№4 (183), апрель 2019

В настоящее время музеи и галереи все чаще становятся местом, где встречаются разные виды искусства. Примеры тому – и «Декабрьские вечера», и «Пятницы» в ГМИИ, и уже ставшая ежегодной традиция «Ночи в музее». Не каждый знает, что в Третьяковской галерее, помимо собственно выставок, можно посетить массу разных мероприятий – от лекций и конференций до мастер-классов и даже киносеансов.

Кинопрограмма в Третьяковке – насыщенная, можно найти фильм на любой вкус. Здесь есть новинки кинематографа – в основном, фильмы, номинированные на приз международных престижных конкурсов и фестивалей, а также классика российского и зарубежного кино. Регулярно проводятся ретроспективы значимых для кинематографа режиссеров, как правило, приуроченные к важной дате из жизни мастера.

У таких показов существует несколько неоспоримых преимуществ: можно насладиться шедеврами кинематографа в уютном большом кинозале галереи абсолютно бесплатно – кроме того, перед просмотром будет интересная вступительная лекция. Не так давно в Третьяковке прошла ретроспектива работ Льва Кулешова и серия показов «Александр Довженко и его ученики», а также были продемонстрированы фильмы режиссера Тенгиза Абуладзе, с именем которого в свое время связывали расцвет грузинского послевоенного кино.

По случаю 95-летия со дня рождения Абуладзе показали всего две его картины – «Древо желания» и «Покаяние» (оба входят в режиссерскую трилогию вместе с «Мольбой»). Тем не менее, увидев лишь «Покаяние» – самый известный фильм Абуладзе, финал трилогии – уже получаешь представление о масштабе таланта автора.

Психологическую драму «Покаяние» Абуладзе снял в 1984 году. После многочисленных запретов она вышла на экраны в 1987-м и сразу получила множество наград, в том числе, Гран-При Каннского кинофестиваля. Фильм является актуальным и сейчас. Он повествует о страхе и мужестве в сопротивлении жесткому режиму власти, о силе искусства – наконец, о покаянии.

Каждый кадр этой картины обладает удивительной красотой: сама история, имеющая характер притчи, содержит множество метафор, а в сцены гармонично вплетаются шедевры мировой музыкальной литературы. Например, слепая дама правосудия вместе со следователем демонстративно уходит из зала суда под «Свадебный марш» Мендельсона. Так режиссер выражает свое отношение к «справедливости» суда в советском государстве.

Встречаются и другие цитаты музыкальных произведений – не все из них используются метафорически, иногда скорее изобразительно, или для того, чтобы подчеркнуть определенную атмосферу действия. В пронзительной сцене, где из мест политических ссылок привозят бревна, на которых юная Кетеван Баратели с матерью пытаются найти имя отца, звучит фрагмент «Tabula rasa» Арво Пярта. А в конце фильма, после диалога уже зрелой Кетеван со странницей, исполняется фрагмент оратории «Смерть и жизнь» Шарля Гуно. Также в фильме возникает музыка Верди, Хачатуряна, Бетховена. Многие музыкальные отрывки сразу же узнаются зрителями.

Часто в фильме смешиваются настоящее и прошлое, размыты границы реального и бессознательного, фантастического. Особенно запоминается сцена вещего сна героини Нино Баратели, в котором они с мужем убегают от диктатора. Добравшись до вспаханного поля, супруги вынуждены закопаться в земле, чтобы их не нашли. Даже сам этот кадр бесподобен. Все это кажется совершенно реальным, но в гуще событий героиня неожиданно просыпается от ужаса в полуосвещенной комнате. Это тихое и тревожное утро окрашено прелюдией Клода Дебюсси «Шаги на снегу», исполненной мужем героини, художником Сандро Баратели.

Не все показываемые фильмы (особенно, современные) наполнены такими яркими и живописующими сценами, не все актуальны вне времени, не все гармонично объединяют в себе разные виды искусства, не все так поучительны как фильм Абуладзе. Он настолько неповторим, что любой человек найдет здесь что-то свое и останется в тихом восторге, несмотря на трагичность показанной истории.

Не случайно картина шла не в обычном кинозале, а именно в Третьяковской галерее – хранилище подлинного культурного наследия. «Покаяние» – забытый шедевр, который должен увидеть каждый.

Анастасия Касимова,
IV курс ИТФ

№4 (183), апрель 2019

Чуть более 50 километров от Москвы по Ярославской дороге – и путешественник попадает в спрятанное за густым лесом красивое местечко у реки Талица. Это – музей «Усадьба Мураново» имени Ф.И. Тютчева. В доме-музее великого русского поэта недавно открылась выставка старинных детских книг и игрушек «Мир детства», а также прошел ежегодный масштабный фестиваль «Масленица».

Интересно, что после революции Мураново стало одним из первых литературно-мемориальных музеев: он открылся на год раньше Ясной Поляны. Первым директором музея стал внук Фёдора Тютчева – Николай Иванович; и вот уже 99 лет усадьбу «Мураново» может посетить любой желающий. Вниманию посетителей представлен первозданный интерьер дома-музея, утварь, пинакотека, литературные архивы и памятники – причем, это наследие не только Тютчевых, но и предыдущих владельцев – семьи поэта Е.А. Баратынского. Окружает дом-музей прекрасный заповедный парк.

Интересна не только история Мураново, но и выставки, которые здесь можно встретить (вернее, выставки, которые вряд ли увидишь в Москве). Например, это действующая экспозиция игрушек «Мир детства». На ее открытии присутствовали потомки Фёдора Ивановича Тютчева, предоставившие большое количество старинных игрушек, у каждой из которых своя богатейшая история.

В течение года здесь проходят выставки живописи, театральных и карнавальных масок, старинной утвари, ежегодная научная конференция «Мурановские чтения», концерты и даже мастер-классы по русской и иностранной кухне. Впереди у Музея большие планы, поэтому совместить экскурсию по усадьбе Тютчева можно с мероприятиями для взрослых и детей на любой вкус, не исключая прогулки в чудесном парке (который жив только благодаря сотрудникам Музея, ибо со времен его открытия реставраций не проводилось!) и по ближайшим живописным окрестностям.

Этот уголок Подмосковья удивительно прекрасен в любое время года, он дарит огромную радость созерцания, ощущение уюта, спокойствие и умиротворение. Приезжайте в Мураново!

Ангелина Шульга,
IV курс ИТФ
Фото А.В.Котуранова

№4 (183), апрель 2019

Среди разнообразных дисциплин внушительного учебного цикла на историко-теоретическом факультете Московской консерватории сравнительно недавно появилась еще одна – История кино. Наш корреспондент знакомит читателей «Трибуны» с интересным начинанием и просит рассказать о новом курсе его автора – доцента кафедры истории зарубежной музыки Е.В. Ровенко:

– Елена Владимировна, как Вам пришла идея создать курс истории кино в консерватории?

– Как известно, музыка не развивается вне контекста. Мы же знакомимся с архитектурой, живописью, пластическими искусствами в рамках курса истории изобразительного искусства. В общеобразовательной школе все так или иначе проходили историю мировой литературы. Но чтобы сложилась общая картина исторического развития разных искусств, нельзя упускать из виду кинематограф. Идея ввести в учебную программу историю кино, которая также исходила от проф.  К.В. Зенкина и которую поддержал проф. В.П. Чинаев (истинный киноман!), заключалась в том, чтобы создать этот предмет как дополняющий курс иных гуманитарных дисциплин. Я считаю, что в современном мире гуманитарий-искусствовед должен хоть немного разбираться в кинематографе: не претендуя, возможно, на энциклопедическую ученость, но все же. Кроме того, и сама киномузыка – это огромный пласт музыкального искусства.

– Был ли у Вас какой-нибудь ориентир в составлении программы? Может быть, Вас вдохновил опыт зарубежных коллег или преподавателей других российских вузов?

– Разумеется, создавать такой курс с нуля, отвергая существующий опыт, было бы просто неправильно. Среди многих киноведов я бы выделила Игоря Вениаминовича Беленького: у него есть очень хорошие учебные пособия и видеокурсы, которые послужили импульсом к моим размышлениям. Но в большинстве случаев я старалась пользоваться и первоисточниками – обращалась к кинокритике разных десятилетий, изучала источники, связанные с интервьюированием самих режиссеров и актеров; работы Андре Базена, Пола Кронина, самого Жана Ренуара, Франсуа Трюффо, Орсона Уэллса, Сергея Эйзенштейна, Андрея Тарковского и других ярких представителей кинематографа, определивших его эволюцию.

– Предполагается ли какое-то развитие курса в будущем?

– Я бы хотела, чтобы у музыковедов он длился год, а не полугодие. Потому что за несколько месяцев охватить развитие кино во всех странах – поэтапно и в связи с другими искусствами, в частности, с музыкой, – просто невозможно. Я всегда стою перед выбором: преподнести в сжатом, сконцентрированном виде ту или иную тему, оставив лекцию практически без видеоиллюстраций, не останавливаясь подробно на специфике художественного мышления конкретных режиссеров, или же более полно освещать художественный метод тех деятелей кино, которые делали его историю, но чем-то жертвовать: какими-либо менее репрезентативными жанрами, киношколами и направлениями. Честно говоря, нелегкий и не слишком правильный выбор.

– Какую литературу об истории кино Вы бы посоветовали?

– На просторах интернета сейчас выложено очень много материалов для тех, кто просто хочет ознакомиться с историей этого искусства. Для людей, желающих почувствовать авторский, режиссерский взгляд, я бы посоветовала обратиться к литературе, что называется, «из первых уст». Например, существуют переводы книг и статей Жана Ренуара, работ представителей французской Новой волны. Можно познакомиться с текстами советских кинематографистов: например, есть прекрасный сборник статей Сергея Эйзенштейна. Немало книг переведено на русский – скажем, «Уэллс об Уэллсе». Интернет изобилует интервью с кинорежиссерами: от Тарковского и Лукино Висконти – до Квентина Тарантино.

– А у Вас есть свои эстетические пристрастия в кино?

– Это вопрос сложный, в чем-то даже провокационный. Потому что, отвечая на него, я, конечно, рискую выдать свои «ретроградные» взгляды. Я очень люблю французское кино и мне близка, как ни странно, эстетика режиссеров, работавших в первой половине XX века. Прежде всего, это Жан Ренуар и Анри-Жорж Клузо. Но с другой стороны, я очень люблю и эстетику работы со светотенью, как она показана в немецком киноэкспрессионизме. Здесь я бы хотела назвать и Пауля Вегенера, и Вильгельма Мурнау, и Фрица Ланга. Это то, что мне действительно близко как эстетическое событие на экране. Но я боюсь, что в современной искусствоведческой парадигме большинство понимает под эстетическим событием кое-что другое.

– Каково нынешнее положение кино в России и мире?

– В современном мире непросто сориентироваться (я имею в виду вообще мир искусства). Думаю, нужна определенная историческая дистанция для возможности оценить все то, что сейчас происходит. И в кинематографе, и в живописи, и в музыке. Мне, конечно, трудно выносить какой-то вердикт, но, на мой взгляд, ситуация в отечественном кино сейчас менее удовлетворяющая, чем в зарубежном. Мне кажется, у нас сейчас нет такого режиссера, который, с одной стороны, выработал бы свой авторский стиль, а с другой стороны, создавал нечто новое, опираясь на традиции жанра.

– А как Вы относитесь к творчеству, например, Звягинцева или Лунгина?

– Иногда на лекциях студенты называют мне их имена. Я все же не могу согласиться, что эти режиссеры – настолько яркие фигуры, которые действительно смогли предложить нечто свое. Когда я знакомлюсь с их фильмами, мне всегда кажется, что это где-то уже было. Та игра в жанр, стиль, игра в серьезные смыслы, которые в них предлагаются, – это своего рода постмодернизм в кино, запоздавший лет на 50. Хотя, скорее всего, они себя постмодернистами не считают, у них какие-то иные устремления. Однажды мы коснулись «Нелюбви» Звягинцева: там есть аллюзии, например, на «Сталкера» – в киноповествование включены моменты temps mort в духе Антониони, а спуск спасательного отряда по снежному склону адресует к брейгелевским «Охотникам на снегу», что отмечает и сам Звягинцев. Но для чего все эти экскурсы в мировую культуру? Все эти цитаты, на мой взгляд, – двери, которые никуда не ведут, а может быть, и сознательно уводят в пустоту. Ведь эпоха символизации смыслов, обусловленной самими характеристиками культуры, порождающей эти смыслы, давно закончилась. Только поймите меня правильно: я ни в коем случае не критикую режиссеров, я не имею профессионального права на такую критику. Я лишь пытаюсь выразить словами свои ощущения как зрителя.

– То есть, это именно Ваша позиция?

– Каждый судит с позиции своих эстетических предпочтений, своего культурного багажа. Я человек такого склада, который любит искусство как живую традицию, а не как состоявшееся прошлое, с которым можно играть. Для такого человека сейчас трудновато найти какого-либо кумира в кино.

На Западе ситуация другая, там господствует плюрализм разных течений и стилей: кто-то пытается возобновить традиции, ушедшие в прошлое, кто-то пытается создать нечто свое или создать жанровые миксты, а кто-то играет с техническими новинками. Что из всего этого получится – покажет время.

– Для музыковедов «История кино» входит в число обязательных дисциплин. А остальным можно попасть на Ваш курс?

– С этого года предмет «История кино» в качестве дисциплины по выбору включен в учебный план вокального факультета. Но у меня еще есть факультатив. Он называется «Киноискусство и специфика его художественного смысла» и построен с учетом более серьезных проблем, понятий, явлений в кинематографе. На занятиях мы рассматриваем разные средства выразительности, такие как виды монтажа, техника построения кадра, работа со светотенью. На факультативе мы берем, скорее, теоретическую, нежели историческую составляющую кино, точнее, пытаемся добиться единства этих двух сторон. Факультатив проходит ежегодно, и посещать его могут все студенты.

Беседовала Ольга Савельева,
IV курс ИТФ

№4 (183), апрель 2019

Как применить свои силы и потенциал? Как правильно использовать собственное время? Многих студентов-музыковедов волнуют именно эти проблемы. Не каждый сразу же становится заметной фигурой в культурной жизни столицы (это ни в коем случае не умаляет его профессионализм!). А умение организовать собственное время является залогом 90% успеха. Так как же найти свое дело и при этом грамотно распределить свое время?

Сфер, в которых молодому специалисту можно применить свои способности и таланты, достаточно много. Музыкант (а особенно музыковед) может оказаться востребованным в различных видах деятельности.

Например, студенты часто скептически относятся к вопросу преподавания в детских музыкальных и художественных школах. К сожалению, некоторые забывают, что за выдающимися и даже великими артистами всегда стоят их Учителя. Поэтому важно вкладывать правильный смысл, в то, что ты делаешь, и тогда «музыкалка» для ученика станет музыкальной школой.

Менеджер, импресарио – человек, который стоит за артистом. Если менеджер достаточно мудр, а не стремится только заработать, то он должен мыслить себя просветителем. Ему следует не только внимать вкусам публики, но и более тонко конструировать диалог общества с новой, концептуально сложной музыкой.

Журналист способен формировать слушательскую аудиторию, превратить человека из «профана» в просвещенного любителя. Эта профессия таит в себе широкий диапазон возможностей: например, не только размещать рецензии на страницах журналов и газет, но и предстать перед зрителями «мастером слова» – ведущим концерта, развертывающим драматургию музыкального вечера. Или создать блог, посвященный вопросам музыкального исполнительства.

Наконец, на плечах государственного служащего лежит задача обеспечить функционирование учреждений культуры в нужном направлении. Причем, не только полагаясь на веру в исключительность собственных «новаторских» идей, но и учитывая традиции музыкального образования, складывавшихся десятилетиями.

Однако уповать на то, что все получится само собой, действовать по принципу «куда кривая выведет» – ненадежно. Наличие некого «макроплана», общей драматургии саморазвития и применения собственных компетенций и способностей всегда необходимо. Это экономит и силы, и время.

Всегда нужно грамотно расставить приоритеты. Причем, они должны быть долгосрочными – например, выучить два языка в совершенстве куда важнее, чем несколько месяцев копить денежные средства на дорогостоящую и вряд ли актуальную в данный момент вещь.

Важна установка на успех. Солидный объем вдумчиво и кропотливо проделанной работы не может не содействовать дальнейшему продвижению всего дела. Умейте находить ценность в самом малом объеме вашей работы: даже успешно выполненная «микрозадача» на первом этапе – это уже шаг вперед! Получился виртуозный пассаж в произведении – вы уже намного ближе к своей цели.

Творчество – чрезвычайно энергоемкий затратный процесс. Интенсивный труд, в том числе и интеллектуальный, должен предполагать «разрядку», дабы избежать эмоционального перенапряжения. Поэтому внимательно отнеситесь к планированию собственного досуга, не пренебрегайте живым общением с друзьями и близкими. И все получится!

Мария Шуткова,
IV курс ИТФ

№3 (182), март 2019

На первой неделе марта Большой театр представил на суд зрителей долгожданные премьерные показы оперы Антонина Дворжака«Русалка». Долгожданные не только потому, что уже давно в музыкальных кулуарах шли жаркие обсуждения готовящейся постановки, подогреваемые предвкушением режиссерской интерпретации Тимофея Кулябина, но и потому, что это первая постановка оперы чешского композитора-классика на главной музыкально-театральной сцене страны.

В основе либретто Ярослава Квапила – мотивы чешских народных легенд на русалочью тему. Оперы по мотивам мифов и сказок обречены на постоянное сопоставление двух миров: тот, что заложен природой – мир заданный, былинный, волшебный, и тот, в котором живут главные герои. Но существует и третий, с вершины которого мы смотрим на первые два – мир сегодняшний. Именно о «сегодня» захотел поговорить со зрителем режиссер спектакля Тимофей Кулябин.

Премьера «лирической сказки» Дворжака (авторское обозначение жанра) напомнила показ двухгодичной давности «весенней сказки» Римского-Корсакова в режиссерской интерпретации Александра Тителя. В операх сходна драматургическая канва: персонаж из «того» мира, попадая в мир «этот», оказывается неспособным к адаптации. Титель тогда предложил перенести место действия «Снегурочки» на сотни лет вперед в постапокалиптический город, скудно населенный горсткой выживших. Сказки нет, есть лирика сердец на фоне «заката Европы». Кулябин не отправляет нас в путешествие во времени – напротив, он предлагает остаться в своих креслах и посмотреть вокруг.

Холмистая местность, старые сухие деревья и лесное озеро «Русалки» Крамского – вот что напоминают декорации сценографа Олега Головко в первом действии, на фоне которых происходит экспозиция сказочно-мифических жителей. Кажется, что так будет всегда, и нам в этом состоянии хорошо и спокойно. Но в конце первого действия срабатывает режиссерский «будильник», навсегда возвращающий в реальность: в сцене встречи Принца и Русалки из озера поднимаются три синих кресла, на одном из которых сидит Невеста (она же Русалка) в свадебном платье и… смотрит на зрителей в зале с попкорном в руках. С этого момента начинается история «про нас» и «про сегодня».

Беззащитность слабых и обделенных, алкогольная и наркотическая зависимости, низкая социальная ответственность и беспорядочные связи – вот про что второе действие оперы. И актуально считывается тема «отсутствия права голоса» в образе безмолвной Невесты (Русалки). Окружение Жениха (Принца) – это светская тусовка нравственно разлагающихся молодых пижонов. Их образ жизни абсолютно чужд идеализированному представлению о бытии Водяного (Отца невесты). Отсутствие точек соприкосновения двух социальных слоев кричащим контрастом выделено во внешнем облике: модные «фриковатые» образы друзей Жениха, роскошное с налетом пошлости платье Иноземной княжны (Специальная гостья на свадьбе) и старые поношенные одежды на Невесте и ее отце, мешковидная сумка со скромными пожитками, жадно прижатыми к груди.

В третьем действии режиссер в буквальном смысле предлагает два временных слоя, существующих параллельно. Верхний сложен из декораций первого действия: снова перед нами волшебный лес и озеро, застывшие деревья и полумрак ночи. Нижний –больничная палата, в которой отец навещает впавшую в беспамятство дочь (Русалку). Каждому поющему герою оперы соответствует артист миманса. Синхронность перемещения персонажей-дублеров потрясает.

Музыкальный мир первого и третьего действий – образы леса, озера, жанрово-бытовые портреты их сказочных обитателей – составляет единое образно-интонационное полотно. Контрастирует ему второй акт, где события разворачиваются в стенах замка Принца. Музыкальный почерк Дворжака становится более трафаретным, чуждым пейзажной атмосфере обрамляющих действий. Это своего рода «польский акт» глинкинского «Сусанина» – калька с традиционного изображения бально-торжественных оперных сцен у композиторов-предшественников. В таком контрастном сопоставлении кроется, вероятно, главная идея «Русалки»: красочная тембровая живопись с нотками чешского мелоса противопоставляется абстрактному, общеевропейскому языку второго действия. Скрепляющей нитью через всю оперу проходит лейтмотив Русалки, придавая общему тону высказывания мечтательную робость и грусть.

Опера Дворжака звучит в оригинале – на чешском языке, с характерными вокализмами, краткими согласными и мягкими шипящими. Родственность языков существенно облегчает восприятие для русской публики, не требуется постоянно отвлекаться на русские титры. 7 марта «Русалка» предстала в исполнении Екатерины Морозовой (Русалка), Дениса Макарова (Водяной), Елены Манистиной (Ежибаба), Сергея Радченко (Принц), Екатерины Воронцовой (Поваренок), Елены Поповской (Иноземная княжна), Михаила Губского (Лесничий).

Прекрасный дуэт сложился у Е. Морозовой с Д. Макаровым. Им удалось воссоздать трогательные взаимоотношения между отцом и дочерью с ноткой трагической обреченности. Эта пара доминирует в постановке и не отпускает внимание зрителей даже в те моменты, когда главная героиня лишена голоса. Именно в партиях этих героев воплощены самые чистые, нежные и искренние эмоции оперы. Дуэт имеет много оперных отсылок (Мельник и Наташа в одноименной опере Даргомыжского, Риголетто и Джильда у Верди и т.п).

Вторая пара, полная противоположность предыдущей – Принц (Жених) и Иноземная княжна (Специальная гостья на свадьбе) в исполнении С. Радченко и Е. Поповской – напоминает дуэт Купавы и Мизгиря из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова. В их взаимоотношениях царствует сиюминутный порыв страсти, они легко поддаются чувствам и легко от них отказываются. Неслучайно в партии Иноземной княжны много веристских интонаций.

В финале третьего действия Дворжак дарит свой, славянский, вариант грандиозного Liebestod c эмоциональными волнами нарастаний и пышными кульминациями. Но вагнеровский накал в оркестре не перекрывает лирику в партии Русалки, что удерживает шедевр Дворжака в рамках лирической оперы.

«Русалка» – это грандиозное вокально-симфоническое полотно. Спектакль идет около четырех  часов с двумя антрактами. При этом в нем нет массовых сцен, лаконично использован хор (за кулисами). Управлять оркестром и певцами на премьерных показах доверили Айнарсу Рубикису, завоевавшему мировое признание в качестве симфонического дирижера после победы на Третьем Международном конкурсе дирижеров имени Малера в 2010 году. Рубикис выгодно преподносит слушателям Дворжака-симфониста – прекрасно чувствует законы сцены и уже с первых звуков увертюры приковывает внимание к музыке: то дает возможность насладиться колористическими красотами в оркестровых эпизодах, то чуть усиливает темп, задавая нужную «скорость» развитию сюжета.

О стилистических заимствованиях, аллюзиях в этой опере не упомянул разве что ленивый – вагнеризм, веризм, импрессионизм и прочие «измы» (как любят говорить в стенах нашейAlma Mater). Но удивительно другое: когда ты слушаешь эту оперу, сидя в театре, перед тобой расцветает грандиозная и цельная мифо-сказка, воплощенная прекрасной музыкой.

Даже для самой консервативной публики просмотр нового спектакля Большого театра настоятельно рекомендуется, поскольку звуковая партитура этой оперы дарит слушателю много поводов для музыкального экстаза. Точные и яркие психологические портреты героев, неповторимая поэтичность пейзажа, колористическая звукопись в изображении природных стихий – в этом секрет выдающегося творения Дворжака, рассказанного нам современным театральным языком.

Ольга Шальнева,
выпускница МГК
Фото Дамира Юсупова 

№3 (182), март 2019

Каждый из нас с самого раннего детства знаком с историей Золушки. Но такую версию знаменитой сказки, которая идет в Московском театре мюзикла, вряд ли кто-нибудь видел. «Всё о Золушке» – спектакль-лауреат «Золотой маски», который с успехом идет уже четвертый сезон. С 16 по 24 февраля этого года мюзикл прошел вновь. Состав труппы варьировался, но, вероятно, это нисколько не повлияло на качество показов.

• 

• 

По замыслу режиссера Олега Глушкова и либреттиста Сергея Плотова, Золушка отправляется на бал совсем не с помощью Крестной Феи. Попасть на праздник ей помогают единственные друзья – мыши во главе с Мышиным королем. Бал же в мюзикле практически не показан, да в этом и нет надобности: по новому сюжету Золушка встречает Принца (переодетого в Дровосека) возле королевского дворца. Воссоединение влюбленных происходит в чудесном зимнем лесу, куда Золушку отправляет Мачеха. Замерзшая от холода девушка просыпается от горячего поцелуя Принца.

Интересно, что наряду с любовной линией главных героев, присутствует и еще подобная линия, связанная с Крестной Феей и Королем. Когда-то много лет назад обманом их разлучили родители, и они потеряли друг друга. Но теперь, снова встретившись, уже навсегда они будут вместе.

На мой взгляд, такой необычный вариант известной сказки был представлен весьма достойно. И это неудивительно, ведь главные роли в спектакле в тот вечер исполняли талантливые артисты театра – Екатерина Новоселова (Золушка), Анна Гученкова (Мачеха), Виктория Пивко (Крестная), Станислав Беляев (Дровосек), Татьяна Батманова и Юлия Арсенина (Изольда и Снежана – сестры Золушки), Андрей Гусев (Король), Марат Абдрахимов (Король мышей). Все они поразили не только актерским мастерством, но еще и прекрасными вокальными данными.

Стоит отдать должное и композитору – знаменитому Раймонду Паулсу. Доступные для восприятия мелодии оказались более чем соответствующими сценическому действию. Произвели впечатление и оригинальные костюмы, и яркие декорации, и световое оформление.

Из доброй детской сказки на сцене возникла почти правдивая история, раскрывающая современные нравы, представленные в сказочном духе. Рядом с реалистическими ситуациями органично соседствовали моменты юмора, волшебства и чуда. Наверное, именно поэтому спектакль оказался доступен и интересен зрителям всех поколений.

Екатерина Лубова,
IV курс ИТФ
Фото Светланы Бутовской

№3 (182), март 2019

«Классика тем и прекрасна, что ей уже никому ничего не надо доказывать...» Автор этих слов – известный российский балетмейстер Юрий Бурлака, 20 февраля представивший на сцене МАМТа им. Станиславского и Немировича-Данченко в рамках фестиваля «Золотая маска» балет «Эсмеральда». Для труппы Самарского академического театра оперы и балета участие в этом фестивале стало дебютом. Спектакль был выдвинут экспертами сразу в двух номинациях – «балет/спектакль» и «работа балетмейстера/хореографа».

• 

• 

• 

История балетной «Эсмеральды» насчитывает уже более полутора веков. Впервые поставленная в 1844 году Жюлем Перро на музыку Цезаря Пуни, она неоднократно привлекала к себе внимание других балетмейстеров. Авторы самарской «Эсмеральды» обратились к редакции Мариуса Петипа. По архивным материалам они постарались восстановить не только хореографию, но и другие составляющие постановки.

Спектакль получился очень ярким и праздничным, и большую роль в создании такого образа сыграло сценическое оформление. Так, к примеру, Двор чудес оказался не унылым бедным кварталом, а своеобразным красочным мирком. Даже виселица в финале была скорее живописной, чем устрашающей. Интересно смотрелись костюмы героев: как выяснилось, для их создания использовались оригинальные эскизы Всеволожского.

Из артистов балета стоит отметить в первую очередь Сергея Гагена (Пьер Гренгуар). Пантомимные сцены с ним в первом действии были полны юмора. Вот Пьер, с петлей на шее, пытается заинтересовать молодых цыганок своими стихами из красной книжечки, но те демонстративно отворачиваются, явно не оценив «высокую поэзию». Вот Гренгуар, спасенный от расправы Эсмеральдой, заявляет ей о своих супружеских правах и не желает спать в соседней каморке. А как забавно он сопротивляется, когда Эсмеральда просит аккомпанировать ее танцу на бубне! Поворчав, напомнив о своем звании поэта и закатив глаза, он с неохотой берется за инструмент…

Во втором акте происходит некое перерождение Гренгуара: из незадачливого стихотворца он превращается в настоящего героя романтического балета. В его движениях появляется юношеская легкость и гибкость, и от недавней неуклюжести не остается и следа. Публика встречала его выходы с восторгом, зачастую аплодисменты звучали прямо во время танца.

Хорошо смотрелся в своей роли и Дмитрий Пономарёв (Феб де Шатопер), но его выступление показалось менее удачным с технической стороны. Зато Ксения Овчинникова в облике «новой возлюбленной» Феба – Эсмеральды, выступила прекрасно. Образ молодой цыганки, созданный ею, был полон нежности и грации. Особенно органично смотрелась балерина в паре с Гагеном.

Оркестр под управлением Евгения Хохлова звучал весьма достойно. Дирижер словно сам находился на сцене – настолько чуткой была его работа. Из наиболее запомнившихся фрагментов – вариация Эсмеральды из Pas de six, где оркестр показал похвальную гибкость темпа и динамики.

Действо легко завладело вниманием публики, которая следила за происходящим с большим интересом. Все шло гладко и даже антракты показались неожиданными. Будем надеяться, что жюри не обойдет вниманием этот спектакль и отметит самарскую труппу, столь ярко заявившую о себе на «Маске».

Анна Теплова,
IV курс ИТФ

№3 (182), март 2019

В этом сезоне в Доме-музее Марины Цветаевой проходит цикл концертов камерной вокальной музыки «Разговоры по душам». Приглушенный свет, спокойная обстановка, никакой суеты – что может быть более приятным после рабочих будней?

Холодным ноябрьским вечером в небольшом, но уютном зале состоялся один из первых концертов. Его программа была целиком посвящена романсам Танеева: ранние звучали в начале вечера, более поздние – во втором отделении. Исполнял дуэт замечательных музыкантов: меццо-сопрано Екатерина Лескова и пианист, студент МГК Филипп Чельцов (они же – организаторы всей серии концертов). Исполнение завораживало искренностью и, одновременно, глубиной переживаемых чувств. Публика слушала с трепетом и теплотой, атмосфера к тому располагала. Возможно, не каждый романс полностью подходил вокалистке по тесситуре, но впечатление в целом осталось светлым.

Музыканты очень внимательно относятся к формированию своих программ. В этом цикле звучат в основном редко исполняемые на столичных сценах вокальные произведения – «Мирты» Шумана, «25 стихотворений А. С. Пушкина» Кюи; нечасто услышишь вживую и многие романсы Танеева. Исполнил этот дуэт и вокальные циклы самого Чельцова: в декабре – «Сосны» на слова Глеба Семенова, в январе – премьеру цикла «Пятьдесят лет лирики» на слова Олега Шестинского. Впрочем, репертуар дуэта не обходится и без популярной камерно-вокальной музыки – в частности, в марте они  исполнят «Любовь и жизнь женщины» Шумана, романсы Чайковского.

Название цикла «Разговоры по душам» совершенно не случайно – концертмейстер выступает также в роли комментатора. Вполголоса он рассказывает о композиторе и его произведениях, которые прозвучат. Атмосфера уводит от волнений и суматохи Москвы, возникает редкое для нашего города ощущение интимности, уединения. Пожалуй, именно такой зал, как в Доме-музее Цветаевой, идеально подходит для проведения камерных музыкальных вечеров. Заметно, что музыканты действительно вложили всю душу в создание этих прелестных концертов, слово возрождающих добрые традиции домашнего музицирования.

Анастасия Касимова,
IV курс ИТФ

№3 (182), март 2019

26 февраля в Музее современного искусства ART 4 состоялся концерт, на котором была представлено сочинение английского композитора Джона Лели под названием The Harmonics of Real Strings. Пьеса, созданная в 2006 году, по указанию самого Лели, предназначена для любого струнного инструмента соло. Слушателям выпала возможность впервые услышать ее в исполнении виолончелистки Алины Ануфриенко, солистки ансамбля экспериментальной музыки Diana Plays Perception.

Что же представляет собой необычная пьеса Лели, послужившая поводом для отдельного концерта? Оригинальность ее в том, что она полностью основана лишь на извлечении флажолетов на каждой струне инструмента. Произведение длится около часа,  все довольно очевидно, и, казалось бы, что здесь слушать? Но, как выяснилось на концерте, если погрузиться в эту музыку и внимательно вслушиваться в игру виолончелистки, то можно уловить и логику развития, и смысл, и даже определенную драматургию.

Каждая из четырех частей сочинения – это полное «прохождение» одной струны. Таким образом, первая часть является своего рода моделью, по которой строятся и остальные. Но это не буквальное повторение: свобода, предоставляемая исполнителю, позволяет преподносить скромный набор звуков всегда по-разному. Даже одна и та же нота в них каждый раз звучала по-своему и навевала совершенно разные чувства. Наверное, в этом и заключается оригинальность произведения, а также раскрывается настоящее мастерство музыканта.

Для человека, не знающего эту музыку, трудно понять, в какой момент она началась. Зависание на одном звуке в низком регистре виолончели напомнило настройку инструмента. И уже потом, когда звуки плавно стали перетекать друг в друга, стало ясно, что это была вовсе не настройка, а начало пьесы. Из низкого регистра звуки неторопливо переходили в высокий. Один и тот же звук в течение довольно долгого времени сохранял свою высоту, но благодаря тонким изменениям динамики, артикуляции он никогда не казался однообразным. Вслушиваясь, можно было уловить очень богатую гамму оттенков – то массивность и упругость, то хрупкость и нежность… Широкий спектр звуков вызывал и разного рода ассоциации: слышались то завывания ветра, то гудки поезда, то жужжание насекомого, то скрежет каких-то механических приборов – и так можно перечислять бесконечно.

Слушатели погружались в эту таинственную атмосферу каждый по-своему. Кто-то сидел, закрыв глаза, кто-то, устремлял свои взоры ввысь, кто-то, внимательно слушая, одновременно наблюдал за неспешными движениями смычка исполнительницы. Многие пытались во время звучания «уйти в себя». И все это – в полной тишине, изредка нарушавшейся, к сожалению, хлопками дверей и другими звуками, которые доносились  из соседних залов галереи. По-настоящему выдохнуть и ненадолго вернуться в реальность можно было лишь во время коротких пауз, которые (в соответствии с замыслом композитора) виолончелистка делала между частями опуса.

Свободе высказывания и свободе чувств способствовала и обстановка концерта. В галерее ART 4 нет сцены, а есть лишь ничем не скованное небольшое пространство с несколькими открытыми выходами, словно не имеющее каких-то строгих рамок. На стенах – редкие, но большие полотна с изображением каких-то экстравагантных существ, как бы поддерживающих современную атмосферу.

Никакой строгости не было и в одежде исполнительницы. Обычные черные брюки и черная рубашка, вероятно, оказались, во-первых, более удобными, во-вторых, более подходящими для такого мероприятия. В общем, никакого официоза – все просто и непритязательно.

Так же просто и без какого-либо пафоса после исполнения The Harmonics of Real Strings Алина Ануфриенко скромно отложила инструмент в сторону и покинула свое место, а от аплодисментов воодушевленных слушателей она, кажется, даже немного смущалась. Удивительно, что среди публики, помимо преобладавшей молодежи, присутствовали, хоть и в малом количестве, представители более старшего поколения и, на мой взгляд, они испытали не меньший восторг от концерта. Час, казалось бы, однообразной музыки пролетел незаметно и на одном дыхании.

Исполнять подобные произведения, где минимум нот, но максимум возможностей для их реализации, на мой взгляд, очень трудно. Но солистка ансамбля Diana Plays Perception блестяще справилась со своей задачей. Можно сказать, что российская премьера современного английского сочинения прошла весьма достойно.

Екатерина Лубова,
IV курс ИТФ

№3 (182), март 2019

24 февраля в Лос-Анджелесе прошла 91-я церемония вручения знаменитой премии«Оскар». Среди фильмов-номинантов оказалось целых три ленты, тесно связанных с музыкальной тематикой. Одна из них – «Зеленая книга» Питера Фарелли ожидаемо стала главным победителем. Режиссер обратился к теме дискриминации по расовой принадлежности, взяв за основу реальную историю американского классического и джазового пианиста Дона Ширли. Статуэтку за лучшую оригинальную песню забрала Леди Гага, автор саундтрека к фильму-мюзиклу «Звезда родилась» режиссера Брэдли Купера. Однако наибольшее число наград – 4 «Оскара» – завоевала «Богемская рапсодия», посвященная легендарной группе Queen во главе с ее звездой Фредди Меркьюри.

Байопик Брайана Сингера, если и не возродил былую популярность участников Queen, то оживил память о них. Знаменитое Show must go on (Шоу должно продолжаться), звучащее на заключительных титрах фильма, воспринимается как знак всего события. С момента выхода фильма в ноябре музыка этого коллектива вернулась в чарты Billboard, а для нового поколения, возможно, стала открытием. Возродившийся интерес к Queen отразился и на самой церемонии вручения премии, которая открылась хитами We will rock you и We are the champions. Их исполнил ныне существующий состав продолжателей группы – проект Queen + Adam Lambert, образованный отцами-основателями Брайаном Мэйем, Роджером Тейлором и певцом Адамом Ламбертом.

Первоначально картину много критиковали за значительные исторические неточности, за поверхностное раскрытие довольно четко обозначенных проблем, касающихся личности, болезни и смерти Фредди Меркьюри. Очевидно, режиссер не ставил перед собой задачи соблюсти историческую правду. Его цель была другая – воссоздать на экране атмосферу того времени и воскресить образ Фредди.

Это – весьма непростая задумка, поскольку исполнителю главной роли необходимо было повторить весьма специфичную, самобытную манеру сценического бытия Меркьюри, его мимику и жесты. В роли великого музыканта предстал молодой, но уже довольно известный актер Рами Малек. Ответственно подойдя к образу, он работал даже над акцентом гуджарати – следствием парсийского происхождения солиста Queen.

Наибольшую ценность в фильме представляет мастерски сделанная реконструкция знаменитого выступления группы в 1985 году на благотворительном фестивале Live Aid в Лондоне в помощь пострадавшим от голода в Эфиопии. Ставший кульминацией фильма финал предполагал точное воспроизведение жестов, пластики, хореографии, траектории перемещения по сцене. Создатели фильма пошли дальше: сохранив все вышеперечисленное, они сняли это с другого ракурса. Например, в самом начале выступления зритель видит выход Фредди Меркьюри на сцену не со стороны стадиона «Уэмбли», как это было при съемках оригинального выступления, а из-за кулис. Рами Малек великолепно справился с поставленной задачей, сохранив не только внешние атрибуты, но сумев передать и энергетику Меркьюри, его невероятную самоотдачу во время знаменитого выступления.

К сожалению, в фильме совершенно не затрагивается сотрудничество Фредди Меркьюри с оперной дивой Монсеррат Кабалье, их альбом Barcelona, их прекрасный дуэт, прозвучавший даже на открытии летних Олимпийских игр 1992 года в Барселоне. Это было бы уместно сделать в память о великой певице, покинувшей наш мир за месяц до выхода ленты.

Ныне живущие участники Queen – Брайан Мэй и Роджер Тейлор – принимали участие в создании картины. Помня лидера группы, они всячески поддерживали молодого актера и высоко оценили его работу. Рами Малек заслуженно получил «Оскар» за лучшую мужскую роль.

Мария Невидимова,
III курс ИТФ