№ 2 (136), февраль 2014

28 ноября в Гоголь-Центре состоялась российская премьера шекспировского «Гамлета» режиссера Давида Бобе. Давид – авангардный режиссер, работающий во Франции, но последние три спектакля поставил в России совместно с труппой молодых актеров «Седьмая студия». Новый «Гамлет» – не совсем премьера: два года назад этот спектакль уже воплощался на сцене в Варшаве. Но российская публика его встречает впервые.

Обстановка богемная. Вокруг – медийные персоны, во всем – дух свободы и эксперимента. Люди одеты со вкусом и роскошью. Я нахожусь на «галерке». Она представляет собой не ряды сидений, а простую деревянную лестницу, где на ступеньках разложены подушки. Зал быстро наполняется зрителями, уже прозвенел второй звонок. «Галерка» садится на ступеньки с подушками, одни располагаются свободно и легко (видимо, завсегдатаи), другие, как я, чувствуют себя немного неуверенно. Хотя зрители еще не расселись, стоит гул, горит свет, я смотрю на сцену и с удивлением обнаруживаю, что там уже что-то происходит…

Показывается то, что в пьесе Шекспира свершилось «за кадром» – похороны короля. Негромко звучит траурная музыка, на постаменте находится труп в парадном костюме. Какой-то человек деловито снимает с тела мерку. Человек странный: он полугол, неопрятен, на голове дреды, иногда почему-то хихикает, ведет себя неприлично бодро – видимо, «растаман». Это тот самый могильщик, которого встретит Гамлет по возвращении из изгнания. Потом к трупу подходят родственники, все в траурных одеждах, узнаются Гертруда и Клавдий…

А в зрительном зале на происходящее никто не обращает внимания: люди смеются, разговаривают, иногда равнодушно посматривают на сцену и отворачиваются. Удивительное ощущение! Смерть – вот она, рядом, ждет, пока ее увидят. И искусство тоже – вот оно. Или это еще не искусство? Браво, Давид Бобе, браво еще до начала спектакля!

На первом месте не игра актеров, а работа режиссера. Такова концепция современного европейского театра: композиция «кадра» и звуковое сопровождение несут не менее сильную смысловую нагрузку, чем актерское мастерство. Возможно, дело еще и в том, что режиссер уже состоялся как художник, а актерский состав возник из вчерашней студенческой студии. Очень выверенная цветовая гамма и в оформлении сцены, и в костюмах: преобладают черный, хирургически белый, сочетания темных оттенков зеленого, синего, серого. Ведь местом действия всего спектакля является морг. Но наиболее поражающая находка – вода. Это символ смерти. Она разливается по сцене в момент гибели Офелии и так и не исчезает до конца спектакля.

Музыка бóльшую часть времени выполняет функцию эмоционального фона, полностью сливаясь с происходящим на сцене и лишь иногда выходя на передний план. Так, еще до начала спектакля, когда показываются похороны короля, за сценой звучит скрипка соло. Актеры молчат, в зале не прекращается шум, и лишь музыка передает трагедию. Также один из самых психологически напряженных эпизодов – безумие Офелии – сопровождается ее песенкой: этот простой, повторяющийся мотив врезается в память. Она бродит среди молчащих людей, напевает, то чисто и холодно, то вполголоса, как будто про себя, то почти крича, то вдруг обрывает пение и тихо смеется… Неизбежно обращает на себя внимание мощный инфразвук в момент появления Тени: очень низкие частоты подсознательно вызывают панику. Могильщик также напевает на редкость похабную песенку. В сочетании с мрачной обстановкой это заостряет восприятие происходящей трагедии.

Особое значение в спектакле имеют два персонажа: Офелия и Могильщик. Последний часто ведет себя на сцене как равнодушный свидетель. Еще до начала спектакля он стоит рядом с трупом короля и уходит последним, когда все погибают. Офелия находится на сцене и до своего появления по сюжету, и после своей смерти. Когда Могильщик вдруг кричит «Она утонула, она утонула!», сцена погружается в полный мрак. Затем мимо зрителей в белом луче света, как по лунной дорожке, проходит девушка-призрак… Когда Лаэрту сообщают о гибели сестры, она сломленно и тихо опускается в собственное отражение в воде… Когда речь идет о безумии Офелия, на авансцене она пытается из разрозненных букв вновь сложить свое имя… Давид Бобе играет с тем, что сюжет пьесы зрителям хорошо известен.

Все завершается апофеозом смерти: на сцене могильщик раскладывает в ряд всех погибших. Но несмотря на всю трагичность, спектакль не оставляет мрачного впечатления. Давид Бобе – живописец театра. Он превращает сцену в невероятные, до боли прекрасные движущиеся картины. А возникающие моменты «непристойности» – песенка могильщика, поведение безумного Гамлета, даже нецензурные выражения не вызывают отвращения, а лишь обостряют восприятие этой красоты. Ведь все сделано очень по-французски – изящно и со вкусом. Замечательно, что на российской сцене теперь можно увидеть современное европейское искусство. Талантливая работа!

 Кристина Фисич,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Международный театральный фестиваль «TERRITORIЯ» давно «раскручен» в театральных кругах и не нуждается в особом представлении. Достаточно сказать, что его «покровителями» являются такие выдающиеся личности, как Евгений Миронов, Кирилл Серебренников, Роман Должанский, Теодор Курентзис, Чулпан Хаматова, Мария Миронова и Андрей Ураев – они входят в состав Арт-дирекции фестиваля. «TERRITORIЯ» широко известна, прежде всего, свободой высказывания, которая предоставляется любому вне зависимости от его звездного статуса, регалий и даже творческого багажа, что делает ее одной из самых любимых площадок для юных артистов. Особенно дорожат возможностью выступить здесь начинающие режиссеры, у которых, честно говоря, не так много сцен в Москве, где они могут презентовать свои идеи. Такая направленность на молодежь была предусмотрена организаторами фестиваля, в частности, Евгением Мироновым, который неоднократно говорил о желании подстегнуть творческую активность молодых людей и, конечно, дать им возможность раскрыться для широкой публики.

Сравнительно недавно на «TERRITORIИ» появился новый спектакль «Opus №7» – совместное детище «Школы драматического искусства» и Театра Наций. Это седьмая режиссерская работа Дмитрия Крымова, отсюда, собственно, и название пьесы. А точнее – двух пьес, которые идут в один вечер с антрактом в 15 минут. На самом деле каждая из них абсолютно самодостаточна и повествует о своем, но их объединение оказалось возможным благодаря общему для действующих лиц времени действия – страшному историческому периоду Второй Мировой войны. Первая часть под названием «Родословная» рассказывает о гонениях и истреблении фашистами евреев, а вторая – «Шостакович» –о великой творческой личности XX века, оказавшейся в железных тисках сталинского режима.

На мой взгляд, «Родословная» удалась больше. Режиссер сделал ряд потрясающих находок, которые позволили зрителю полностью погрузиться в атмосферу времени. В театре «Школа драматического искусства» нет сцены, артисты и зрители находятся на одном уровне, в одном пространстве, что позволяет режиссеру стереть границы между мы и они. Порой казалось, что все происходящее свершается и с тобой! Особенно поразил момент воздушной атаки, в которой погибают все герои пьесы: внезапно раздался оглушающий вой сирены, помещение наполнилось дымом, от которого стало невозможным разглядеть даже рядом сидящих, послышался гул турбин приближающихся самолетов и на зрителей полетел мелкий мусор, разносимый огромными вентиляторами… Все сидящие в зале остались один на один с этим кошмаром и чувством, что никто им не поможет. Стало действительно страшно! Но вдруг всё так же внезапно прекратилось, оставив вокруг кучу мусора, и… начался антракт.

Во втором отделении зрителей пересадили в другую часть зала (смена угла зрения?). Шостаковича играла одетая во фрак хрупкая девушка Анна Синякина с круглыми очками и вечно извиняющимся взглядом. «Родину-мать» представляла четырехметровая кукла, эдакая безвкусно разодетая русская баба в красном, ведомая людьми из НКВД. Она то гладила по голове маленького человека, пригревшегося на ее груди, то хотела убить его – на протяжении пьесы композитор все время увертывался от ее ударов. Без всякого сожаления по ходу пьесы она убивала актеров с портретами Маяковского, Мейерхольда, Тухачевского и Бабеля, несмотря на их упорные попытки убежать. Ахматовой и Шостаковичу повезло больше остальных – у «Родины» закончились патроны. Забавно выглядело и вручение композитору Сталинской премии, когда вынесли огромных размеров медаль, на обратной стороне которой виднелась длинная игла. И эту иглу композитору вонзили в самое сердце. Скорчившись от боли, он, тем не менее, через пару секунд гордо расправил плечи, продолжая неподвижно стоять на месте и держать иглу в своем сердце. А на протяжении всего времени звучала гениальная музыка Шостаковича…

Анастасия Смирнова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Среди хореографов XX столетия Джордж Баланчин выделяется особой музыкальностью своих постановок. Известно его высказывание: «Я не могу двигаться, даже не хочу двигаться, если сначала не слышу музыку». В 1940 году Баланчин осуществил свою давнюю мечту – купил рояль и по воскресеньям устраивал творческие встречи, в которых принимали участие выдающиеся музыканты. Для одного из таких вечеров он заказал П. Хиндемиту небольшую пьесу «Четыре темперамента». Сочинение Баланчину понравилось, через шесть лет он попросил композитора сделать оркестровку и превратил «Четыре темперамента» в балет. Спектакль сразу занял прочное место в репертуаре, став одной из визитных карточек New York City Ballet.

Эта постановка отразила наиболее существенные черты творчества балетмейстера: виртуозность классического танца, предельный аскетизм декораций и костюмов, а также повышенное внимание к музыкальной составляющей спектакля. На протяжении жизни он несколько раз обращался к произведениям Хиндемита и, как всегда, проявлял чуткое понимание стиля, подходил к изучению партитуры как профессиональный музыкант (вспомним, что Баланчин какое-то время обучался в Петроградской консерватории).

Рационализм и неоклассические принципы музыки «Четырех темпераментов» по-своему отразились в хореографии: это тоже неоклассика, но не воздушная и призрачная, как в «Шопениане» Фокина, а партерная и земная. Суховатому конструктивистскому звучанию соответствует сдержанная экспрессия тела, чеканному ритму – особая выверенность движений, четкость поклонов и строгость поз. С элементами джаза (виртуозные пассажи-импровизации) связаны стремительные вращения, а также главный пластический лейтмотив балета – согнутое колено и отставленное «джазовое бедро». Всю композицию скрепляет лейтмотив, появляющийся в каждом разделе во всевозможных комбинациях. Любопытно, что нечто подобное делает и Хиндемит, выращивая целое из исходных тематических элементов (пьеса написана в форме вариаций). Все это придает спектаклю монолитность: при наличии почти полярных контрастов чувствуется крепкое внутреннее единство.

Спектакль действительно о четырех темпераментах человеческого характера, но как это обычно бывает у Баланчина, образы даны в обобщенном виде, без конкретных сюжетно-повествовательных отсылок (Е. Я. Суриц в книге «Балет и танец в Америке» замечает: «В балетах Баланчина мало сюжетности, но всегда много событий»). Сначала идет тема, состоящая из трех самостоятельных разделов, за ней следуют четыре вариации: «Меланхолик», «Сангвиник», «Флегматик» и «Холерик») также трехчастного строения каждая. На музыку темы хореограф ставит три различных дуэта. Первый и третий – плавные, тесные (партнеры не отрываются друг от друга), непрерывные, с гипнотическими developpe, подстать певучей вокальной мелодике (играет только струнный оркестр). Второй – резкий, активный, полифонический: имитации в партии фортепиано оборачиваются искусными хореографическими канонами.

Каждая вариация строится по принципу нарастания – увеличения количества танцовщиков на сцене от сольных или дуэтных к массовым, часто очень сложным, полифоническим сценам. При всей обобщенности характеров иногда вырисовываются мельчайшие детали, например, в «Меланхолике» Баланчин точно идет за музыкой, буквально копируя ее такт в такт: преувеличенно-патетическим аккордам рояля соответствуют преувеличенно-патетические прыжки, а манерно вздыхающей мелодии скрипки – никнущие поклоны и прогибы солиста. Иногда четкую конструкцию композиции Хиндемита нарушают «человеческие» интонации: то мелькнет где-то вдалеке вальсовый мотив, то послышится грациозный ритм баркаролы, а ближе к концу возникает комичный эпизод в стиле танцевальной музыки кабаре. Баланчин очень точно уловил эту идею и местами также «очеловечил» свою хореографию. Среди резких батманов и стальных рук вдруг появились «текучие» движения или типично романтическая поддержка, называемая «полет над бездной», которой, кстати, завершается балет, а величавая обводка солистки четырьмя кавалерами в вариации «Холерик» вообще напоминает о «Спящей красавице».

Столь интеллектуальное и сложное зрелище не предполагает отвлечения на какой-либо другой элемент спектакля. Поэтому сценография и костюмы предельно просты. В первоначальном варианте у исполнителей должны были быть шляпы с перьями, а у солисток – длинные юбки, но хореограф быстро отказался от этой идеи. В итоге девушки выступали в черных купальниках и на пуантах, мужчины – в белых майках, черных трико и белых носках (Баланчину важно показать работу ног). Из декораций – лишь трехцветный фон, меняющийся в соответствии с разделом темы или вариаций: первому соответствует синий цвет, второму – красный, третьему – желтый. Такое оформление позволяет полностью сосредоточить внимание на музыкально-хореографическом действии.

Анастасия Попова,
студентка II курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Экклитико — Алексей Сулимов, Буонафеде — Герман Юкавский

Можно ли отправить оперных героев на Луну? Как разыграть на сцене явь, чтобы она стала сказкой? И, наконец, как заставить современного зрителя с увлечением слушать, казалось бы, обычную классицистскую комическую оперу? Ответить на эти вопросы может только сам режиссер, который, как и его герои, смотрит на мир сквозь стекла розовых очков. И предлагает зрителю присоединиться к потусторонней реальности: 20 декабря 2013 года в Камерном музыкальном театре им. Б. А. Покровского состоялась российская премьера оперы Йозефа Гайдна «Лунный мир». Это большое событие не только для нашей сцены – в мире опера была поставлена всего 5 раз!

Сочинение великого мастера, переведенное на русский язык и адаптированное для нашей сцены, зажило вполне самостоятельной жизнью. Либретто оперы из 3-актного превратилось в 2-актное, во многом, за счет сокращения речитативов. Текст Гольдони также был переосмыслен для современного слушателя: поэт Ю. Димитрин превратил главного героя, скупца и скрягу, одураченного мнимым астрономом, в наивного романтика, стремящегося в Лунный мир. Изначальная «чистота» Буонафеде стала основополагающим моментом для режиссера-постановщика Ольги Ивановой. Для нее было важнее показать не то, как легкомысленные дочки подшутили над отцом, чтобы обманным путем обвенчаться с женихами. Главный акцент этой постановки был сделан на том, что мечты сбываются, и главный герой «Лунного мира» попадает в  мир своих грез, который для него становится реальностью.

Фламиния — Екатерина Ферзба, Буонафеде — Герман Юкавский

Постановка оказалась очень впечатляющей, в лучших традициях оперы-буфф: оригинальные решения, полные искрометного юмора вкупе с текстом Гольдони сложились в захватывающую композицию. Костюмы главных героев не имеют ничего общего с одеждой XVIII века, когда, собственно, и происходит действие оперы. Купец Буонафеде (Герман Юкавский) облеплен блестящими золотыми монетами. Парочки влюбленных одеты в костюмы одинакового цвета: мнимый астроном Экклитико (Алексей Сулимов) и Клариче (Татьяна Конинская) – в «инопланетных» комплектах зеленого цвета, а младшая дочь Фламиния (Екатерина Ферзба) и ее пылкий жених Эрнесто (Александр Полковников) – в нежных, романтических сиреневых одеяниях. Наряд служанки Лизетты (Вета Пилипенко), повелительницы кухни, возлюбленной Буонафеде, украшен чашечками от половников. События на сцене разворачиваются на фоне космических декораций: подзорная труба, капсула для полетов на Луну, и, наконец, огромный закрывающийся и открывающийся глаз со зрачком-луной.

Все, что связано с идеей лунного мира в опере, насквозь проникнуто благостным настроением, словами о добре, свете, радости. Причем, совершенно не имеет значения, мнимое ли это царство или настоящее. Буонафеде вдохновлен безумной идеей: он мечтает попасть на Луну. Лунная жизнь кажется ему прекраснее и добрее, лунные нравы – ценнее и справедливее. Слушателю кажется наивной такая восторженность главного героя, которого дурачит мнимый астроном. Он обещает ему показать «лунный мир», а на самом деле каждый раз, когда простодушный купец заглядывает в подзорную трубу, хитрый Экклитико поворачивает ее в сторону нарисованной Луны, на фоне которой его ученики разыгрывают сцены лунной жизни. В этот момент астроном обращается к зрителям: «Такое простодушие смешно и вам и мне». Но детская наивность Буонафеде уже не вызывает смеха, а умиляет искренностью.

Буонафеде — Герман Юкавский, Экклитико — Алексей Сулимов

Мнимый лунный мир Экклитико так же полон слов о красоте и гармонии (включая… мир, труд, май!). Но эти слова звучат тем смешнее, чем больше их пафос и показательная серьезность. Ученики Экклитико, провозглашая названные идеалы, выделывают всевозможные «па» из разряда «йоги для чайников». Но их молитвенно-медитативные позы и поднятые к небу руки смешны еще и потому, что все это направлено на одурачивание главного героя.

Характеры всех действующих персонажей подчеркнуто гиперболизированы. Страстно влюбленный романтик Эрнесто – нарочито эмоционален (по характеристике Буонафеде: «Петух, чуть что, вытаскивает шпагу»). От неудержимой любви к Фламинии у него все время трясутся руки, а, бывает, и случаются обмороки. Старшая дочь главного героя, Клариче – так же расчетлива, своенравна и капризна, подстать своему жениху Экклитико. Фламиния, «лунный цветок», – романтична и мечтательна, каждый раз, чуть увидев своего жениха, тут же бросается к нему в объятия. Служанка Лизетта все только и думает о том, как бы накормить своего господина, и даже когда он медитирует в капсуле, готовясь полететь на Луну, просовывает ему через стеклянную завесу кастрюлю.

Чекко — Леонид Казачков, Лизетта — Вета Пилипенко

«Лунный мир» – это театр представления. Никто не скрывает своей игры. Наоборот, персонажи подчеркнуто совершают, казалось бы, абсурдные поступки. Эрнесто, изливая свою душу Экклитико, все время держит его рядом, не давая уйти, а в самые волнительные моменты достает шпагу и чуть не убивает несчастного астронома. Как действие второго плана разворачивается очень смешная сцена: Фламиния, надев на голову огромный бант, никак не может пройти в дверь, и заботливый Эрнесто пытается всеми способами запихнуть ее в проход. Начиная второе действие оперы, герои демонстративно выстраиваются в ту же композиционную фигуру, на которой закончилось первое действие, как бы подчеркивая условность происходящих событий.

Чекко — Леонид Казачков, Эрнесто — Александр Полковников, Экклитико — Алексей Сулимов

Символическое значение имеет в опере Лунный глаз – постоянно сопровождающая действие декорация. В комнате Экклитико это мнимая Луна, в Лунном царстве – трон Лунного императора, в конце же оперы глаз превращается в тоннель, в котором скрываются все герои. По словам Ольги Ивановой, «лунный мир каждый должен открыть в себе». И глаз с луной-зрачком говорит нам о том же: Луна в нашей душе, нужно только найти ее…Оптимистичная, светлая и радостная музыка Гайдна, скорее, была дополнением к спектаклю, к чему, видимо, стремился и чего достиг дирижер Владимир Агронский со своим оркестром. Главное было сосредоточено на сцене – веселье, смех, неожиданные метаморфозы. Мир предстал перед слушателем по ту сторону розовых очков, и для каждого его собственные сокровенные желания стали ближе, ведь этот спектакль «о мечте и о том, что она сбудется, если в нее верить».

Ксения Старкова,
студентка IV курса ИТФ

№ 2 (136), февраль 2014

Попадая в Центр имени Мейерхольда, зачастую не знаешь, чего ожидать. Особенно неискушенному зрителю. Возможно, так было и с вами 28 ноября, если вы оказались на российской премьере мультимедийного проекта Паоло Пакини «ПАДЕНИЯ/Е». В любом случае, только знатоки современного искусства подозревали, какое действо развернется перед публикой в тот вечер. Мне довелось побывать там по двум причинам: во-первых, друзья-композиторы (а они народ интересующийся) пригласили в театр. Во-вторых, было любопытно узнать, какие спектакли показывают в рамках фестиваля NET (Новый Европейский Театр).

Представленное действо меня впечатлило и не впечатлило (возможно кто-то был в восторге, кто-то недоволен, а кто-то ушел домой расстроенный потерянным временем). Приятно удивила обстановка зала, находящегося на пятом этаже: бесконечное пространство, из-за черного цвета, выбранного по завещанию самого Мейерхольда, создающее вокруг происходящего ореол таинственности; постепенно возвышающиеся ряды невероятно удобных сидений; расставленные по всей сцене стулья и пульты музыкантов, два огромных экрана по бокам от самого потолка… Обстановка, со вкусом задуманная и воплощенная, располагала к увлекательному восприятию.

Само действо предварялось вступительным словом Федора Софронова. Он изложил публике всю необходимую информацию о создателях, а также пояснил концепцию, практически выполнив за слушателя половину работы. Мультимедиа-спектакль для двух экранов, ансамбля и электроники состоял из 3-х картин, и каждая носила отдельное название, была написана определенным композитором и по-своему претворяла идею «Падения». В целом «единый жест», по словам Софронова, объединяющий все три картины, имел несколько граней. Первая – физический процесс падения как неотъемлемой части существования в условиях гравитации. Вторая – падение в иносказательном смысле, моральное. А третья грань – сугубо музыкальная: падение есть не что иное, как каденция (от итальянского слова cadere – падать). А поскольку в музыкальной практике каденция появляется в завершении произведения, то и в спектакле «падение» знаменует собой неизбежное окончание земного существования.

Создателями спектакля стали четыре композитора. Паоло Пакини (р. 1964) отвечал за концепцию всего спектакля и видеоряда. Он закончил консерваторию Санта-Чечилии в Риме по специальностям «композиция» и «электронная музыка», параллельно занимаясь у Сальваторе Шаррино. Впоследствии Пакини стажировался во флорентийской электронной студии Centro Tempo Reale и в Студии цифрового видеоискусства Quasar при Университете дизайна в Риме. Сейчас композитор преподает электронную музыку и композицию в консерватории «Джузеппе Тартини» в Триесте. Российскому зрителю-слушателю Пакини в большей мере известен постановкой видеооперы «Индекс металлов», написанной совместно с итальянским композитором Фаусто Ромителли (об этом спектакле «Трибуна молодого журналиста» писала в выпуске 2013, № 9. – Ред.).

Музыкальная ткань первой части принадлежала Рафаэлю Сандо (р. 1975). Выпускник парижской Ecole normale de musique (2000), он как пианист и композитор стажировался в Высшей национальной консерватории и студии IRCAM. Многие сочинения Сандо написаны по заказу таких ансамблей как l’Itineraire, Ensemble InterContemporain, Nouvel Ensemble Moderne, а также симфонических оркестров Франции и Канады.

За вторую часть отвечал аргентинский композитор и дирижер Мартен Маталон (р. 1958), получивший образование в Джульярдской школе (Нью-Йорк). С 1993 года он обосновался в Париже, где работал в институте IRCAM. Он выпустил целую серию работ по озвучиванию картин испанского сюрреалиста Луиса Бунюэля, в 2005 удостоился премий Фонда Гуггенхайма и Французского института изящных искусств.

Третью часть подготовил Михаэль Жаррель (р. 1958), учившийся в Женевской консерватории по классу композиции у Эрика Годибера. После стажировки в США он завоевал многочисленные композиторские награды, такие как Бетховенская премия г. Бонна, премии Acanthes, Марескотти и Фонда Сименса. В 1986–1988 годах Жаррель (так же, как Сандо и Маталон) работал в IRCAM, с 1993 преподает в Венской высшей музыкальной школе, с 2004 – в Женевской консерватории.

Такой довольно серьезный состав участников дополнил Ансамбль «Студия новой музыки» под управлением дирижера Игоря Дронова, достойно воплотивший действо на сцене Центра имени Мейерхольда.

Первая картина называлась «Груз». Ее видео-концепция сосредоточилась на идее уподобления человеческого тела куску мяса. На огромном кране на крюке попеременно висело то тело живого человека (девушка, облаченная в одежду, цвета которой имели символическое значение для всего спектакля: белый, красный и черный), то просто часть туши. Иногда они висели вместе, при этом девушка производила хаотичные движения: то притягивала к себе мясо, то отталкивала, то нервно обнимала, то без движения висела в обнимку с ним. На экране мелькали и другие элементы: люди, катающиеся по железному полу, созданные на компьютере проекции красного, белого и черного цветов с акцентом на красном. Автор музыки Рафаэль Сандо – сатуралист (от французского sature – насыщать; сатурализм, т. е. «насыщенный шумами», стал следующим этапом в истории искусства после спектрализма), а композитору-сатуралисту уже не так важна высота и окраска звука, как шумы, созданные на инструментах посредством широкого арсенала технических возможностей. Поэтому музыкальный материал «Груза» вкупе с электроникой скорее представлял собой шум: партитура первой части, звучащая очень авангардно (со времен Штокхаузена), складывалась из разрозненных реплик инструментов.

Название второй части – «Езда по тоннелю» – весьма точно отражало происходящее как на экране, так и в звуковой ткани, хотя и уводило в сторону от главной темы (падение) и главного объекта (человеческое тело). Видео представляло собой запись регистратора тоннелей или камеры, установленной на лобовом стекле автомобиля: зритель погружался в движение по ночному городу. Возникало состояние умиротворения, похожее на медитацию. Вся вторая часть уподоблялась интермедии, где ничего не происходит, и длилась довольно долго – 25 минут. Некоторым зрителям она не понравилась и они выразили это эпитетом – «скучно».

Третья завершающая часть именовалась «Пыль». В центре внимания вновь оказалось тело, но на этот раз оно потребляло и в конце концов, постарев, стало пылью – прахом, маленьким фрагментом на фоне безразличной природы. Экран демонстрировал бесстрастных, лишенных какой бы то ни было индивидуальности и человечности девушек, поедающих различные продукты. Потом их сменили серые (во всех смыслах) люди, валяющиеся на полу (в помещении, схожем с музейным залом), по которому столь же бессмысленно ходили такие же серые люди. Все это перемежали вставки, изображающие полуживых-полумертвых дев с цветами… Музыка, честно говоря, запомнилась очень плохо – вероятно, она вполне подходила к происходящему на экране, не выпадая из общего потока информации и не обращая на себя внимание…

Ощущения после спектакля были весьма противоречивыми. Прежде всего, порадовали замечательные исполнители: «Студия новой музыки» и Игорь Дронов, которые всегда с необычайной легкостью справляются с современной партитурой любой сложности. Приятное впечатление оставила после себя обстановка и техническое оборудование для воплощения перформанса. Такими силами можно было перевернуть сознание зрителя, растоптать его нервную систему или наоборот довести до экстатического состояния!

Сам же спектакль, как показалось, не везде был сыгран аккуратно и умело по части видео: все же, Пакини в первую очередь композитор, а не видеорежиссер. Автор явно хотел подчеркнуть идею отвращения к сущности человеческого тела с его «мясистостью», падением, старением и превращением в прах. Моральные выводы он вроде бы не делал, хотя заинтересованные подобной проблематикой люди нашли бы уйму возможностей, чтобы зацепиться за идею всеобщего потребления и обесценивания человека.  Впечатлительным натурам создатели продемонстрировали достижения новейшей музыки и техники. Вывод напрашивается сам собой: была бы хорошая идея и желание создать нечто значимое – а возможности современный мир нам предоставит!

Марина Валитова,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

Не так давно в Московском доме композиторов завершился ежегодный фестиваль современной музыки «Московская осень». Публике были представлены не только известные и ранее исполнявшиеся произведения, но и новинки молодых авторов. Но, как показал фестиваль, современная академическая музыка многими воспринималась с трудом. Извечная проблема понимания и принятия этой музыки, несмотря на ее активную популяризацию, не исчезла, а остается довольно острой темой, о которой хотелось бы высказаться.

Посещая концерты «Московской осени», я наблюдала за сидящими в зале. Во время исполнения некоторые из них выглядели разочарованными, обманутыми в ожиданиях и даже раздраженными – купленный в холле буклет фестиваля, увы, не отражал характер предлагаемых сочинений. Устав от непонятных, странных звуков, многие начинали откровенно скучать и моментально погружаться в недра своего планшета. А когда звучание, по их мнению, становилось совсем невыносимым, они начинали откровенно возмущаться в голос или демонстративно уходить, не забыв при этом громко хлопнуть дверью.

Композиторы, сидящие в зале, были вынуждены слушать о своих произведениях неприятные и неаргументированные высказывания. «Бред», «набор звуков», «это не музыка» – то и дело слышалось из уст этих «великих» критиков. Разумеется, на фестиваль приходили и настоящие ценители новейшей музыки. Но те, кто не относился к таковым, омрачали не только атмосферу в зале, но и общее понимание современной музыки.

Зачем же слушатель ходит на фестивали, которые ему непонятны? На этот вопрос есть множество ответов. Во-первых, концерты «Московской осени» абсолютно бесплатны, и этот факт не может не увеличить желание посетить мероприятие, ибо в Доме музыки или филармонии билеты стоят недешево. Во-вторых, перспектива провести вечер в уютном камерном зале, слушая новинки современных композиторов, кажется весьма заманчивой. В-третьих, считая себя великим знатоком всех музыкальных течений, такой слушатель надевает на себя маску профессионального критика и позже в социальных сетях псевдофилософскими изречениями старается оправдать свое неподобающее поведение в зале. Но самая, чудовищная, на мой взгляд, причина посещения концертов этими людьми заключается в стремлении убежать от повседневной рутины, от скучного времяпрепровождения дома.

Мне часто приходилось слышать такие реплики: «А что это за композитор?», «Что сегодня нам сыграют?» или «Посижу-послушаю – домой идти не хочется». После таких заявлений не стоит удивляться массовому недоумению «публики», которая не делает ни малейшей попытки понять цель своего визита. К сожалению, такое неосознанное поведение мешает профессиональному, воспитанному слушателю погрузиться в атмосферу концерта. И вместо того, чтобы улавливать тончайшие звуковые модификации и наблюдать за особенностями исполнения, ему приходится морщиться от постоянного разговора в голос и негодовать, слыша телефонные звонки во время выступления (на таком фоне аплодисменты во время частей выглядят довольно безобидно!..). Конечно, и исполнителям не привыкать к подобного рода невежествам, но все же…

Казалось бы, современная академическая музыка уже присутствует в сознании слушателя, поскольку она исполняется на крупных концертных площадках страны. Усилиями энтузиастов осуществляются отечественные и мировые премьеры. К примеру, в ноябре была исполнена видео-опера итальянского композитора Фаусто Ромителли «Индекс Металлов», которую блистательно реализовал ансамбль «Студии новой музыки» совместно с центром Вс. Мейерхольда. Благодаря интернет-технологиям каждый из нас может познакомиться с интересными произведениями нынешних авторов, что открывает путь к восприятию современной музыки. Однако многие факторы, под влиянием которых на концертах происходит всеобщее непонимание, тормозят этот процесс.

Слух, привыкший к мелодии, не способен без предварительной подготовки принять ее отсутствие. И возникает абсурдное мнение, что авангард – это набор звуков и шумов, а композиторы, сочиняющие подобные произведения, – люди без таланта и души. Закоренелость и узость подобного мышления усиливает нежелание расстаться с консервативными взглядами на музыку. Многим проще снова и снова слушать произведения Баха или Моцарта, чем погружаться в дзен-буддизм Кейджа или в партитуры Пендерецкого. Безусловно, барокко, классицизм, романтизм актуальны и в наши дни, без них музыка не достигла бы своего совершенства. Но отвергать новейшую музыку означает показать свою некомпетентность. Разумеется, нельзя заставить себя полюбить ее, но проявить заинтересованность все же необходимо.

Как же научиться понимать современную музыку? Безусловно, восприятие напрямую зависит от множества факторов: памяти, музыкальной эрудиции, умения анализировать… Прежде всего стоит приучить свой слух положительно реагировать на новое звучание, постепенно увеличивая его сложность – разумнее сначала слушать симфонии Айвза, который только открывает дверцу в мир авангарда, чем сразу изучать электронную музыку. Ориентируясь на учебные пособия и другие текстовые источники, можно познакомиться со всеми стилями музыки последнего столетия (профессионалам хорошо бы с партитурой в руках), выстроив их хронологически. Невозможно отделить течения современной музыки от мирового искусства, поэтому желательно было бы знать, что происходило и в других видах искусства. Все это вполне осуществимо, если есть цель и есть желание, ибо в основе познавания и восприятия, прежде всего, должен лежать интерес. И тогда, приучив себя к новому, мы сможем посещать фестивали современной музыки и получать от нее удовольствие, а на концертах, возможно, исчезнут раздражительные комментарии и недоуменные вопросы.

Надежда Травина,
студентка I курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

Недавно Москву посетил петербургский композитор Сергей Слонимский. И хотя посещение это имело сугубо деловой характер, мне представилась возможность побеседовать с композитором не о делах, но о музыке. Более всего меня интересовала «симфония»: симфония как жанр и форма (заметим: один из любимых жанров Слонимского), симфония как музыкальное пространство, симфония как нечто значимое, актуальное и, одновременно… устаревшее.

Слонимский к настоящему моменту закончил 33-ю симфонию. Она уже готовится к изданию. Премьера же состоится 11 мая будущего года. Как иронично заметил автор: «Сейчас симфонии пишут полные чудаки». Ирония касалась и такого большого количества написанных им опусов, и того, что, по выражению Слонимского, «симфония – убыточный жанр». В импровизированном хит-параде, по мнению композитора, сегодня первое место по прибыльности занимают музыка к кинофильмам и сериалам, рок-опера, мюзикл и, как ни странно, духовная музыка («по типу гармонических задач на духовные тексты»). В конце же списка стоят квартет, соната и симфония (такую диспозицию и комментировать неприлично – слишком уж многие высказываются по данному поводу!). А иронию композитора о чудачествах симфонистов и «прибыльности» жанров можно дополнить еще одной цитатой из интервью: «Знаете, я каждый раз, сочиняя новую симфонию, думал: “Больше не буду писать!” Но всё время происходила какая-нибудь неприятность, и чтобы отвлечься и выплеснуть эмоции – лучше жанра, чем симфония, нет! Разве что романсы. Симфония – великолепный дневник. А когда все хорошо, тогда, конечно, не хочется сочинять. К тому же – лень».

При этом для Слонимского симфония лишена каких-либо ограничений, связанных с традиций или, что называется, «нормами письма». «Этот жанр – естественный, совершенно свободный, – говорит он. Сегодня нет каких-либо ограничений, предписанных форм – сейчас ведь не надо писать в форме симфоний Гайдна! Нет ни формальных ограничений, ни стилевых, ни образных, ни временных. Нет указаний, что столько-то должно быть частей по столько-то минут. Это – исповедальный жанр. В нормальном состоянии к нему не обращаешься, потому что не накапливается эмоций, порывов. Это – экстремальный жанр, связанный с экстремальными ситуациями, с чем-то… неблагополучным. Но это лично для меня! Может, у Россини все было наоборот, но он и симфоний-то не писал».

Главное, что ему, как и любому человеку, для счастья и духовного равновесия нужна свобода. Свобода выбора, свобода самоизъявления и выражения чувств. Но будет ошибочным думать, что Слонимский – нигилист, бунтарь или анархист, призывающий «скинуть классическое прошлое с корабля современности». При всей желаемой внутренней и внешней свободе, Сергей Михайлович неуклонно следует своему вкусу и стилевым ориентирам.

Затем речь пошла о 27-й симфонии (2009), посвященной Н. Я. Мясковскому. Посвящение имеет как символический, так и реальный, воплощенный в тематическом материале, смысл: с одной стороны, цифра «27» связана с количеством созданных Мясковским симфоний, с другой – в сочинении происходит «…погружение и перевоплощение в мир благородной музыки композитора, которого я всегда очень любил»…

Мы много времени уделили именно музыкальной стороне: интервью проходило не без «подручного» материала – партитур обеих симфоний и рояля… Слонимский в своей 27-й не использует ни одной цитаты из Мясковского. Но в музыкальной ткани произведения есть некоторые мелодические, и даже инструментальные (по части оркестровки) аллюзии и параллели. Так, третья, лирическая часть симфонии Слонимского открывается хором валторн, что отсылает нас к началу средней части симфонии Мясковского. Но только отсылает, а ни в коем случае не привязывает. Есть и схожие мелодические (пентатонные) формулы в главных темах первых частей обоих опусов. Таких частных, касающихся мелких деталей, примеров можно привести еще не одну пару. Но даже в этом случае в партитуре произведения Слонимского нет стилизации. В каждой теме, в каждом такте чувствуется стиль Слонимского, но не Мясковского. Это не эпигонство и, конечно же, не постмодерн. А что?

Слонимский посвящает свое произведение Мясковскому, но не подражает ему. Как пишет в монографии о Бетховене Л. В. Кириллина, когда речь идет о позднем стиле композитора, «музыкальное произведение начинает помнить свое прошлое». В беседе с Сергеем Михайловичем я предложила ему такую формулировку, и он ее принял.

Музыкальное произведение, хотя и ассоциируется с автором, будучи инструментом его творческого самовыражения, одновременно является самостоятельным «организмом». Вкладывая в сочинение свои мысли, композитор делает их частью семантического наполнения, уже отделенного от личности автора и принадлежащего миру музыкальному. Можно сказать, что Слонимский в партитуре своей 27-й симфонии интуитивно воссоздает тот же психический процесс, когда «музыка вспоминает свое прошлое».

Марина Валитова,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

Осень – не самое приятное время года. Возможно, именно поэтому в столице она скрашивается (или сгущается) звуками современной музыки. Уже который год проходит фестиваль «Московская осень», радующий меломанов концертами и театральными новинками. Но речь пойдет не о нем, а о другом, уникальном проекте, озаглавленном «Будущая музыка». С 22 ноября по 1 декабря 2013 года на «Платформе» прошли 8 концертов – 8 взглядов под разными углами на наше «светлое будущее». В роли провидцев себя попробовали российские композиторы разных возрастов.

Уж не знаю, что нам готовит «день грядущий», но «день сегодняшний» произвел на меня неоднозначное впечатление, которым хочется поделиться. Сама того не ведая, я очутилась в Белом цехе «Винзавода» – нулевом километре для множества талантливых авторов и исполнителей. Каждый день фестиваля «Будущая музыка» носил подзаголовок, и 29 ноября именовался «Новейшая история». Под этой «историей» должны были прозвучать два произведения – «рlay.list» Бориса Филановского и фрагменты из оперы «Внук пирата» Петра Поспелова в исполнении Московского ансамбля современной музыки и нескольких вокалистов. Каждый из авторов вынес на суд слушателей собственное представление о том, как влияют исторические обстоятельства на искусство и его восприятие.

Б. Филановский о замысле своего сочинения высказался так: «За основу принята гипотеза о том, что ближайшая историческая перспектива – если говорить о качественных изменениях – возможно, заключена не в композиторе, а в слушателе. Именно он строит для себя контекст, который не придет в голову никакому композитору, и часто делает это непроизвольно. Я попытался это воспроизвести, относясь к материалу примерно как слушатель – к составлению плейлиста…». Проникшись рассуждениями автора, которые были зафиксированы в буклете фестиваля (они, как и проспекты с анонсами будущих проектов «Платформы», в живописном беспорядке лежали на столиках в фойе), я заинтересовалась тем, что мне предстояло услышать. И первые несколько минут меня не разочаровали.

Автор предложил 11 композиций, разнообразных и достаточно оригинальных по использованным приемам. И подобно тому, как вы наслаждаетесь чередованием избранных треков, закаченных в плеер (плейлист – своеобразная сюита предпочтений), так и Филановский какое-то время наслаждался разработкой определенного элемента, а затем сменил его чем-то другим. И смены эти бывали очень неожиданными: некоторые «треки» длились всего несколько секунд, иные, напротив, оказались очень пространными и однообразными. Благодаря таким полярным временны́м градациям я довольно скоро сбилась со счета номеров, и мне стало казаться, что их гораздо больше, чем 11.

В целом материал, избранный Борисом Филановским, показался мне интересным. Ему удалось создать эффект неожиданности и удивить публику. С удовольствием отмечу также мастерство вокалистов – Ольгу Россини (сопрано) и Сергея Малинина (баритон), которые с легкостью и изяществом справились с самыми разными вокальными техниками. Кроме того, на славу потрудились звукорежиссеры. Порою звук обволакивал слушателей со всех сторон, казался почти материальным и проникал как бы внутрь головы. Не знаю, намеревался ли Б. Филановский, подобно Штокхаузену и другим авангардистам, произвести такой эффект, но получилось впечатляюще.

Однако, стремясь к разнообразию, композитор достиг, на мой взгляд, противоположного результата. Через какое-то время смена приемов и техник начала утомлять, тем более что общий строй композиции оставался неизменным. Здесь сказалось и то, в чем часто упрекают современную музыку, – бессодержательность. Может быть, в пределах нескольких минут игра с различными музыкальными находками была бы лучшим вариантом, но в течение целого часа этот калейдоскоп звуков слился в единое пятно. И отыскивая тот самый «контекст», который, по мнению автора, должен был придти в мою голову, я через какое-то время мысленно развела руками: не пришел!

В перерыве я прогуливалась по фойе, любовалась эмблемой фестиваля – проросшими луковицами в пластике, и дожидалась оперы, на которую возлагала большие надежды. Подслушанные мною отзывы обещали нечто веселое и непосредственное, и это интриговало: давно я не слышала современной музыки, направленной на какие-то положительные эмоции и не вызывающей тоску или философские размышления. После перерыва оказалось, что зрительный зал на четверть опустел: поклонники «серьезного и высокого» искусства сочли «Внука пирата» недостойным их внимания.

Опера была представлена в концертном исполнении. Субтитры на большом экране позволяли лучше улавливать текст, хотя следует похвалить исполнителей: дикция была прекрасной, да и артистизм вполне удовлетворял. Ожидая нечто диссонантное и «шершавое», я чуть не подскочила на стуле, услышав зажигательную джазовую интерлюдию в духе оперетки или мюзикла (тональность, консонансы…). В атмосфере концерта с его тягучим «плейлистом» и пластиковыми луковицами это казалось чем-то инородным.

В центре сюжета – история любви молодой учительницы Тани и отважного внука пирата, сомалийца из племени «исаак». Действие происходит в 2060-е годы, когда Россия-матушка уже приказала долго жить, а на земле злобствовали огромные кроты. Стиль оперы – легкий, развлекательный, с элементами попурри и аллюзиями на музыку различных эпох. Тексты (по большей части самого композитора) – забавны и свидетельствуют о неплохом чувстве юмора автора. П. Поспелов так объясняет свой замысел: «Будущая музыка рождается в силу геополитических условий: мир един, но люди разных национальностей хранят свои музыкальные традиции – подобно тому, как музеи хранят оружие. Музыкальные гибриды в опере “Внук пирата” возникают в результате скрещивания разнообразных традиций русской музыки с традициями иных музыкальных культур, в частности, – сомалийской».

Что ж, идея не нова, но воплощена оригинально. Некоторые номера соответствовали всем канонам добротной популярной песни, которую хотелось распевать вместе с исполнителями, и при этом содержали в себе некую «изюминку», поднимающую музыку выше уровня «kitsh». В целом опера не вызвала бурного восторга, но оставила после себя приятное «послевкусие».

Организаторы фестиваля, по-моему, добились главного. Представив на суд публики кардинально непохожие сочинения, они заставили задуматься: а какой же станет эта музыка будущего? В любом случае на фестивале звучала музыка «дня настоящего», а что касается грядущего… Поживем – услышим!

Татьяна Любомирская,
студентка IV курса ИТФ

№ 1 (135), январь 2014

В Московской консерватории состоялось долгожданное для многих событие – XIV международный фестиваль современной музыки «Московский форум». Посвященный новым произведениям композиторов России и Германии фестиваль имел название «За колючей музыкой», которое, с одной стороны, указывало на сложность судеб самих держав и их композиторов в XX веке, с другой – характеризовало изломанный, непросто постигаемый музыкальный язык второго авангарда и более позднего времени. Центральной фигурой фестиваля был Хельмут Лахенман, выдающийся композитор, признанный лидер современной европейской музыки, представший перед нами сразу в нескольких ипостасях – как лектор, замечательный мыслитель-musicus, автор сочинений, составивших ядро программ фестивальных концертов, а также исполнитель собственной музыки.

Найденный Лахенманом метод сочинения назван им самим «инструментальной конкретной музыкой». В отличие от электронной «musique concrète», техника Лахенмана предполагает использование традиционных акустических инструментов, от которых благодаря новым приемам игры композитор добивается передачи целого мира звуков (сам композитор говорил, например, о «характерном хаосе» или «текстуре звучания»). Главными музыкальными событиями отныне становятся не мелодия, ритм, гармония и другие средства музыкальной выразительности, широко используемые композиторами-классиками, а шумы, шорохи, призвуки и прочие тончайшие нюансы, которые ранее находились на периферии восприятия. Получается, что сами способы звукоизвлечения, а также «побочные» звуки, обычно сопровождающие воспроизведение нотного текста, уравниваются в правах с мелодическими тонами, более того, зачастую возвышаются над ними.

Такое композиторское высказывание требует тотального внимания слушателя, поскольку каждая исполнительская деталь является важным событием. Подобное индивидуальное переосмысление традиции связано, с одной стороны, со стремлением преодолеть инерцию потребительского отношения к музыке, возрастающего с развитием различных форм entertainment, с другой, реакция на жесткие рамки сериализма, господствующего в период обучения Лахенмана вначале в Штутгартской Высшей школе музыки, а затем в Венеции у Луиджи Ноно. Некоторые из «инструментальных конкретных» сочинений, появившихся еще в 60-е годы, на концертах нынешнего фестиваля были успешно исполнены. Это TemA (солисты ансамбля «Студия новой музыки»: Екатерина Кичигина – сопрано, Марина Рубинштейн – флейта, Ольга Галочкина – виолончель), а также Pression (виолончелист немецкого «Ensemble modern» Михаэль М. Каспер).

Настоящим подарком явились две творческие беседы с маэстро, в которых он показал себя как прекрасный музыкант, тонко чувствующий, глубоко мыслящий, находящийся в непрестанном поиске «своего звучания». Одну из основных интереснейших тем разговора можно обозначить как «композитор о процессе композиции». Сочинять, по Лахенману, означает:

— Думать о музыке (композитор размышляет о средствах, благодаря которым себя выражает, а также о том, откуда берутся эти средства);

— «Сочинить инструмент» (сам по себе инструмент – готовое произведение искусства, и «композитор-паразит» им, не задумываясь, пользуется; теперь же композитор поступает иначе: использует уже знакомый инструмент и переосмысливает его, либо конструирует его новый вариант);

— Найти себя («позволить прийти к самому себе», найти свой путь к открытию магического свойства музыки).

Большим удовольствием было услышать на открытии фестиваля игру почетного гостя: его фортепианный опус Kinderspiel (1980), семь маленьких пьес, был блестяще им исполнен и радушно принят слушателями. Традиционный, на первый взгляд, цикл миниатюр для детей на практике оказывается предназначенным отнюдь не только для педагогических целей. До боли знакомые каждому музыканту ритмические и мелодические формулы упражнений, детских песен и танцев здесь по-лахенмановски значительно переосмыслены. Одной из самых впечатляющих была пьеса «Filter—Schaukel» («Качели-фильтр»), в которой из громко вколачиваемых кластеров постепенно рождались призвуки-гармоники, притягивающие к себе с течением времени пьесы все больше внимания и все сильнее обнаруживая самоценность.

Сложно спорить с тем, что Хельмут Лахенман – композитор, в совершенстве владеющий техникой письма, выработавший свой индивидуальный стиль, – оказал и продолжает оказывать на многих колоссальное влияние. Так и в эти дни попавшая под обаяние маэстро публика зачарованно слушала его, как на лекциях, так и на концертах. В этом проявилась своего рода «магия звучания», о которой много рассуждал композитор. Было совершенно очевидно: с нами все это время общался (вербально и невербально!) живой классик, достойный преемник великой немецкой музыкальной традиции.

Юлия Москвина,
студентка IV курса ИТФ
Фотографии предоставлены  Научно-творческим центром современной музыки

№ 1 (135), январь 2014

29 ноября на Международном фестивале «Московская осень» в Доме композиторов состоялся не совсем обычный для него концерт. Заголовок гласил: «Дания – Россия. Классики, современники, фольклор» – и уже одним названием вызывал недоумение. Как известно, «Московская осень» создавалась, прежде всего, для исполнения новой музыки. Что же в этом концерте ожидало слушателей?

Эта программа появилась на фестивале не случайно, а благодаря творческой инициативе молодых музыкантов из Дании (Генриетта Йенсен, Симон Педерсон) и России (Мария Эшпай). Интересный, редко встречающийся инструментальный состав – саксофон, вибрафон и фортепиано – использовался в новой интерпретации сочинений, написанных для других ансамблей. Среди них – «In L’istesso tempo» грузинского композитора Гии Канчели и Трио Андрея Эшпая. В данном случае интерес представляло и то, что сами композиторы (кстати, присутствовавшие на концерте) не знали, что же сотворили с их сочинениями молодые музыканты: преобразили они «старую» музыку или, наоборот, обезличили ее.

Мария Эшпай, Симон Педерсон и Генриетта Йенсен

Фортепианный квартет Канчели «In L’istesso tempo» в переложении для фортепиано, саксофона-сопрано, вибрафона и маримбы прозвучал необычно: на место экспрессии струнных пришла «саксофоновая печаль» и волшебная холодноватость вибрафона. Произведение приобрело сказочный, несколько застывший характер звучания в медленных, минималистических эпизодах и словно кричащие экспрессивные фразы в кульминациях. При этом отпечаток на исполнение наложили не только тембры инструментов, но и их владельцы: в прочтении грузинской музыки чувствовалась некоторая скандинавская строгость и сдержанность. Но, тем не менее, такой интересный состав вдохнул новую жизнь в «In L’istesso tempo» и, возможно, открыл новые перспективы этому сочинению.

Трио – одно из ранних сочинений Андрея Эшпая. Полное юношеской увлеченности и богатое образами, оно испытало влияние ритмов джазовой эстрады. Представ, как и сочинение Канчели, в «экспериментальном» звучании, оно оставило приятное впечатление. Джазовым мотивам Трио очень подходил тембр тенор-саксофона, оживляли движение и фразы вибрафона. В исполнении молодых музыкантов произведение пролетело мгновенно. Хотя впечатление самого композитора было двойственным: с одной стороны, он заметил, что «In L’istesso tempo» Канчели прозвучало по-новому, с другой – добавил, что относительно его Трио этого сказать нельзя…

Помимо новых обработок «старых» сочинений в программу концерта вошли произведения классиков. Бесподобным было исполнение Генриеттой Йенсен Трех пьес Джанчито Шелси для сопраносаксофона: мягкий и нежный тембр инструмента погружал слушателей в мир светлой печали, бесконечной тоски по чему-то ушедшему, грез по неизведанным далям. Звучание саксофона завораживало, вводило в некий транс, что, конечно, создавало контраст с предыдущим номером – «оркестровыми» Вариациями для фортепиано Карла Нильсена, исполненными Марией Эшпай. Выразительную нотку человеческих переживаний внес в концерт тембр виолончели: в исполнении Сергея Судзиловского прозвучала Соната-фантазия Арама Хачатуряна.

Но все же самое большое удивление у слушателей вызвало то, что было прописано в самом конце программки маленькими буковками, – исполнение четырех марийских песен на марийском языке в обработке А. Эшпая. Конечно, авторские миниатюры вновь были трансформированы творческой фантазией молодых музыкантов. Народные мелодии в исполнении Марии Эшпай прозвучали в сопровождении фортепиано и саксофона, а некоторые из них полностью исключали человеческий голос, замененный холодноватым тембром духового инструмента.

Концерт прошел в уютной и камерной атмосфере, может быть, потому, что представлял собойскорее «посиделки» друзей, где все – родственные души. Любимая внучка играет на сцене произведения дедушки, сидящего в зале. Представляя публике, ее называют не по фамилии, а просто: Машенька. А что, по сути, стоит за этой идиллией? Возможно, это можно выразить лозунгом: «Дорогу молодым! Да здравствует творчество, фантазия, поиск!» Но можно сказать и по-другому: современная музыка – это не только изощренные эксперименты и никому не понятные перформансы, но и творчество молодых людей, которые могут вдохнуть новую жизнь в то, что казалось давно забытым и несовременным.

Ксения Старкова,
студентка IV курса ИТФ