№ 7 (150), октябрь 2015

Уже не первый год проходит фестиваль «Творческая молодежь Московской консерватории», продолжая знакомить слушателей с талантливыми музыкантами. И вот опять уникальная возможность выступить на престижных консерваторских площадках почти на целый месяц (1–27 сентября) представилась ее студентам и недавним выпускникам. Двенадцать концертных программ масштабного сентябрьского фестиваля, представлявшие разные специальности, на этот раз были посвящены 150-летию Московской консерватории.

В этом году акцент был сделан на лауреатах XV Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Поэтому открытие фестиваля в Малом зале доверили пианисту Лукасу Генюшасу, завоевавшему второе место в нелегком состязании, прошедшем нынешним летом, и скрипачу Айлену Притчину – победителю Международного конкурса «Лонг-Тибо-Креспен» (2014) в Париже. А торжественное закрытие фестиваля «Творческая молодежь Московской консерватории» в Большом зале образовало своего рода арку. Здесь снова звучала фортепианная и скрипичная музыка в исполнении участников Конкурса им. Чайковского.

Дмитрий Шишкин

Открыл концерт Дмитрий Шишкин, один из наиболее многообещающих молодых пианистов – выпускников Московской консерватории (класс проф. Э. К. Вирсаладзе). Для представления многогранного творчества Шопена он предпочел сочинения разных жанров, раскрывающие все богатство образной сферы его музыки: трагическую Сонату №2 b-moll и три мазурки, op. 59.

Чтобы передать концертный стиль Шопена, исполнителю всегда приходится решать непростую задачу. Можно сказать, что Шишкину это удалось. Он показал различные образные контрасты в сонате и подчеркнул энергичный ритм мазурок. Однако уже в который раз приходится поднимать вопрос об игре «телом» и «лицом». Есть определенная грань, за которой артистичность становится буффонадой и начинает мешать адекватному восприятию музыки. Если в знаменитом «Похоронном марше» из Второй сонаты распрямление тела органично сочеталось с наступлением светлых, мажорных эпизодов, то в мазурках излишняя игра лицом затмила музыку.

Сергей Поспелов

Самым ярким участником концерта, пожалуй, стал скрипач с огромным опытом концертных выступлений, Сергей Поспелов. Умение выстраивать форму в отношении темпа и динамики, оптимальный тембр инструмента (не слишком сгущенный и не слишком резкий) – сильные стороны дарования этого артиста, ученика проф. Э. Д. Грача. Кстати, Поспелов оставался практически неподвижным в течение выступления, что не помешало ему выразить море эмоций в сонате Тартини «Дьявольские трели», Кантилене и Presto Пуленка и рапсодии «Цыганка» Равеля. Важно отметить, что соната Тартини, несмотря на свое барочное происхождение, прозвучала не «стерильно» (частый недостаток исполнителей, стремящихся к аутентичности); напротив, накал страстей в финале был выше, чем во многих романтических сочинениях. Этому в немалой степени поспособствовала знаменитая каденция Крейслера, собственно и придавшая тот самый «демонический» характер.

Степан Стариков

После столь мощного первого отделения второе несколько снизило планку. Скрипичную линию концерта продолжил Степан Стариков, студент Московской консерватории (класс проф. С. Г. Гиршенко). За фантазией Шумана для скрипки и фортепиано последовал ряд популярных скерцозно-жанровых миниатюр: вальс Р. Штрауса из оперы «Кавалер розы», Юмореска Сибелиуса и вальс из фильма «Иствикские ведьмы» Дж. Уильямса. Трудно сказать, виноват ли подбор сочинений (почти все одинакового жанрового направления) или исполнение, но игра Старикова была бедна на мелкие детали, особенно в сравнении с предыдущими двумя участниками. В особенности растянулась Фантазия – как будто навечно.

Есть нечто удовлетворяющее в том, что в программе заключительного концерта фестиваля были представлены сочинения двух крупнейших мастеров фортепианной музыки: если Дмитрий Шишкин выбрал Шопена, то Андрей Гугнин (выпускник проф. В. В. Горностаевой), чье выступление завершило концерт, – Ференца Листа. В его исполнении прозвучали восемь «Трансцендентных этюдов» композитора, в том числе ре-минорный «Мазепа», си-бемоль мажорный «Блуждающий огни» и до-минорный «Дикая охота».

Андрей Гугнин

Говоря о «Трансцендентных этюдах», необходимо понимать, что все они создавались в художественных, а не в инструктивных целях, и почти все имеют программу. Их исполнение требует не только виртуозной техники (и здесь пианист блистал!), но и тонкого ощущения формы. А вот с этим у Гугнина временами возникали проблемы, особенно там, где форма намеренно размывалась композитором (например, в «Дикой охоте»).

В целом, концерт еще раз продемонстрировал, что формат конкурса Чайковского не позволяет выявить реальный уровень мастерства участников: все четыре солиста концерта не прошли на нем дальше первого тура. Тем не менее, на концерте каждый со своей программой выглядел более чем достойно, утверждая высокий уровень творческой молодежи Московской консерватории, особенно важный для нас в преддверии большого консерваторского юбилея.

Михаил Кривицкий,
студент V курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

Илья Калер – выпускник Московской консерватории, в настоящее время профессор Школы музыки Университета Де Поля в Чикаго (США), член жюри конкурса скрипачей и в прошлом его победитель. Беседа, которую мы публикуем, состоялась в дни конкурса.

— Илья Леонидович, что скажете об участниках?

— Уровень конкурсантов в целом высокий, но в современном исполнительстве есть тенденции, которые меня не устраивают. Во-первых, тяготение к поверхностным сценическим эффектам, чрезмерной «игре лицом» и «телом». Я думаю, определенные исполнители, продвигавшие себя через Интернет, подают плохой пример начинающим неискушенным музыкантам. Для них история исполнительского искусства не идет дальше, чем на 15–20 лет назад – все остальное расценивается как «первобытный период». Кроме того, у многих ребят отсутствует какое-то четко сформировавшееся, продуманное отношение к тому произведению, которое они играют: это либо поверхностное подражание кому-то, либо опора на телевизионно-хореографические эффекты.

На каждом туре участники раскрываются с новой стороны, прежде всего, за счет репертуара. Кто-то лучше, кто-то хуже, иногда выясняется, что в данном конкретном репертуаре есть технические дефекты, которые стали очевидны. Например, целая группа ребят понравилась мне на видеоотборе, некоторым я дал очень высокую оценку, но потом они не прошли на первый тур. Некоторые, наоборот, раскрылись полностью после предварительного «живого» прослушивания.

— Как конкурсанты, на Ваш взгляд, справились с различными стилями на этапах конкурса?

— В первом туре в качестве одного из обязательных сочинений предлагались на выбор баховская Чакона из Партиты №2 или его же Адажио и фуга из Скрипичной сонаты №3. Очень удачно, что хотя бы двое из 25 человек выбрали последний вариант, потому что трудно слушать одно и то же сочинение столько раз.

Что касается стилистики, то мы живем в такое время, когда о практике исполнения барочной музыки известно очень многое, как ни странно, даже больше чем об исполнении романтической музыки. В Бахе у каждого был свой подход – я открыт к любому из них, даже к советскому псевдоромантическому «монументальному» стилю. Скорее, я оценивал техническую сторону, способность исполнителя создать убедительную структуру, заставить музыку двигаться вперед, не нарушать голосоведение и т.д. Играя Баха, многие исполнители отказывались от вибрато (как бы в стиле эпохи), хотя на самом деле барочные музыканты, пускай и не все, им владели. Танцевальная природа Чаконы часто игнорировалась, поэтому брались слишком медленные темпы.

Моцарт жил уже в другую эпоху, но его концерты оркестр на конкурсе часто играл без вибрато, и это просто неправильно. Ведь лучшие исполнители всегда стремились подкрасить звук и приблизить его к пению, к человеческому голосу, для которого свойственна вибрация. К тому же, душой Моцарта оставались оперы, так что я сомневаюсь, что он бы одобрил невыразительный звук.

Многие конкурсанты справились со стилистикой Моцарта, но не всегда им удавалось последовательно выдержать академичность манеры: иногда современные привычки и поверхностные эффекты брали верх. Но в целом, меня более удовлетворил моцартовский этап, нежели первый тур.

Чайковского играли с преувеличенными чувствами и порой слишком вольно обходились с ускорениями–замедлениями темпа. Один из конкурсантов выбрал «Сентиментальный вальс» и в результате сыграл его… сверхсентиментально.

В целом заметна разница в подходе у иностранцев и российских скрипачей. На Западе исполнители больше задумываются о стилистической части, особенно когда речь идет о барокко и классицизме (другой вопрос, насколько хорошо им это удается). Некоторые из российских конкурсантов занимались за рубежом, и сразу видна разница в уровне подготовки и ощущении музыки. Но в целом у них преобладает общий подход к разным стилистическим пластам, одинаковый набор технических и выразительных средств, будь то Бах, Брамс или Чайковский.

— Игра с оркестром. Удалось ли конкурсантам выстроить партнерские отношения?

— Финальный тур открывает целый ряд новых аспектов исполнения, в частности, способность слышать оркестр и работать в ансамбле с дирижером. С целым оркестром договориться сложнее, чем с пианистом-аккомпаниатором. С технической стороны очень часто наблюдался «волюнтаристический» подход к тексту, например, проблемы с ритмом. Лист очень мудро говорил о rubato: как корни дерева остаются в земле, а ветки раскачиваются на ветру, так же общая продолжительность такта остается неизменной (особенно в вальсовом аккомпанементе), а внутри него возможны кратковременные изменения темпа. Все концерты очень известны, но, видимо, потому что они у всех на слуху, многие исполнители забывают посмотреть в ноты.

— Жюри номинации скрипачей собрало музыкантов, которых мы причисляем к категории «звезд»: Виктор Третьяков, Юрий Башмет, Леонидас Кавакос, Вадим Репин, Максим Венгеров. Как вам работалось всем вместе?

— Все мы были настроены очень дружественно, думаю, частично потому, что теперь члены жюри официально никак не могут быть связаны с конкурсантами. Конечно, невозможно создать герметичную систему: всегда есть личные связи, мастер-классы, а кроме того, бывшие студенты членов жюри (в отличие от нынешних) имеют возможность участвовать. Все же, подавляющее большинство моих коллег – концертные исполнители, лишь некоторые из них, как я или Борис Кушнир, преподают. Мы постоянно общаемся косвенно, обмениваемся эпизодически мнениями, хотя это не может считаться дискуссией. В большей степени мое мнение совпало с коллективным мнением жюри, за вычетом незначительных расхождений. В целом, в плане организации и атмосферы у меня никакой критики нет. Работать в этом жюри – одно удовольствие.

Беседовал Михаил Кривицкий,
студент V курса ИТФ

№ 6 (149), сентябрь 2015

С 15 июня по 2 июля в Москве и Санкт-Петербурге проходил XV Международный конкурс имени П. И. Чайковского. С тех пор, как в 2011 г. Оргкомитет возглавил Валерий Гергиев, состязания разделились на два города. На этот раз в Москве соревновались пианисты и скрипачи, а в Санкт-Петербурге – виолончелисты и вокалисты. В распоряжении участников оказалось наибольшее количество лучших столичных площадок: Большой и Малый залы Московской консерватории, Концертный зал им. П. И. Чайковского, Большой и Малый залы Санкт-Петебрургской филармонии, Концертный зал «Мариинский-3», Зал им. М. П. Мусоргского «Мариинки-2». Еще один рекорд конкурс установил на Интернет-канале классической музыки medici.tv, превосходно организовавшем трансляции прослушиваний: более шести миллионов просмотров и более одного миллиона уникальных пользователей из 179 стран.

Учитывая внимание, прикованное к этому событию во всем мире, особенно приятно, что среди нынешних лауреатов – шесть выпусников  Московской консерватории: Дмитрий Маслеев и Лукас Генюшас (фортепиано), Гайк Казазян и Павел Милюков (скрипка), Александр Рамм и Александр Бузлов (виолончель). И хотя обладателем Гран-при в этот раз стал певец из Монголии Ганбаатар Ариунбаатар, победителем в номинации «фортепиано», исконно вызывающей наибольший интерес слушателей, был назван молодой музыкант, окончивший Московскую консерваторию в классе профессора М. С. Петухова, – Дмитрий Маслеев. Публикацией материалов о московской части конкурса мы открываем тему, которая, надеемся, будет продолжена.

Лукас Генюшас

Каждый конкурс – это победы и поражения, неожиданные откровения и досадные промахи, но какие бы переживания его не сопровождали, это невероятный праздник Музыки. И в этот раз особенно ярким он был в номинации «фортепиано». Еще на предварительных прослушиваниях стало ясно, что впереди предстоит нешуточная битва, главным победителем которой станут… слушатели. На протяжении почти трех недель каждый день в Большом зале Московской консерватории, где соревновались пианисты, был аншлаг.

Перед авторитетным жюри, в котором работали Дмитрий Башкиров, Мишель Берофф, Борис Березовский, Сергей Доренский, Питер Донохоу, Владимир Овчинников, Клаус Хельвиг, Мартин Энгстрем, Барри Дуглас, Владимир Фельцман, Денис Мацуев и Александр Торадзе, стоял нелегкий выбор. Благодаря плюрализму их мнений в финал вышли настолько яркие музыканты, что интрига – кто же из них жюри объявит победителем – сохранялась до самого конца. Окончательное решени было неожиданным и ожидаемым одновременно: V и VI премии не были присуждены, IV премию получил Люка Дебарг (открытие конкурса), III премию и Бронзовую медаль разделили Сергей Редькин и  Даниил Харитонов; Лукас Генюшас и Джордж Ли удостоились II премии и Серебряной медали, а победителем конкурса, обладателем Золотой медали стал выпускник Московской консерватории Дмитрий Маслеев.

Дмитрий Маслеев

Пианисты, выступающие на конкурсе Чайковского, – заведомо сильные, прошедшие отбор, музыканты, а дух соревнования до предела мобилизует творческий потенциал. Поэтому в каждом туре были выступления, которые заставляли по-особому замереть, застыть и просто плыть на волне музыки. В I туре самое яркое впечатление, несомненно, произвела игра Андрея Коробейникова. Это не было конкурсной игрой, это был скорее манифест, полет духа вне каких-либо рамок – и это было по-настоящему захватывающе. Коробейников не прошел во второй тур, но Ариетту из Тридцать второй сонаты Бетховена в его исполнении невозможно слушать без трепета даже сейчас, в записи… И, хотя на первом туре было еще очень сложно делать какие-либо выводы – в этот раз конкурс не подарил ярко выраженного фаворита с самого начала, – особенно жаль было не услышать во втором туре Юрия Фаворина, Андрея Гугнина и Динару Клинтон.

Второй тур, безусловно, стал «туром Дебарга». Да, ему не хватит опыта на два концерта в III туре, да, к его исполнению – как и к любому – можно придраться. Но обо всем этом сразу забываешь, как толькоэтот высокий, застенчиво улыбающийся юноша садится за рояль и сливается с ним в единое целое. Это не игра, это не исполнение – это волшебство, звучащая мысль души. И уже не важны объективные рассуждения и анализ деталей – нужно просто слушать, слушать сердцем. Люка Дебарг – обладатель приза Ассоциации музыкальных критиков Москвы, любимец публики, даст в новом сезоне несколько концертов в Москве, но билеты на них были раскуплены еще в начале августа.

И самым неожиданным, пожалуй, был финал конкурса. IIIтур – этап и морально, и физически самый сложный для музыкантов: сыграть два концерта с оркестром подряд в принципе нелегко. Да еще и с одной стороны – полшага до пьедестала, а с другой – усталость и напряжение, превышающие все возможные пределы. Бесспорно блестяще выступили Лукас Генюшас, Джордж Ли, Сергей Редькин. Немного не хватило пока глубины исполнения самому юному участнику конкурса – Даниилу Харитонову и опыта игры с оркестром – Люке Дебаргу. Но когда на сцену вышел Дмитрий Маслеев, завершавший волей жребия все туры, и зазвучал Третий концерт Прокофьева, в голове отчетливо промелькнуло – вот она, Первая премия. Очень тонка грань между исполнением музыки и любованием в музыке собой, многим сложно остаться на стороне искусства, а не ремесла, но Маслеев – тот музыкант, который исполняет, а не трудится, дарит радость от музыки, а не восхищение собой.

Решение жюри – это всегда сложный и неоднозначный выбор, но результат конкурса был заслужен и справедлив.

Ольга Ординарцева

Гайк Казазян

Традиционно хорошо показала себя московская скрипичная школа, представленная выпускниками и студентами Московской консерватории в классах профессоров Эдуарда Грача (Гайк Казазян, Игорь Хухуа и Сергей Поспелов), Владимира Иванова (Павел Милюков и Елена Корженевич) и Сергея Гиршенко (Тихон Лукьяненко и Степан Стариков), Александра Винницкого (Леонид Железный). В некотором роде разочарованием стало выступление единственной выпускницы Санкт-Петербургской консерватории Любови Стекольщиковой, которую сняли еще с I тура. Участники из Японии, Южной Кореи и Тайваня, вступившие в борьбу за награды, хотя и имели поддержку азиатской диаспоры, не всегда были на высоте.

Разумеется, как и на любом конкурсе, публика оказалась разочарована некоторыми решениями жюри. Система распределения мест дала неожиданные даже для самих членов жюри результаты, оставив первую премию уже который раз подряд не присужденной.

Однако поговорить хочется о двух музыкантах, с которыми у меня связаны наиболее яркие воспоминания конкурса. Это Павел Милюков и Гайк Казазян, разделившие (вместе с Александрой Конуновой из Молдавии) III премию. Я отметил их с самого начала по многим причинам: благодаря качеству исполнения, демонстрации разных граней таланта и выбору сочинений.

Еще на первом туре всем конкурсантам был предложен своего рода тест на мастерство – Чакона d-moll Баха, – который далеко не все из них смогли пройти. Если другие обязательные сочинения (Вальс-скерцо Чайковского, каприсы Паганини) были призваны показать владение технической стороной и «блестящим» концертным стилем, то Чакона требовала зрелости, умения логически выстроить гигантскую конструкцию (почти двадцать минут!), и вместе с тем не забыть про сложные полифонические переплетения. Только Милюков и Казазян исполнили этот шедевр, не оставляя ощущения бесконечности; при этом у них наблюдался совершенно разный подход к барочному стилю.

Павел Милюков

Здесь уместно сделать оговорку: хотя формат конкурса и склонен поощрять следование традициям, слушатели любят индивидуальный, запоминающийся стиль игры (ни в коем случае не следует путать его с актерской игрой и тем более клоунадой). Великих музыкантов прошлого всегда можно узнать буквально с первых секунд записи именно по тому, как по-разному они подходят к одним и тем же сочинениям. С этой точки зрения выступления Милюкова и Казазяна заметно выделяются на фоне остальных. Оба продемонстрировали в разных турах ранее не слышанные в их игре оттенки, в особенности Милюков, раскрывшийся в Скрипичной сонате №7 c-moll Бетховена как лирик. Имея более чем десятилетний опыт концертных выступлений, в финале оба без труда взаимодействовали с оркестром Московской филармонии под руководством Юрия Симонова, которому можно только аплодировать за освоение и репетицию в считанные дни шести концертов.

Самое интересное, на мой взгляд, случилось в выборе программы для вторго тура, в которую оба исполнителя включили сочинения, прямо отсылающи к предыдущему туру. Это третий момент, который обращает на себя внимание, потому что, будем откровенны, в большинстве случаев исполнители не заботятся о сочетаемости произведений в конкурсных программах. Как правило, выбираются «вещи», прочно выученные и уже занявшие свое место в репертуаре – как правило, между ними нет никакой связи. Здесь же в связи с каприсами Паганини, обязательными на первом этапе, Милюков и Казазян, каждый по-своему, выразили отношение к скрипичному гению. Милюков сыграл «Посвящение Паганини» А. Шнитке, как бы в кривом зеркале отражающее каприсы, а Казазян выбрал более нейтральную «Паганиниану» Н. Мильштейна.

Все выше сказанное не означает, что остальные конкурсанты совершенно не понравились. Я бы дал отдельные «утешительные» призы не прошедшим во II тур Елене Корженевич и Леониду Железному за самые проникновенные выступления. Мне показалось, что другие участники финала по сравнению с Милюковым и Казазяном ничем не выделялись. Конечно, юные и красивые музыканты с Востока вызвали симпатии публики, которая даже устремлялась к ним за автографами. Но конкурс Чайковского – не конкурс красоты, оценивать стоит, прежде всего, музыкальную часть исполнения, и только потом – артистическую.

Хотя лауреатам скрипичной номинации и не удалось завоевать Гран-при, все оставшиеся силы они отдали публике на гала-концертах.   

Михаил Кривицкий,
студент V курса ИТФ

№ 9 (143), декабрь 2014

Всякий раз, как на сцене появляется «Ромео и Джульетта», задаешься вопросом: как подойти к самой знаменитой и самой печальной истории любви на свете? Стоит ли по примеру «Вестсайдской истории» переносить действие в наши дни или дотошно подбирать декорации и костюмы эпохи Возрождения? Оправданно ли несоответствие сценического и реального возраста персонажей? Как убедительно выстроить последний акт трагедии, развязка в которой – будем откровенны – крайне надуманна?

Французский режиссер Арно Бернар и итальянский дирижер Фабио Мастранжело представили российским зрителям свой взгляд на творение французского композитора XIX века Шарля Гуно в театре «Новая опера». Впервые за долгие годы в России ставится его опера «Ромео и Джульетта», которая во все времена высоко ценилась как наиболее обстоятельное и бережное воплощение шекспировского сюжета.

Многие упускают из виду, что помимо любовной в «Ромео и Джульетте» присутствует сильная драматическая линия, связанная с враждой семейств Монтекки и Капулетти и приводящая к множеству убийств. На контрасте этих пластов и построена драматургия двух мастеров своего дела. По этой причине в постановке Бернара и Мастранжело тон совершенно бескомпромиссный и даже жестокий (по их собственным словам). Еще до звучания музыки без предупреждения на сцену с криками и воплями врываются жители Вероны. Звенят шпаги, падают тела. Только, когда на сцене не остается ни одного живого, вступает оркестр, словно дальше молчать нельзя. Дальнейшее действие, правда, подобными эффектами не наполнено (Бернар знает, что при повторении такой прием потеряет новизну), однако и в других драматических сценах нет никакой манерности. Надо сказать, что для постановки фехтовальных боев был привлечен знаменитый «маэстро оружия» Павел Янчик, работавший в кинематографе со многими известными режиссерами.

Что касается наболевшего вопроса об осовременивании действия, то у Бернара налицо стремление избавиться от замшелых, покрытых пылью исторических одеяний и реалистичных декораций, но при этом существует продуманная концепция, объединяющая бутафорию, костюмы и цветовое оформление.

Герои разделены по цвету костюмов: красные одежды у Капулетти, черные – у Монтекки (безусловно, не новый прием, но ведь копировать тоже надо уметь!), белое платье у Джульетты, эффектно выделяющееся на фоне темных декораций. Каждая сцена окрашена в свою цветовую гамму: цвет ржавчины, показывающий раздор между семьями в начальных сценах; темно-синие тона в сцене у балкона; благородный коричневый цвет в сценах с отцом Лоренцо; черный в финале.

В режиссуре видны и символистские черты. Ромео и Джульетта в первый раз встречаются на «поле битвы» – в увертюре, и уже потом на балу Капулетти. На заднем плане в свадьбе-похоронах Джульетты стоит огромный крест, который со страшным грохотом символически обрушивает граф Капулетти. С потолка сыплются не то белые лепестки цветов, не то снежинки. В финале вся сцена освещена мириадами свечей, тускло мерцающих на стенах. Сделано это с большим вкусом, так что хочется любоваться снова и снова. А самое главное, что Бернару удается соблюсти паритет между примитивным историзмом и новым мироощущением. Как он сам говорил, «современность постановки определяется не костюмами».

Работа дирижера понравилась балансом между группами струнных, деревянных духовых и особенно медных, которым была отведена немаловажная роль в партитуре. Певцы старались раскрыться в полную силу, и даже паж Стефано (Анна Синицына), у которого имелась лишь маленькая ария в начале третьего действия, был сыгран тонко и изящно, в стиле Керубино.

Но наиболее тяжелая ноша лежала на исполнителях главных ролей – Ромео (Алексей Татаринцев) и Джульетта (Ирина Боженко). Голос Алексея был предельно выразителен, передавая и душевный трепет в сцене у балкона, и ярость в сцене убийства Тибальда, и отчаяние в финале, не скатываясь на крик в верхних нотах. Ирина также поразила легкостью голоса и богатством эмоциональных оттенков.

Показалось, что «возрастным» героям – герцогу (Михаил Первушин), отцу Лоренцо (Евгений Ставинский), графу Капулетти – порой не хватало какой-то мощи, уверенности, блеска «молодых» коллег. А персонажам «второго плана» – Меркуцио (Илья Кузьмин), кормилице Гертруде (Александра Саульская-Шулятьева), Парису (Сергей Шеремет) – в этой опере вообще дано не очень много времени на раскрытие образа (хотя Гертруда по замыслу Арно Бернара незримо присутствует на венчании Ромео и Джульетты, как бы тоже благословляя их).
В целом, спектакль удался, напомнив, что Гуно – композитор не только одной оперы, «Фауста», а Бернар – постановщик не только «Богемы».

Михаил Кривицкий,
студент IV курса ИТФ
Фото Даниила Кочеткова

№ 8 (142), ноябрь 2014

Просматривая абонементы концертных площадок Москвы, трудно отделаться от ощущения, что публику держат за недалеких людей. С разницей в несколько дней разными оркестрами и гастролирующими дирижерами исполняются две Вторые симфонии Малера. Второй и Третий фортепианные концерты Рахманинова, кажется, вытеснили из репертуара пианистов все другие существующие сочинения в этом жанре, хотя, например, у Прокофьева их целых пять. Как часто играется Седьмая симфония Шостаковича и благополучно проходит мимо внимания дирижеров близкая ей по духу Восьмая…

А сколько неизвестных сочинений ожидает нас в закромах собраний сочинений Моцарта, Бетховена и даже «отца русской музыки» Глинки! Часто ли вы слышали на концерте его музыку к драме «Князь Холмский»? Сколько из двадцати семи симфоний Мясковского исполнялись не то что за сезон, а просто за последние несколько лет?

И ведь не сказать, чтобы в концертном репертуаре не существовало естественного отбора – он, разумеется, присутствует. В пример можно привести «Юдифь» А. Серова – оперу, тепло принятую на премьере, а затем заслуженно вытесненную со сцены более совершенными образцами этого жанра. Однако, естественный отбор предполагает ярлык «второй сорт», приклеенный зачастую совершенно незаслуженно. Чаще всего под грифом «не играть» навсегда остаются ранние сочинения композиторов, порой совершенной не похожие по стилю на их зрелые опусы. Взять хотя бы Шенберга и Веберна. Все знают их додекафонные сочинения – по студийным записям, сделанным для ценителей негармоничной и непривычной музыки. Но почему бы не вставить в концерт шенберговский Струнный квартет № 1 d-moll, вполне себе привычный для широкой публики или Пассакалию op. 1 Веберна в том же d-moll? Нет, уж если не исполнять – то не исполнять ничего.

Проблема заключается не столько в однообразии репертуара, а в нежелании его расширять. Этому противятся и организаторы концертов, влияющие на составление программ, и их участники, включая дирижеров, не все – но многие. Чтобы выучить новое сочинение, необходимы усилия многих музыкантов, особенно если произведение сценическое. Разумеется, намного проще и надежнее играть год за годом все те же «Времена года» Чайковского. Сочинение хорошо известное гарантированно наберет нужное количество слушателей, а то, что оно уже заиграно до невозможности – неважно. И еще вопрос, окупятся ли старания, примет ли публика что-то новое (будто ей можно лишь крутить одни и те же песни как на шарманке)? На то есть контрпример – увертюра к опере Россини «Севильский цирюльник», взятая композитором… из своей ранней оперы, нам теперь совершенно неизвестной. Так ли плоха была эта опера, если увертюра из нее регулярно играется в концертах сама по себе?

Словом, похоже, что от этой проблемы никуда не деться. Если ничего не предпринимать, то действительно ничего и не улучшится. Но, к счастью, против стагнации есть выработанное средство борьбы, а именно тематические циклы концертов и записей. Концепция может быть любая: «Неизвестный кто-то», «Хоровая музыка тех-то», «Английская классика такого-то века», «Все песни того-то», «Все сочинения на такую-то тему»… Именно в таких концертах обычно звучат редкие или неизвестные нашей публике сочинения. Как хорошо, что есть музыканты, не ограничивающиеся одним и тем же набором партитур, а сознательно расширяющие свой репертуар!

Михаил Кривицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 7 (141), октябрь 2014

«Джазовый листопад» – баннер с таким названием притягивал внимание посетителей Большого зала, обещая необыкновенные впечатления. 26 сентября в Московской консерватории состоялось совместное выступление русских и американских музыкантов, которое имеет свою предысторию.

«Все началось в 2009 году с приезда делегации Музыкального колледжа Беркли в Московскую консерваторию и подписания договора о сотрудничестве наших учебных заведений, – рассказывает инициатор проекта, декан композиторского факультета профессор А. А. Кобляков. – Год спустя мы совершили ответную поездку в Беркли, где нас особенно привлекла педагогическая деятельность, связанная с джазом, поп-музыкой и электронной музыкой. Следующим шагом стал концерт в Большом зале, одно отделение которого состояло из сочинений профессоров Беркли. В 2013 году в МГК объявили конкурс на лучшую оркестровую пьесу для концерта на открытие сезона симфонического оркестра Беркли. Американская сторона рассмотрела присланные партитуры и выбрала лучшую – увертюру Т. Шатковской, исполненную 1 ноября 2013 года в Бостоне. Сейчас их визит связан с концертом в БЗК и мастер-классами. В подготовке нынешнего визита огромная роль принадлежит руководителю проекта с американской стороны Елене Русановой-Лукас, выпускнице МГК по классу композиции. Кстати, ее симфоническая сюита “Великий Чаплин” и песня “Единым сердцем” на стихи известного бродвейского автора также представлена в программе концерта».

На сцене БЗК состоялась настоящая феерия джаза и мюзикла. Звездой вечера стала номинантка на «Грэмми», известная джазовая певица Донна Макэлрой (США), исполнившая композиции американских авторов и спиричуэлы в сопровождении Симфонического оркестра Министерства обороны Российской Федерации, за пультом которого стояли два дирижера: гость из бостонского колледжа Беркли Джулиус Пенсон Уильямс и наш соотечественник Роман Белышев. Слушатели смогли оценить также искусство блистательного американского пианиста, композитора, аранжировщика Мэттью Николла. После концерта мы побеседовали с музыкантами:

— Скажите, пожалуйста, какие впечатления у вас остались от концерта?

Джулиус Пенсон Уильямс: С первой же минуты знакомства с этим замечательным оркестром я почувствовал, с каким подъемом играют музыканты. Начальник оркестра (С. Ю. Дурыгин – М. К.) оказал нам невероятно дружеский прием, все было организовано на высочайшем уровне. Репетиции и концерт прошли великолепно. А какая благодарная публика! Воодушевленная атмосфера не покидала нас ни на секунду. Хотелось бы выразить слова благодарности руководству Московской консерватории за поддержку в организации нашего визита, а также за радушный прием.

Мэттью Николл: Замечательный вечер в чудесном концертном зале. Все прозвучало отлично. Мне показалось, что большинство музыкантов вложились в исполнение, играли «от души». А какой прекрасный у консерватории зал – у нас практически нет музыкальных учреждений с такой великолепной архитектурой, со всеми этими высокими потолками и богато украшенными люстрами.

Донна Макэлрой: Я была приятно удивлена, поскольку полагала, что публике наша музыка не понравится – есть определенные барьеры по отношению к тому, как мы обращаемся с мелодией песни. У нас, американцев, джазовые интонации в крови. Этот стиль мы усваиваем дома, в школе, в церкви (хотя я не то чтобы религиозный человек, скорее движимый религиозным воспитанием). Когда я пела, зрители начинали улыбаться, то есть им это явно нравилось. Оркестр невероятно хорош, крайне профессиональный…

 — А как составлялась программа?

Д. М.: Песни для концерта отбирались из известных американских сборников, разных композиторов, возможно, с небольшим перевесом в сторону Рэя Чарльза. Например, несколько песен в начале концерта обработаны в его манере. Что-то специально писалось или обрабатывалось для моего голоса. В школе мне ставили лирическое сопрано, но когда я работала бэк-вокалисткой, меня просили петь в более блюзовой манере, пониже (в силу культурных стереотипов им казалось, что я звучу слишком высоко, слишком «по-белому»). Так я стала меццо-сопрано – будь у меня возможность начать все с чистого листа, я бы поступила так же. В конце концов, благодаря своему низкому голосу я достигла нынешнего положения.

Д. П. У.: Основная идея этой программы – исполнение американской музыки, которая бы понравилась российскому слушателю. Все знают творчество Гершвина, Эллингтона, Портера, а в соединении с современными композиторами она становится еще более разносторонней.

— Какое впечатление у вас оставила наша страна?

М. Н.: Мы в США знаем Россию в связи с двумя поводами: холодная война и гимнасты, увиденные на Олимпиаде. Замечательно побывать в Москве и встретить настоящих русских. Понимаете, у нас устоялось мнение, что в России темно и холодно, а на самом деле у нас в Бостоне в декабре тоже все замерзает и выпадает снег.

Д. М.: Удалось посмотреть немного – центр города, но все увиденное очень понравилось. Хотелось бы провести здесь не один, а несколько концертов.

Д. П. У.: Я влюбился в Москву и Московскую консерваторию с первого же визита в 2009 году. Меня с юношеских лет интересовали ваши великие композиторы, художники, писатели, ваши многовековые традиции. И все это я увидел своими глазами. Даже помню, как попросил профессора Коблякова сводить меня в Третьяковскую галерею.

— Почему вы предпочли джаз?

Д. М.: Потому что именно этот стиль связан с моей вокальной и преподавательской деятельностью. В школах, преимущественно ориентированных на джаз, мне приходилось изучать джазовый репертуар и исполнительские приемы. Моя мать ставила записи Марии Каллас, а пока она готовила, отец включал Луи Армстронга. Иными словами, я черпала понемногу из всех направлений. До прихода в Беркли я даже не знала, что Хэнк Джонс и Тед Джонс были братьями Элвина Джонса. Я была скорее слушательницей и жадно впитывала музыку.

— Расскажите, пожалуйста, о вашей работе в колледже Беркли и за его пределами.

М. Н.: Я руковожу кафедрой современной композиции и продюсирования. В моем ведении – 30 преподавателей и 400 студентов. Даю индивидуальные уроки студентам, когда им нужно подготовить портфолио для выпуска. Каждый студент колледжа должен получить на моей кафедре, по крайней мере, один урок аранжировки. Обучающие курсы я сам в настоящий момент не веду, но отвечаю за разработку учебного плана… Помимо Беркли, я являюсь музыкальным директором в нескольких крупных концертных организациях.

Д. М.: В начале своей карьеры я долгое время пела кантри-музыку и госпелы как бэк-вокалистка в Национальном театре Теннесси. Я знала, как петь позади солиста на записи и вживую, но понятия не имела об остальных сторонах музыкального ремесла. Поэтому мой первый контракт со звукозаписывающей компанией провалился. Придя в 1996 году в Беркли, я очень надеялась восполнить эти пробелы. Я получила вокальное образование, узнала много замечательных вещей о правильном пении. Училась исполнению и продвижению своей музыки, планировке расписания концертов, даже немного хореографии: где стоять на сцене, как реагировать на сценическую обстановку. Теперь меня пригласили передавать опыт студентам.

Д. П. У.: Я преподаю дирижирование, композицию, оркестровку – все, что относится к сочинительству. Разрабатываю новые лекции об афроамериканской музыке. Вместе с Еленой Русановой-Лукас являюсь соруководителем Mеждународного института композиторов Беркли, а также членом совета директоров Американской гильдии дирижеров, музыкальным директором и дирижером оперной компании «Trilogy» в Нью-Джерси.

На этом история сотрудничества Московской консерватории с колледжем Беркли не заканчивается. Профессор Кобляков в нашей беседе коснулся новых творческих планов: «Впереди обмен студентами, мастер-классы профессоров, концерты из произведений студентов и профессоров, взаимодействие по линии электронной музыки, возможная совместная постановка оперы…». И в завершение добавил: «Хочется поблагодарить нашего ректора, профессора А. С. Соколова за всемерную поддержку этого проекта, а все службы консерватории – за четкую работу и высокий профессионализм».

Михаил Кривицкий,
студент IV курса ИТФ

№ 5 (139), май 2014

Народный артист России, лауреат государственных премий, профессор Московской консерватории Валерий Кузьмич Полянский отметил в апреле свое 65-летие. Годы становления музыканта связаны с Московской консерваторией, где он не только обрел профессию, но и создал свой первый хоровой коллектив. В 1975 г. на крупнейшем Международном конкурсе «Гвидо д’Ареццо» в Италии его Камерный хор безоговорочно был признан победителем, а руководитель – лучшим дирижером. Итальянцы писали: «Это подлинный Караян хорового дирижирования, обладающий исключительно яркой и гибкой музыкальностью». С 1992 года он – бессменный художественный руководитель и главный дирижер Государственной академической симфонической капеллы России. В 2005 году маэстро вернулся в альма-матер, чтобы передать свой исполнительский опыт молодому поколению.

– Валерий Кузьмич, в Вашей биографии упоминается, что Вы, окончив Московскую консерваторию, сразу начали в ней преподавать. В чем заключались Ваши педагогические обязанности?

– В 1977 году я преподавал сразу на двух факультетах – хоровом и симфоническом. Хорошей школой для меня стала работа ассистентом в классах Г. Н. Рождественского и Б. Э. Хайкина.

– Вы помните своих студентов тех лет?

– Конечно, М. Аннамамедов, ныне возглавляющий Ярославский академический губернаторский симфонический оркестр, флейтист А. Корнеев, кларнетист Р. Багдасарян; С. Политиков, позже ставший руководителем симфонического оркестра радиостанции «Орфей»…

– В консерватории Вы учились на хорового и симфонического дирижера. Не кажется ли Вам, что разница между этими специальностями создана искусственно? Разве дирижер не должен быть универсалом?

– В принципе, должен, но своя специфика в работе с хором есть, и далеко не все симфонические дирижеры ее знают. На мой взгляд, им совершенно необходимо это понимать, особенно тем, кто работает с певцами.

– И в чем же она заключается?

– Другой принцип обучения, большое количество необходимых специальных предметов: хоровой класс, сольное пение, хороведение, чтение хоровых партитур, методика работы с хором, хоровая аранжировка… Сейчас дирижеры-симфонисты редко бывают в хоровом классе, что совершенно неправильно. Раньше в консерватории пели все, а потом это было утрачено. Моя судьба сложилась так, что я знаю, как работать и с хором, и с оркестром, мне повезло.

– В чем Вы видите свою миссию в качестве педагога консерватории?

– Лучше спросить об этом у студентов. Хотя у меня небольшой класс, все они успешно работают по специальности: Камолиддин Уринбаев – главный дирижер Национального симфонического оркестра в Ташкенте, Елена Конорева – дирижирует в Музыкальном театре под руководством Г. Чихачева, Илья Гайсин – дирижер симфонического оркестра Центра Павла Слободкина, Филиппа Чижевского и Дмитрия Крюкова пригласили в Большой театр.

– Ваши ученики – Ваши единомышленники?

– Трудно сказать. Конечно, я стараюсь воспитывать их единомышленниками, а уж что из этого получается… Самое главное – дать студентам стимул и путь для дальнейшего развития, направить их, чтобы они развивались в правильном направлении. В принципе, это одна из главных задач педагога. Научить сразу всему невозможно, особенно в нашей профессии, а вот указать верный путь можно.

– Как Вы считаете, способность понимать и исполнять новейшую музыку – это вопрос школы или личной склонности?

– И то, и другое. Для того, чтобы понимать современную музыку, надо знать все написанное до этого. Кроме того, у каждого свой собственный вкус: кто-то Малера терпеть не может и про Шнитке говорит, что он плохой композитор – а я считаю, он гениален. Но одно дело – вкус, а другое – понимание партитуры, за которую берешься. Для этого нужно чувствовать стиль, ощущать форму. Когда я учился, Борис Иванович Куликов «лупил» нас за плохо выстроенную форму, которая должна присутствовать даже в самой маленькой, трехминутной пьеске. Как говорил один мой педагог, в студенте необходимо развивать музыкальную интуицию, и все остальные предметы – сольфеджио, гармония, полифония, анализ форм – нужны именно для этого. Очень мудрые слова, по-моему. И еще: прежде всего стараюсь учить своих студентов тому, чего нельзя делать в нашей профессии.

– Вы упомянули Малера. В этом сезоне Вы начали грандиозный цикл «Малер и его время». Нет ли ощущения, что его музыка очень созвучна нашему времени?

– Действительно, Малер, на мой взгляд, своими сочинениями и теми проблемами, которые он поднимает, перешагнул свое время. Так же я воспринимаю Прокофьева и Шостаковича, хотя они все разные, но тот же Шостакович однозначно вышел из Малера. У Малера с самого начала присутствует какой-то внутренний надрыв и обреченность, потому что он все время задается извечным вопросом о жизни и смерти. Мне вообще кажется, что Малер был очень ранимый и чувствительный. В этом он, кстати, близок Чайковскому.

– А кроме цикла Малера, каковы другие творческие планы?

– Готовлю оперу Прокофьева «Семен Котко», которая прозвучит в концертном исполнении уже в июне этого года. В следующем сезоне намечен цикл из всех симфоний Чайковского. Продолжится, естественно, исполнение Малера, на очереди – Вторая, Шестая, Девятая симфонии и «Жалобная песнь».

Беседовал Михаил Кривицкий,
студент III курса ИТФ

№ 4 (138), апрель 2014

Екатеринбургский театр оперы и драмы отметил свое 100-летие московским показом постановки первой редакции оперы Мусоргского «Борис Годунов» (1869). Спектакль привлек к себе внимание сразу по нескольким причинам.

Данная редакция всегда вызывала наименьший интерес режиссеров-постановщиков, и решение представить именно ее выглядит современно в свете тенденции увлечения «оригинальным» Мусоргским, очищенным от «примесей» Римского-Корсакова. Подчеркнем, что это одна из редких российских постановок «Бориса Годунова», отходящая от канонов, заданных выдающимся советским художником Федоровским: здесь нет Красного крыльца, кокошников, хоругвей, а действие перенесено в наши дни. Множество героев других опер уже одевали в модные пиджаки и брюки, однако «Борис» до недавнего времени избегал этой участи на российских сценах. Хотя «осовремененный» «Борис», причем тоже в первой редакции, все же был поставлен в 2012 году труппой Мариинского театра (режиссер Грэм Вик). При этом режиссер-постановщик екатеринбургского спектакля Александр Титель отмечает, что его герои – не просто «какие-то люди, без разбора взятые из сегодняшнего дня». Они призваны отразить культурную память многих поколений.

Вся постановка выдержана в едином мрачном духе. Свет прожекторов сведен к минимуму, а в сцене в келье основным источником освещения и вовсе является одинокая лампа. Такое решение (художник по свету – Евгений Виноградов) оказалось возможным только потому, что в первой редакции оперы нет польского акта, наполненного яркими сценами. Однако отсутствие пауз между картинами (в первой редакции нет актов, а только 7 картин) обусловливает определенную затянутость, которая подчеркивается единообразным световым оформлением.

Основным элементом сценографии, придуманным художником-постановщиком Владимиром Арефьевым, является полукруглая башня, покрытая глубокими следами ржавчины, явно олицетворяющей состояние дел в прогнившем борисовом царстве. В отличие от окончательной редакции оперы, где линия народа заканчивается бунтом под Кромами, здесь подчеркивается пассивность и угнетенность простого люда, безвыходность его существования, выраженная в окружающей башню лестнице, ведущей в никуда. Лестница и ржавчина – наиболее простые для понимания символы. Сложнее найти объяснение хаотичным перемещениям персонажей по ступенькам, так же как и загадочным манипуляциям с креслами. Создается впечатление, что все эти мизансцены появились для того, чтобы как-то оправдать аскетичность декораций и заполнить пустоту сценического пространства.

Аскетичность проявилась и в оркестре под управлением немецкого дирижера Михаэля Гюттлера. Он звучал на редкость тихо и сдержанно, что, возможно, объясняется привычкой оркестрантов к залу меньших размеров в Екатеринбургском театре.

Алексей Тихомиров, обладатель красивого мощного баса, составил достойную конкуренцию великим исполнителям роли Бориса Годунова. Его герой далек от привычного раздутого бородача в меховой шапке, скорее похож на бизнесмена средней руки. Сцены галлюцинаций были исполнены им в традиционном ключе – с метаниями по сцене, заламыванием рук… Но, вероятно, рассчитывать на какие-то оригинальные актерские решения тут не приходится.

Женские образы, коих в данной редакции всего два, получились совершенно разными. Хозяйка корчмы (Ксения Ковалевская) вышла вполне в духе оригинального замысла: бойкая и наглая. Намеренно «литовский» акцент, с которым она пела свою партию, затруднял понимание текста. Дочь Бориса, Ксения (Ирина Боженко), напротив, выглядела блекло на фоне Бориса и временами тонула в звучании оркестра.

Юродивого, alter ego Бориса, замечательно исполнил Олег Савка: его голос звучал, может быть, не так сладкоголосо, как эталонный Иван Козловский, но тоже убедительно.

«Калики перехожие» превратились в калек, так как Варлаам пел и пил в инвалидной коляске. Принимая во внимание общую сатирически-саркастическую направленность постановки, вовсе не удивительно было бы увидеть, как он вскакивает на ноги после того, как приставы хотят арестовать его.

Отдельного внимания заслуживает партия Феодора, юного сына Бориса. Обыкновенно ее пела певица-травести, но в последнее время наметилась тенденция приглашать мальчиков-вокалистов для ее исполнения. Константин Ткаченко из Екатеринбургского театра продемонстрировал уверенный и чистый голос, в отличие от своего коллеги Святослава Гончарова из постановки Александра Сокурова в Большом театре.

Желание екатеринбургской труппы продемонстрировать редко исполняемую версию популярного сочинения достойно уважения, но можно понять и Театральный комитет Императорских театров, который отказался ставить «Бориса Годунова» в 1870 году. Дело не только в отсутствии польского акта и любовной линии как таковой, но и в недоработанности сочинения, его эскизной природе, в чем мы смогли еще раз убедиться.

Спектакль представлен на «Золотую маску-2014» сразу в четырех номинациях – за лучшую дирижерскую, постановочную, художественную работу и лучшую мужскую роль (Алексей Тихомиров). Но, как кажется, получить награду театр сможет лишь за художественное оформление, стильное и цельное, и возможно – за режиссерскую работу, если только не найдутся более новаторские постановки.

Михаил Кривицкий,
студент III курса ИТФ