№ 9 (89), декабрь 2008

«Трибуне» – нашей Трибуне! – десять лет. Всем десятилетним трибунтовщикам и трибунтовщицам – сердечный музыкально-журналистский привет с пожеланием долгих лет печатной жизни, сил и здоровья «бунтовать» и оставаться подольше молодыми!
Что такое десять лет: много или мало? Для тех из нас, кто начинал делать газету в конце 1990-х, для нынешних тридцатилетних, возраст «Трибуны» – не абстрактное число, а прожитая вместе с газетой треть собственной жизни. Молодым авторам «Трибуны» сложно представить сейчас, что далеко не все студенты консерватории могли тогда, десять лет назад, похвастаться собственным компьютером, а пользование ресурсами интернета вовсе не было повсеместным и само собой разумеющимся. (далее…)

№ 9, сентябрь 1999

Вспыхнувший на миг, чтобы после угаснуть навсегда в разнонаправленных и подчас несовместимых устремлениях эпохи fin-de-siècle, модерн переживает сейчас – на пороге нового века и целого тысячелетия – свое второе рождение. Ему посвящаются фестивали, выставки, конгрессы, конференции, призванные связать воедино самые разные области художественной деятельности. И это не удивительно. Ведь соприкосновения с модерном (в австрийском варианте – стилем Sezession) оставили заметный след почти во всех без исключения видах искусства: в поэзии, драматическом театре, кино… Трудно представить себе историю хореографических постановок без таких имен, как Сергей Дягилев, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Александр Горский, Айседора Дункан, Касьян Голейзовский, деятельность которых не только хронологически совпадала, но была стилистически родственна проявлениям нового художественного направления в архитектуре и живописи. Отзывчивым к «интонации» стиля модерн оказался ранний Московский Художественный театр, витальность которого, как форма выражения панэстетизма, была самой непосредственной. И это лишь малая толика бесчисленных пересечений различных искусств с модерном, который, словно гигантский осьминог, разбросал свои щупальца и, кажется, не упустил из виду ни одной из областей культурной жизни. Поэтому нет ничего удивительного в том, что особый стилистический «привкус» в музыкальном языке эпохи конца прошлого века, изысканность, не соскальзывающая ни к стилю «Тристана», ни к стилю Рихарда Штрауса, прекрасно вписались в не склонный к жестким рамкам, прихотливый, как изгиб экзотического растения, орнамент стиля модерн.

Но оказывается, что проявления стиля – это не только иллюзорное «вчера», но вполне реальное «сегодня», которому нельзя дать точного определения именно потому, что оно – современное нам «сегодня», «сегодня» становящееся, а не «ставшее». Например, поэтика самой заметной, по общему признанию, театральной постановки прошлого сезона останется для нас «тайной за семью печатями», если не иметь в виду стилистический «аромат» модерна, семантику его образно-смысловых констант. Речь идет о балете Валерии Бесединой «Суламифь» по одноименной повести А. Куприна (премьера состоялась в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 18 февраля 1997 года). По-сецессионному терпкий текст либретто Дмитрия Брянцева обнаруживает парадоксальное, на первый взгляд, родство с демелевским «Weib und Welt» или с изысканно-ассонансными стихами Штефана Георге. Однако «следы» модерна обнаруживаются не только в особенностях либретто, но и в музыкальных закономерностях организации звукового материала, вплоть до quasi-цитат из «Просветленной ночи» Шенберга. В связи возникает закономерный вопрос: можно ли формализовать проявления стиля модерн в музыке?

Уверена – можно! Но для этого необходимо отыскать в музыкальных произведениях рубежа веков некоторые аналоги знаковым характеристикам модерна, сложившимся в изобразительных искусствах и, чуть позже, в литературе. И первый такой аналог состоит в сопоставлении единства выразительности в разнообразных художественных формах «живописного» модерна с «рассеиванием» признаков жанра в музыке. Речь идет о том, что общие языковые идиомы сближают камерное с симфоническим подобно тому, как дизайн жилого здания сближается с дизайном собора, а технические приемы портрета – с приемами плаката. В музыке такое «рассеивание» порождает всякого рода несоответствия – исполнительского аппарата, типа тематизма, фактуры, наконец, особенностей программного замысла – избранному жанру. Вернее, тем критериям, которыми руководствовалась вторая половина XIX века в определении жанровой специфики.

Валерия Беседина в своем балете словно намеренно пытается приобщиться к установленным критериям стиля модерн. В партитуру ею вводится (правда, на краткое время) женский голос, поющий за сценой без слов от имени главной героини, Суламифи, и сопровождающий ее танец перед царем. Разумеется, нельзя только на основании одного этого обстоятельства причислить сочинение к сецессионному. Ведь, к примеру, в исполнении «Щелкунчика» тоже участвует хор, но произведение от этого не превращается в манифест модерна.

Вероятно, существуют и другие параллели, позволяющие сделать наше суждение более доказательным. И, думается, важнейшая из них – декларация представителей модерна о функциональной равнозначности фигуры и орнаментального фона, утилитарно-конструктивной формы и декорированного окружения. Предельно точной музыкальной аналогией становится отказ от безоговорочного разделения фактуры на мелодическую линию и фоновое сопровождение. Поэтому можно сказать, что все элементы музыкальной ткани не разобщены, а интегрированы путем включения в полифоническую систему мелодических подголосков. Конечно, сам факт сглаживания мелодического контура по отношению к аккомпанирующему фону еще не является заведомым атрибутом стиля модерн. Так, у Шумана интегрированность музыкальной ткани не становится носительницей концептуального начала, в то время, как представители модерна начертали это положение на своих знаменах. Не случайно при описании фактуры балета Бесединой напрашиваются растительные ассоциации – один пласт словно прорастает в другом, а другой немыслимо «изгибается» в направлении третьего. В свою очередь, этот «изгиб» порождает самостоятельное мотивное образование и уже невозможно сказать, где кончается тема, а где начинается подголосок: может быть, тема и есть подголосок, а подголосок – тема? Или в этой музыке вообще не стоит делать безоговорочного разграничения на то, что здесь есть музыкальная мысль, а что – красноречивое дополнение?

К сожалению, исследования в области музыкального модерна на сегодняшний день ограничиваются только нахождением эстетических соответствий и дальше выспренных словословий дело не идет. Хотя пора бы уже попытаться выработать теорию стиля, позволяющую совершенно точно указать: где, в каком такте и почему здесь модерн. Тем более, что пряность музыкального языка, не сводимая только к позднему романтизму, особая изломанность, хочется сказать, «усталость» стиля, очень хорошо слышны. И «Суламифь» Бесединой – прекрасное тому подтверждение. Однако теоретически зафиксировать эту «слышимость» мы пока еще не можем. Пока. Но может быть, новое тысячелетие готовит нам сюрприз?

Елена Доленко,
студентка IV курса

№ 5 (4), май 1999

«Смотрите, Слонимский приезжает!»

– то и дело раздавалось на первом этаже консерватории, рядом с доской объявлений.  И встреча состоялась. Невероятно, но два часа  общения вместили и показ за роялем уже известных и недавно оконченных сочинений, и блистательные импровизации. Было место и мыслям о вечном, о «старой» и новой музыке, и даже шуткам по поводу своего собственного носа, который, однако, владелец не хотел бы поменять на другой. Не было ни тени желания выглядеть оригинально, ошеломить или навязать собственное мнение, но ошеломляющее все-таки было: необыкновенное обаяние, доброжелательность, невероятная артистическая и музыкальная энергетика, открытость и настроенность на общение. Театр одного композитора состоялся!

Слонимский много играл, извлекая из инструмента полный, глубокий, выразительный звук (так, наверное, Брамс мог бы исполнить сочинения Слонимского!). Вспоминал своего учителя, Николая Дмитриевича Успенского, которому обязан умением сочинять в стиле знаменного роспева (упомянув о запрете по идеологическим соображениям диссертации видного ученого-исследователя древнерусского певческого искусства). Глубина знаний о мире, широта и избирательность музыкальных интересов, огромная творческая энергия, яркая притягательность музыки — вот, что делает личность Сергея Слонимского неповторимой.

Наталья Григорович,
студентка III курса

«Чем человек отличается от тролля?»

– таким неожиданным и одновременно интригующим вопросом открылась встреча студентов и преподавателей Московской консерватории с питерским гостем – композитором Сергеем Слонимским. Точнее, открылась монологическая часть встречи, вскоре переросшая, к восторгу всех присутствовавших, в театрализованное действо, где исполнитель и композитор слились в нерасторжимое, самодостаточное единство.

В качестве прелюдии к столь чудесному превращению прозвучали импровизации Мастера на «заказанные» публикой темы – своеобразный диалог со стилями и техникой. Среди таких «заказов» была предложенная автором данных строк (и по случайности не узнанная Слонимским!) тема органных Вариаций Шенберга op. 40. Впрочем, «неузнавание» только пошло импровизации на пользу, поскольку Слонимский задействовал иные, нежели Шенберг, особенности материала. Речь, в первую очередь, идет о разработке сонорного потенциала темы. А «щипки» рояльных струн квази-пиццикато с привлечением кластерных звукокомплексов – красноречивое тому подтверждение.

Встречу продолжила демонстрация фрагментов последнего сочинения Слонимского – исторической оперы «Видения Иоанна Грозного» (либретто Я. Гордина), недавняя премьера которой состоялась в Самаре (дирижер – М. Ростропович, режиссер – Р. Стуруа). Основная идея оперы, по признанию композитора, состоит в попытке по-новому взглянуть «на нашу больную проблему»: взаимоотношение власти и народа. Впрочем, нравственный вывод Слонимского о неприемлемости диктатуры в любой ее форме, о невозможности тирании как альтернативы самому скверному государственному устройству отнюдь не нов, и тем более для традиций русской культуры. Но, может быть, особенно близкая параллель возникает с интерпретацией темы насилия в новом фильме Александра Сокурова «Молох». Картина посвящена истории любви Гитлера и Евы Браун, как бы спрессованной в один весенний день 1942 года. Эта параллель уместна еще и потому, что Слонимский просмотрел фильм накануне своего приезда в Москву, отозвавшись о нем в высшей степени положительно.

Основная сюжетная линия «Видений» сводится к воспоминаниям царя о совершенных им злодеяниях – убийстве собственного сына, Митрополита, рабски преданного Федьки Басманова, не погнушавшегося перед тем заколоть, по приказанию Ивана, собственного отца… Вся опера, таким образом, представляет цепь галлюцинирующих видений больного, умирающего Грозного, жалеющего себя в своем одиночестве, и не способного уже что-либо изменить. Как видим, драматургия оперы содержит инверсионную идею – произведение начинается с эпилога, который по ходу действия получает разъяснение и оправдание (если тирания вообще может иметь сколько-нибудь приемлемое оправдание). Кажется, следование сюжета «в обратную сторону» аналогично структуре нашей памяти, которая тоже представляет собой движение вспять, возвращение в прошлое для обогащения, обобщения и исторического осмысления.

По поводу «техники своего музыкального языка», Сергей Михайлович заметил, что индивидуальность художника заключена не в «изме» (мини-, сериа- или каком-либо из вновь придуманных направлений), но в решимости быть самим собой, в смелости говорить то, ЧТО считаешь нужным и так, как считаешь нужным. Лексическую основу сочинения можно определить, в связи с этим, через филологическое понятие «многоязычия», поскольку иногда автор «говорит» на языке древнерусской монодии (а ведь он имел счастье учиться у выдающегося специалиста в этой области Николая Дмитриевича Успенского), иногда «одевается» в квази-фольклорный костюм (хотя считает, что «фольклорные цитаты – это неприлично»; и поэтому подлинных народных мелодий в опере нет). В то же время Слонимский широко использует современные приемы звуковой выразительности, например, микрополифонию в духе Лютославского, – композитора, музыку которого, по собственному признанию, «обожает».

В заключение Сергей Михайлович исполнил свои фортепианные сочинения: две пьесы («Интермеццо» памяти Брамса из цикла «Воспоминания о XIX веке» и «Колокола»), а также «две с половиной» прелюдии и фуги (полностью циклы: F-dur и es-moll, и прелюдию Fis-dur – «китайскую», как объявил ее автор). Слонимский пояснил, что гармоническая идея цикла состояла в попытке возврата к ренессансной трактовке высотной системы. Однако, все же акцентировал особое прочтение «добаховской» тональности, сознательно дистанцировав себя от варианта интерпретации, известного нам по творчеству Свиридова или Гаврилина. «Это другая диатоника», – сказал композитор.

Способность быть самим собой – это, по Слонимскому, не просто обязательное для художника умение. Это то, что, вспоминая «Пер Гюнта», музыкант считает важнейшим свойством человеческого существа вообще. Так возникает оппозиция с троллем. Всегда довольный собой, тролль лишь играет написанную для него роль (может быть, отсюда тайная связь слов: т-рол-ль – роль?). Он – не он, а тот, кем его хотят видеть. Человек же наделен возможностью меняться в своих устремлениях, а значит, творить себя сам. Не в этом ли смысл нашего существования? – спрашивает Слонимский. – Не в этом ли предназначение художника и одна из животворных сил искусства? Не этим ли человек отличается от тролля?

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 4 (6), апрель 1999

От редакции: в последнем номере «Трибуны» был опубликован материал Елены Доленко «Времен связующая нить…», посвященный трагической судьбе репрессированного профессора МГК Н. С. Жиляева. В нем не без горечи звучат слова автора о том, что большая часть наследия – ценнейший архив Николая Сергеевича, по-видимому, не сохранился. Но недавно автору все же удалось «напасть на след» Жиляева в фонде Государственной Академии Художественных Наук (РГАЛИ, ф. 941, оп. 2, ед. хр. 3) – обнаружен текст его доклада (от 28.10.1925) под названием «Глебов о Скрябине». И поскольку доклад представляет не только исторический, но и научно-практический интерес, редакция сочла возможным вернуться к этой теме, а также сообщить, что портретный рисунок Н. С. Жиляева, опубликованный в предыдущем номере газеты, выполнен художником И. Фейнбергом.

В 1921 году увидела свет книга Игоря Глебова (Бориса Асафьева) под названием «Опыт характеристики музыки А. Н. Скрябина». Эта работа широко известна и до сих пор «пользуется спросом» у скрябинистов. Однако мало кто знает, что спустя четыре года после публикации, книга подверглась уничтожающей (и, надо признать, небезосновательной) критике со стороны Жиляева – замечательно тонкого музыканта, который к тому же был лично знаком со Скрябиным. Не в этом ли последнем – причины столь ожесточенной полемики Жиляева с Асафьевым? Не ревность ли руководила Николаем Сергеевичем в работе над текстом доклада?

Трудно найти однозначный ответ. Вероятно, и да, и нет. Кажется, ревнивые чувства нельзя полностью сбрасывать со счетов, поскольку иногда замечания Жиляева носят откровенно издевательский, нарочито «придирающийся» характер. И все-таки по большей части эти замечания справедливы. Кроме того, они позволяют нам выстроить ценностную шкалу Жиляева в отношении музыковедческих текстов. Но какова это шкала? Или, другими словами, – «что такое хорошо и что такое плохо», по Жиляеву?

Прочитав доклад, становится ясно, что «плохо» – это туманность и неясность; «плохо» – это кричащая пустота, облеченная в слово; «плохо» – это громкие фразы, «которые с одинаковым успехом, или, вернее, с одинаковым неуспехом можно наговорить о музыке решительно всякого композитора, а слегка видоизменив в них менее неопределенные выражения применить и вообще к чему угодно, вплоть до рассуждений об эстетическом восприятии органом вкуса зубных капель или о значении динамита в истории развития древнеэскимосской мысли».

Что же, по мнению Жиляева, «хорошо»? Во-первых, – согласие с логикой, грамматикой и историей; а во-вторых – наличие реальных знаний о предмете своего исследования и серьезное проникновение в его глубинный смысл. Все это необходимое, считает Николай Сергеевич, пребывает в «опыте» Глебова где-то за тридевять земель, тогда как «минорные ритмы», «мягко уступчивые образы» и «хрустально-звенящие фонарики светляков» правят бал.

Пересказывать поэзию, как известно, дело неблагодарное. Жиляевский же доклад – своего рода поэзия критики, образец искрящегося остроумия, блестящей эрудиции и неподражаемой, легкой иронии. Это лишний раз доказывает, что не только критика может быть равной предмету своего рассуждения, но и «критика критики» иногда достойна внимания, а в исключительных случаях даже художественно превосходит тот объект, на который она направлена.

Основную часть доклада составляет остроумная критика Жиляевым «словоизвержений» Игоря Глебова, этих «банальнейших, громких фраз». Трудно удержаться, чтобы не привести некоторые из глебовских «перлов». «На стр. 14, – отмечает Жиляев, – Глебов говорит о преобладании “минорных ладов в порывистых ритмах музыки Скрябина” – <…> если из этих слов выжать лимон поэзии и преломить их с черным хлебом прозы, то в итоге этой операции получаются некие минорные ритмы (?!)». Или – вот как, например, Николай Сергеевич отзывается по поводу реплики Глебова о первой части Третьей симфонии Скрябина: «Эта часть, – пишет Глебов, – вся – трепет, вся – волнение, вся – грозовая, вся – буйная. Она завершается нервным, судорожным, стремительно-безотчетным бегом» (стр. 36). «…Последняя фраза, – саркастически замечает Жиляев, – дает самобытный поворот фантазии у Глебова – бегом чего, куда и для какой цели – бегом времен, светил, или же просто сверкающих пяток дезертирских ног?» И, как бы в продолжение «дезертирской» темы, Жиляев приходит к глубокомысленному выводу: «…экскурсы Глебова в область науки и ссылки на художественные или исторические данные при самом легком, сколько-нибудь критическом натиске должны обратиться в бегство не менее стремительно-безотчетное, чем загадочные персонажи коды первой части третьей симфонии Скрябина».

В заключение Николай Сергеевич пишет, что для исчерпания всей глубины мысли и красот стиля Игоря Глебова необходимо процитировать его книжку сплошь, от начала до конца. Но так же верно и то, что постигнуть всю красоту критической мысли Жиляева можно лишь, прочитав доклад целиком. Кажется, это действительно можно будет сделать в самое ближайшее время, поскольку автор этих строк готовит к публикации целую подборку неизданных материалов Жиляева, среди которых и текст доклада «Глебов о Скрябине». Но пока доклад еще не опубликован в полном объеме, позволю себе в заключение процитировать его эпилог.

Жиляев собрал в заключительном предложении самые яркие двусмысленности Глебова и, как бы подыгрывая автору «опыта», высказался на его языке: «Апломб, ярко, из глубочайших недр поверхности осиянный светом недомыслия и тщетно подающий знаки минорными ритмами и хрустально-звенящими фонариками светляков неразделенной любви Игоря Глебова к огнедышащей горе поэзии – так можно в мягко уступчивых поэтических образах определить основные черты его сочинения».

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 3 (5), март 1999

Как видим, пафос мысли ветхозаветного проповедника Екклесиаста сводится к тому, что всякой вещи есть свое время и свой устав, и что распоряжаться временем человек не волен, ибо это удел и промысел Божий.

Но разве не дано человеку останавливать время в своем воображении, разве не дано ему помнить, и разве память, – эта связующая нить времен, – не обращает миг, мгновенье, мимолетность – в Вечность?

Вопрос исторической памяти – это одновременно и вопрос преемственности истории по отношению к самой себе. А была ли такая преемственность? Можно ли прочертить сквозную линию? Или история культуры – прерывистая, пунктирная цепь событий?

Кажется, однозначного ответа на поставленные вопросы нет. С одной стороны, история изобилует примерами намеренного уничтожения традиций, манифестационного разрыва со своим прошлым. Но, с другой, – немало и примеров обратного «взаимоотношения времен», когда следование канону всячески поощрялось, а «новое» сознательно основывалось на завоеваниях «старого». О первом тонко высказался Стравинский. «Если бы мир прислушался к Джезуальдо, – заметил однажды Игорь Федорович, – вся история новой музыки развивалась иначе». Речь, вероятно, идет о том, что высотная система в произведениях Джезуальдо как бы заглянула на 300 (!) лет вперед, самым неожиданным образом отозвавшись в логике организации свободно-додекафонных опусов ХХ века. Этот прецедент, казалось бы, должен заставить нас усомниться в поступенности развития высотной системы, а вслед за этим, и в наличии непосредственной преемственности в истории музыкальной культуры.

Но, лишь только мы меняем ракурс рассмотрения, как меняется и то, на что направлен наш пристрастный взгляд, и преемственность становится не только прямой, но, если угодно, почти реально зримой. Это замечательно подтверждается на примере взаимоотношения пары Учитель – Ученик. И хотя не всегда Ученики официально учились у своих Учителей, мы довольствуемся уже тем, что они фактически считали себя таковыми. Обратившись, с этой точки зрения, к русской музыке ХХ века, можно придти к интригующим и, на первый взгляд, парадоксальным выводам. Например, не удивительно ли, что Шнитке через Е. К. Голубева наследовал педагогическим традициям танеевской школы, поскольку одним из своих Учителей Евгений Кириллович считал Н. С. Жиляева – любимого ученика Танеева? Своим Учителем считал Жиляева и Шостакович, который спустя много лет будет стоять у истоков творческого пути Эдисона Денисова. В свою очередь, имя Денисова сопутствовало формированию творческого облика таких современных композиторов, как Сергей Павленко, Владимир Тарнопольский, Иван Соколов, Божидар Спасов, Дмитрий Смирнов и представителей младшего поколения – Ольги Раевой, Антона Сафронова, Александры Филоненко, Вадима Карасикова… Конечно, Ученики не во всем продолжали своих Учителей. Но ведь традиция жива обновлением, а не дословным цитированием. И нам гораздо важнее факт воображаемого пересечения музыкантов такого масштаба, как Шнитке и Танеев (кстати, через Танеева и Чайковский), чем та стилистическая пропасть, которая их отделяет.

Неотъемлемое звено этой преемственной линии, звено, без которого, быть может, не состоялась бы непрерывность традиции, ее лица «необщий облик» – Николай Сергеевич Жиляев. Трагическая судьба Жиляева – энциклопедически образованного, оригинально мыслящего музыканта наложила «вето» на его творческое наследие, практически вычеркнув имя этого композитора и теоретика из анналов отечественной истории. На виду оставалась лишь музыкально-критическая деятельность Николая Сергеевича – далеко не самая ценная часть его «творческого портфеля». Ученик Ипполитова-Иванова, Жиляев фактически занимался композицией под руководством Сергея Ивановича Танеева. Под его же руководством Николай Сергеевич изучил все предметы теоретического цикла и притом настолько успешно, что Танеев даже рекомендовал Жиляева для занятий с некоторыми из своих учеников. Так, в Музее имени Глинки хранится переписка Жиляева с одним из первых и любимейших своих «учеников от Танеева» – Алексеем Владимировичем Станчинским. (Кстати, Николай Сергеевич был инициатором и редактором академического издания сочинений Станчинского.) Другим учеником Жиляева был юный Михаил Тухачевский – впоследствии блистательный военный мыслитель, стратег, один из пяти первых маршалов Советского Союза. Гнусно сфабрикованные документы, якобы изобличавшие Тухачевского в измене Родине и участии в «антисоветской троцкистской военной организации», привели к необоснованному аресту и физическому уничтожению самого Михаила Николаевича, его жены Нины Евгеньевны, двух братьев – Александра и Николая… Репрессиям подвергся и круг близких Тухачевскому людей. Так, был арестован его учитель музыки, а в гражданскую войну историограф и библиотекарь при штабе Тухачевского – Николай Сергеевич Жиляев. В личном деле Жиляева (в то время профессора Московской консерватории по классу сочинения) датой 1 декабря 1937 года помечена чудовищная по своей циничности запись: «Отчислен за неявку на работу». И разве можно в этой неявке предположить истинную причину – арест и последовавший 20 января 1938 года расстрел?!

Долгое время Николай Сергеевич работал редактором Музгиза и поэтому, вероятно, его имя в первую очередь ассоциируется с изданием сочинением Скрябина (с которым, как, наверное, хорошо известно, Жиляев, находился в дружеских отношениях), Листа и Дебюсси. (Кстати, именно Николаю Сергеевичу принадлежит заслуга обнаружения и подготовки к печати неизвестной рукописи юношеской симфонии Дебюсси.) Но музыкально-критической, педагогической и редакторской деятельностью наследие Жиляева не ограничивается. Мало кому известно, например, о научно-исследовательской работе Жиляева в области творческого процесса композиторов и его оценке роли «мускульного ощущения». Это последнее он считал источником рождения фортепианных, скрипичных и других стилей, где, как и в танце, в основе имелось движение. На «мускульное» исследование Жиляева указывает в своих Воспоминаниях Евгений Кириллович Голубев. К сожалению, никаких более подробных сведений об этой стороне деятельности Николая Сергеевича ни в одном из московских архивов пока обнаружить не удалось. Вполне вероятно, что этих сведений вообще нет, поскольку Жиляев не был склонен к письменной фиксации своих наблюдений, являясь прежде всего мастером Устного Слова – как Болеслав Леопольдович Яворский или недавно ушедший от нас Юрий Александрович Фортунатов. Поэтому мысли Жиляева о музыке, точное, хлесткое жиляевское Слово осталось в первую очередь в памяти его учеников. И совершенно необъяснимо, почему при публикации Воспоминаний Голубева «вырезанным» оказалось именно приводящаяся по памяти прямая речь Николая Сергеевича, эти знаменитые «жиляевские словечки». «…В юморе, – вспоминает Евгений Кириллович, – он был своеобразен и неповторим. Например, любил он задавать самые неожиданные вопросы: «Как отчество Демона?» Если же отвечали ему, что по Лермонтову —Эфирович, то он возражал, что он «Вольный сын Эфира» – следовательно незаконный. Или, кто муж козы – козел, а осы? Выходило, что осел! Фамилию Богораз – предлагал переменить на Чертасдва. В такого рода каламбурах он был неистощим» (цит. по: Голубев Е. Воспоминания, РГАЛИ, ф. 2798, оп. 1, ед. хр. 77).

Пусть, для воссоздания облика Жиляева-музыканта приведенные слова Воспоминаний не выглядят особенно существенными. Но зато они дают нам живое представление о Жиляеве-человеке, который заслуживает того, чтобы о нем помнили. А ведь помнить – это уже так много!

Не случайно у Мориса Метерлинка добрая Фея в «Синей птице» на вопрос Тильтиля о том, могут ли люди увидеть умерших отвечает:

«Раз они живут в вашей памяти, значит они не умерли…
Люди не знают этой тайны, они вообще мало что знают.
Но ты благодаря алмазу сейчас увидишь, что мертвые,
о которых вспоминают, живут счастливо,
так, как будто они не умирали».

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 1 (3), январь 1999

ХХ век на исходе. Приобретая почти мифологическое значение, это обстоятельство заставляет задуматься о приуроченности конца столетия как календарного рубежа к некоторой грани. В свою очередь, попытка ограничить спровоцирована потребностью выделить самое главное – то, с чем ХХ веку суждено войти в мировую историю. Для одних это самое главное связано с открытием атомного ядра и завоеванием космического пространства. Для других – это век двух мировых войн и социальных катаклизмов. Но, если иметь в виду вещи более общие, то можно сказать, что ХХ век – это век, покоривший время или, по-другому – век, продемонстрировавший невиданную прежде полноту обладания временем.

Пространство, «спрессованное» открытиями нашего столетия (телевидением, спутниковой связью) превратило вектор времени из линейного в точечный. Время сегодня стало временем сейчас – настоящим настоящего. Но вот «у конца» века человечество подстерегло еще одно чудесное изобретение, позволяющее, не выходя из дома, в то же мгновение объять весь мир. О нем и пойдет речь, а вернее, не о нем самом, а о тех возможностях, которые предоставляются им для многочисленной армии пользователей. Как многие догадались, «героем нашего времени» я избираю глобальную электронную сеть – World Wide Web, называемую также Internet.

По свидетельству профессионалов, феномен Internet не претендует на тот же ранг технической новизны, что и, например, изобретение электронно-вычислительной машины, радио или синематографа. Однако, с точки зрения подавляющего большинства пользователей, Internet есть нечто принципиально новое, открывающее невиданный космос возможностей для тех, кто хоть сколько-нибудь разбирается в компьютере и мало-мальски прилично владеет английским языком. Но как сделать так, чтобы ресурсы World Wide Web стали работать на Вас?

Не стремясь сколько-нибудь полно охватить все музыкальные лакуны виртуального пространства, я расскажу о личном опыте общения с Internet на примере сайта «Наследие Шенберга» («The Legacy of Arnold Schoenberg»; http://www.schoenberg.org), одного из самых мощных и объемных в сети. Даже беглый взгляд на его 15 разделов поражает количеством предоставляемой информации. Здесь рисунки Шенберга, его фотографии, генеалогическое древо композитора, сведения о деятельности Института Шенберга в Лос-Анджелесе… Но вот вопрос – содержится ли в форме передачи этой разнообразной информации нечто принципиально отличное от книги, журнала, газеты или какого-нибудь иного вида печатной продукции? И еще – так ли необходимо помещать на дорогостоящий сервер материалы, которые всего лишь дублируют названные источники информации?

Кажется, однозначного ответа ни на один из поставленных вопросов нет, потому что, с одной стороны, Internet действительно дублирует традиционные формы передачи информации, а с другой, – значительно отличается от них. Например, в разделе «Музыка Шенберга», мы находим каталог всех сочинений композитора. Подобного рода каталог вполне органично мог бы выглядеть и в книге. Но если присмотреться к сетевому списку внимательнее, то окажется, что некоторые из произведений содержат гипертекстовые ссылки. «Раскрыв» их, мы находим… (и это настоящая сенсация!)… сканированные на сайт «The Legacy of Arnold Schoenberg» фрагменты рукописей композитора!!!

(далее…)