№5 (184), май 2019

Бесконечная изнуряющая борьба, мучительное преодоление гравитации, как магнит, приковывающей к земле, не дающей подняться и вырваться из поля своего удушающего притяжения, навязчивое и почти бессознательное стремление к свободе…Это – трагическая история женщины-художницы, скульптора и творца, рассказанная при помощи пластики японского буто и восьмиканальной электроники в перформансе «Камилла». Показы прошли в Сахаровском центре в рамках «Золотой маски».

При жизни Камиллу Клодель считали эпигоном Огюста Родена и видели в ней лишь ученицу, натурщицу и любовницу знаменитого мастера, а не самостоятельного скульптора. Ее роман с Роденом закончился разрывом отношений, после чего она решила стать независимым художником и организовать собственную мастерскую, но вскоре обанкротилась. Последние тридцать лет своей жизни Камилла провела в лечебнице для душевнобольных, где больше никогда не прикасалась к работе.

Спектакль, вдохновленный творческой одержимостью и силой гения Камиллы Клодель, второй сезон продолжает путешествовать по российским фестивалям. Премьеру дали на Дягилевском в Перми, второе представление состоялось на петербургском Open Look, а в Москву его привезли уже на Международный фестиваль NET. На «Золотую маску» была номинирована почти вся команда перформанса: композитор Алексей Ретинский, хореограф и единственный перформер Анна Гарафеева, а также художник Ксения Перетрухина.

Моноспектакль «Камилла» – не что иное, как авангардный танец в стиле буто, направленный на познание темных сторон человеческой сущности. Причем, под словом «темный» подразумевается не опыт, а нечто новое, неизведанное и непривычное, приводящее к раскрытию иных духовных и физических возможностей. В буто мало общего с европейскими направлениями и нет того рационализма, которого так много в современном искусстве. По своей природе этот танец близок к восточным сакральным практикам, и апеллирует он, скорее, к чувствам, чем к разуму.

«Неправильные», угловатые, полные напряжения жесты, предельная эмоциональная концентрация этого «земного» танца напоминают работы самой Клодель. Ее скульптуры «Волна», «Умоляющая» и вдохновившая Анну Гарафееву «Клото» наполнены той же энергией и отчаянием, что и невероятно музыкальное пластическое прочтение истории женщины, так и не сумевшей найти себя в среде, которая ее окружала.

При всей реальности зашкаливающих эмоций в пластическом решении Анны Гарафеевой, музыка Алексея Ретинского уводит в совершенно иную сферу. Здесь нет привычных акустических инструментов. Есть лишь холодная, накаленная звуковая среда, сформированная средствами электроники. В отличие от танца-исповеди, музыка – это некое отстранение, взгляд сверху на реальную историю, реальную трагедию женщины и художника.

В большей части перформанса саунд существует совершенно независимо от того, что происходит на сцене. Шорохи, скрежетания, наслоения, заполняющие пространство полуотапливаемого Сахаровского центра, длительные провалы в тишину зачастую не синхронизированы с движениями перформера. Возможно, кто-то увидит в этом противопоставление двух миров: внешнего, где процветают гендерные стереотипы, и внутреннего, с его палитрой противоречий и навязчивым стремлением разрушить стену одностороннего неприятия и непонимания. Возможно, это всего лишь два варианта прочтения одного монолога.

Перформанс начинается еще до того, как зрители входят в помещение. На полу, усыпанном белой пылью, лежит полуобнаженная женская фигура, заключенная светом прожектора в тесный прямоугольник. Ее положение чем-то напоминает «Данаиду» Родена: высеченную из мрамора женскую фигуру, беззащитно свернувшуюся в позе зародыша.

Сам танец начинается с едва заметных движений, постепенного вытягивания вверх, преодоления земного притяжения при навязчивом желании дотянуться до свисающей глыбы. Она берет в руки два камня и, не в силах справиться с их тяжестью, бросает на пол, падает на выступающую из песка плиту и в абсолютном бессилии начинает посыпать себя белым прахом. Затем откатывается, поднимается и под затертые звуки канкана с головой уходит в безумный танец. Но состояние псевдосвободы резко обрывается. Она снова хочет ухватиться за висящую глыбу и, не зная как справиться со своим неподатливым телом, отталкивает от себя камень и начинает бегать по периметру уже полностью освещенной белой пустыни. И снова срыв, и снова девушка оказывается в узком пространстве света, вернувшись к тому, с чего все начиналось…

Финал, тем не менее, остается открытым. До ухода последнего зрителя героиня стремится расчищать вокруг себя пространство, что можно воспринимать как некую метафору: творчество Камиллы Клодель продолжает существовать в вечности.

Алина Моисеева,
I курс, муз. журналистика
Фото Дмитрия Дубинского

№5 (184), май 2019

В музее-квартире им. К.С. Станиславского состоялся гала-концерт I Московского фестиваля «Муза. Отражение», объединившего инструментальное и камерно-вокальное ансамблевое исполнительство. Его участниками стали юные музыканты, учащиеся московских и подмосковных ДМШ и ДШИ.

Свое «первое плавание» фестиваль начал сразу с двух посвящений: в этом году исполнилось 110 лет со дня рождения певицы Нины Дорлиак и 40 лет со дня основания Детской школы искусств, которая носит имя ее знаменитого мужа – Святослава Рихтера.

Неслучайным и даже символичным кажется совпадение этих круглых дат. На протяжении пятидесяти лет Рихтер и Дорлиак были не просто супружеской парой: их объединяла любовь к камерному творчеству. А началось все в 1943 году, когда Святослав Теофилович, на тот момент уже знаменитый пианист, сделал Нине Львовне неожиданное предложение. «Я бы хотел дать с вами концерт», – сказал он. Она спросила: «По отделению? Отделение – вы, и отделение – я?». «Нет, – ответил Рихтер, – я хочу вам аккомпанировать». Так родился блестящий дуэт, записи которого донесли до нас лучшие исполнения Нины Дорлиак.

Организаторы фестиваля продолжили уже устоявшуюся традицию проводить гала-концерты в обителях выдающихся художников. Среди многочисленных мемориальных музеев Москвы был выбран старинный особняк, где некогда жил «патриарх» русского драматического театра Константин Сергеевич Станиславский. Именно в этом месте началась история Московского академического музыкального театра К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Среди псевдогреческих колонн, обрамляющих камерную домашнюю сцену, был поставлен первый спектакль «Евгений Онегин». С него и пошла история знаменитой труппы.

Теперь в этом зале начинают свой путь юные музыканты. Может быть, кому-то из них это место тоже откроет новые творческие возможности. Учащемуся ДМШ им. Ф.И. Шаляпина Владимиру Петрикееву (вокал) в день концерта уже улыбнулась удача. Его выступление особенно запомнилось народной артистке СССР, композитору Л.С. Лядовой. Она передала Володе диск и сборник своих сочинений, чтобы он смог подобрать для себя подходящий репертуар и дать сольный концерт в московском Доме ученых. Кроме того, юный музыкант стал обладателем специального приза Московского музыкального общества за лучшее исполнение произведения отечественного композитора.

Специальный приз за исполнение сочинения зарубежного автора получила Мирра Черкесова. Она спела арию Акзы из мессы «Иисус Навин» Генделя, которая чаще входит в репертуар уже зрелых вокалистов. Самым ярким дебютом, по мнению жюри, стало выступление квартета ДМШ им. С.Т. Рихтера (Варвара Шергина – флейта, Юлия Каташкина – скрипка, Тимофей Петров – виолончель, Сергей Михалев – ф-но). Самым артистичным ансамблем признали трио ДМШ №74 (Климент Эдельберг – скрипка, Владимир Эдельберг – флейта,Максим Никитин – ф-но).

Отдельной грамотой «За оригинальность трактовки» был отмечен ансамбль скрипачей ДШИ им. С.Т. Рихтера, предложивший креативную вокально-инструментальную аранжировку песни Чарли Чаплина This is my song. Обладательницей высшей награды – Гран-при – стала еще одна ученица этой школы – Стелла Кочарян (скрипка).

В программу гала-концерта вошли произведения самых разных эпох и стилистических направлений, начиная от уже упомянутой арии Генделя и заканчивая шуточной песней А. Пахмутовой «Объявление» и эстрадным хитом Г. Манчини «Прогулка маленького слоненка». Реже встречались народные песни, а среди инструментальной музыки нашлось место даже произведению для балалайки.

Несмотря на то, что фестиваль «Муза. Отражение» впервые заявил о себе только в этом году, он уже занял особое место в ряду областных юношеских проектов. Хочется верить, что это успешное начинание не просто останется памятным событием, а даст импульс к своему многообещающему развитию и откроет новые возможности перед юными конкурсантами.

Алина Моисеева,  
1-й курс, муз. журналистика

№5 (184), май 2019

Под столь экзотичным названием скрываются ранее неизвестные образцы авторских католических месс, обнаруженные польским миссионером Петром Навротом в 2003 году в Боливии. Московская публика их услышала 3 марта в программе концерта в Библиотеке искусств им. А.П. Боголюбова.

Индейцы, в совершенстве овладевшие мастерством священнослужителя, осуществляли переработку музыкального материала – европейских церковных песнопений, месс. Так сложные для восприятия сочинения становились намного доступнее для широких масс населения, приобретая стилистически обновленный облик, синтезировавший интонационную основу индейской музыки и высокие образцы европейской хоровой полифонии.

Подобную трансформацию претерпели и два великолепных сочинения итальянского композитора Джованни Батиста Бассани (1558–1617): «Месса Бегства Иосифа в Египет»/Missa a la Fuga de S. Joseph и «Месса Воплощения»/Missa Encarnaciόn, исполненные в Библиотеке искусств им. А.П. Боголюбова ансамблем Encarnaciόn под управлением Павла Блихарского.

Ансамбль Encarnaciόn был создан в 2018 году по инициативе самого художественного руководителя и концертного менеджера Виталия Николаева. Согласно концепции ансамбля, Encarnaciόn (в переводе «Воплощение») олицетворяет не только вочеловечивание Сына Божьего, слияние Божественного начала с человеческой природой, но и стремление исполнителей обновить современную музыкальную палитру, добиться цельного воплощения композиторского замысла в сочинениях различных эпох, «исцелить» само музыкальное искусство.

Дирижер продемонстрировал свое творческое кредо уже на дебютном концерте коллектива. Прежде всего, поразила детализированная работа над музыкальной тканью: выверенность темпов, динамических оттенков и отточенное вокальное мастерство хористов – то, что было константным на протяжении всего концертного вечера. Вследствие обилия различных стилистических компонентов в музыке (которые, тем не менее, ни в коем случае не создавали впечатления эклектики), дирижеру необходимо «существовать» будто бы сразу в нескольких музыкальных измерениях.

Присущая обеим мессам пышность и грандиозность, несомненно, восходят к традициям венецианской творческой школы эпохи Ренессанса (принадлежность к которой обнаруживает творчество Бассани). Генетически заложенная театральность этой музыки была виртуозно передана Павлом Блихарским, чутко ощущающим тончайшую дифференциацию тембров артистов хора и инструментального ансамбля. Великолепный звуковой и тембровый баланс, достигнутый исполнителями, позволял дирижеру гибко оперировать контрастной динамикой. Искусно претворенные динамические градации (от минимального piano до forte) создавали неповторимую игру светотени в звуковом пространстве.

Особенно впечатлила агогика: следуя за сменой аффекта, отмечая каждый «поворот души», дирижеру удалось выстроить собственную драматургию в области темпа. Само исполнительское туше отличалось необыкновенной легкостью при исполнении мелких длительностей, коих в обеих мессах великое множество, а монументальное tutti было лишено грузности в кульминационных эпизодах.

Наиболее острая проблема в сфере барочного исполнительства – вибрато – оказалась мастерски решена руководителем ансамбля: звучание хора и инструментов достигло золотой середины. Звук обладал особой утонченностью и гибкостью, но при этом оставался в строгих рамках именно барочной «пульсации», сообщающей необыкновенную текучесть и выразительность звуковой материи.

В качестве «инструментальной интерлюдии» между двумя мессами также прозвучали произведения органных мастеровЦиполи, Фрескобальди, Баха и Маршана в исполнении Татьяны Андриановой.

Концертный вечер увенчался исполнением на бис одной из частей «Мессы Воплощения». Вдохновенная интерпретация таких оригинальных сочинений завоевала слушательские сердца с самых первых нот – в зале было заметно приятное оживление. Воодушевление зрителей явилось свидетельством того, что исполнители ставят перед собой высокую планку, добиваясь высокого художественного результата.

Мария Шуткова,
IV курс ИТФ

№5 (184), май 2019

3 мая на сцене Большого зала в рамках фестиваля «Студенческая весна в Московской консерватории» состоялся четвертый концерт студенческого цикла «Молодые звезды Московской консерватории». В текущем сезоне подобный концерт проходит уже в третий раз. В мероприятии приняли участие не только солисты, но и ансамбли. Решение включить в программу коллективы различных составов (от дуэтов до секстета) позволило разнообразить инструментарий и, безусловно, подарило шанс выступить на сцене БЗК большему числу учащихся.

Второе отделение концерта оказалось богато на музыку русских композиторов. Дмитрий Мигулев (баритон) и Виктория Королёнок (ф-но) подарили слушателям арию Грязного из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста» и романс Рахманинова «Все отнял у меня». «Песня и частушки Варвары» из оперы «Не только любовь» Щедрина прозвучали в исполнении Анны Загородней (меццо-сопрано) и Семена Березина (ф-но). В завершении концерта публика услышала фрагменты из сюиты «Сказка о беглом солдате и черте» Стравинского (Рузалия Касимова, кларнет; Анна Путникова, скрипка; Екатерина Колесникова, ф-но).

И, конечно же, выступление студентов-выпускников, а теперь уже и ассистентов-стажеров консерватории – это всегда большая радость творческих встреч для всех участников. Майский концерт под девизом «Навстречу 150-му выпуску» подвел к торжественной церемонии вручения дипломов и вечеру выпускников, которые состоятся 7 июня на сцене Большого зала. Юлиана Падалко и Анна Савкина, прошлогодние выпускницы, выступили с музыкальным напутствием юбилейному выпуску, исполнив «Концертное аллегро №2» Цыбина для флейты и «Вальс-скерцо» Чайковского для скрипки, тем самым задав высокую исполнительскую планку для предстоящего праздника.

Как один из организаторов прошедшего мероприятия, могу абсолютно точно и с уверенностью сказать: концерт не только подарил молодым музыкантам и публике незабываемые впечатления, но и стал еще одним знаковым событием в жизни студенчества консерватории!

Марта Глазкова,
Председатель студенческого профкома МГК

№5 (184), май 2019

Ежегодно весной историко-теоретический факультет Московской консерватории проводит всероссийский конкурс учащихся средних учебных заведений, который назван в честь Юрия Николаевича Холопова. Традиционно в нем представлены три номинации – теория музыки, история музыки и композиция. Состав жюри практически бессменный: теоретическую номинацию представляют проф. Т.С. Кюрегян и доц. Г.И. Лыжов; историков музыки оценивают декан ИТФ, проф. И.В. Коженова и зав. кафедрой истории русской музыки проф. И.А. Скворцова (в нынешнем году ее заменяла преп. Я.А. Кабалевская); композиторов испытывают проф. Ю.В. Воронцов и декан факультета, проф. А.А. Кобляков при участии доц. Г.И. Лыжова. В этом году в связи с отъездом Т.С. Кюрегян на втором туре с конкурсантами общалась доц. Е.М. Двоскина, старший научный сотрудник института искусствознания и преподаватель ССМШ им. Гнесиных, ученица Ю.Н. Холопова.

На конкурсе, в основном, присутствуют только сами участники. Даже преподаватели московских колледжей, в частности, АМУ при МГК или МГИМ им. А.Г. Шнитке, которые регулярно присылают своих подопечных, не балуют консерваторию своим посещением. В свою очередь и жюри не всегда получает возможность делиться своими соображениями об уровне подготовки, о требованиях к ответам. Почти традицией стало отсутствие обратной связи. Необходимость установить хоть какой-то внешний контакт явилась стимулом для предлагаемого вниманию читателей интервью. В нем наш корреспондент беседует с двумя членами жюри прошедшего конкурса – доц. Г.И. Лыжовым и доц. Е.М. Двоскиной:

– Григорий Иванович, как возник данный конкурс? Какие первоначально были поставлены цели и задачи?

– Г.Л. Конкурс имени Юрия Николаевича Холопова впервые проводился в 2007 году. Тогда была осознана необходимость навести мосты между школой и вузом. Теоретический факультет МГК решил начать испытания потенциальных абитуриентов несколько раньше, чем они придут на приемный экзамен, наладить общение с ними именно на стадии, когда они еще выбирают вуз, дать им возможность ближе познакомиться с требованиями приемных экзаменов. Но, прежде всего, конкурс существует для того, чтобы у молодых людей пробудились творческие силы, чтобы они поверили в эти силы и попробовали себя в разных формах работы. Соревнуются композиторы, теоретики и историки музыки преимущественно из числа студентов III–IV курсов, хотя не запрещается принимать участие и более молодым. Задания конкурса рассчитаны, скорее, на выпускников.

– В Московской консерватории достаточно выдающихся ученых и педагогов, но конкурс носит имя именно Юрия Николаевича Холопова. Почему?

–Г.Л.Конкурс носит имя Холопова не случайно. В 2002 году, когда подобного рода студенческие состязания были редкостью, Юрий Николаевич вместе с сестрой Валентиной Николаевной, также профессором Московской консерватории, провели в своей родной Рязани на базе местного музыкального училища теоретическую олимпиаду для студентов. Вообще, Юрий Николаевич всегда уделял большое внимание довузовской ступени музыкально-теоретического образования. Со студенческих лет он работал в «Мерзляковке», в поздние годы вел гармонию в ЦМШ; потом уже, в 90-е годы, его заменила там В.С. Ценова. Юрий Николаевич не просто с высот вузовской ступени курировал среднее звено. В ЦМШ он вел лекционные занятия и проверял задачи у всей группы, а Валерия Стефановна и Елена Николаевна Абызова вели практические занятия.

– Во-многих учебных заведениях есть теоретические олимпиады, которые в какой-то мере подменяют вступительные экзамены. Как Вы считаете, может ли конкурс Холопова заменить вступительные испытания так, чтобы полученные баллы переносились автоматически на вступительные, а победившие конкурсанты были бы освобождены от сдачи экзаменов?

– Г.Л. Я думаю, что это нереально. И не только потому, что требования конкурса отличаются от вступительных. Это другой жанр. Впрочем, лауреаты конкурса и сейчас имеют дополнительные небольшие баллы, которые идут в счет на вступительных экзаменах. Хотя мне кажется, что не надо ставить экзаменационную комиссию в какую-то зависимость, потому что это другая ситуация. Конкурс – это свободное соревнование.

– Е.Д. Мне тоже кажется, что тот человек, который выигрывает конкурс Холопова, и так оказывается в лидерах. Ему, скорее всего, не придется на вступительных экзаменах спасать себя за счет конкурса.

– Елена Марковна, Вы в этом году первый раз входите в состав жюри. Какие у Вас самые яркие впечатления?

– Е.Д. Мне чрезвычайно интересно было увидеть панораму студентов разных городов, наложение нескольких вариативностей друг на друга – разной степени подготовки, разной степени обученности, отличия личного склада самих отвечающих. И, конечно, мне было азартно наблюдать, как покажут себя участники в разные моменты: оказывается, что человек может, совершенно растерявшись в одном виде работы, вдруг предстать сильным в каком-то другом виде. Это даже было особо отмечено: кроме общих премий, которые означают более или менее гармоничную картину во всех видах деятельности, были выданы специальные призы за отдельные виды конкурсных испытаний. Например, мне ужасно понравились две разные мазурки, «приготовленные» из одних и тех же «ингредиентов». В этом испытании раскрылся некий знак качества работы музыковеда – умение сделать. Если ты такой «вед», то сделай так, как ты об этом «поведал». Это всегда был лозунг Юрия Николаевича: умение сделать есть доказательство того, что ты это понял. Иначе все – пустые разговоры.

– Г.Л. Это способинская школа!

– А как Вы оцениваете общий уровень профессиональной подготовки? Что следует требовать от будущих участников конкурса и к чему следует стремиться самим педагогам, которые этих участников к конкурсу готовят?

– Г.Л. По большому счету, к сожалению, приходится видеть, что картина в целом не очень меняется. Известные недочеты анализа или игры, которые бывали раньше, они в том или ином виде продолжают всплывать. И это, конечно, не очень здорово. Говоря про неутешительную картину, я имел в виду то, что в России отсутствует согласованная единая, обкатанная, обсужденная на многих педагогических собраниях система подхода к музыкальной форме и гармонии. С одной стороны, разноголосица и свобода мнений – это хорошо. Но, с другой стороны, тут речь идет не о свободе, а о несогласованности. Педагоги должны сделать шаг навстречу друг другу, и это дело не учеников.

– Елена Марковна, что Вы думаете на этот счет?

– Е.Д. Я бы не сказала, что первый недостаток, который бросается в глаза как предмет опасения – отсутствие единого выработанного подхода к форме. Конечно, все мы знаем, что существуют разные методики обучения форме. В одних городах принята одна, а в других иная. Но, мне кажется, порок в подходе к анализу проявлялся не в том, что форму оценивали с разных точек зрения, а в том, что самим предметом рассмотрения становилось не то, что должно быть. Зачастую смазывался фокус анализа, когда через запятую нам могли сообщить, что вот здесь форма периода, а вот здесь «драматический ход на секунду вверх»; в одном случае нас пугают драматическим эффектом уменьшенного септаккорда, а в другом случае находят «трагизм нисходящего мелодического движения». Вчера я сразу вспомнила, как Юрий Николаевич реагировал на такие реплики: «Покажите, в каком такте здесь лирика?!»

На элементарном уровне мы должны, выражаясь фигурально, делать примерно то, что проходится в третьем или четвертом классе по русскому языку – расставлять знаки препинания. Где ваша запятая? Где точка с запятой? Как вы члените? Где смысловые цезуры, и какова иерархия этих смысловых цезур? Вот, собственно, то, о чем мы говорим при анализе форм на этом этапе. Аналог запятой в музыкальной форме – каденция, она тоже бывает разная; где-то запятая будет, где-то точка с запятой, где-то точка. Нам важно понимать, как эти каденции расположены в форме, каково их соотношение между собой – где каденция более сильная, где каденция более слабая, где у нас кончилась часть, а где фрагмент части. Нам важно, чтобы хоть на этом уровне был общий разговор.

– А как обстоят дела с гармонией?

– Е.Д. Когда же конкурсант переходит к анализу гармонии, недостаточно тыкать в книжку пальчик – где какой аккорд. Гармония, как известно, – наука не только об аккордах, но и об их связях. Вот мы и должны говорить о том, как устроен оборот, какова гармоническая идея того или иного участка формы. Мне кажется, об этом будет легче договориться нам всем по России, чем решить, чем мы меряем сонатность – репризой побочной партии или уровнем разработочности. Об этом договориться труднее. Есть резоны и для того, и для другого, вопрос в том, кто и какие резоны больше готов принять. Но нет резонов для того, чтобы вместо того чтобы понять, как устроено сочинение, вы бы бегали за ним как энтомолог с сачком, пытаясь накинуть на бабочку композиторской идеи сачок какой-то общей фразы. Бабочка в этом сачке будет биться, потому что она не рождена для того, чтобы собой этот сачок заполнять!

– Какое же возможно решение наиболее сложных аналитических задач?

– Е.Д. Есть два рода вопросов, которые студент задает себе, глядя на сочинение, когда его анализирует. Один вопрос правильный, а другой – неправильный. Один вопрос: «Как это можно назвать?» – и это вопрос неправильный. А правильный вопрос: «Что это?» – онтологический. Плохо, когда сидит студент и говорит: «это можно назвать связкой, эпизодом или какой-то третьей, пятой или десятой темой». А намного важнее сказать каков смысл этого раздела в контексте целого.

– Г.Л. Я представляю себе созыв всероссийской конференции по проблемам преподавания музыкальной формы. Может быть, это и утопическая идея. Ситуацию может изменить возникновение учебных пособий, методических инициатив со стороны педагогов, которые содержали бы непротиворечивую и современную методику анализа формы и гармонии и которые были бы в целом приняты коллегами. Тогда можно было бы его рекомендовать, скажем, тем, кто хочет приехать на конкурс. Конечно, у нас есть, если говорить о форме, учебник Т.С. Кюрегян. Но это вузовский учебник. А я имею в виду необходимость пособий для среднего звена, которые адаптировали бы предложенные Кюрегян идеи.

– И в заключение: какой из конкурсов, для Вас, Григорий Иванович, был наиболее запоминающимся?

– Г.Л. Наверное, 2012 года, потому что это был юбилейный год – 80-летие Юрия Николаевича. Помню, что в том году одно из заданий было связано с чтением фрагмента из его «Практического курса» и письменным анализом этого фрагмента. Это был юбилейный конкурс, и мы готовились к нему по-особому.

Беседовал Иван Токарев,
IV курс ИТФ
Фото Эмиля Матвеева

№4 (183), апрель 2019

Спустя год с небольшим после премьеры двух одноактных балетов – «Артефакт-сюиты» Уильяма Форсайта и «Петрушки» Стравинского в хореографии Эдварда Клюга – Большой театр вновь представил серию показов этих двух балетных постановок.

Уильям Форсайт – один из самых влиятельных хореографов современности, чьи постановки к концу ХХ века обошли многие театральные сцены Европы. Для Москвы его спектакль – по-прежнему редкость: в репертуаре Большого он гостит всего третий раз. «Артефакт-сюита» – сокращенный вариант изначально четырехактного балета, поставленного Форсайтом в 1984 на музыку И.С. Баха и Эвы Кроссман-Хехт, концертмейстера Франкфуртского балета, которая сотрудничала с хореографом на момент постановки. В 2004-м году «Артефакт» был значительно изменен: условный сюжет, в котором прослеживалась история балетного жанра, отдельные персонажи (например, Женщина в старинном костюме и Мужчина с мегафоном) исчезли. Балет в четырех действиях сократился до одноактного: первая его половина шла на знаменитую баховскую Чакону из скрипичной сюиты, вторая – на музыку Эвы Кроссман-Хехт.

Оттолкнувшись от традиции бессюжетного балета Баланчина, Форсайт разработал свой язык – рациональный, высокоинтеллектуальный, где классические движения и позиции как бы «зашифрованы» в партитуре танца (решение такого хореографического «ребуса» – отдельное удовольствие). Нерв и драйв форсайтовских балетов – в контакте пластики классического «пуантного» танца с «деконструктивными» выворотами и скручиваниями, в союзе заданных рисунков партий со свободными импровизациями. Даже статичная позировка после очередного стилевого «переключения» перестает быть типовым элементом хореографической азбуки. В свете прожекторов, анатомически точно прорисовывающем каждую мышцу и связку, элементы классики превращаются в жесты подчеркнуто напряженные и обостренные – до мучительности, до исступления.

Постановке Большого театра не хватило этой предельной акцентности и отточенности. Кордебалет был сосредоточен, главным образом, на синхронизации движений с музыкальным рядом (о чем недвусмысленно свидетельствовало громкое «раз, два, три, четыре!», доносящееся со сцены аж до последних рядов партера). Занавес, вместо того, чтобы внезапно обрушиваться на каденционные такты вариаций в Чаконе, медленно опускался, не всегда попадая в метр, а разница между импровизацией и выученной партией у солирующих пар была не всегда уловима.

Но сам балет – умный, музыкальный, поэтичный – хочется смотреть вновь и вновь, любоваться игрой танцевальной техники, соотносить элементы музыкального и пластического тематизма, следить за параллельно развивающимися событиями «теневого театра». Такой форме искусства не нужно оправдание в виде идейных концепций, предметной атрибутики или нарочитой пантомимы. Это – чистая красота как она есть.

Тем невыгоднее оказывается соседство со вторым спектаклем – «Петрушкой» словенского хореографа Эдварда Клюга, сочиненным им год назад специально для Большого театра. Основой режиссерского замысла стала идея о марионеточности мира, управляемого злой волей фокусника. А главными объектами сценографии – огромные конструкции в виде мохнатых матрешек, плавно перемещающихся по сцене. Последнее по-своему завораживает, но вкупе со звучащей музыкой выглядит весьма несуразно.

Дирижер Павел Клиничев вел партитуру как ни в чем не бывало, безотносительно к «концептуальности» происходящего: «смаковал» акценты, выделял напластования фраз, ритмов, тембров. А на сцене в это время демонстрировался весьма невыразительный кордебалет в обобщенно-европейских костюмах, который синхронно показывал набор элементов A La Russe на фоне темного задника сцены и загадочных мохнатых матрешек по краям.

Появление эффектных шарнирных конструкций в виде скрепленных манекенов, копирующих движение героев, скорее, хочется отнести к области находок циркового искусства – музыкально и сценически это никак не обусловлено. Марширующие через сцену артисты со своими деревянными двойниками оставляют зрителя в недоумении относительно их местоположения в драматургическом замысле целого. Как и рas de cinq матрешек-гигантов в начале финальной картины. Впрочем, назначение последних раскрывается во второй и третьей сценах, когда оказывается, что разъемные матрешечные части (не в поперечнике, а по вертикали) служат «тюрьмами» для кукол. Их оттуда по очереди выпускает Фокусник, который, ограничив пространство для маневра двумя палками, заставляет проделывать набор акробатических упражнений. Любовной интригой, сольными вариациями и знаменитым дуэтом «два на три» при этом пришлось пожертвовать.

В финале из матрешечного купола выскакивает оживший Петрушка, яростно грозит кулаком Фокуснику (а заодно, видимо, и Фокину, и Стравинскому, и Бенуа, и всей дягилевской антрепризе), затем, спустившись, идет расправляться с кукловодом. В ответ хочется тоже погрозить кулаком господину Клюгу, взять у Фокусника палку, загнать солистов с синхронно передвигающимся кордебалетом внутрь матрешки и вздохнуть с облегчением. А потом заглянуть в другие – может быть, в одной из грушевидных конструкций томятся кучера, извозчики, кормилицы, ряженые, красочные расписные декорации, колоритные костюмы, чуткие хореографы и сценографы, музыкальность, чувство стиля, эрудиция?…

Вот бы их освободить!

Анна Сердцева,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова и Елены Фетисовой

№4 (183), апрель 2019

В репертуаре Детского музыкального театра им. Н.И. Сац есть необычный спектакль, состоящий из двух «миниатюр» – камерных опер на сюжет одной из «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. Первая из них – прекрасно знакомая ценителям русской музыки опера «Моцарт и Сальери» Н.А. Римского-Корсакова. Вторая – шутка-скетч «Мотя и Савелий» профессора Московской консерватории, композитора А.В. Чайковского. Идею объединить их в одном спектакле осуществил режиссер Валерий Меркулов.

Как известно, Римский-Корсаков трактовал образ Сальери согласно Пушкину —  как завистливого художника, отравившего своего гениального соперника. Его размышление над мыслью Моцарта о том, совместимы ли «гений и злодейство», — повисает в последних словах. Александр Чайковский предложил прочесть трагедию Пушкина наоборот – от конца к началу. И слова «гений и злодейство – вещи несовместные» – становятся первой фразой его скетча.

Режиссер переносит действие за кулисы Клуба художественной самодеятельности, где его директор Мотя и худрук Савелий, возомнившие себя – под влиянием алкоголя – Моцартом и Сальери, вспоминают только что закончившийся спектакль. В их фантазиях возникает не смерть Моцарта, а его возвращение из небытия. Трагедия оборачивается «шуткой», в которой многое высмеивается. Вместо цитат из Моцарта (как у Римского-Корсакова) здесь звучит музыка в духе шлягеров советской эстрады.

• 

• 

Постановка в Театре Сац – необычная. Оба акта единого спектакля разыгрываются при минимуме декораций: всего лишь два стула, столик с канделябром, и один диван. Фон дополняют расположенные на сцене две тряпичные куклы, сидящие за пультами, и два висящих полотна из прозрачной ткани. Время от времени меняется освещение. Музыкальная часть – камерная: вместо оркестра есть лишь пианист, который задает образный тон каждому действию. В начале спектакля на голове музыканта красуется строгий парик в духе XVIII века, а во втором акте – праздничный колпак.

Главные роли в спектакле исполнили Сергей Петрищев (Моцарт), Владислав Дорожкин (Сальери), Петр Сизов (Мотя), Олег Банковский (Савелий). Костюмы актеров из оперы «Моцарт и Сальери», с одной стороны, были современными (например, брюки и кожаные туфли), но с другой стороны, упомянутые парики «галантного» стиля и наряд Моцарта, напоминающий камзол, создавали аллюзию на одежду XVIII века.

Костюмы актеров в скетче «Мотя и Савелий», по сути, «тинейджерские» – джинсы Моти, ярко-красные штаны Савелия, футболка и бандана на слепом музыканте (его роль сыграл Андрей Панкратов) отражали пародийный характер опуса А.В. Чайковского. Внимание публики было приковано и к взъерошенным прическам Моти и Савелия, а также к татуировкам на руках у Моти.

Во время звучания музыки из «Реквиема» Моцарта на сцену вышел квартет исполнителей хоровых партий, одетых в синие балахоны, с причудливыми головными уборами. А после финального дуэта оперы «Мотя и Савелий» в духе мюзикла главные герои запустили в зал большие оранжевые воздушные шары, вызвав восторг публики.

В целом спектакль не оставил никого равнодушным – его можно смело рекомендовать к семейному просмотру. Два произведения в рамках одного вечера будут приятны как старшему, так и младшему поколению – любителям классической и поклонникам более легкой, развлекательной музыки.

Олеся Зубова,
IV курс ИТФ

№4 (183), апрель 2019

На Новой сцене Большого театра идет невероятно красочная постановка балета «Коппелия» французского композитора Лео Делиба. Ее премьера прошла еще в 2009 году. А после небольшого перерыва в апреле 2018-го вновь начались показы этого балета. Важно то, что он широко востребован у публики и сохраняется в репертуаре театра до сих пор.

Считается, что знаменитый балет по мотивам новелл Гофмана существует в нескольких сценических версиях – парижской, восходящей к оригиналу Шарля Нуиттера и Артюра Сен-Леона, и русской, принадлежащей Николаю Сергееву, режиссеру балетной труппы Мариинского театра первой половины XX столетия, которую мастер сделал по записям русских спектаклей в Англии. Постановка в Большом состоялась в хореографической редакции Сергея Вихарева. Его «Коппелия» – как раз и есть самое полное и точное воспроизведение гарвардской рукописи Николая Сергеева с восстановленными костюмами, хореографией и декорациями.

С первых звуков вступления зрители с некоторым волнением, ерзая от удовольствия, стали ожидать открытия занавеса. И сразу сложилось ощущение, что сцена, оркестр и зал – это единое целое. Звуки музыки окружили со всех сторон, и периодически можно было забыть, что есть оркестровая яма, и именно там сидят музыканты. Легкое и прозрачное звучание оркестра создавало поистине волшебную атмосферу.

Говоря о самом сценическом действии, было бы большой ошибкой разделять акты на более или менее интересные, поскольку вся «Коппелия» – это одна неделимая прекрасная сказка. Невозможно было оторвать взгляд от ярких, красочных национальных костюмов жителей Галиции, объемных декораций, а также сценических эффектов.

• 

• 

Но особенно завораживающим стало второе действие балета, которое разворачивается в волшебной комнате доктора Коппелиуса – создателя кукол-марионеток. На сцене появились неподвижные «куклы-автоматы», которые в кульминационный момент вдруг начали вертеться, шуметь, танцевать сидя, а потом вновь затихли. Это довольно тяжелая актерская работа – сидеть неподвижно на сцене долгое время, чтобы зритель и в самом деле поверил в присутствующих на сцене манекенов. Такое соединение автоматического, безжизненного состояния и шаловливости живых существ – одно из самых эффектных действительно «волшебных» постановочных решений.

Яркие номера-портреты главных героев, сольные выходы других персонажей, а также важные массовые сцены расположились в крайних действиях. Мазурка и Чардаш из первого акта – энергичные, захватывающие танцы с большим количеством участников, дуэты Сванильды (Екатерина Крысанова) и Франца (Вячеслав Лопатин) – с потрясающими фуэте и сложнейшими поддержками, танцы подруг Сванильды и других солисток (Молитва, Работа, Заря) – женственные, воздушные вариации. Подкреплял все своей пантомимой сам доктор Коппелиус (Алексей Лопаревич).

Нужно отдать должное виртуозным звукоподражательным партиям инструментов: гаммообразные пассажи туб звучали в момент накала обстановки, виолончели «пели» в сценах лирических высказываний. Арфы, а также звонкие флейты-пикколо с остальными деревянными духовыми и ударными радостно приводили в работу часы и кукольные механизмы.

Зал был переполнен. В бельэтаже не хватало сидячих мест. Бурные аплодисменты и возгласы «браво» слышались буквально после каждого номера балета, и в завершении спектакля артистов наградили нескончаемыми овациями.

Мария Пахомова,
IV курс ИТФ
Фото Елены Фетисовой

№4 (183), апрель 2019

23 марта на сцене Рахманиновского зала состоялся концерт памяти профессора кафедры хорового дирижирования, ректора Московской консерватории (1974–1990) Б.И. Куликова (1932–2018). Участников вечера объединило желание выразить слова глубокой благодарности недавно ушедшему Учителю – человеку невероятной эрудиции, изумительному и искреннему музыканту, который щедро, не жалея сил, раскрывал секреты искусства и прививал своим ученикам тончайшее понимание музыки.

Первый концерт памяти профессора Куликова прошел в сентябре 2018 года на сцене БЗК. В мероприятии были задействованы музыканты разных творческих возрастов и поколений – детский хор хоровой школы московского подворья Свято-Троицкой Сергиевой лавры, женский хор музыкального училища имени Гнесиных, хор студентов кафедры хорового дирижирования Московской консерватории, филармоническая хоровая капелла «Ярославия» и государственная академическая симфоническая капелла России под управлением маэстро Полянского. Эта творческая встреча положила начало серии концертов не только в залах консерватории, но и в других концертных залах столицы.

В этот раз на сцене Рахманиновского зала выступил известный фортепианный дуэт – заслуженная артистка России, профессор Нина Куликова и дипломант международного конкурса Елена Бородовская. В репертуаре дуэта есть сочинения, которые за многие годы концертной деятельности полюбились публике, она всегда встречает их особенно тепло. В первом отделении прозвучали фортепианные сочинения Моцарта – Соната до мажор и Фантазия фа минор (все – в 4 руки).

Второе отделение вечера открылось музыкой Сен-Санса. Тонкое понимание стиля и эпохи – отличительная черта фортепианного дуэта Куликовой и Бородовской, и это им удалось отразить в «Интродукции и рондо-каприччиозо». Затем в программе нашла свое отражение и вокальная музыка: Евгений Бородовский (бас) в сопровождении Е. Бородовской исполнил арии из опер «Ксеркс» Генделя и «Симон Бокканегра» Верди, а также романс Чайковского на слова Ратгауза «Ночь».

Концерт завершился «Блестящими вариациями» на тему из оперы Беллини «Капулетти и Монтекки» для фортепиано в 6 рук (Нина Куликова, Елена Бородовская и Александр Невзоров). Публика рукоплескала и не отпускала артистов с эстрады: на бис последовала одна из вариаций Черни.

Как ученица профессора Б.И. Куликова, могу сказать абсолютно точно, что выбор сочинений именно этих композиторов для концерта не явился волей случая: нельзя забывать с каким трепетом и как упорно профессор работал в классе над музыкой этих авторов. Для меня абсолютным счастьем и большой удачей были уроки, на которых мы занимались фрагментами опер Верди и хоровыми миниатюрами Чайковского.

В классе Бориса Ивановича была замечательная традиция: 10 июня, в день его рождения, мы собирались в Большом зале, чтобы поздравить именинника и сфотографироваться с ним на память. Профессор объединял своих учеников, направляя музыку в наши сердца. И пока мы имеем возможность говорить об этом со сцены, память о Б.И. Куликове будет жить.

Марта Глазкова,
IVкурс ДФ
Фото Александра Цалюка

№4 (183), апрель 2019

Сновидения и фантасмагории, причудливые и парадоксальные миры, все, что «не стоит понимать буквально» – таков лейтмотив выставки «Путешествия по снам», которая разместилась в галерее ARTSTORY. На примере произведений живописи, скульптуры и графики, создававшихся с 1970-х годов и вплоть до наших дней, зритель может проследить, как проявляется фантазия художников, приглашающих путешествовать в неизведанные измерения.

• 

• 

Интересная выставка работ русских художников открылась в московской галерее 14 февраля этого года. Ее задача – показать через искусство фантазию художников, их видение воображаемой реальности. Вся экспозиция расположилась в двух небольших залах. Была представлена живопись, графика и скульптура 50 художников.

«Тема сновидений в человеческой культуре – огромный пласт художественной культуры, связанный с таинственной областью человеческих эмоций, частью сознания, создающей виртуальную реальность. Интерпретация снов всегда занимала особое место в истории мирового искусства. Художники самых разных направлений – от мастеров Ренессанса до представителей символизма и сюрреализма – создавали свои сновидческие послания», – такой кураторский текст встречает посетителей на входе. Выставка лаконичная, работы выставлены удобно, спокойная джазовая музыка располагает к неспешному просмотру экспозиции.

Единственный недостаток выставки – около экспонатов не было кратких аннотаций, какие можно обнаружить в большинстве музеев. Есть лишь небольшие указания на листке о «снах» представителей художественного андеграунда С. Алферова, О. Ланга, которые «наполнены абстрактными образами». Или сведения о литературном «бэкграунде» в виде народных сказок или современного фольклора села и городских окраин в «мирах» В. Любарова, А. Петрова, Л. Пурыгина, о «фантастических персонажах» И. Лубенникова, Н. Нестеровой и др., которые «ведут зрителя в путешествие сквозь постмодернистскую ткань литературно-живописных реминисценций к образам окружающего нас современного общества». Однако такой информации недостаточно: догадываться о замысле художника или скульптора, атрибутировать стиль произведения каждому посетителю приходится самому.

Особая категория работ на этой выставке – картины, представляющие великих людей искусства в непривычном виде: «Пушкин на постоялом дворе» Василия Шульженко (2016) – картина шутливого характера, на которой поэт изображен, сидя по-турецки на полу и поедая дольку апельсина. «Привычка жениться. Свадьба Галы и Сальвадора Дали в Казани» Альфрида Шаймарданова (2018) – картина, выполненная в красочных тонах, изображающая супругов Дали в татарских национальных костюмах на фоне стен Белого Кремля города Казань. Необычна и красочна картина «Вне круга» Натальи Каспирович (2002), выполненная в духе сюрреализма.

В духе гротеска Иеронима Босха написано полотно «Пир во время чумы» Натальи Нестеровой (1993), занимающее огромное пространство в конце первого зала. К символизму Босха отсылает и работа Владимира Любарова с причудливым названием «Валера угощает русалку квасом» (2010). Ассоциации с языческой мифологией вызывает яркая картина «Рай» Леонида Пурыгина (1984). Необычны карандашные рисунки Александра Дедушева («Сон», «Взлет», «Дорога», «Ветер», 2018): при взгляде на них кажется, будто смотришь движущиеся кадры из мультфильма. Ощущение полета вызывает картина «Летаргия» Милы Маркеловой (2011).

И это – лишь малая крупица того интересного и необычного, что можно было увидеть, посетив экспозицию «Путешествие по снам». Организаторы заслуживают благодарности за то, что такую возможность имел любой желающий – вход на выставку свободный.

Олеся Зубова,
IV курс ИТФ