№8 (169), ноябрь 2017

В 2017 году в Европе широко отмечается 450-летие Клаудио Монтеверди (1567–1643), итальянского композитора, в чьем творчестве наглядно прослеживается рубеж эпох позднего Ренессанса и раннего барокко. Московский детский музыкальный театр им. Н. А. Сац и Эндрю Лоуренс-Кинг со своей стороны приготовили совершенно невероятный подарок: 28 и 29 сентября в рамках фестиваля «Видеть музыку» и международного проекта Академии старинной оперы «OPERA OMNIA» публике была представлена «Ариадна» – воссозданная реконструкция утраченной оперы Монтеверди.

История ее возникновения заслуживает отдельного рассказа. Монтеверди, с 1590 года работая в Мантуе при дворе Винченцо Гонзаги, в начале 1600-х получает престижную должность maestro della musica. Музыкальная и театральная жизнь во времена правления Винченцо I Гонзаги была весьма насыщена, причем расцвет музыкального искусства в Мантуе олицетворяет именно Монтеверди с его гениальным «Орфеем», написанным в 1607-м. Годом позже по случаю свадьбы сына – герцога Мантуанского Франческо Гонзаги (ему, кстати, был посвящен «Орфей») и Маргариты Савойской, Винченцо Гонзага устроил многодневные торжества с разнообразными зрелищами: 28 мая – музыкальная драма «Ариадна» (К. Монтеверди – О. Ринуччини), 31 мая – навмахия (театрализованное сражение на воде), 2 июня – комедия Дж. Б. Гварини «Больная водянкой» с интермедиями Г. Кьябреры, 3 июня – костюмированный турнир «Триумф любви», 4 июня – «Балет неблагодарных» (К. Монтеверди – О. Ринуччини), 5 июня – балет «Жертвоприношение Ифигении» (М. да Гальяно, А. Стриджо).

Следует заметить, что подобные «музыкально-театральные фестивали» были весьма характерны для свадеб знатных особ (достаточно почитать описания других подобных торжеств – мантуанских, флорентийских, феррарских…). Но «Ариадна», если верить очевидцам и придворной хронике, произвела на публику неизгладимое впечатление: «Это сочинение весьма украсили персонажи, которые выходили в одеждах столь же уместных, сколь и роскошных, а также сценическое убранство, представлявшее скалистые горы среди волн, которые с большим изяществом постоянно колыхались в отдалении. И ко всему этому присоединилась сила Музыки г-на Клаудио Монтеверди, маэстро герцогской капеллы, мужа, чьи достоинства знает весь мир; в этой пьесе он превзошел сам себя. К ансамблю голосов он добавил звучание инструментов, расположенных за сценой, которые сопровождали [голоса] постоянно, и с переменой музыки менялось и их звучание. В исполнении участвовали как мужчины, так и женщины в искусстве пения совершеннейшие, и каждая роль вышла более чем прекрасно. А lamento, которое спела Ариадна, оставленная Тесеем на скале, было исполнено с таким чувством, с такими горестными интонациями, что не нашлось среди слушателей никого, кто не был бы тронут, и не было среди дам ни одной, которая не уронила бы слезы над ее прекрасным плачем».

По иронии судьбы лишь этот Плач и сохранился от всей оперы – Монтеверди опубликовал Lamento в Шестой книге мадригалов, переделав его из сольного номера в пятиголосную пьесу. Остальная же музыка пропала. Впрочем, это не единственная утрата композитора. До нашего времени из всех его опер дошли лишь три: «Орфей», «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи». Но, во-первых, от «Ариадны» сохранилось хоть что-то (в отличие, например, от «Андромеды» или «Свадьбы Энея»), а во-вторых, «Ариадна» (равно как и «Орфей») очень много значила для самого композитора – на нее он ссылается в своих письмах, ее он представлял в Венеции в сезон     1639-1640 годов.

Эндрю-Лоуренс Кинг – один из наиболее выдающихся мировых исполнителей старинной музыки и ее вдохновенный исследователь – проделал колоссальную работу. Для начала следовало изучить то, что сохранилось: кроме Lamento, это либретто О. Ринуччини, плюс описания в различных хрониках, письмах и прочих документах той эпохи. Эти материалы составили «фундамент». Дальше маэстро обратился к сочинениям Монтеверди, созданным в тот же период, что и «Ариадна», тщательно проанализировал – как композитор работает с текстом, как интонационно преподносится то или иное слово – и составил своего рода «тезаурус» автора. И из этих «кирпичиков» Кинг бережно собрал целое – музыка, звучавшая в тот вечер, была абсолютно в стиле Монтеверди (вплоть до прямых реминисценций).

Однако оценить музыкальные достоинства новой «Ариадны» оказалось сложно. Идея совместить учебный проект и воссоздание оперы, прямо скажем, себя не оправдала. Маэстро перед началом спектакля предупредил, что это до некой степени сырая работа, «working in progress», подчеркнул, что состав исполнителей разноуровневый (от любителей до профессионалов), а также с большой гордостью представил Марка Беннета – одного из ведущих музыкантов, специализирующихся на старинных трубах…

И тут, как читатель догадался, возникает огромное НО. Дело в том, что музыкально-художественный результат оказался не просто «сырым». Пожалуй, самое подходящее определение – абсолютно несделанный спектакль, к тому же помноженный на неподготовленность некоторых исполнителей. Например, вызывает недоумение выбор заглавных героев: Тесея и Диониса (он же Аполлон в прологе) пели зарубежные гости, но если Тесей (Сандро Сандрино) более или менее справился со своей партией, то Карло Гомецу его роли что Аполлона, что Диониса были явно не по голосу. Спрашивается: зачем было приглашать колумбийского музыканта, который изначально не мог ничего сделать?! (Не исключено, все дело в том, что это был еще и учебный проект, и вполне возможно, что никакого особого кастинга и не проводили…).

Впрочем, можно отметить и вполне удачные работы. Ариадну пела Варвара Турова, (музыкальный критик и в недавнем прошлом ресторатор), которая исполнила свою партию – интонационно чисто и вполне артистично, хоть и с налетом ученической старательности. Главный антигерой, советник Тесея, подговаривающий и убеждающий последнего бросить Ариадну, был представлен Робертом ван дер Вальтом вполне убедительно. Мы намеренно сейчас не говорим о Венере (Анастасия Бондарева) и Амуре (Екатерина Либерова) – их пели профессионалы, специализирующиеся в первую очередь на старинной музыке. Сравнивать их с остальными было бы некорректно.

К хорам же, совершенно очевидно, подошли по остаточному принципу, и потому они звучали на уровне читки с листа (хотя автору этих строк довелось слушать постановку во второй день). Оставим в стороне то, что многие исполнители пели с нотами в руках. В конце концов, доучить текст – это вопрос времени. В том отчасти и проявляется сила искусства, что, например, партия Венеры, спетая по нотам, прозвучала абсолютно убедительно и прекрасно. И, продолжая эту мысль, было бы гораздо лучше, если бы Аполлона/Диониса также исполнил профессиональный певец, пусть по нотам, пусть введенный в роль в последний момент.

Итог же получился очень двойственным. Конечно, реконструкция, воссоздание подобного масштаба, насколько нам известно – уникальный случай в сегодняшней музыкально-театральной практике. И все же, хотелось бы увидеть и услышать «Ариадну» в более тщательно проработанной, профессиональной постановке. Иначе, судя отзывам, что уже опубликованы, даже у заинтересованных и вполне просвещенных слушателей создается превратное впечатление и о премьере 1608 года, будто бы, и тогда опера была поставлена в весьма скромных и камерных условиях. А это не так. Начиная с того, что в 1608 году специально к свадебным представлениям построили новый придворный театр (архитектор Антонио Мариа Виани), рассчитанный на 2500 зрителей, и заканчивая тем, что к постановке привлекли лучших исполнителей не только Мантуи, но и других итальянских дворов (в первую очередь, Флоренции)…

Надежда Игнатьева, редактор сайта МГК

Фото Е. Лапиной

№ 7 (150), октябрь 2015

С давних времен считается, что число семь приносит удачу. Одно из подтверждений – Седьмой Большой фестиваль РНО, который принес сразу два концерта с солирующим Михаилом Плетнёвым – не это ли удача? В предыдущие годы Михаил Васильевич не был столь щедр и ограничивался, как правило, одним выступлением за роялем. Естественно, что столичные меломаны, которые каждый год ждут фестиваля с нетерпением (программы, составленные практически с архитектурной стройностью, прекрасные исполнители и один из лучших оркестров страны – все это будоражит воображение, волнует душу и обещает наслаждение), ожидали два заключительных концерта, затаив дыхание.

Концерты были задуманы как монографические: один вечер – 22 сентября – полностью отдан Скрябину («Мечты», Концерт и Вторая симфония), другой, завершающий весь фестиваль, – 26 сентября – посвящен Рахманинову (Второй концерт и «Симфонические танцы»). Оба вечера Российским национальным оркестром дирижировал Хобарт Эрл (американский дирижер, с 1991 г. возглавляющий Национальный одесский филармонический оркестр).

Оба концерта совершенно предсказуемо породили дискуссии – Плетнёв известен своими интерпретациями, а интересная интерпретация меньше всего совпадает с расхожими представлениями. Если Фортепианный концерт Скрябина, хотя и считается одним из выдающихся, все же не столь любим широкой публикой, то Второй концерт Рахманинова, напротив, обожаем слушателями – каждая нота, каждый штрих известны и ожидаемы с таким же пристальным и строгим вниманием, с каким дети слушают любимые сказки, известные им от первого до последнего слова.

Концерт Скрябина был написан композитором в 25 лет и иной раз заставляет вспомнить слова композитора, сказанные им о себе в более поздние годы: «Уже лет в 20 у меня было твердое убеждение, что я сделаю нечто большое. Смешно! Ведь я был тогда дерзкий мальчик, который ни на что не мог бы сослаться, кроме веры в себя». В период написания концерта композитор еще только подбирается к своей философской системе и сопутствующему ей музыкальному языку. Он уже с переигранной рукой, но все еще восторжен, юн и свеж.

Скрябинский концерт был сыгран Плетневым бережно и нежно, в его исполнении он прозвучал завораживающе хрупко и романтично. Вторая часть – вариации – потрясла богатством звучания рояля, оттененного оркестром. А главное, в какой-то момент возникло очень странное ощущение, будто слушатели стали свидетелями самого что ни на есть настоящего диалога между молодым автором и уже изрядно пожившим пианистом, которое лишь усугубилось Этюдом, ор. 2, исполненным Плетнёвым на бис.

Хронологически к Фортепианному концерту примыкали и оркестровые «Мечты» (уточним, что дословно Rêverie с французского переводится как «мечтательность, задумчивость»), предварившие исполнение концерта. Первое сочинение композитора для симфонического оркестра предстало изящной миниатюрой, продолжающей линию скрябинских прелюдий. Вторая симфония, прозвучавшая во втором отделении, была исполнена с таким юношеским порывом и энтузиазмом, что это даже несколько сокрыло ее непропорциональность, излишнюю пафосность и издержки монотематизма.

Заключительному, рахманиновскому, концерту фестиваля хочется предпослать цитату с сайта muzium.org, где в анонсе «пророчески» было написано: «Второй концерт в исполнении Плетнёва наверняка станет открытием – и для нас, и для Второго концерта. Если очень повезет, то и для Плетнёва тоже». Выдающийся пианист действительно представил свое прочтение музыки С. В. Рахманинова. Трактовка и в самом деле была столь неожиданной, что, кажется, изрядная часть слушателей к открытиям оказалась не готова.

Известна история написания Рахманиновым Второго фортепианного концерта: ужасный творческий кризис, который был преодолен благодаря сеансам у гипнотизера Николая Даля (которому и посвящен шедевр) и любви. Эта история все время болтается где-то на периферии сознания, и потому невольно ждешь драматургического выстраивания сочинения «от мрака к свету», от суровой, хмурой колокольности первой части к экстазу и упоению в финале.

Однако от привычного Второго концерта – радостного, упоенного, романтичного и влюбленного – ничего не осталось. Если первая часть прозвучала более или менее ожидаемо (то ли сказывается инерция слушательского восприятия, то ли велико сопротивление материала), то вторая и финал изрядно озадачили и заставили задуматься.

В Adagio вместо привычной лирики и мечтательности, выражаемых в особой певучести как в оркестровых партиях, так и в фортепианных фигурациях, в последних вдруг появилась некая чуть ли не механистическая равномерность: нота падала за нотой, как капают капли воды, на фоне которых повисали нежные фразы деревянных духовых. И так «нелирично», «не певуче» Плетнёв провел всю вторую часть вплоть до финальных аккордов, которые должны были бы вызывать ассоциации то ли с колыбельной, то ли с баркаролой, т.е. жанрами так или иначе связанными с умиротворением, идиллией. Здесь же аккорды падали мерно, как шаги командора, совершенно non legato и абсолютно неумолимо, словно отсчитывая время уходящего в небытие Прекрасного.

Не успели слушатели примириться с такой неординарной и, откровенно говоря, пессимистичной второй частью, как зазвучал финал Allegro scherzando, в котором название оказалось едва ли не единственным знаком скерцозности. Все было сыграно на полузвуке, сменяющие друг друга мотивы и темы приобретали какой-то призрачный характер. Знаменитая побочная – лирический дифирамб, восторг и упоение – внезапно прозвучала властно, недобро, экзальтированно и подчеркнуто восточно (при том, что интонационно яркий восточный колорит заканчивается, практически не начавшись, в первом же такте), порождая ассоциации с весьма неоднозначным образом Шемаханской царицы. После чего все – вновь на полузвуке, с какой-то чертовщиной (так вот откуда она взялась у позднего Рахманинова!), как-то ирреально и потусторонне до следующего проведения побочной и коды.

«Симфонические танцы» после фортепианного концерта уже не произвели обычного сильного впечатления и прозвучали как-то вяло. Возможно, это был дирижерский замысел, связанный с желанием донести до слушателя всю сложность этой музыки, возможно, сказалась накопленная за время фестиваля усталость коллектива…

Оба концерта стали знаменательным событием в музыкальной жизни Москвы, что было ясно с самого начала. И не только приношением двум великим русским композиторам (скрябинский вечер был посвящен столетней годовщине со дня смерти А. Н. Скрябина), но и неким трогательным прощанием с идеализированным веком девятнадцатым. Веком, который заставит написать И. Бродского строчку: «Зачем нам двадцатый век, если есть уже девятнадцатый век…».

Надежда Игнатьева,
редактор сайта МГК
Фото предоставлены пресс-службой РНО

№ 5 (139), май 2014

Когда речь заходит о великих музыкантах-исполнителях, чей концерт – Событие, то отдельным предметом разговора могут стать слушательские ожидания. Они создают свою интригу: сбудется – не сбудется? превзойдет – разочарует? Очень сложно отвлечься от чаяний и предвкушений, привести себя в состояние «чистого листа» и просто слушать, переживая происходящее здесь и сейчас.

23 апреля в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялся ежегодный концерт «живого классика» Григория Соколова, вызвав как всегда повышенный ажиотаж публики. Выступая в одном единственном из российских городов раз в год, в буквальном смысле «по обещанию», он возносит слушательские ожидания на предельно высокий уровень. Но что гораздо важнее (вспомним харизматичность Соколова, а также феноменальное владение инструментом и интерпретаторское мастерство), эти ожидания абсолютно не мешают – о них забываешь с первых звуков. Присутствуя при диалоге исполнителя с композитором, слушатель оказывается полностью увлечен беседой, в данном случае – великого пианиста с Шопеном. А собственные переживания и размышления по поводу услышанного слишком сильны, чтобы вспоминать, что же ожидалось. И более того – то, что в исполнении других было бы спорно или даже неприемлемо, здесь заставляет глубоко задуматься.

Если попытаться охарактеризовать его интерпретации в нескольких словах, то первое будет «опыт». Исполнительский и жизненный. Его слышно, и он объясняет, почему Соколову так играть можно, а кому-то еще не стоит: в каждом звуке и в каждом послезвучии слышно, что исполнение не только прожито и прочувствовано, но еще и отрефлексировано. Например, в исполненной в первом отделении Третьей сонате Шопена совершено ясно, что для Соколова каждая часть – целый мир, нечто завершенное и лишь по прихоти композитора соединенное в единый цикл. Требуется огромная ответственность пианиста, колоссальная эмоциональная работа и глубочайшее осмысление произведения, чтобы такая трактовка прозвучала не просто убедительно, но и столь естественно по отношению к самому сочинению. В то же время, десять мазурок из разных опусов, исполненные во втором отделении, выстроены и объединены им в единое целое. Малопросвещенная (зато искренняя!) часть публики отчетливо это почувствовала: между частями сонаты хлопали уверенно, а вот во втором отделении зал сидел как завороженный и лишь в конце единодушно разразился овацией.

Второе слово – «благородство». По отношению к композитору это выразилось в очень тонком и бережном исполнении, в расстановке смысловых акцентов (без навязывания воли, мыслей и чувств), заставляющей по-другому слышать. По отношению к слушателям – бисы, на которые, как известно, Соколов всегда щедр. Хотя «третье отделение» и было ожидаемо, иначе как «великодушием» его не назовешь. Поначалу возникло ощущение, что бисы станут второй за вечер монографией, посвященной на этот раз не Шопену, а Шуберту (три экспромта D. 899, фортепианная пьеса D. 946 № 2). Однако затем вновь зазвучала соль-минорная мазурка Шопена из опуса 67, а последним, неожиданно, был исполнен Вальс А. Грибоедова – пронзительно ностальгически…

Третье слово – «интеллектуальность». Музыкант, относящийся к инструменту как к совершенному средству для создания необходимого художественного образа, работающий со звуком и послезвучием как живописец с красками, обращающийся с музыкальным текстом как актер с драматической пьесой, – счастливое исключение. Исполнение мастера неизменно дает обильную пищу для размышлений.

Надежда Игнатьева,
редактор интернет-сайта МГК
Фото Марии Слепковой

№ 4 (102), апрель 2010

В конце зимы в Московской консерватории произошел расцвет итальянского Возрождения: к нам приехали гости из Италии – дирижер Марко Лонгини и музыковед Марко Джулиани, специализирующиеся на музыке Ренессанса. Два дня подряд, с 24 по 25 февраля шли практические и лекционные занятия. Но если быть совсем точным, то начало пришлось на 23 февраля – в этот день Марко Лонгини провел первую репетицию.

Конечно, дирижер стал центральной фигурой. Энергичный, постоянно находящийся в движении, на репетициях он обращал внимание на все: динамика, которая в каждой партии своя, дикция, темпы, эмоциональное наполнение – все было тщательно и кропотливо проработано. Марко Лонгини постоянно общался с хором: шутил, хвалил, иронизировал, иллюстрировал свои идеи, показывая, какой именно результат ему нужен. Трехчасовые репетиции проносились почти незаметно. (далее…)

№ 1 (99), январь 2010

В конце «Московской осени» был концерт в память Эдисона Денисова и Альфреда Шнитке. Выступала Государственная академическая симфоническая капелла России под управлением Валерия Полянского. Во втором отделении, полностью шнитковском, прозвучал и его Фортепианный концерт. (Вообще-то у А. Шнитке их два, но исполняют только один – для фортепиано и струнного оркестра.)

На сцену вышла солистка – Татьяна Полянская, поклонилась под гул аплодисментов… Все смолкло… Из тишины под ее изящными пальцами полились звуки – хрупкие, как она сама, серебристые, в тон ее платью.  (далее…)

№ 1 (99), январь 2010

Недавно в Большом зале консерватории состоялась премьера оратории Владимира Довганя «Услыши, Боже, глас мой» для чтеца, солистов, хора и оркестра. Произведение сочинено в 2009 году и посвящено памяти Н. В. Гоголя. Либретто, составленное самим композитором, является компиляцией текстов Гоголя, которые на концерте читал Олег Бабяновский. Основными источниками стали автобиографические произведения писателя – письма, дневники, заметки, а также… фрагменты из «Тараса Бульбы» и «Мертвых душ». Кроме того, В. Довгань обратился к каноническим богослужебным текстам, к украинской лирике и украинским народным песням.

Русский классик, изрядно избитый в школьных уроках литературы – «выдающийся писатель критического реализма», «автор гротескно-фантастической прозы, предвосхитившей ряд тенденций искусства XX века» (список банальностей можно продолжить самостоятельно) – вдруг, через слово самого Гоголя, предстает живым человеком. Верующим. Переживающим. Любящим Русь. Болящим за нее. Но все-таки верящим в лучшее.  (далее…)

№ 9 (98), декабрь 2009

Итак, прошло пять премьерных спектаклей «Воццека» в Большом театре. Дальше декабрь, зима, Новый год… поэтому Щелкунчик будет игран девятнадцать раз, а «Воццека» до весны больше не будет. Как бы кто ни относился к этой постановке Чернякова – Курентзиса, стоит порадоваться хотя бы тому, что «Воццек» вернулся из 82-летнего изгнания.

Премьеру готовили: обзавелись интернет-блогом, устроили презентацию, развесили плакаты, где странный мужчина в заячьей маске (то ли эмблема Playboy, то ли символ жертвы) держит за руку весьма привлекательную дамочку… В общем, заигрывали с публикой и интриговали ее по-всякому… И что же подали?

Во-первых, прекрасную музыку. Недаром Теодор Курентзис лично репетировал с каждой группой. Еще за пять дней до премьеры Интерлюдия звучала сыро и разваливалась на части, но во время спектакля оркестр и певцы выложились больше чем на все 100%. А ведь «Воццек» – опера не простая для вокалистов, а музыкантам сильно усложнили жизнь в сцене ссоры Воццека и Мари. Декорация – зрительное воплощение двенадцатитоновой серии – двенадцать комнат. В одной – Воццек и Мари, в остальных сидят музыканты и играют… Без дирижера… Не видя друг друга. И играют идеально. Звучание на протяжении всей оперы – точно выверено и сбалансировано.

(далее…)

№ 7 (96), октябрь 2009

Обычно конфликт отцов и детей связан с тем, что у нового поколения новые взгляды, устремления и жизненные установки, старому поколению не понятные и не приемлемые. Но у композиторов, как у людей творческих, свой взгляд на сей счет. 18 мая в Квартире-музее С. С. Прокофьева был первый концерт недавно образовавшегося Молодежного отделения (МолОт) Союза композиторов, на котором присутствовали представители и «взрослого» Союза. После концерта было обсуждение. (далее…)