№ 3 (49), апрель 2004

Наша, консерваторская, библиотека по праву считается одной из лучших в музыкальном мире. Под ее сводами хранятся десятки тысяч книг, партитур и прочих музыкальных изданий. В том числе и такие издания, которые есть лишь у нас. Не только Консерватория, Москва и даже вся страна вправе гордится такой библиотекой.

Однако для того, чтобы в полной мере оценить ее достоинства, нужно воспользоваться ее услугами. Иначе говоря, всегда иметь возможность получить нужный в данный момент материал. Ведь библиотеки для того и существуют, чтобы люди могли воспользоваться ее сокровищами. К сожалению, едва ли в консерватории найдется студент, который в нашей библиотеке не столкнулся бы с трудностями.

Так, еще не зайдя в помещение библиотеки, ты уже заранее знаешь, какие издания тебе точно не выдадут. Конечно, всего библиотека и не обязана выдавать. Например, разве можно рисковать единственным экземпляром (не только у нас, но, может быть, и в стране)? Такая позиция понятна. Непонятно другое. Например, почему студентам не выдают клавиры опер, ораторий? В принципе не выдают. Библиотека, оправдываясь, заявляет, что это делается в целях сохранности изданий. Действительно, в клавирах периодически пропадают страницы (обычно — целые арии), появляются разные надписи. Но ведь подобными проделками занимаются лишь недобросовестные индивидуумы, а страдают — все. Особенно достается студентам историко-теоретического факультета, так как они, вероятно, более всех студентов нуждаются в подобного рода изданиях. При этом едва ли можно заподозрить студента-теоретика в вандализме — порче нот и книг. Так почему бы не разрешить выдачу клавиров — хотя бы студентам-теоретикам?

К сожалению, проблема с клавирами — не единственная проблема, с которой сталкивается студент в нашей библиотеке. Представим себе следующую ситуацию. Студент пришел в библиотеку, заполнил требование… Нет, не на клавир… Выстоял очередь на получение и с удивлением узнал от библиотекаря, что эти ноты или эту книгу ему не выдадут. «Почему?!!» — спросит студент. «Потому что осталось всего N экземпляров! Придет педагог и попросит их на класс» — невозмутимо ответит библиотекарь. «Ну это вряд ли! Сейчас это не проходят». «Все равно не дам». Подобные диалоги можно слышать каждый день. Предмет спора поистине удивителен. Ведь под «N экземпляров» часто понимаются просто головокружительные цифры. Впрочем, библиотекарь может сказать, что это издание вовсе не выдается — без констатации причины. «Но в каталоге указано, что это можно взять на абонемент!». Библиотекарь разведет плечами.

Зачастую ради того, чтобы все это выслушать и уйти в итоге ни с чем, приходится 2-3 часа стоять в очереди. Почему? Нет, не потому что очередь так велика. По неизвестным автору статьи причинам обслуживанием студентов занимается, как правило, один, в лучшем случае (редко) два библиотекаря. И это на такое количество студентов!

В итоге студент может прийти в библиотеку, простоять 3 часа в очереди и ничего в итоге не взять. Это ненормально. Подобная практика бросает тень на одну из лучших библиотек в мире!

Но все вышеперечисленные проблемы можно решить. Нужно лишь желание пойти навстречу студентам. Например, можно отредактировать каталоги, дабы студент хотя бы более точно знал, что ему выдадут, а что — нет. Проблему очередей можно решить введением системы заявок, практикуемой во многих библиотеках мира: студент пишет заявку и к указанному времени библиотекари подбирают ему заказ. Автор статьи искренне желает, чтобы наша библиотека была не только одной из лучших в мире, но также и самой любимой для всех студентов консерватории.

Илья Никольцев,
студент III курса

№ 3 (49), апрель 2004

Получение любого высшего образования рано или поздно провоцирует у студента рассуждения типа: «Не слишком ли многому меня учат? Все ли из того, чему меня учат, мне необходимо? И вообще, чему меня учат?». Музыковедческое образование здесь не исключение. И, так как подобные вопросы мучают всегда и всех, давно хочется попробовать на них ответить.

Итак. Основа обучения музыковедов – пять макромасштабных дисциплин: три музыкально-теоретические (гармония, полифония и форма) и две музыкально-исторические (зарубежная и отечественная истории музыки). И уже только их качественное и глубокое освоение с трудом уместилось бы в пятигодичный курс обучения. Однако, согласно установкам системы образования, предела человеческим (читай: студенческим) возможностям нет. К названной музыковедческой базе добавлено множество других обязательных музыкальных (а иногда околомузыкальных) и общегуманитарных (+ физкультура!) предметов, а также ряд факультативов, среди которых есть предметы весьма интересные и, иной раз, более необходимые, нежели некоторые обязательные. Но, как известно, у масштабного «основного раздела» не может быть столь же масштабного «дополнения». Такая форма неуравновешенна…

Но что же все-таки должно быть основным объектом изучения у музыковедов? Вопрос этот, при всей своей нелепости и подразумеваемом ответе «Конечно, музыка!», возникает не на пустом месте: именно музыки в обучении музыковедов практически нет. Как ни парадоксально это утверждение, его можно легко доказать. Достаточно провести среди музыковедов (студентов и педагогов) некое статистическое исследование на тему «Сколько музыки вы знаете». Без сомнения результаты окажутся крайне низкими, причем как у тех, так и у других. Особенно учитывая, что знать музыку – это не просто «угадать мотивчик» и квалифицировать его как «что-то из Моцарта». Знать музыку – это иметь возможность по памяти подробно проанализировать произведение с различных (теоретической, исторической и т.д.) позиций. А далеко не все предметы из описанного многообразия – при всем искреннем уважении к педагогам и к их дисциплинам – способствуют такому знанию музыки…

На экземпляре своей книги Виктор Павлович Варунц написал автору этих строк: «… с пожеланием успехов в самой замечательной профессии». Эти слова очень дороги не только потому, что написаны выдающимся и, к несчастию, уже ушедшим исследователем. В них – твердая уверенность в том, что деятельность музыковеда (читай: любого «…веда») необходима и прекрасна. И чтобы воспитать у студентов такое отношение к своей профессии и дать им по-настоящему хорошее музыкальное образование, следует не забывать о первом – определяющем – слове из названия этой специальности. Пока же студентам, скорее, мешают заниматься тем, что действительно нужно – узнавать и изучать музыку. Увы, требование вернуть музыку в эти святые для музыканта стены – не ирония, а вынужденная необходимость!..

Существует реальная угроза того, что стремление научить всему может превратиться в обучение ничему. Предотвратить эту опасность – одна из важнейших задач любого высшего образования!

Андрей Рябуха,
студент III курса

№ 3 (49), апрель 2004

В Московской консерватории грянула настоящая катастрофа, вызванная закрытием так называемого ночного абонемента в читальном зале библиотеки. Фактически — с зимней сессии, а официально — с начала второго семестра этого года, студенты консерватории перестали получать ноты на ночь для самоподготовки. Тем самым был нанесен поистине страшный удар по студентам, по их подготовке к экзаменам, зачетам и семинарам, и в первую очередь по студентам теоретического и композиторского факультетов.

На протяжении многих лет библиотека МГК осознавала важность того, что давал ночной абонемент всем студентам консерватории. Правила выдачи нот и книг, казалось, были предельно просты и очень выгодны: студент мог взять любое количество на одну ночь, заплатив за каждый экземпляр всего лишь по пять рублей и, при желании, на следующий день продлить еще на ночь, заплатив еще столько же. К тому же, если студент брал ноты и книги, скажем, в субботу, то за счет выходного он мог держать их два дня. Были и некоторые нюансы. Например, ноты, которые библиотекарь считал возможными выдать, но количество которых было невелико, выдавались непосредственно перед закрытием и строго оговаривалось время их возврата — обычно в 11 утра следующего дня. Подобная практика — вещь бесценная и необходимая, потому что, во-первых, у студентов была возможность более подробно знакомиться с произведениями и книжным материалом уже после закрытия библиотеки, в домашних условиях, за инструментом, где никто не отвлекает, и знания намного легче усваиваются. Во-вторых, ночной абонемент помогал экономить время — не ездить по другим библиотекам города, не тратить часы на дорогу и регистрацию. И, в-третьих, такая льгота преследовала две ключевые цели: научную (таким образом студенты могли узнать на порядок больше) и практическую (студенты могли взять эти ноты и на ксерокопирование, и на занятие в класс). В первую очередь восхваляли ночной абонемент теоретики и композиторы – как наиболее «загруженные» нотным материалом студенты, которым эта льгота приносила громадную пользу.

Однако со временем многие нерадивые, безответственные или просто забывчивые студенты (в большинстве – вокалисты и исполнители), которые наравне с теоретиками и композиторами пользовались этой доброй услугой, начали забывать правила пользования ночным абонементом и даже грубо нарушать их. Еще худшим злом стало наплевательское отношение к бесценному имуществу, а именно — вандализм! А как иначе назвать вырванные отдельные части симфоний, сонат; оперные арии, романсы и песни?! К сожалению это делают некоторые исполнители и, прежде всего, вокалисты. Приведу доводы, подтверждающие мое мнение. Во-первых, никакой вокалист и исполнитель по ночам не поет и не играет. Во-вторых, по многочисленным вырванным ариям и романсам сразу видно, из каких произведений складывается программа многих вокалистов. В-третьих, одна ночь никакого певца не спасет. И, в-четвертых, для музыковедов и композиторов в каждом произведении есть нечто целостное, единое, они не учат только сонатное allegro, только медленную часть, только финал симфонии, сонаты или квартета; и уж тем более не учат только одну-две арии из оперы. Они просто обязаны охватить сочинение целиком – от первой до последней ноты. Следовательно, им ни к чему вырывать кусок из произведения!

Приведу два примера, невольным свидетелям которых я оказался. Еще в бытность ночного абонемента я взял на ночь Девятую симфонию Бетховена. И не пролистал ее. А зря! Придя домой, я обнаружил, что выданный мне экземпляр не имеет Scherzo и большей части финала (всем известной «Оды к радости»). А в другой раз одна вокалистка, задержавшая ноты аж на неделю (!), совершенно наглым образом отказалась заплатить штраф, кстати, мизерный. А когда Наталья Николаевна в назидание решила не возвращать нарушительнице ее читательский билет, та, едва библиотекарь отвернулась, мигом перегнулась через стойку, схватила свой читательский билет и «была с ним такова». Что тут сказать?! Проблема из художественной явно переросла в юридическую!

В результате долгое терпение библиотеки лопнуло, и ночной абонемент был закрыт. По их словам — навсегда. О чем и гласит надпись, красующаяся по сей день на стойке в читальном зале: «С 8 февраля 2004 года ночной абонемент закрыт. Выдача нот производится в читательском абонементе». Хотя все прекрасно знают, что там никто и никогда ноты и книги в таком количестве не выдает. Так вокалисты и исполнители (разумеется, не все) в прямом смысле украли у нас ночной абонемент. И теперь нам очень плохо живется, а с началом летней экзаменационной сессии станет еще хуже.

Вопрос ночного абонемента для музыковедов и композиторов стоит как никогда остро. Как же нам «грызть гранит науки» без столь существенной поддержки?! И у меня есть предложение: сделать ночной абонемент доступным исключительно для тех, кто действительно ценит его важность, бережно относится к нотам и книгам и чтит правила нашей библиотеки.

Константин Смесов,
студент III курса

№ 3 (49), апрель 2004

Концерт для любого артиста – всегда событие, вне зависимости от степени удачливости выступления. Артист долго готовится, репетирует, выходит на сцену, кидает взгляд в зал, и…слава Богу, не замечает ни количества публики, ни контингент – так велико волнение и так ярко освещение ослепляющих софитов. Но мы, слушатели, пришедшие на концерт, имеем достаточно времени, чтобы окинуть взором публику и понять, что через какие-то двадцать лет некому будет доставлять удовольствие исполнением произведений великих классиков.

Кто наша сегодняшняя публика? Не трудно заметить, что основную часть составляют люди пенсионного возраста, достаточно значительную часть – интеллигенция в возрасте около 50-ти, ну и совсем смешное количество – это любители, в категорию которых входят также родственники, приглашенные, друзья и случайно забредшие студенты-музыканты. А куда же делись все остальные, в возрасте «до 45-ти»? Создается впечатление, что из-за того, что в залах не произошло смены поколений, наша постоянная публика незаметно, мягко говоря, «повзрослела». Поэтому, можно предположить, что через четверть века в залах на полторы тысячи мест останется жалкая горстка любителей вечного искусства.

Да, классическая инструментальная музыка в силу отсутствия визуального ряда является одним из самых сложных для восприятия искусств. Однако, раньше это никого не смущало. Люди ходили на концерты, они умели слушать и понимать звучащее. Видимо, в какой-то момент была прервана связующая нить музыкального культурного образования от старшего – младшему. Кто в этом виноват? Можно винить кого угодно, начиная с власти и кончая растлевающим влиянием Запада, где, кстати, залы почти всегда переполнены, а исполнители получают гонорар, на который можно неплохо существовать. А может быть, все дело в неумолимо возрастающем темпе жизни, не позволяющем сделать паузу без риска остаться за бортом стремительно несущегося корабля времени.

Вероятно, публику необходимо воспитывать. С детства готовить к тому, что умеет делать весь цивилизованный мир – слушать и слышать музыку. Наиболее восприимчивое молодое поколение необходимо научить ценить качественную музыку, которая должна стать неотъемлемой частью их жизни. Надо вырастить поколение, способное передать и привить своим детям любовь к настоящему искусству. А если продолжать бездействовать, мы рискуем в один прекрасный день не обнаружить в зале никого, кроме родственников и немногочисленных друзей исполнителей.

Но ведь «если звезды зажигают, значит это кому-нибудь нужно…»? Безусловно, только эти звезды будут светить не нам.

Дарья Кузнецова,
студентка III курса

№ 3 (49), апрель 2004

«Разбирал я немца Клопштока,
и не понял я премудрого:
не хочу я воспевать, как он,
я хочу меня чтоб поняли
все от мала до великого.»

А. С. Пушкин

пшэфукайхлвистъездырщьжогмюцлнчбя

Не пугайтесь. Это не компьютерный сбой и не вражеская шифровка. Это буквенный аналог музыкальной серии ­– тридцать три буквы алфавита, расположенные в произвольном порядке. Мы могли бы разбить их на части и составить из этих частей небольшой рассказ. Он мог бы начинаться так: «Пшэ фукайх лвис…». Думаю, тем не менее, что найдется немного охотников читать подобные литературные экзерсисы. Впрочем, серийная музыка тоже смогла завоевать не столь широкую аудиторию.

А чтобы вспомнить, как все начиналось, позвольте рассказать сказку.

Давным-давно на свете жила Модальность. Несколько нот – в какой-то момент все поняли, что их должно быть семь – собирались вместе, и любая из них могла становиться главной. Но как-то раз одна нота была признана самой главной. Ее провозгласили тоникой, и на смену Модальности пришла Тональность.

Ах, как хорошо жилось в это время! Люди пели и танцевали под музыку. Композиторы с удовольствием пользовались Тональностью – то мажором, то минором, а люди смеялись и плакали, потому что слышали в музыке что-то очень знакомое… Но вот однажды композиторам показалось, что семь нот – это слишком мало. Тогда Тональность стала одалживать ноты у родственников и соседей.

Постепенно нот стало двенадцать, но по-прежнему все подчинялись одной. И в один прекрасный день ноты сказали: «Мы больше не хотим подчиняться!». Тонику свергли, и наступила Атональность.

Композиторы схватились за голову: как все упорядочить? Тогда они предложили нотам рассчитаться по номерам – от одного до двенадцати. Именно в таком порядке ноты и появлялись в произведении. А назвали все это сложным словом «додекафония», от слова «двенадцать» по-гречески.

Додекафония понравилась не всем. Люди не услышали в ней чего-то родного и огорчились. «Это не страшно, – подумали композиторы. – Это они с непривычки». Прошло полвека, а многие так и не привыкли…

Может, их плохо учили?

«Мою музыку будут петь дети».
А. Веберн

«Маленькой елочке холодно зимой…».
Дети

Многие действительно полагают, что мы просто привыкли к тональной музыке. Вот если бы нас с детства приучили к музыке додекафонной… Но как в музыкальной школе объясняют мажор и минор? В моей школе висело две картинки: на одной – веселый гномик в оранжевом колпаке под ярким солнцем, на другой – грустный синий гном с фонариком. Утрированно, упрощенно, но вы же не начинаете изучать иностранный язык со сложных слов? Конечно, это в какой-то мере условность: просто все знают, что мажор – это «весело», а минор – «грустно». Мы «договорились» об этом. Но ведь так же договорились называть стол «столом», а дерево – «деревом». Литература на эту «договоренность» не посягнула – вот и нет у нас «серийных рассказов». Музыка же разрушила свой старый язык, полагая, что силами нескольких человек в одночасье можно создать новый.

Ну и как вы объясните детям, о чем говорит серия?

«Любой язык – это алфавит символов,
предполагающий, что у собеседников
есть некое общее прошлое».

Х. Л. Борхес

Сегодня наука пытается объяснить закрепление определенных ассоциаций за определенными составляющими музыкального языка. Бесспорны две вещи. Во-первых, такие ассоциации все-таки сложились: «веселый» мажор и «грустный» минор – тому примеры. А во-вторых, сложились они не за год и даже не за век. Понадобился длительный период установления типовых элементов музыки. Это и есть наше «общее прошлое». И в слове «типовой» не может быть ничего негативного – разве не на этом основан любой язык? И разве создание музыкального языка, понятного людям, говорящим на разных языках, не величайшее достижение европейской музыки?!

Вполне очевидно, что именно тональность является фундаментом этого языка. Ведь именно основанные на тяготении в тонику интонации заставляют наше восприятие откликаться на звучание. Разрешениями неустойчивых ступеней в устойчивые «плачет» «Lacrimosa» Моцарта. Несокрушимым тоническим трезвучием торжествует «Gloriа» Баха. С появлением атональности мы потеряли ощущение консонанса и диссонанса. Диссонанс «интереснее» для авторов. Однако музыка, состоящая в основном из диссонансов, вызывает в слушателе, у которого тональный язык заложен в генетической памяти, угнетенность и подавленность. И это не вопрос привычки: строение обертонового ряда показывает, что консонантная основа звучания более естественна.

ХХ век был увлечен индивидуализацией художественного языка, и не только в музыке. Но авторский стиль – это одно, а разрушение механизмов, на которых основано человеческое восприятие – уже другое. И иногда возникает вопрос: не постигнет ли нас участь строителей вавилонской башни? Всегда ли мы понимаем то, что нам хотят сказать? Сегодня бывшие композиторы-авангардисты зачастую отказываются от додекафонной техники и чистой атональности Люди по-прежнему хотят быть понятыми?

Мария Моисеева,
студентка III курса

№ 2 (48), март 2004

Мюзикл — жанр очень емкий и универсальный. В этом его и прелесть, и сложность. Музыка, танцы, опера и все, что только авторы могут пожелать гармонично переплетается, как лепестки одного бутона. Сравнение с цветком приходит на ум не случайно, так как в независимости от того, драматичен сюжет или нет, в итоге получаем красоту, зрелищность и буйство страстей.

Вот и мюзикл «Десять заповедей» (Les Dix Commandements) французских авторов Паскаля Обиспо (Pascal Obispo), Ели Шорак (Elie Chouraqui), Лионеля Флоренса (Lionel Florence) и Патриса Жиро (Patrice Guirao) сразу после выхода стал признанным шедевром.В основе либретто, как нетрудно догадаться, лежит история исхода евреев из Египта. Библейский сюжет несколько расцвечен, хотя основная линия сохраняется. Любовная линия получает достаточное развитие. Сначала это соперничество Рамзеса и Моисея в любви к прекрасной Нифертари. Затем пленительный образ Сефоры, ее свадьба с Моисеем. Ярко показаны противоречивые чувства Рамзеса и Моисея, ведь они воспитывались как братья, но судьба их поставила по разные стороны баррикад. Так что совершенно не получается воспринимать их противоборство как обычное противопоставление добра и зла. Видно, что это не портреты-символы, а живые люди, которых мучает вынужденная вражда. Они и рады бы прекратить ее, но каждый убежден в своей правоте, за каждым стоит его народ, который ждет определенных поступков, а вовсе не проявлений человеческой слабости.

Образы всех главных героев чудесно представлены в постановке. В мюзикле подбор актеров особенно сложен, так как им нужно максимально достоверно соответствовать своим персонажам. Несмотря на то, что постановка осуществлена на французском языке, английские субтитры помогают зрителю легко ориентироваться в происходящем. Но в большинстве сцен события понятны зрителю и без слов, настолько выразительна игра всех участников. Мюзикл разделен на два действия. Первое — детство и юность Моисея. Открывается действие картиной избиения младенцев, и мы видим, как Моисей попадает на воспитание в семью фараона. Далее раскрывается мир разнообразных личных переживаний. Сначала радость жизни, уверенность в будущем. Звучит дуэт Рамзеса и Моисея («Каждому свой путь»). Каждый из братьев солнца раскрывает свои стремления, чаяния. Затем первое горе, сомнение в солнечности этого мира. Раскрывается происхождение Моисея, его изгоняют. Но действие завершает очень светлым лирическим эпизодом с восточными танцами, это песня Сефоры («Он тот, о ком я мечтала»),

Что касается второго действия, то тут отступает на второй план любовная линия. Интересно повторение дуэта из первого действия («Каждому — свой путь»), но в другом контексте. Здесь он звучит озлобленно, враждебно. Почти все внимание уделяется противостоянию народов. Хотя замечательный по силе выражения дуэт Моисея и Рамзеса «Mon frere» как нельзя лучше передает личную драму героев. Каждый из них, выбрав в жизни «свой путь», вступает в противоречие со своими чувствами. Это один из самых ярких номеров мюзикла. Обращает на себя внимание и сцена с золотым тельцом, достаточно смелое и натуралистичное изображение оргии, но без пошлости.

Особое внимание следует уделить танцевальной группе. В мюзикле присутствуют элементы различных стилей. Здесь и танец живота (заключительный номер первого действия), и танцевальные номера на пуантах, и почти акробатические номера. В особенно драматические моменты сцена делится на две половины — египетскую и еврейскую, что создает потрясающий эффект. Так, очень глубокое впечатление оставляет десятая египетская казнь,— смерть всех первенцев. Скорбная похоронная процессия семьи фараона проходит мимо ликующего еврейского народа, празднующего свое освобождение.

Нельзя не отметить грандиозные декорации и спецэффекты, интересную работу со светом. Например, в сцене усыновления Моисея, когда фараон касается младенца, золотой луч света, всегда сопутствующий правителю, переходит на ребенка. И, конечно, египетские казни и неопалимая купина, которые решаются при помощи трех больших экранов (один над сценой и два по краям), создающих полное ощущение присутствия.

«10 заповедей» — больше, чем мюзикл, это необычайно красивое зрелище, которое можно смело рекомендовать своим друзьям, если вы хотите удивить их чем-то необычным.

Елена Потяркина,
студентка IV курса

№ 2 (48), март 2004

Творческая личность Алемдара Караманова уникальна и неповторима. Альфред Шнитке сказал о своем друге консерваторских лет: «Караманов — одаренный человек, но по существу неизвестен, живет в глубинке. Он создал самые замечательные композиции, которые повлияли на меня в юности и оказывают воздействие и сейчас. Алемдар Караманов не просто талант. Он гений!».

Композитор, казалось бы, не вписался в то время, в которое живет. Ю. Н. Холопов так и назвал композитора — «аутсайдером советской музыки». И, действительно, Караманову совсем не свойственно делать «как все». В своем творчестве он никогда не шел по проторенным дорожкам, действовал не по законам общества, а по собственному чувствованию, как ему «говорилось свыше». У него были сподвижники среди больших имен. Но система не приняла его отшельничества, его независимость.

Объем написанного Карамановым не может не поражать: 24 симфонии, 3 фортепианных концерта, оратории и кантаты, несколько десятков хоров, вокально-инструментальные циклы, фортепианная музыка, балет, музыка к кинофильмам и даже музыкальные комедии, которые сам композитор называет мюзиклами. Кроме того, Караманов — автор гимна Крымской республики.

С одной стороны он продолжает развивать позднеромантическую тенденцию в музыке, тем самым создает свой собственный временной контекст. С другой, в начале 60-х годов вырабатывает авангардное письмо и становится наряду с Волконским, Шнитке, Денисовым и Губайдулиной в ряды первых авангардных композиторов в Советском Союзе. Его любимые композиторы в то время — Кшиштоф Пендерецкий, Луиджи Ноно и Ианнис Ксенакис (по словам его современников, он много часов в день «пендеречил» за фортепиано). Авангардный период в творчестве Караманова был коротким, но в это время им были созданы многие интересные сочинения, включая Девятую и Десятую симфонии, фортепианную музыку (Пролог, Мысль и Эпилог, Музыку для фортепиано № 1 и № 2, 19 Концертные фуги. Этюды для фортепиано), а также камерную музыку (Музыку для скрипки и фортепиано. Музыку для виолончели и фортепиано и т. п.).

Алемдар Караманов (Алемдар — «несущий знамя впереди») родился в Симферополе 10 сентября 1934 года. Его отец, Сабит Темель Кагырман, турок по национальности, был репрессирован в 1944 г. и сослан в Сибирь, откуда не вернулся. Мать, Полина Сергеевна, русская, была заведующей библиотеки. Он учился в Московской консерватории по классу композиции С. С. Богатырева и по классу специального фортепиано В. А. Натансона, затем в аспирантуре по классу Д. Д. Кабалевского. С ним Караманов не нашел общего языка и стал заниматься в классе Т. Н. Хренникова.

Самое, быть может, загадочное в судьбе Караманова — это его решительный отказ от общества и его затворничество. Что побудило композитора на такой шаг? На этот вопрос может ответить, наверно, только сам композитор: «В начале 60-х годов в творчестве некоторых тогда молодых

композиторов стало зарождаться религиозное направление. Это была во многом реакция на атаки, которым подвергалась в те годы творческая интеллигенция, это была попытка найти в непроглядном мраке свет. В 1965 году я уехал из Москвы с ее министерствами и издательством, филармонией и Госконцертом. Все это, понятно, необходимо композитору, но зато отъезд позволил освободиться от суеты и полностью окунуться в творчество, которое буквально распирало меня. Через год была закончена симфония „Свершишеся“ (по Евангелию). С этого времени все мое творчество целиком было посвящено проблеме христианства».

Важно и то, что купить билет до родного Симферополя Караманова вынудил председатель консерваторской комиссии Дмитрий Кабалевский, который после прослушивания на аспирантском экзамене Девятой симфонии «Освобождение» заявил: «Мы вам ставим двойку!» В конце экзамена комиссия, чтобы «не порочить честь консерватории», все же натянула выпускнику «тройку».

Все это правда, но не полная. Причину назовет сам Караманов: «Об этом я еще никому не рассказывал. К концу своего аспирантства, в 1964 году, я завершил цикл из 19 фортепианных фуг. Эта работа полностью поглотила меня, я буквально растворился в музыке. Я вложил в свое сочинение столько огненной страсти, дьявольского совершенства, что некоторые из фуг и тогда, и сейчас считаются неисполнимыми, настолько они сложны по музыкальной технике. Достаточно сказать, что середину триптиха „Мысль“ надо было играть тыльной стороной руки. Со своей заключительной нотой фуги опустошили меня, истощили физически, а еще больше душевно. Я остро ощутил, что моя музыка исчезла, мой талант пропал. Я сделал полный выдох, а вздохнуть было нечем. И напрасно утешал меня мой друг Альфред Шнитке, что все вернется на круги своя. Я знал, что не вернется, что прежняя музыка вытекла из меня, как ртуть из термометра. И, может быть, впервые я воскликнул вместе с Христом, обратившись к небу: „Или, Или! Лама, савахфани?“, то есть „Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты меня оставил?“»

Он понимал, что авангардная музыка к нему больше не вернется. Однако поразительна продуктивность композитора в последующие годы. Эпиграфом к этим трудным и счастливым годам, то ли изгнания-ссылки, то ли добровольного затворничества в Крыму могли бы стать слова, начертанные на титульном листе этого симфонического благовество: «Свершишеся во славу Богу, во имя Господа Иисуса Христа».

Грандиозная партитура «Свершишеся» в 10 частях (четырех симфониях) общей длительностью свыше двух с половиной часов была создана в течении одного года. За ней с краткими промежутками последовали Третий фортепианный концерт «Аве Мария» (1968), кантата для солистов, хора и оркестра «Стабат Матер» (1968), Реквием (1971) и еще два грандиозных великолепных собора: «Верую в любовь животворящую» — в двух симфониях, длительностью около полутора часов (1974) и симфонический Апокалипсис (160 минут, 1976-1980). «Я чувствовал, что сделаю огромное дело, и оно к сегодняшнему дню сделано почти полностью. А здесь, в Москве я никогда не смог бы его выполнить».

В канун нового века Национальный cоюз композиторов Украины заметил крымского затворника и в представлении музыканта на Шевченковскую премию подтвердил: «Алемдар Караманов — выдающийся композитор XX столетия, творчество которого обрело мировое признание. Произведения, которые представляются на соискание высокой премии, особенно ярки, это настоящее откровение музыкальной культуры конца XX столетия. Музыка такого масштаба и духовной концентрации может и должна находить отклик в сердцах людей. Это настоящее национальное достояние, которым Украина может по праву гордиться!»

Гениальный, но неизвестный — основной лейтмотив высказываний о Караманове. Правда, это не относится к Крыму. Крымчане знают, ценят, любят своего земляка. Каждый день Крым встречает утро Гимном республики, написанным Карамановым. Ученые крымской обсерватории, неизменные почитатели творчества композитора, присвоили открытой ими малой планете его имя. Казалось бы, отдают должное композитору и власти Киева и Симферополя. Караманов — дважды лауреат Государственной премии Крыма, народный артист Украины. На самом деле внимание это заканчивается сразу же после вручения очередного диплома. Ведь в тесной квартире Караманова, где не то что сочинять, повернуться негде — надо бочком протискиваться и к столу, и к пианино. Нет в квартире горячей воды и ванны, не работает отопление, а ведь Крым — это не Кипр, зимой надо топить! Тогда Караманов выводит через окно трубу для забора воздуха, кладет ее над двумя горелками газовой плиты, а под столом ставит устройство, гоняющее нагретый воздух. Караманов страшно горд своим изобретением. «Это мое лучшее сочинение», — шутит он и при этом грустно улыбается. Человек, принесший славу Крыму, творец, которого не преминут назвать «всемирно известным композитором», заслуживает лучшего отношения.

Пианист Владимир Виардо однажды сказал: «Если на одну чашу весов положить весь Союз композиторов, на другую Алемдара Сабитовича Караманова, то он перетянет. Так говорят все!» Или вспомнить, что Караманов говорит о себе:«Ни на кого я не похож». Если искать какие-то аналогии с композиторами, то, наверное, более правильное и естественное сравнение было бы с поздними романтиками XIX — начала XX столетия. Но интересно и то, что когда в 70-е годы в музыке произошел поворот к неоромантизму, Караманова этот процесс ни как не коснулся. Караманов подходит к творчеству со своими принципами и установками. Он находится в своей системе, в которой главенствуют такие понятия как красота, гармония, совершенство. В его творчестве с одной стороны присутствует только его авторский стиль, с другой, существуют несколько сплавленных воедино стилей. Все творчество направлено на обобщенный, неавторский, абстрагированный от реальности музыкальный облик. Возможно, по-настоящему его музыка будет в будущем более понятна, чем сегодня. Возможно, искусство будущего пойдет именно таким путем, а, может быть, и нет. Но творчество Алемдара Караманова останется одной из ярчайших страниц в истории музыки.

Максим Подскочий,
студент IV курса

№ 2 (48), март 2004

Ночь. Улица. Фонарь. Аптека… Слава богу, дежурная аптека! Трудно сказать, что именно имел в виду А. Блок, когда писал свои бессмертные строки. Но уж точно не эту ноющую, неумолимую боль в области желудка, которая вот уже третью ночь не дает уснуть и гонит на улицу в поисках спасительного лекарства…

Большая занятость студентов Консерватории, особенно отдельных ее факультетов (прежде всего теоретиков) ни для кого не является тайной. Не является тайной и то, что перед студентом всегда стояли и стоят две основные проблемы: что, когда и где поесть и как заработать, чтобы поесть. Некоторые студенты успешно справляются с ними, поскольку их расписание позволяет подрабатывать в свободное время. Но как же быть тем, кто по долгу службы вынужден проводить целый день в стенах своего учебного заведения?

Казалось бы, этот вопрос в консерватории решен: есть и столовая, и буфет. Все бы хорошо, если бы не одно «но» — язык не поворачивается назвать их «студенческими». Удивительное совпадение — как-то я в своем родном городе зашла в самое престижное кафе. Читаю в прейскуранте: «Чай — 8 руб. Пирожное — 25руб.». Не правда ли что-то напоминает? Конечно, можно возразить, что, мол, это Москва, и цены здесь соответствующие. Но, господа, почему в студенческом буфете МГУ, учебном заведении не менее престижном, чем Консерватория, чай стоит чуть больше 2-х рублей! А ведь у нас студенты большую часть дня вынуждены питаться чаем и печеньем из буфета. Вредно, но что поделаешь — столовая работает почему-то только в короткое обеденное время.

«Полпорции гречки, пожалуйста». «И все?», — официантка исподлобья бросает на тебя взгляд, полный удивления, недоверия и легкого презрения. Неудивительно, ведь только что господин (или госпожа) N из числа преподавательского состава с двумя, а то и с тремя талонами на бесплатное питание для студентов набрал целый поднос вкусностей, и продолжает сновать от кассы к прилавку, добирая продукты до необходимой суммы.

Ах, эти талоны! Полумера, позволяющая оправдать непомерно высокие цены в столовой. Что купишь на 40 рублей? Первое блюдо и гарнир? «А компот?!». Впрочем, студенты — народ неприхотливый. Обидно только, что даже эти пропуски в мир яиц под майонезом и салатов «Гостиный двор» достаются им далеко не всегда. А зачастую и далеко не студентам. Тем временем…

Недовольное хмыканье врача. Участливый взгляд медсестры. « У вас язва желудка, девушка. Надо себя беречь, режим соблюдать. Вы где учитесь? В Консерватории? Вот так всегда: Консерватория, концерты, лекции целый день, бессонные ночи, нарушенный режим питания, гастрит, хронический гастрит, язва… Может, в Консерватории что-то изменить?»

Красная шапочка

№ 2 (48), март 2004

В конце января на сцене Мариинского театра под руководством Валерия Гергиева были исполнены сочинения Игоря Стравинкого – «Соловей», «Свадебка», «Весны Священная», а также балет на музыку Римского-Корсакова «Шехеразада».

Думаю, что выражу мнение многих присутствующих в зале, сказав, что вечер удался на славу! Выбор произведений оказался удачным, и встреча затянулась до начала двенадцатого, но отнюдь не казалась утомительной. Зрители очень радушно принимали каждое сочинение и еще долго не отпускали великолепных исполнителей и взволнованного дирижера. Поражало все: и красочные декорации «Соловья», и незабываемые ритмы «Весны Священной», и строгость костюмов «Свадебки».

Наиболее яркой и впечатляюще сочной в цветовом решении оказалась опера «Соловей». Декораций как таковых на сцене не было – лишь развешанные китайские длинные трубочки с завораживающим мягким звучанием. Декорациями казались сами действующие лица: их богато вышитые расписные костюмы, невероятнейший грим, сверкающие украшения – вот что захватывало, пленяло глаз. Второй акт оперы просто пестрил разнообразием света, цвета и пышности убранства. Во дворце китайского императора шли приготовления к празднеству и на сцене развешивали бесчисленные золотые фонарики, привязывали красочные колокольчики к чудесным цветам, в огромном зале сверкали фарфоровые стены и колонны, придворные проносили огромных расписных китайских драконов. Нельзя не отметить чудесные голоса исполнителей и особо выделить Ольгу Трифонову, чудесно справившуюся с нелегкой вокальной партией соловья.

Разительным контрастом к зрелищному и праздничному «Соловью» явилась «Свадебка», русские хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собраний Петра Киреевского. В 1923 году этот балет поставила Бронислава Нижинская. Россия не знала хореографа Нижинскую: В 1911 году, когда выпускница Театрального училища поступила в труппу Дягилева, это была зеленоглазая решительная польская девушка, вслед за братом делавшая разительные успехи. Великим хореографом Нижинскую сделал балет на русские темы – «Свадебка» Игоря Стравинского. Отточенные движения, четкие рисунки, скупость декораций, концентрация внимания – вот что отличает балет от броского «Соловья». Сегодня хореографию попытался возродить балетмейстер-постановщик Говард Сайетт, и надо отдать ему должное – хореография «Свадебки» не перестает поражать индивидуальностью и самобытностью.

«Свадебка» была поставлена в 1923 году, и это был своеобразный ответ Брониславы на «Весну» Вацлава. В 1913 году в Театре Елисейских полей Парижа разразился грандиозный скандал. Звучала «Весна Священная». Вот что говорил Николай Рерих об этом грандиозном сочинении: «Новый балет даст ряд картин священной ночи у древ­них славян… Начинается действие летней ночью и окан­чивается перед восходом солнца, когда показываются первые тучи. Собственно хореографическая часть заклю­чается в ритуальных плясках. Эта вещь будет первой по­пыткой без определенного драматического сюжета дать воспроизведение старины, которое не нуждается ни в каких словах».

На фоне рериховских панно архаические мужики в меховых шапках и нарумяненные девы в красных, синих и белых сарафанах оттаптывали завернутыми внутрь ступнями доселе неслыханные ритмы. Жертва-избранница с окаменевшим лицом сверхчеловеческими усилиями втаптывала пол сцены, изнемогая от избытка чувст и накала страстей, а в финале падала замертво. В Вой, свист и ненормативная лексика перерывали звучание музыки Стравинского. За кулисами хореограф Нижинский отчаянно пытался спасти ситуацию, выкрикивая счет растерявшимся артистам. Спокойным в тот вечер оставался лишь один Дягилев, отчетливо сознававший то, что другим было еще не подвластно – в балете начался новый век, век ярким эмоций, непривычных движений и взрывных ритмов. Дягилев понимал: успех еще будет, это уже начало успеха.

И это был абсолютный успех! Был задан «генетический код» искусства на много лет вперед. Отныне каждая фундаментальная художественная эпоха сочтет должным произвести собственную «Весну». После Нижинского ее ставили: Л. Мясин, М. Бежар, Пина Бауш, Матс Эк, Касаткина и Василев. На сцене Мариинского театра хореографию Нижинского реконструировала Миллисент Ходсон. На мой взгляд, эта хореография очень точно воспроизводила архаические движения первобытных людей: ступни ног мужчин повернуты внутрь, пальцы сжаты в кула­ки, головы втянуты в ссутуленные плечи; они шагают, слегка согнув колени, тяжело ступают, будто с трудом поднимаясь по крутой тропе, протаптывают путь по ка­менистым холмам. Женщины в «Весне священной» относятся к тому же первобытному племени, но уже не совсем чуж­ды представлениям о красоте, хотя, когда они соби­раются группками на холмах. их позы и движения также неуклю­жи и угловаты. И вся эта великолепная пластическая партитура неразрывно связана с сильнейшей энергетикой музыки Стравинского. Я еще долго, и с превеликим удовольствием могу интриговать Вас рассказами и описаниями свершившегося в тот зимний вечер невероятного действа. Но лучше один раз это увидеть…

Ольга Подкопаева,
студентка IV курса

На фото: сцены из «Свадебки» и «Весны священной»

№ 6 (36), октябрь 2002

Учитель музыки… Казалось бы, это словосочетание вы слышите с детства. Но кто Он для вас? Конечно для каждого Он свой, единственный и неповторимый, но… давайте отвлечемся и пофантазируем. Представим себе некого идеального учителя, и не просто абстрактного учителя, а учителя Музыки.

Пожалуй, это так же сложно, как ответить на какой-нибудь «детский» вопрос о том, что такое время, красота, наконец, — что такое музыка?

Учитель музыки — учитель чего-то истинного, глубокого. Для ребенка наставник той Музыки, наверняка больше походит на волшебника, чем на училку из «музыкалки».

Как же трудно научить кого-то чувствовать красоту, гармонию. смысл (именно чувствовать, а не понимать, т. к. понять до конца это невозможно). А тем более смысл, передаваемый условными знаками. Научить всему трудно, а тут еще такому!

Каким Он должен быть? Каким вы Его видите? Наверное, как и ребенок, каким-то добрым волшебником, со своими чудачествами, но непременно умным и знающим. А еще — Он обязательно вам улыбается, внутренне улыбается, душой. И при этом виде ангельского добряка, Он не лишен страстности и пылкости, и, конечно же, юмора. Он лицедей (не хотелось бы, чтобы к этому слову примешивался мутный оттенок двуличности), Он многогранен. И еще одно качество — мудрость. Учитель Музыки невероятно мудрый человек.

А теперь, давайте присмотримся. ведь эти волшебники. эти чудаки, живущие в мире красоты, мире музыки где-то рядом.

Ученик Чародея