и есть самые страшные грехи, место которым в девятом, последнем круге.

Казалось бы, композитор, который сейчас является одной из вершин петербургских композиторских школ, успешно осуществил свои замыслы:

В детстве я мечтал написать хотя бы одну оперу — теперь у меня их целых семь. В отрочестве едва ли надеялся сочинить 1–2 симфонии — написал 10 и слышал их в первоклассном исполнении…

Он заметная фигура в музыковедческой среде, профессор Петербургской консерватории, должен жить в ореоле славы с ощущением полнейшего счастья. Но почему в его словах постоянно чувствуется горечь и тоска? Чем объяснить те мрачные образы, которые господствуют в его творчестве, особенно в поздних сочинениях?

Сняв «розовые очки», можно увидеть, что не все в творческой судьбе Слонимского столь безоблачно. Ни одного композитора не может не волновать судьба его произведений, то, как их воспримут. К произведениям Слонимского относятся по-разному, были и резко отрицательные отклики: еще начиная со времен обучения в школе-десятилетке, когда на парте некто «музыкальный критик Б.» нацарапал: «Не музыка, а сброд, ерихонская труба», до недавних нелицеприятных отзывов о постановке «Видений Иоанна Грозного» в Самаре:

«Маститый Сергей Слонимский, когда-то азартный, жадный до нового, написал весьма традиционную партитуру: от «Могучей кучки» до Шостаковича. Увы, ни режиссура, ни сценография, ни даже темперамент самого Ростроповича не смогли вдохнуть жизнь в статичное, тягучее музыкальное целое. В многокомпонентной оперной конструкции музыка оказалась единственной малоэффектной частью».

Слонимский всегда очень бережно относится к восприятию публикой своих произведений. Причем, несмотря на высказывания «Музыка — это не место общего пользования» или «музыка и литература не могут быть публичной женщиной, доступной всем и стремящейся всем понравиться», его нельзя обвинить в снобизме, свое творчестве он адресует не только великим знатокам:

Я совершенно доверяю непосредственному чутью непредвзятых, специально не подготовленных слушателей, также трудно живущих, как и мы. Они обладают превосходным чутьем — контакт с ними у меня обычно хорошо складывается. И я верю в то, что моя музыка будет понятна им.

Но композитор, творческое кредо которого: «Мне интересно все, что — против!», «Я убежден, что настоящий художник в любую эпоху должен плыть отнюдь не по течению, но обязательно — против: и в творчестве, и в общественной своей деятельности», должен быть готов к подобным оценкам. Тем более, что в данном случае «отрицательный» результат не менее важен, чем полное признание, ведь он означает, что произведение не прошло незамеченным, всколыхнуло публику.

Нередко в словах Слонимского звучит досада по поводу неустроенности современных деятелей искусства, «необеспеченных композиторов, которые не могут даже прилично жить». Но профессиональная честность не позволяет поступиться принципами и начать сочинять не для души, а «для кармана»:

Писать мюзиклы в расчете на то, что много билетов продадут, или детские оперы — в расчете на массовые школьные культпоходы — я не буду. Я не полный идиот, и математику не забыл, могу просчитать, что сочинять, чтобы жить сытнее. А вот — не хочу!

Честно говоря, встречая подобные высказывания, нередко возникает ощущение лукавства. Но в данном случае, композитор, скорее всего, абсолютно искренен. Действительно, он автор всем известной песни из «Республики Шкид», музыки к фильму «Интервенция» — при желании наверняка сумел бы удовлетворить запросы «массовой» культуры. Но он продолжает писать симфонии, оперы — «жанры более сложные, но основополагающие».

Широко образованный музыкант-мыслитель, Слонимский черпает образы для творчества в окружающей его действительности:

Одна основных тем моей работы: власть никогда не ставит своей задачей благоденствие подопечного народа».

Исторические судьбы России, ее трагедии и несчастья — эта тематика волновала Слонимского на протяжении всего его творчества. К ней восходит одно из вершинных оперных сочинений опера «Виринея», особенно широко эта тема разработана в произведениях конца 80-х — 90-х годов, когда композитор «вошел в переходный возраст между жизнью и небытием»: Девятая симфония (1987), Десятая симфония «Круги ада» по Данте (1992), русская трагедия «Видения Иоанна Грозного» (1994), «Петербургские видения» для симфонического оркестра (1995). «И в мире нет истории страшней, безумней, чем история России», — эти слова М. Волошина из поэмы «Россия», которые Слонимский выбрал в качестве эпиграфа к опере «Иоанн Грозный», как нельзя лучше передают то настроение, ту атмосферу, в какой предстает Россия перед взором композитора. Но на вопрос «Почему Вы никогда не хотели уехать?» он простодушно отвечает: «Ну, не знаю. Я люблю Россию».

Много внимания уделяет Слонимский и проблемам, связанным с молодыми музыкантами, с молодежью вообще, с которой, как он признается, ему легче найти общий язык, «молодым я верю больше», — сказал он в одном из интервью. Хотя здесь тоже множество проблем, например, «характерна некая неустойчивость мнений — такая боязливость в поддержке глубокого и безбоязненность в хамстве», не все так плохо: Вовсе не потерян в молодежи интерес к высокому искусству, это байки для обывателя, каковые средства массовой информации успешно распространяют!

С мудростью, накопленным опытом в нем парадоксально уживается наивность и вера во что-то светлое. «Несмотря на зрелый возраст, он по-юношески напорист, энергичен и даже задирист. Высокий, худой, стремительный — напоминает Дон Кихота» (Л. Семина «Независимая газета»).

Этот все подмечающий и глубоко переживающий происходящее вокруг человек не лишен здорового чувства юмора. Самоиронией наполнена его книга, вышедшая в 2000 г.:«Бурлески, Элегии, Дифирамбы в презренной прозе»:

Композиторов трудно назвать вполне нормальными людьми. Такова уж природа их профессии и условия работы<…>. У самых слабых из них фиксируется несносная двуединая привычка — хвастаться и жаловаться.

А на вопрос о любимом литературном герое Сергей Михайлович не без юмора ответил:

Конечно, Обломов. Вот как представишь себе: вечер, халат, диван — так сразу хочется побыстрее все дела переделать. Диван на финише — лучший стимул для бегуна…

Несмотря на интервью, которые дает композитор, на встречи с ним, нет ощущения, что человек полностью раскрылся и абсолютно понятен и известен. Остается какая-то тайна, что-то внутренне и глубоко личное. Жена композитора, Раиса Николаевна Слонимская, говорит так: «Он — весь в себе, и ему очень не нравится, когда его из «себя» достают». Но выход есть. Лучше понять композитора можно только из его творчества, в котором нельзя не быть искренним:

Композитор, зависящий от всех и каждого, может быть свободен в одном — в собственных сочинениях! Если не боится быть в них самим собой и писать как бог на душу положит. То, что интересно тебе самому, будет интересно и понимающему слушателю…

Светлана Черноморская,
студентка IV курса

№ 6 (36), октябрь 2002

Начало учебного года ознаменовалось целым букетом торжеств. Уже 10 сентября Консерватория чествовала Инну Алексеевну Барсову — научное заседание и вечерний концерт, море улыбок и цветов, приподнятое настроение многих учеников и коллег осветило этот день своим особым светом.

А в конце сентября заступил уже целый юбилейный фестиваль — «Музыкальные миры Юрия Николаевича Холопова». 70-летие именитого ученого отмечалось изысканно и с размахом. Международная конференция «Холоповские чтения» с участниками разных возрастов, степеней и творческих пристрастий, равно как и изданная юбилейная книга «Magistro Georgio Septuaginta», продемонстрировали грандиозный масштаб научной школы профессора Холопова. Концерты — «Виват, Магистр Музыки!» и, особенно, юбилейно-музыкальная композиция «Юрьев день», в которой, наряду со старинной и современной музыкой, включая целое отделение «музыкального приношения» юбиляру в виде специально написанных сочинений, звучали Рязанские народные песни (приветствие фольклорного ансамбля консерватории) — все это музыкальное пиршество было призвано подчеркнуть главное — праздновался юбилей Музыканта.

В Петербурге в юбилейные торжества вступила уже сама консерватория, и ее младшая сестра — консерватория Московская — в сентябре представляла на них свою выставку из наших раритетов в честь знаменательного события. А музыкальный мир приветствует петербуржца — композитора Сергея Михайловича Слонимского. И наша «Трибуна» со своей стороны отмечает это событие.

Время бежит неумолимо. Не за горами еще один музыкальный праздник — в декабре музыкальная Москва в день 70-летия будет чествовать Родиона Константиновича Щедрина, всемирно известного музыканта, композитора московской школы, выпускника Московской консерватории. А дальше, глядишь, подоспеют и другие знаменательные даты…

Чем хорош юбилей? Он будоражит память, собирает разобщенных приверженцев, вовлекая всех в размышления о самом лучшем, о самом важном, что сделано виновником торжества. «И друзей соберу, на любовь свое сердце настрою, а иначе зачем на земле этой грешной живу…» — пел Окуджава. Добрый и очень мудрый человек, он знал, о чем пел. Так что да здравствуют юбилеи, и долгого здравия нашим юбилярам!

Профессор Т. А. Курышева,
Художественный руководитель «Трибуны»

№ 5 (35), сентябрь 2002

Театральная живопись эпохи Дягилева. С. Судейкин. Костюм Саломеи для Т. Карсавиной

ХХ век очень незаметно из современности превратился в историю, оставив после себя массу неизученных вопросов, проблем, но подарив миру множество новых ярчайших явлений в области науки, искусства и литературы. За этими явлениями стоят вполне конкретные уникальные личности. Телеканал «Культура» возложил на себя благородную миссию — рассказать хотя бы о некоторых из этих личностей, создав цикл передач под названием «ХХ век. Избранное». Об одной из таких передач и пойдет речь.

Пожалуй, ни один другой деятель искусства ХХ века не связан с таким огромным спектром различных тенденций, направлений, блестящих имен, как Сергей Павлович Дягилев. Сам он не был ни живописцем, ни хореографом, ни концертирующим музыкантом. Его дар состоял в другом. Точное определение этого дара можно обнаружить в словах К. С. Станиславского: «Один из признаков талантливого человека — находить талант в другом человеке». Смыслом деятельности Дягилева было открытие талантов. Без него невозможно представить себе искусство 1910-х-20-х годов, не говоря уже о том, что, например, гениальные русские хореографы и танцовщики, выросшие из дягилевской антрепризы и называемые им «мой детский сад», такие как М. Фокин, Л. Мясин, Б. Нижинский, Дж. Баланчин, С. Лифарь, Т. Карсавина, О. Спесивцева продолжили традиции Ballets Russes в лучших театрах Франции, Англии, США. Посвящение ему передачи обещало и уникальные кадры, запечатлевшие балеты в их первозданном виде, и эскизы декораций виднейших художников того времени, и, наконец, просто рассказ об этом человеке с противоречивым характером и разносторонними художественными вкусами. В полной мере этим ожиданиям отвечало и название передачи: «Судьба подвижника. Сергей Дягилев». Однако у автора и ведущего программы Александра Васильева, видимо, возникла своя концепция. Он избрал путь описания окружения Дягилева, акцентируя при этом те моменты, которые показались ему наиболее интересными, в частности, скандальные подробности из жизни хореографов, сотрудничавших с импрессарио. Говоря о балете «подвижника», Васильев изложил краткие биографии А. Бенуа и Л. Бакста, но почему-то совсем забыл о Н. Гончаровой и М. Ларионове, а также гениальных русско-французских спектаклях, в которых участвовали и Ж. Кокто, и П. Пикассо, и Э. Сати. Наиболее нелепым эпизодом стало невыразительное декламирование ведущим стихотворения А. Толстого на фоне звучания фортепианного переложения романса Дягилева, написанного им в пятнадцатилетнем возрасте на эти стихи.

Удалось все-таки разглядеть фрагменты балетов, в частности, блестящего «Лебедя» Сен-Санса в исполнении Анны Павловой, хотя осталось неясным, какое отношение эта музыка имеет к «Русским сезонам». Были, конечно, показаны и интересные фотографии, и фантастический костюм В. Нижинского из балета «Видение розы» на музыку К. М. Вебера, выполненный по эскизу Л. Бакста, но эти краткие мгновения услаждения зрительского взора тут же сменялись появлением фигуры ведущего, что немаловажно, каждый раз — в новом одеянии. Таким образом, все впечатление от программы сконцентрировалось на перстнях и шарфах автора. При этом, позаботившись о своем внешнем виде, А. Васильев почему-то не задумался о своих речевых ошибках. Правда, некоторые предложения были выстроены вполне содержательно и очень образно, например: «Талант Фокина столкнулся с гением Стравинского». Так зрителям программы открылась тайна рождения «Петрушки».

Вывод печален: не было ни попытки проникновения в тайны характера, личности Дягилева, ни достойного определения его роли в мировом искусстве. Ошеломляющий, дерзкий, экспериментирующий, рискующий, изобретательный, универсальный в искусстве и резкий, порой жестокий в жизни — все эти качества «подвижника» остались далеко за спиной величественного и ярко одетого автора передачи.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Балет П. Чайковского «Спящая красавица» в постановке М. Петипа давно стал классикой музыкального театра. Это прекрасная сказка с традиционным разделением героев на положительных и отрицательных, мудрым и вечным сюжетом, где любовь и добро побеждают зло и несправедливость; сказка, вызывающая добрые чувства, но, однако, не проникающая вглубь души и разума, во-первых, из-за своей известности, а во-вторых, из-за временной и событийной отстраненности.

«Спящая красавица» Матса Экка — полная противоположность. Этот балет скорее ставит многочисленные вопросы перед зрителем, чем повествует о красивой истории любви. Он наполнен сложностями, хитросплетениями, подтекстами, недосказанностью. Основываясь на сюжете Ш.Перро, хореограф, в сущности, создает абсолютно новый спектакль. Время действия перенесено в современную действительность со всеми ее достижениями и актуальными проблемами, в числе которых — проблема наркомании. Так, главная героиня не засыпает, а погружается в наркотический дурман.

Балет пронизан символикой, причем используемые М.Экком символы внешне предельно просты и архаичны, но и предельно точны в своем воздействии на подсознание зрителя. В качестве символа семейного очага и счастья выступает деревянный стол, символа жизни — яйцо. Во время спектакля оно фигурирует дважды, означая рождение главной героини и рождение уже ее ребенка, которым заканчивается балет. Однако в конце оно оказывается черным, становясь звеном цепочки «темных» символов, связанных с наркотическим сном и смертью, и наиболее ярко представленных в чрезвычайно сильном образе феи Карабос, старушки в черном, сыплющей черные лепестки роз. Гениальная находка хореографа, обеспечивающая фантастическое по силе впечатление, заключается в том, что «черные» по сути персонажи не вызывают негативных чувств и эмоций, а, наоборот, зачаровывают и как-бы гипнотизируют, пленяют. Это выглядит гораздо страшнее и опаснее, нежели они бы натуралистически выражали свою злую сущность, а кроме того, именно таким, красивым и чарующим, чаще всего и выглядит Зло.

В целом спектакль Экка — «игра», в которую должен быть вовлечен зритель, игра, характерная для искусства ХХ века. Не случайно в книгах М. Павича можно встретить и схемы, и чертежи, и кроссворды, а его пьеса, поставленная недавно во МХАТе им. Чехова, имеет два варианта сюжета, и приходящие на спектакль зрители сами выбирают вариант, который будут смотреть. Пассивность восприятия здесь исключается, задействованы и чувства, и разум. Больше же всего потрясает в новом варианте балета звучание музыки П. Чайковского. Если в сочетании с традиционным сюжетом она, в принципе, так же как и он, отстранена от слушателя, не ассоциируется с реальной жизнью, с ее постоянной неоднозначностью и проблемностью, то эдесь она стала по-настоящему современной. Хочется вспомнить слова В. Брюсова:

«Так бриллиант невидим нам, пока
Под гранями не оживет в алмазе»

В этом смысле Матса Экка можно назвать искусным ювелиром, открывшим новые неизвестные грани давно знакомой музыки.

Оксана Приступлюк,
студентка III курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Знал ли Москаньи Фрейда? Как из трагедии сделать комедию?

Такие несколько абсурдные вопросы возникают после прослушивания «Сельской чести» в «Новой опере».

Бедный композитор, он, наверно, и не мог себе представить, как много «такого» он написал в этой маленькой незатейливой веристской опере. Дело происходит в деревне (!), в основе любовный тре- и даже четырехугольник, страсти кипят нешуточные, финал очень трагичный… Сюжет прост: Она любит Его, Он любит Другую, которая замужем, Она из ревности все рассказывает мужу Другой, в итоге Его убивают. Вот и все. Современному режиссеру для того, чтобы такое поставить, нужно крепко призадуматься, а как, собственно, это сделать, да еще чтобы было не скучно, не тривиально… Классические постановки c хорошими костюмами, качественными декорациями сейчас не в моде, а найти что-то новое трудно. Однако можно пойти и по пути наименьшего сопротивления, сделать как все — нужно только во что бы то ни стало найти «фрейдистский» подтекст. Ну, если некоторые находят его в Шекспире и Тургеневе, то что и говорить о пьесе Дж. Верги, где все, что называется, как на ладони. Тут‑то все и начинается.

Декорации почти отсутствуют, только намек на дома по краям сцены. Из дополнительных аксессуаров — то и дело появляющиеся стулья и кровать (куда же без нее). Иногда валит дым, символизируя, по‑видимому, смятение в душах главных героев. Все, как это часто бывает, начинается с конца (т. е. перед глазами предстает труп Туридду). Деревня конца 19 века осовременивается, крестьянки «пашут» в вечерних платьях и в туфлях на каблуках, перекидываются коробками из-под техники фирмы Panasonic. Бедная Сантуцца как сумасшедшая носится по сцене, периодически падая и нервно наматывая на руки белую тряпку. Какие только неимоверные телодвижения она не совершает, дабы изобразить дикую итальянскую страсть и удержать возлюбленного. Их бурное объяснение доходит до того, что Туридду распевает с ремнем в руках (ох уж этот южный темперамент!). Обворожительную Лолу сразу «приносят» в кровати, чтобы зритель тут же осознал ее роль в спектакле и, не дай Бог, не подумал чего‑нибудь «не того». Вначале она рассматривает подарки, упакованные в блестящие современные пакеты, а потом с разбегу «запрыгивает» на слегка ошеломленного Туридду (думаю, это самый сложный эпизод в ее партии). Ее муж Альфио, найдя опечаленную Сантуццу все на той же пресловутой кровати, ведет себя крайне странно, так что поначалу не совсем ясно, зачем он пожаловал. Его «арию мести» точнее можно назвать арией с расческой — он постоянно причесывается (наверное от нервного потрясения). Все оркестровые эпизоды заполнены балетными сценами: три молодых человека (в некоторых случаях один), символизируя, насколько я поняла, любовный треугольник, исполняют очень странный по движениям, но пластичный танец. Последние аккорды оперы при гомерическом хохоте зала проходят под эпилептическую пляску на «электрическом стуле» несчастной Сантуццы. Ну и, конечно, такое шоу не может обойтись без прекрасных оголенных мужских торсов (сочетающихся с пением молитвы в храме) — все в лучших традициях «абсурдистского» театра, модно, хотя уже совсем не стильно и очень смешно.

Если у Вас есть 1 час 20 мин. (а именно столько длится опера) и очень хочется поднять себе настроение, то можно сходить и посмотреть, именно посмотреть, а не послушать, потому что музыки за всем этим действом не «наблюдается». О какой-то концепции вообще говорить не приходится. Конечный «продукт» по качеству больше напоминает мексиканский телесериал, чем оперную постановку. Правда, нужно отдать должное исполнителям — уровень пения довольно высок. Очень приличные голоса (а сейчас это редкость), неплохой оркестр… Жаль певцов, которым приходится так вести себя на сцене.

У меня возникает только один вопрос к режиссеру: обращал ли он когда‑нибудь внимание на то, что опера Москаньи как-никак называется «Сельская честь»?

Нина Свиридовская,
студентка III курса

№ 5 (35), сентябрь 2002

Все когда-нибудь проходит. Даже такие большие каникулы как эти, что бывают раз в четыре года, когда естественное течение консерваторской жизни нарушается надвигающимся валом Конкурса им. Чайковского. И тем более важно, чтобы многое, продуманное и написанное студентами еще в конце стремительно завершавшегося учебного года, пришло к своему читателю. То, что, отлежавшись летом, не потеряло своей актуальности.

А студенческое лето консерваторцев — вообще статья особая. Как всех, кто причастен к искусству, их зовут дороги — гастроли, фольклорные экспедиции, выступления, конкурсы, встречи. Они едут, летят, на Восток и на Запад, слушают и заставляют слушать себя, набираются свежих впечатлений и сами оставляют порой незабываемое впечатление на тех, кому довелось представить свое искусство.

Среди таких событий одно из замечательных — поездка прославленного Камерного хора Московской консерватории во главе с его руководителем проф. Б.Г.Тевлиным на симпозиум в Соединенные Штаты. Их выступления с русской программой, поразительный контакт с слушательской аудиторией, внимание и понимание публики, причем отнюдь не самых «доступных» сочинений — Танеева, Щедрина, Шнитке — все это требует отдельного рассказа. Особенно их исполнение там американского и российского гимнов, повергнувшее в восторженный шок всех присутствующих. Как это потрясающе звучит — мы убедились на торжественном акте в Малом зале по случаю начала нового учебного года, открывшегося живым звучанием гимна России в исполнении Камерного хора.

О многом уже наслышаны, о многом мы еще узнаем, а узнав — тоже расскажем читателю. Надо собрать материалы, надо их подать в интересной, увлекательной форме. Вся надежда на наших авторов — молодых музыкальных журналистов.

Профессор Т.А.Курышева,
Художественный руководитель «Трибуны»

№ 5 (35), сентябрь 2002

Жизнь идет непрерывной чередой, одно поколение сменяет другое — так устроена жизнь. Нынешние студенты консерватории никогда не бывали на концертах великой пианистки Марии Гринберг, ее земной путь завершился в июле 1978 года. Многие из нас в детстве слушали пластинки с ее записями сонат Бетховена и другие интерпретации. В последние годы ее имя, достойное стоять в ряду самых прославленных артистов мира, незаслуженно и совершенно необъяснимо предается забвению. Лишь те немногие, кто лично знал Марию Израилевну, не только прекрасную пианистку, но и человека редкой душевной красоты, передают свою любовь и преклонение перед ней следующим поколениям.

«Жить без музыки мне было бы так же тяжело, как жить без зрения или слуха: ведь она есть самое капитальное, что во мне заложено», — писала Мария Гринберг, будучи шестнадцатилетней девушкой. Ей была дарована радость встречи с музыкой и удивительный талант, но жизненный путь был тернист и труден.

Ее детство и юность прошли в Одессе в беспокойное время (р. 1908), да и дальнейшие годы не были безмятежными: репрессии 30-х, Великая Отечественная, затем душный климат последующих советских лет). Серьезные занятия музыкой начались довольно поздно, когда будущей пианистке было уже десять лет. Однако талант ее стремительно развивался. В то время она намеревалась стать композитором и впоследствии в ее игре всегда слышалось композиторское начало.

В 1925 году Мария Израилевна оказалась в Москве. Ф.М. Блуменфельд, прослушав Марию Израилевну, предложил ей занятия бесплатно! Через год она поступила в консерваторию, к нему в класс. После смерти Блуменфельда в 1931 году Мария Израилевна перешла в класс К.Н. Игумнова, у которого затем закончила аспирантуру. Мария Израилевна посещала также занятия у М.В. Юдиной, но сама ей тогда не играла.

Многое восприняв от своих учителей, Мария Гринберг еще в студенческие годы искала и находила свое лицо сама, обладала яркой индивидуальностью. Вот что вспоминает о студентке Марии Гринберг ее соученик Я. Мильштейн: «Чувствовалось ее незаурядное дарование, тот особый талант, который заметно выделял ее среди студентов. Держала она себя независимо. Я ее немного побаивался. Она всегда предпочитала прямой разговор извилистой неправде. Не подлаживалась под чужие характеры и мнения. Она открыто утверждала свое собственное понимание вещей и вместе с ним свое достоинство».

В 30-е годы талантливая пианистка занималась концертной деятельностью, участвовала в конкурсах. В 1937 году она первым номером прошла отбор на конкурс им. Шопена в Варшаве, но принять участие в нем не смогла, так как ждала ребенка.

Летом 1936 года Мария Гринберг вышла замуж за польского поэта Станислава Станде. «Дружба, а затем брак со Ст. Станде были самыми значительным событием в ее жизни —пишет в статье о Марии Израилевне Ю.М. Гитис — это был человек высокой художественной одаренности, у которого широта общего кругозора сочеталась с высокими нравственными качествами». Однако счастье было недолгим; летом 1937 года, когда их дочери было четыре месяца, Ст. Станде забрали в НКВД и вскоре расстреляли вместе с группой польских литераторов.

Марию Израилевну долго вызывали на допросы, она была под угрозой ареста. Ее тут же уволили из филармонии, лишив сразу и концертной деятельности, и средств к существованию. А ведь ей надо было не только растить дочь, но и поддерживать приехавших из Одессы мать и сестру. Страшные события продолжались. Началась Великая Отечественная война. Мария Израилевна с семьей оказались в эвакуации в Свердловске. В годы войны возобновилась ее филармоническая деятельность, и с 1942 года она дает концерты в Москве, часто выступает на радио.

Личность и искусство Марии Гринберг закалялось в трудностях и борьбе с ними. Страшные события не надломили ее, она не опустила руки, все выдержала. После войны наступает очень интенсивный период ее концертной деятельности: ее имя не сходит с афиш БЗК и других крупных залов страны, выступления проходят с неизменным успехом. Слушатели отвечали ей большой любовью и признательностью. Стремительно расширяется репертуар, гастроли проходят в Ленинграде, Харькове, Таллинне, Тарту, Воронеже, Баку, Тбилиси, Свердловске и других городах СССР. Впоследствии к концертам добавились записи на пластинки, педагогическая деятельность в Гнесинском институте.

Всегда вызывала восхищение внутренняя независимость и стойкость Марии Гринберг в принципиальных вопросах. Она не шла на компромиссы и в вопросе выбора репертуара, отказывалась играть произведения влиятельных композиторов, от которых зависели гастроли и знаки отличия. «Эта музыка не лежит в сфере моих интересов», — поясняла она с присущим ей лаконизмом. Однако репертуар ее не ограничивался произведениями классиков. Помимо дорогих ей Баха и Бетховена, а также богатейшего и необъятного романтического фортепианного репертуара, она играла произведения композиторов-современников: Белого, Вайнберга, Локшина, Мясковского, Шехтера, совсем молодых Окунева, Тищенко. Она фактически открыла дорогу Юрию Буцко, исполнив с Сергеем Яковенко его монооперу «Записки сумасшедшего», одна из первых играла прелюдии и фуги Шостаковича, всю жизнь любила и превосходно исполняла музыку Прокофьева.

На рубеже 50-летия перед Марией Гринберг впервые открылась возможность зарубежных гастролей. За границей были поражены появлением пианистки такого масштаба, она получила множество восторженных откликов в прессе (при том что на родине о ней писали довольно скупо). «Мария Гринберг — это артистка, достигшая такой степени сосредоточенности, что ни размеры зала, ни число слушателей не имеют ровно никакого значения. В камерном ли зале, или на эстраде большого концертного зала она играет великолепно».

В годы высшего расцвета ее таланта были сделаны многочисленные записи на пластинки. Вершиной творческого пути Марии Гринберг стала запись всех 32-х сонат Бетховена в 1964–66 гг. В 1968–69 гг. она осуществила еще один грандиозный замысел, исполнив их в восьми концертах.

В 1967 году маститая пианистка выезжает с концертами в Голландию. Это ее первый и последний выезд за пределы социалистического лагеря. Успех, сопутствовавший этим гастролям, был удивителен для нее самой. Газеты писали: «Мария Гринберг — не только превосходная артистка, но прежде всего, великий художник. Поэтому каждая секунда ее исполнения захватывает и волнует, даже если знаешь произведение наизусть». Мария Израилевна была приглашена в Голландию и на следующий год. Эта поездка не состоялась по нелепой, но характерной для СССР причине: райком КПСС не утвердил ее характеристику. На этом зарубежные поездки закончились.

В семидесятые годы нездоровье все чаще ставило Марии Израилевне преграды. Теперь, когда ее искусство достигло такого изумительного уровня, приобрело совершенно уникальные интонационные и звуковые качества, не хватало физических сил. Ю.М. Гитис пишет о поздних интерпретациях Марии Израилевны: «Подобно портретам Рембрандта, в которых видна, кажется, вся жизнь, портретируемого, в такие моменты откровений ясно проступает героическая судьба этой довольно хрупкой, но такой мужественной, сильной, волевой и талантливой женщины, которая сумела столько преодолеть на своем

жизненном пути, не сломаться и достигнуть таких исполнительских вершин». ***

Во время кульминации творческой деятельности — 50–70 годы — Мария Гринберг была почти неизвестна за пределами нашей страны. Сейчас ситуация противоположна: ее записи тиражируются в Японии и Франции. В нашей же стране имя этой великой пианистки начинает забываться. Музыкальные газеты и журналы, телевидение обходят имя Марии Израилевны стороной. По непонятным причинам записи ее удивительных интерпретаций полностью отсутствуют в музыкальных магазинах, а распространенные некогда грампластинки фирмы «Мелодия» отживают свой век. Так отдаляется от нас образ великой, сильной, глубокой и блестящей пианистки, ее прекрасное наследие.

Ольга Зубова,
студентка IV курса