№ 10, октябрь 1999

Он называл себя «неисправимым романтиком». За свои 50 лет он написал не так много произведений, но того, что он вложил в написанное, хватило бы на десятки опусов. Порой его музыку тяжело слушать – настолько она переполнена чувством и смыслом, настолько щемяще-прекрасна. Настолько сильно физическое ощущение, что она написана кровью сердца.

Его музыка – крик одинокой умирающей души нашего современника и лебединая песнь целой империи, под звуки вальса и марша радостно-неумолимо скатывающейся в пропасть. Она насквозь автобиографична, и дело не только в ее пронзительно искреннем и личном тоне. В зашифрованном виде (скрытые цитаты, анаграммы, мотивы-символы) в этой музыке можно прочесть всю жизнь ее автора – и личную, и творческую. Не видеть в ней этого нельзя, но если видеть только это, то не увидишь ничего.

Бессмысленно рассматривать ее и исключительно сквозь призму композиторской техники Берга, всю жизнь декларировавшего свою верность Шенбергу, но создавшего свою, совершенно самостоятельную додекафонную систему, проводимую с удивительной последовательностью. Додекафонные принципы – не единственный рационализирующий момент в его музыке. Она вся «сосчитана». Как музыка полифонистов эпохи Возрождения, она подчиняется числовым законам, как музыка Барокко, она полна числовой символики. Но числа для Берга – не просто остроумная игра мастерства. Они – его рок, его судьба. Он определил «роковые числа» своих друзей и находил их повсюду. Его самого всю жизнь преследовало «роковое число» 23 – до самой смерти, произошедшей в ночь на 23-е число. А стоит взглянуть на его произведения – метрономные обозначения делятся на 23, важнейшие грани формы попадают на 23-й (46-й, 69-й) такт, количество тактов кратно 23… Так что же такое музыка Берга? Голос сердца, – ответит любой, кто ее слышал. Голос разума, – скажет тот, кто имеет хотя бы частичное представление о сокрытых в ней символах и технических премудростях. Какое же это удивительное дарование – сливать воедино рациональность и страстность, говорить разумом на языке чувства!

Ни у кого, знающего музыку Берга, не возникнет желания спорить с самим композитором, называвшим себя «неисправимым романтиком». Но до чего странен его романтизм! Берг – романтик, втаптывающий в грязь и убивающий своих героинь, толкающий в пропасть и приводящий к гибели своих двойников (как изменился шубертовский образ Doppelgänger!). Голос Берга слышен в последних репликах обезумевшего Воццека, тонущего в болоте убийцы своей возлюбленной, которому кругом видится кровь. И Альва, влюбленный в Лулу композитор, заразившийся от нее венерической болезнью и погибающий от руки ее очередного «клиента» – как ни ужасно, это ведь тоже автопортрет, чему в опере находится немало подтверждений. Что за роковое проклятье нес композитор, чуть ли не в каждом сочинении распинавший себя на кресте?! И почему, несмотря на необозримые и порой устрашающие глубины подтекста, его музыка все равно зовет нас к романтическому идеалу, на обретение которого, казалось бы, нет уже никакой надежды?

Он действительно «неисправимый романтик». И наверное, не только неисправимый, но и последний. После него не будет ни щемящего романтизма, ни парящего над жестоким миром идеала… Послушайте еще раз Скрипичный концерт Берга, и вы сразу ощутите этот колорит финальности – больше уже ничего не будет. Вы услышите в нем Requiem aeternam «памяти ангела» и самоотпевание смертельно больного композитора, работавшего без сна и отдыха, безжалостно сжигавшего последние силы: «Я должен продолжать. Я не могу останавливаться. У меня нет времени». А может быть, вы услышите в нем реквием всему прекрасному и человечному, что есть в мире. Тому, что будет безжалостно смято и раздавлено неумолимым натиском жестокого и малодушного века – неумолимым, как оглушительный обвал начала II части Скрипичного концерта или как нож убийцы, вонзающийся в тело Лулу. Но в финале оперы умирающая графиня Гешвитц обращается к Лулу: «Мой ангел… останься со мной в вечности», – и мы понимаем, что Прекрасное все же не умирает. Свою последнюю оперу Берг, как и Малер «Песнь о земле», заканчивает словом «вечность». Прекрасному нет места в нашем невротическом веке, но вне времени оно живет. Оно не с нами, но освещает нам путь – музыкой Альбана Берга.

Елена Петрикова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

В наши дни французский композитор Клод Дебюсси известен как создатель несколько неопределенно-расплывчатого стиля под названием «импрессионизм». Объяснить достаточно убедительно, что это значит, смогут немногие. В результате представления о музыке Дебюсси ограничиваются неясными очертаниями каких-то звуковых пейзажей, тонущих в зыбких глубинах субъективизма. Перефразируя Пушкина, можно сказать:

Так он писал темно и вяло,
Что impressionism’ом мы зовем.

Сколько бы не отрекался Дебюсси от этого эпитета, потомкам его протесты не показались убедительными. Слово «импрессионист», вопреки воле композитора, намертво приклеилось к его имени. Как только речь заходит о Дебюсси, часто забывается, что он родился во Франции – самой остроумной стране на земном шаре. Недаром существует даже специальное определение французского юмора – esprie gallois. Французское остроумие в высшей степени характерно для Дебюсси. Интересно, каким образом удалось завсегдатаю парижских кафешантанов, большому любителю цирка и в особенности клоунов, предстать в истории музыки этаким «сумрачным мистиком», создателем неких «символических туманностей»? И это вопреки присущей ему ясности и рациональности мысли! Вряд ли отличаются таинственной недосказанностью критические суждения Дебюсси, подобные следующему: «Это произведение похоже на “час новой музыки у сумасшедших”. Кларнеты описывают в нем обезумевшие траектории, трубы закрыты на вечные времена, а валторны, предупреждая невыявленное чихание, торопятся откликнуться вежливым пожеланием: “Будьте здоровы!” Большой барабан разражается звуками “бум-бум”, точно подчеркивая пинки клоунов на цирковой арене, хочется хохотать до упаду или завыть смертным воем» (такого отзыва удостоился «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса).

Для Дебюсси не прошло даром общение с Эриком Сати – величайшим пародистом своего времени, который, к примеру, отвечая на упрек Дебюсси в отсутствии формы в его сочинениях, написал «Три пьесы в форме груши» для фортепиано в четыре руки. Любимая мишень пародий Дебюсси – Рихард Вагнер со всей его серьезностью. Это о нем Дебюсси писал: «Музыка надолго сохранила след вагнеровской хватки, некую лихорадку, неизлечимую у всех, кто надышался ее болотных испарений, некий аллюр разбитой на ноги кобылицы – до такой степени тиранически и безжалостно Вагнер тащил музыку по пути своей эгоистической жажды славы… Бах – это святой Грааль, Вагнер – Клингзор, желающий попрать Грааль и сам стать на его место».

Нельзя не признать удивительной меткости Дебюсси в оценке других композиторов. Например, о Стравинском: «Это избалованное дитя, сующее пальцы в нос музыке». Мало кому в наши дни известен другой Дебюсси – «циничный», «великий музыкант со лбом пекинской собачки» (Леон Доде), «такой материалистичный, такой молчаливый, если речь не идет о хороших адресах, где можно раздобыть икры» (Жак-Эмиль Бланш). Этот Дебюсси не блещет глубокомысленностью: «Зачем зарабатывать себе одышку, строя симфонии? Давайте делать оперетты!»

Конечно, не стоит преувеличивать значения подобных мимолетных тирад Дебюсси. Однако множество пикантных шуток, разбросанных по страницах его статей, писем и интервью, рисуют его образ совсем в ином ключе, нежели канонизированный полумифический импрессионизм. Этот человек в полной мере заслужил свое прозвище – Клод Французский, соединив в себе гениального музыканта и одаренного писателя, унаследовавшего свой литературный талант от двух великих Франсуа – Рабле и Вийона.

Татьяна Колтакова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

Спасибо за интересный и свежий номер вашей газеты (хорошо, что она есть). Рад был прочесть о Кейдже – помню, как в середине 70-х годов я принимал в Питере Любимова и Компанию (тогда они назывались Ансамбль «Музыка XX века»), они играли Кейджа – Amores и др., наша дирекция пыталась отменить это НСО, я как куратор настоял и мне потом влетело… от Головина и других тогдашних студентов МГК в тогдашней многотиражке за пропаганду Кейджа. Любимов, Пекарский не помнят этого, возможно, а то и не знают, но это все было.

Мне приятно, что Кейдж (я его лично узнал в 1988 году на фестивале в Ленинграде и даже исполнялась моя «Новгородская пляска» рядом с его пьесой, и мы рядом сидели, дружественно друг друга поздравив) – теперь классик, и я уже могу быть в стороне.

Порадовала заметка об исполнении опусов Мясковского, Шебалина, Александрова (я тоже давно занят пропагандой музыки Шебалина, моего учителя). Хороши статьи о фольклоре (его по-прежнему обожаю) и о рок-музыке (в 73 году мой дипломник Гаврилов первым написал диплом о Битлсах к ужасу госкомиссии). Особое спасибо за две добрые, умные и чуткие статьи-отклика о моем импровизированном двухчасии в 21-м классе. Я памятливый на доброе отношение, слово и понимание человек; не забываю друзей давних и новых, старых и молодых. Мне очень приятно и ценно внимание молодых московских музыкантов. Привет вашим педагогам.

С благодарностью
С. Слонимский

Петербург, 29.VI.99

№ 10, октябрь 1999

Решено: он будет музыкантом, и не просто музыкантом, а именно композитором. Для этого есть все предпосылки. Мать – известная пианистка, до рождения сына – профессор музыкальных классов Одесского отделения Императорского Русского музыкального общества. Семья органически связана с интеллектуальным миром Москвы – в доме бывают Лев Толстой и Николай Ге, Сергей Рахманинов и недосягаемый образец – Александр Скрябин, доброжелательно отнесшийся к первым музыкальным опытам Бориса Пастернака…

С музыкой связаны важнейшие воспоминания его первых лет жизни. «Межевой вехой» между беспамятностью младенчества и дальнейшим детством называет он домашнее исполнение трио Чайковского для Л. Толстого и его дочерей, состоявшееся 23 ноября 1894 года, в котором принимали участие его мать, И. В. Гржимали, А. Н. Брандуков: «…Ночь я прекрасно помню. Посреди нее я проснулся от сладкой, щемящей муки, в такой мере ранее не испытанной… Никто не сомневался в моей будущности. Судьба моя была решена, путь правильно избран. Меня прочили в музыканты, мне все прощали ради музыки…» Он не сделался композитором. Он стал выдающимся поэтом XX столетия. Но с того момента, когда он впервые прикоснулся к клавишам рояля и испил живительной влаги музыки, поэт уже не мыслил себя в отрыве от нее:

Открылась мне сила такого сцепленья
Что можно подняться и землю унесть

В названиях некоторых стихов Пастернак прибегает к музыкальной терминологии: это и несколько баллад («музыкальных» по форме) и вальсов («Вальс с чертовщиной», «Вальс со слезой»), «Импровизация» и даже цикл под заголовком «Тема с вариациями», в котором возникают аллюзии на поэзию Пушкина, возвращающие нас к бессмертным строкам «Пророка», «Цыган», лицейской лирике юного поэта. Даже сама стихия речи насквозь музыкальна. Это, очевидно, осознавал и он сам. Только несколько строк, а сколько в них музыки:

И плотно захлопнутой нотной обложкой
Валилась в разгул листопада зима.
Ей недоставало лишь нескольких звеньев,
Чтоб выполнить раму и вылиться в звук
И музыкой – зеркалом исчезновенья
Качнуться, выскальзывая из рук.

Поэзия и музыка для Пастернака неразрывны, в них высшее проявление человеческого духа, предельная точка отсчета в эмоциональном мире. Для Пастернака поэзия – «Это – с пультов и флейт – Фигаро низвергается градом…Музыка и поэзия – сестры-близнецы, они всегда вместе, заменяют и дополняют друг друга. Об этом известные строчки:

Красавица моя, вся стать,
Вся суть моя мне по сердцу,
Вся рвется музыкою стать
И вся на рифмы просится.

Объект благоговения и преклонения – рояль, король инструментов, который сравнивается со священными для каждого верующего религиозными символами. Два силача несут рояль «как колокол на колокольню / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»… Поэт множество раз пытался отобразить в слове свои необыкновенные ощущения от его звука:

Рояль дрожащий пену с губ оближет…
Тебя сорвет, подкосит этот бред.

Нетрудно установить и круг музыкальных пристрастий поэта – Бах (в цикле «Разрыв»), Лист (в стихотворении «Заместительница»), Брамс («Годами когда-нибудь в зале концертной»), Чайковский, Бетховен… Для каждого композитора он находит поразительно точные, емкие, порой неожиданные характеристики их стиля и обобщенного образа музыки. Одной строкой он открывает нам свое понимание творчества, которое врывается «разметав отвороты рубашки / Волосато, как торс у Бетховена», мощного и величественного, как своды храма, искусства Баха, где «на мессе б со сводов посыпалась стенопись / Потрясшись игрой на губах Себастьяна»… Или Брамс, в Интермеццо которого спешит окунуться поэт, скрывшись от потрясений реальности в тихой заводи детских воспоминаний, и светлой тоской «горючая давность ударит из скважин» и появится «под чистый, как детство, немецкий мотив»… Или вдруг как вихрь возникнет реминисценция вагнеровского «Полета валькирий», а может трогательная история любви Паоло и Франчески, возрожденная музыкой Чайковского…

Но, конечно, непреходящая и самая преданная любовь отдана Шопену. Ему он посвятил и чудесный прозаический очерк, и незабываемые «поэтические слезы»:

Гремит Шопен, из окон грянув,
А снизу, под его эффект,
Прямя подсвечники каштанов
На звезды смотрит прошлый век…

Для Пастернака искусство звуков всегда оставалось до осязаемости конкретным. В нем он видел то же стремление «дойти до самой сути», которое пронизывает и лучшие поэтические строки…

Ирина Никульникова,
студентка IV курса

№ 10, октябрь 1999

Читатель любит портретные зарисовки. Человеку всегда интересен другой человек. Портретная живопись, монографические романы и фильмы, как правило, имеют большее число приверженцев – зрителей, читателей. Особенно если в основе изображаемого личность неординарная, независимо от знака плюс или минус (последнее обладает несравнимо большей завлекательной силой). И люди творческие в качестве «объекта обозрения» со всеми их отклонениями от житейской нормы, мыслимыми и немыслимыми, идут, естественно, в списке «портретируемых» в первых рядах.

Выполняя этот «социальный заказ», журналистика, со своей стороны, непрерывно пребывает в активном поиске. И шкала разброса здесь исключительно велика от обобщающих, серьезных и глубоких исследований, от растущих сегодня как грибы «портретных» телепрограмм до скандальной «желтой прессы» с пресловутыми папарацци. Журналистский портрет опирается на факт, на документ, но, даже только информируя, автор может сказать и о человеке, и о времени необычайно много. В этом плане вершинными для меня пока остаются два поразительных документальных телефильма об Олеге Кагане и Святославе Рихтере, вышедших в эфир в нынешнем году.

Вглядываясь в чужие судьбы или моделируя их, автор вольно или невольно многое как бы примеряет, пропускает через себя. Как у Пушкина в черновом варианте «я понять тебя хочу, тайный твой язык учу». Не только в случае развернутой серьезной работы, но и если это просто набросок, эскиз портрета, дружеский (или недружеский) шарж и даже карикатура. Термины из смежного искусства легко и понятно проецируются на литературно-журналистскую работу, выявляя направленность замысла. Они помогают выбрать тон высказывания, выстроить композицию, ведь для музыкального журналиста легкость портретной работы в сравнении, например, с рецензионной – кажущаяся. На деле все наоборот, здесь слишком легко скатиться в банальности, и сразу стать неинтересным читателю. Портретный текст – серьезное творческое испытание.

Проф. Т. А. Курышева,
художественный руководитель «Трибуны»

P. S. «Наш гость – композитор Сергей Слонимский» – материал, опубликованный в майском номере «Трибуны», – тоже своего рода двойной «портрет в интерьере» встречи в 21 классе. Сергей Михайлович из Санкт-Петербурга отозвался на нашу публикацию, и мы с удовольствием представляем его письмо вниманию нашего читателя.

№ 9, сентябрь 1999

Уже почти 20 лет прошло с тех пор, как появилось на свет очередное монументальное детище английской группы «Pink Floyd» – концептуальный альбом «The Wall» – «Стена». С этих пор сильно изменилась ситуация в рок-музыке, но положение Pink Floyd осталось неизменным. Пластинки группы по-прежнему расходятся огромными тиражами, выпускаются композиции, ранее не входившие в официальные альбомы (в частности, в 1992 году выпущен замечательный коллекционный бокс-сет «Shine On», включающий в себя семь самых популярных альбомов группы и малоизвестные композиции раннего периода творчества). Как только группа отправляется в гастрольное турне, это становится событием мирового масштаба; гастроли, как правило, затягиваются на несколько лет. Главные заслуги музыкантов Pink Floyd в том, что они были пионерами в области зрелищного оформления своих концертов и вообще, подняли рок-культуру на новый, более высокий уровень, создав много прекрасной музыки. Своим творчеством музыканты группы доказали, что рок-альбом может быть чем-то большим, чем просто набор песен, иметь сложную концепцию, затрагивать сложнейшие вопросы человеческого бытия.

Проблемам взаимоотношения внутреннего мира человека с окружающим его внешним миром посвящен альбом «Стена». Сквозь нить композиций, переходящих из одной в другую рассказывается история типичного представителя английской молодежи 60-х, воплотившегося в образе главного героя повествования – рок-звезды по имени Пинк.

Сюжет «Стены» вдохновил знаменитого кинорежиссера Алана Паркера на создание фильма. Сценарий для картины написал лидер Pink Floyd Роджер Уотерс. Очень непросто было перенести глубокий психологический сюжет альбома на экран. Уотерс, Паркер и мультипликатор Скарф по ходу работы над фильмом часто спорили об интерпретации сценария. Начатая работа шла напряженно, продолжалась год и закончена была в 1982 году. Фильм, как и альбом, имел ошеломляющий успех, хотя он невероятно сложен для восприятия. После первого просмотра многое еще кажется непонятным, так как буквально каждый кадр нагружен каким-нибудь скрытым смыслом; и, конечно же, всю картину пронизывает экспрессивная музыка Pink Floyd.

Большая часть истории предстает на экране в виде воспоминаний главного героя, Пинка. Страшные картины второй мировой войны, гибель отца (все это на музыкальном фоне композиций «In The Flesh?», «The Thin Ice»); трудное послевоенное детство. Уже в эти годы строится стена отчуждения между Пинком и окружающим его миром, а гибель отца – первый кирпич в этой стене. В образе Пинка и его судьбе есть и автобиографические мотивы: отец Роджера Уотерса тоже погиб на войне.

Линия сюжета движется дальше… Школьные годы. На уроке учитель застает Пинка за сочинением стихов. С едким сарказмом он зачитывает их всему классу (эти стихи не что иное, как куплет композиции «Money» из альбома Pink Floyd «The Dark Side Of The Moon» 1973 года). После этого Пинк мечтает о том, как однажды все школьники соберутся вместе и побьют всех учителей. (В этот момент звучит композиция «Another Brick In The Wall. Part 2» – самая известная из этого альбома.) Рассказ о детстве Пинка заканчивается обобщением этого периода жизни героя. На композицию «Goodbye Blue Sky» идет мультипликационный видеоряд, в котором господствуют символы войны.

Проходят годы. Пинк уже взрослый мужчина, знаменитый рок-музыкант. Но с годами постепенно у него накапливались психологические комплексы, росла ненависть к людям. В результате он теряет всех друзей, от него уходит жена, и даже бурная рок-н-ролльная жизнь и восторги поклонниц его уже не радуют.

Снова идет мультипликационный видеоряд (два переплетающихся и расплетающихся цветка) на музыку композиции «Empty Spaces». В основе ее – тема любви и разрыва любовных отношений. Есть в этой композиции небольшой секрет – записанное наоборот сообщение: «Congratulations, you have just discovered the secret message. Send your answer to Old Pink of the Funny Farm, Chalfont» («Поздравляем, вы только что обнаружили секретное послание. Присылайте ваши ответы Старому Пинку на Смешную Ферму в Чалфонте»).

Стена между главным героем и окружающим миром продолжает расти. Пинк отчаянно сопротивляется этому. В надежде на то, что совершенно чужой человек его поймет и посочувствует ему, Пинк приводит к себе в гостиничный номер одну из своих многочисленных поклонниц. Но, ослепленная внешним блеском, она не может понять его разлагающуюся душу и воспринять его распадающуюся личность. Приведенный в отчаяние, Пинк теряет контроль над собой и устраивает разгром гостиничного номера (композиция «One Of My Turns»). Это одна из самых сильных по эмоциональному воздействию на зрителя сцен фильма, производящая неизгладимое впечатление. Пинк так и не может понять, что в своем одиночестве виноват он сам. Пинк не осознает, что со всех сторон окружен стеной; наоборот, он заявляет, что ему ни от кого ничего не нужно (композиция «Goodbye Cruel World»); вскоре осознание ситуации приходит к нему, но уже слишком поздно. Пинк оглядывается на прожитую жизнь. Понимая, что напрасно ее прожил, он решает покончить с собой, приняв смертельную дозу лекарства. Менеджеру Пинка удается спасти своего подопечного, вовремя вызвав врачей. Пинк находится в бессознательном состоянии, перед ним потоком проносятся краткие воспоминания. Звучащая в этот момент композиция «Comfortably Numb» – одна из лучших в творчестве Pink Floyd. Ее отличает размеренный медленный ритм, необыкновенной красоты мелодия и восхитительное гитарное соло Дэвида Гилмора.

Пинк очнулся другим человеком. Перед нами уже не прежняя жертва несправедливой судьбы, а агрессивная, бездушная машина. Свое новое рок-шоу Пинк устраивает в виде фашистского митинга. Звучит композиция «In The Flesh» (заметьте, в названии уже нет знака вопроса)! Вдохновленные примером Пинка, поклонники рок-звезды выходят на улицы города и устраивают массовые беспорядки. Пинк, стоя на возвышении, отдает приказы через мегафон.

Наконец, Пинк в ужасе понимает, что натворил. Впервые в нем просыпается голос совести. В финале действие фильма переносится в его душу. Пинк являет собой обвинителя, присяжных и судью в одном лице. Этот номер – «The Trial» наиболее впечатляет по музыке и визуальному решению. В самом конце картины происходит разрушение стены в прямом и переносном смысле —решение разрушить стену, которую он сам воздвиг, не так просто дается главному герою.

Кроме кинематографического, альбом «Стена» получил и сценические воплощения, самое впечатляющее из которых произошло в 1990 году в Берлине, на празднестве в честь объединения Германии. К участию в концерте Роджер Уотерс привлек целое созвездие киноактеров и рок-музыкантов. Вот далеко не полный список участников: Брайан Адамс, Тим Карри, Мэриан Фэйтфул, Синди Лаупер, Джерри Холл, Джонни Митчел, Вэн Моррисон, Шинейд О’Коннор, группа «Scorpions», Военный оркестр Советской Армии, Радио Восточного Берлина. Концерт транслировался по телевидению, запись его вышла на компакт-диске и на видео; вся прибыль от него пошла в благотворительный фонд.

В наши дни альбом «Стена» и фильм Алана Паркера по-прежнему пользуются успехом, так как в них затрагиваются проблемы, которые с каждым годом становятся все актуальнее. Но, несмотря на движение сюжета альбома «от света к мраку», все кончается оптимистически. Будем же и мы надеяться на то, что со временем отчуждение и ненависть исчезнут из нашего общества.

Алексей Истратов,
студент IV курса

№ 9, сентябрь 1999

Время, расстояния, эпохи и стили разбросали по небосклону имена великих бутафоров прошлого. Где реквизит «Глобуса», где кулисы мольеровских фарсов, снежный тюник Тальони и тряпичный кафтан Петрушки Нижинского, где кроваво пылающие закаты бакстовой «Шехеразады», где Гонзаговы сады и античные руины? Сейчас мы по крохам пытаемся восстановить некогда восхищавшие зрителей чудеса декораторского искусства. Слово «бутафор», когда-то гордое своей репутацией, предвещавшее феерию, фейерверк красок и панорамных иллюзий, которые принимались с восторгом не меньшим, чем игра славнейших комедиантов, – теперь почти забыто.

Старинные мастера это знали очень хорошо, но Пьетро ди Готтардо Гонзага знал, пожалуй, лучше других. Он приехал в Россию в 1792 году и умер в Петербурге в 1831-ом, достигнув восьмидесятилетия и высших пределов бутафорского искусства – перспективные гонзаговы декорации буквально потрясали всех, кто их видел. И сегодня сцену маленького театрика в Подмосковном Архангельском закрывает его занавес. Рожденный в Италии, он принадлежит он культуре России: лучшее создано им на сценах русских театров. Он из числа тех немногих людей, которыми русский театр создавался.

До Гонзага спектакль разыгрывался на фоне декораций, воспроизводивших прекрасную архитектуру. Декорации Гонзага неотделимы от спектакля, который предвосхищался занавесом: он всегда указывал на исторический и географический фон ожидаемых событий, заставлял настроиться, вдохнуть их воздух.

Оптическим «фокусам» в живописи Гонзага обучился в Венеции, в мастерский всемирно известных Гварди и Беллото, внеся, однако, в традиционную живописную перспективу свой сценический вариант и начав еще в молодости с того, что на занавесе миланского театра «La scala» изобразил миланский же театр, раскрасив буквально «под натуру», и зрители на первом представлении пребывали несколько мгновений «в раздумчивом изумлении», забыв где они – внутри здания или снаружи. А потом, после минутного замешательства, разразились бурными аплодисментами.

Для Пьетро Гонзаго театр всегда оставался местом самых невероятных экспериментов. Он не раз говорил о том, что для настоящего художника практика работы в театре могла бы служить огромным подспорьем, так как именно в условном мире театра можно позволить себе то, чего нельзя в академическом искусстве: «Художник может пускаться на самые дерзновенные эксперименты и таким путем проверять производимое ими впечатление в эфемерной обстановке театральной сцены».

Ирина Никульникова,
студентка IV курса

№ 9, сентябрь 1999

Вспыхнувший на миг, чтобы после угаснуть навсегда в разнонаправленных и подчас несовместимых устремлениях эпохи fin-de-siècle, модерн переживает сейчас – на пороге нового века и целого тысячелетия – свое второе рождение. Ему посвящаются фестивали, выставки, конгрессы, конференции, призванные связать воедино самые разные области художественной деятельности. И это не удивительно. Ведь соприкосновения с модерном (в австрийском варианте – стилем Sezession) оставили заметный след почти во всех без исключения видах искусства: в поэзии, драматическом театре, кино… Трудно представить себе историю хореографических постановок без таких имен, как Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Александр Горский, Айседора Дункан, Касьян Голейзовский, деятельность которых не только хронологически совпадала, но была стилистически родственна проявлениям нового художественного направления в архитектуре и живописи. Отзывчивым к «интонации» стиля модерн оказался ранний Московский Художественный театр, витальность которого, как форма выражения панэстетизма, была самой непосредственной. И это лишь малая толика бесчисленных пересечений различных искусств с модерном, который, словно гигантский осьминог, разбросал свои щупальца и, кажется, не упустил из виду ни одной из областей культурной жизни. Поэтому нет ничего удивительного в том, что особый стилистический «привкус» в музыкальном языке эпохи конца прошлого века, изысканность, не соскальзывающая ни к стилю «Тристана», ни к стилю Рихарда Штрауса, прекрасно вписались в не склонный к жестким рамкам, прихотливый, как изгиб экзотического растения, орнамент стиля модерн.

Но оказывается, что проявления стиля – это не только иллюзорное «вчера», но вполне реальное «сегодня», которому нельзя дать точного определения именно потому, что оно – современное нам «сегодня», «сегодня» становящееся, а не «ставшее». Например, поэтика самой заметной, по общему признанию, театральной постановки прошлого сезона останется для нас «тайной за семью печатями», если не иметь в виду стилистический «аромат» модерна, семантику его образно-смысловых констант. Речь идет о балете Валерии Бесединой «Суламифь» по одноименной повести А. Куприна (премьера состоялась в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 18 февраля 1997 года). По-сецессионному терпкий текст либретто Дмитрия Брянцева обнаруживает парадоксальное, на первый взгляд, родство с демелевским «Weib und Welt» или с изысканно-ассонансными стихами Штефана Георге. Однако «следы» модерна обнаруживаются не только в особенностях либретто, но и в музыкальных закономерностях организации звукового материала, вплоть до quasi-цитат из «Просветленной ночи» Шенберга. В связи возникает закономерный вопрос: можно ли формализовать проявления стиля модерн в музыке?

Уверена – можно! Но для этого необходимо отыскать в музыкальных произведениях рубежа веков некоторые аналоги знаковым характеристикам модерна, сложившимся в изобразительных искусствах и, чуть позже, в литературе. И первый такой аналог состоит в сопоставлении единства выразительности в разнообразных художественных формах «живописного» модерна с «рассеиванием» признаков жанра в музыке. Речь идет о том, что общие языковые идиомы сближают камерное с симфоническим подобно тому, как дизайн жилого здания сближается с дизайном собора, а технические приемы портрета – с приемами плаката. В музыке такое «рассеивание» порождает всякого рода несоответствия – исполнительского аппарата, типа тематизма, фактуры, наконец, особенностей программного замысла – избранному жанру. Вернее, тем критериям, которыми руководствовалась вторая половина XIX века в определении жанровой специфики.

Валерия Беседина в своем балете словно намеренно пытается приобщиться к установленным критериям стиля модерн. В партитуру ею вводится (правда, на краткое время) женский голос, поющий за сценой без слов от имени главной героини, Суламифи, и сопровождающий ее танец перед царем. Разумеется, нельзя только на основании одного этого обстоятельства причислить сочинение к сецессионному. Ведь, к примеру, в исполнении «Щелкунчика» тоже участвует хор, но произведение от этого не превращается в манифест модерна.

Вероятно, существуют и другие параллели, позволяющие сделать наше суждение более доказательным. И, думается, важнейшая из них – декларация представителей модерна о функциональной равнозначности фигуры и орнаментального фона, утилитарно-конструктивной формы и декорированного окружения. Предельно точной музыкальной аналогией становится отказ от безоговорочного разделения фактуры на мелодическую линию и фоновое сопровождение. Поэтому можно сказать, что все элементы музыкальной ткани не разобщены, а интегрированы путем включения в полифоническую систему мелодических подголосков. Конечно, сам факт сглаживания мелодического контура по отношению к аккомпанирующему фону еще не является заведомым атрибутом стиля модерн. Так, у Шумана интегрированность музыкальной ткани не становится носительницей концептуального начала, в то время, как представители модерна начертали это положение на своих знаменах. Не случайно при описании фактуры балета Бесединой напрашиваются растительные ассоциации – один пласт словно прорастает в другом, а другой немыслимо «изгибается» в направлении третьего. В свою очередь, этот «изгиб» порождает самостоятельное мотивное образование и уже невозможно сказать, где кончается тема, а где начинается подголосок: может быть, тема и есть подголосок, а подголосок – тема? Или в этой музыке вообще не стоит делать безоговорочного разграничения на то, что здесь есть музыкальная мысль, а что – красноречивое дополнение?

К сожалению, исследования в области музыкального модерна на сегодняшний день ограничиваются только нахождением эстетических соответствий и дальше выспренных словословий дело не идет. Хотя пора бы уже попытаться выработать теорию стиля, позволяющую совершенно точно указать: где, в каком такте и почему здесь модерн. Тем более, что пряность музыкального языка, не сводимая только к позднему романтизму, особая изломанность, хочется сказать, «усталость» стиля, очень хорошо слышны. И «Суламифь» Бесединой – прекрасное тому подтверждение. Однако теоретически зафиксировать эту «слышимость» мы пока еще не можем. Пока. Но может быть, новое тысячелетие готовит нам сюрприз?

Елена Доленко,
студентка IV курса

№ 9, сентябрь 1999

Просто удивительно, какие возможности открывает перед студентами родная Консерватория! Мало того, что целый шквал знаний и умений на них обрушивает основной учебный курс – так к нему можно еще «добавить по вкусу» любые факультативы. Посмотришь на иного студента – вроде поступал в Консерваторию как теоретик, а он тебе и дирижер, и вокалист, и компьютерщик, и сочинительством балуется, а может еще и на клавесине поигрывает. Особенно много развелось нынче органистов – чуть не через одного композиторы и теоретики метят в Букстехуде.

Оно, пожалуй, и к лучшему – глядишь, какой-нибудь разочаровавшийся музыковед призвание новое обретет. И слава Богу. Посредственных ученых и без него хватит – так пусть развивает свои исполнительские таланты. Беда только в том, что когда таланты еще в должной мере не развиты, «юные дарования» уже отважно вылезают на сцену Малого зала, а их фамилии крупными буквами печатаются в афишах. Причем шрифт такой же величины, как если бы речь шла о Гродберге или Янченко. И никакой жалости к людям несведущим! Они ведь действительно могут подумать, что какая-нибудь новоявленная органная знаменитость выступает. Одно дело, если эта «знаменитость» сыграет вещь-другую на классном вечере и засим освободит публику от своего присутствия и музицирования. Хуже, если это музицирование растягивается на целое отделение или концерт. В самом безобидном варианте «будущий Букстехуде» с большим или меньшим успехом способен справиться с технической стороной произведения и ограничивается этим, а вопрос об исполнительской индивидуальности и самостоятельности просто не стоит. И слушателю отчаянно не хватает глубины, осмысленности, силы – настоящего исполнения. Но бывает, что и разрешение технических проблем новоиспеченным органистам не под силу.

Здесь можно только от всего сердца пожалеть бедную публику. В течение целого отделения концерта, вызывая смешанное чувство иронии и жалости, ее взор терзает жалкая фигурка, скрючившаяся на органной лавочке, безнадежно запутавшаяся в собственных руках, а временами чуть не под мануал склоняющая голову, чтобы найти клавишу, на которую предстоит поставить ногу. А звуки, которые эта фигурка исторгает из ни в чем не повинного «короля инструментов»? И это Бах, Муффат, Макс Регер? Ведь их музыка, живая и яркая, льется беспрерывным потоком, размеренно течет или стремительно летит, послушная воле композитора, а эта – неуклюже плетется, спотыкаясь о технические трудности! Где уж тут до свободы, исполнительской индивидуальности, где уж тут до музыки!

Как же обстоит дело с чувством реальности у людей, которые выступают с такой исполнительской подготовкой? И где уши у публики, которая этим людям аплодирует? Причем аплодирует всерьез, не из вежливости, по несколько раз вызывает на поклон. Остается только гадать – то ли слушатели не в состоянии отличить хорошего исполнения от плохого и просто коротают время на бесплатном концерте, то ли это сплошные друзья-товарищи выступающих. Эти-то всегда «своих» поддержат и все им простят. Да еще похвалят, что «взялся за такую трудную вещь». А стоило ли браться?

Поймите же наконец, господа органисты, клавесинисты и прочие энтузиасты факультативных занятий, что настоящими исполнителями не становятся, а рождаются. И не все, кто имеет формальное право выступать на сцене Малого зала, имеют на это право моральное. Ведь не смотря на все ваши старания, слушатель все же любит музыку. Так не убивайте в нем эту любовь, не будите в нем зверя своей игрой!..

Хотя в чем-то я сгущаю краски – не так страшны органисты, как они здесь описаны (ведь есть среди них и очень талантливые), – но и мои персонажи не вымышленные. А их имена опущены лишь в надежде, что они сами себя узнают. Узнают – и задумаются, есть ли смысл начинать концертную деятельность, если ее объективная оценка может оказаться такой, как моя?

Лена Петрикова,
студентка IV курса

№ 9, сентябрь 1999

Искусство и культура определяют лицо общества. По его выразительным чертам можно понять состояние и самочувствие всего организма и каждой его клетки. Иду по Большой Никитской и останавливаюсь у дома № 13. Московская консерватория. Сколько великих имен и судеб обвенчалось с Музой в этом храме искусства! С мыслью о том, что происходит сегодня в одном из главных ВУЗов страны, и кто приходит в эти стены каждый день служить искусству, захожу через вход Малого зала в первый учебный корпус.

Утро. Мимо, как кометы, пролетают студенты, бросая взгляд на большое электронное табло, висящее напротив входной двери. «Опять опоздал. Но зато как обрадуется профессор, что я наконец-то дописал курсовую работу», – читаю мысли одного из них. Поднимаюсь выше. Белый холл. Расписание занятий: «полифония, гармония, анализ, сольфеджио» – вереница слов, настораживающих своим звучанием. Безнадежно пытаюсь найти в расписании традиционный перерыв на обед, но тщетно. «Обедать некогда. Заниматься надо, мы – теоретики», – говорят рядом. «Кто такие теоретики, на чем играют?», – начинаю расспрашивать. «О, это корифеи музыкальной мысли, они все знают о музыке», – получаю ответ.

Чтобы удостовериться, захожу к ним на лекцию. Маленькая кучка с виду вполне обычных людей. Идет трудоемкий процесс конспектирования и запуска «блока памяти» для сохранения получаемой информации от щедро дарящего лектора. Форма, гармония, мотив, аккорд – опять калейдоскоп терминов. А когда же торжественно вступит в свои права сама царица – Муза? «Ну, ты наивная, – шепчет сосед, – ты вникай глубже, в корень смотри: где каданс, где смена фактуры, а музыка – это понятие отвлеченное». Я оборачиваюсь и вижу серьезные лица, склонившиеся над очередным томом «теоретической истины». Тихо скрипит дверь, и появляется печальный образ заспанного коллеги, всю ночь готовившегося к зачету по музыке (точнее, по аккордам из этой музыки) и мужественно боровшегося со сном. «Как вы неорганизованны и невоспитанны. Вы мешаете учебному процессу», – возмущается преподаватель. «Извините. Я больше не буду», – кается студент. «Запишите домашнее задание. Разберите следующие произведения. Список литературы в читальном зале», – лекция кончается. «Прекрасное – хорошо. А вот о гастрите тоже позаботиться надо, а то он сам начнет беспокоиться о тебе», – зовут меня студенты в буфет.

Полуосвещенный зал с центральной фигурой буфетчицы – главной хозяйкой этого «музыкального салона». Чай, кофе, пирожки – глотай, не жуя, и беги дальше «постигать характер Музы». Я отправляюсь в читальный зал – священный алтарь храма, где рождаются новые теории, задумываются новые опусы. Здесь трудятся великие люди, будущие ученые. Тома книг и партитур, со страниц которых сочувственно смотрят гении прошлых эпох. Может быть, и Муза здесь? Слышу: «Я на лекцию не пойду. Некогда. У меня завтра индивидуальное занятие, подготовиться надо. Ведь читальный зал скоро закроется»; «А я курсовую пишу. До первого числа срок поставили»; «Да, а ты не помнишь, в каком веке жил Александр Македонский? У меня с историей нелады. А может у тебя друзья есть филологи, чтобы помочь мне в одном вопросе?» «Как вы все успеваете? – спрашиваю я восхищенно, – И музыку слушать, и писать, и читать?» «А мы ее и не слушаем, времени нет. Да и зачем это – ведь ноты есть, смотри и слушай». «Да, – размышляю я, – вот это настоящий профессионализм!».

«Слушай, сыграй мне что-нибудь, для души», – прошу я одного из них. И тут мой ученый стыдливо начинает переминаться с ноги на ногу, смущенно улыбаясь: «Прости, мне заниматься надо. Как-нибудь в другой раз, ладно?». «Счастливо тебе», – сочувственно киваю я и выхожу на улицу.

Юлия Тарасова,
студентка IV курса