№9 (206) декабрь 2021 года

Среди многочисленных видеозаписей из лучших театров мира, ставших доступными во время карантина, одна особенно привлекает внимание своей актуальностью. Это премьерная запись нашумевшей оперы Дьёрдя Куртага «Конец игры», повествующая о жизни взаперти. Fin de partie – первая и единственная опера 95-летнего венгра, которую он писал 8 лет. Одноактная опера была поставлена в миланском La Scala и стала оперой года по версии журнала Opernwelt. Отправимся на три года назад, в 15 ноября 2018 года, и вспомним, как это было.

Композитор сам написал либретто по одноименной пьесе короля абсурда Сэмюэла Беккета, сократив ее и добавив несколько своих реплик. Беккет написал «Конец игры» на французском языке, но в его собственном англоязычном переводе название обретает новый смысл. Endgame – это эндшпиль, заключительный этап шахматной партии, когда на доске остается лишь несколько фигур и ситуация оказывается во многом предсказуемой. Таких фигур в пьесе четыре, и все они инвалиды: слепой старик Хамм не может ходить, его приемный сын Клов не может сидеть, а безногие родители Хамма Нагг и Нелл обитают в мусорных баках. Их жизнь протекает в замкнутом пространстве, а потому состоит из пустой болтовни, вялых перепалок и пересказа одних и тех же историй.

Постановка Пьера Оди отличается аскетичностью. Мрачная декорация представляет собой схематичный сарай с черным дверным проемом. На сцене – два мусорных бака и инвалидная коляска. Два цвета: серый и черный. Персонажи передвигаются по сцене согласно указаниям Беккета в пьесе. Таким образом, постановка современной оперы получилась вполне традиционной. Кстати, сам Беккет был против нестандартных прочтений его пьес. Он заявил, что для «Конца игры» нужны только пустая комната и два небольших окна, а любые другие ухищрения будут пародией на его творчество.

Первый оперный опыт Куртага поражает своей традиционностью. Опера имеет подзаголовок «сцены и монологи», ее даже можно условно разделить на номера. При новаторском музыкальном языке ее структура не так уж далека от Вагнера, в операх которого кланяться выходят 2-3 человека. Но когда на шахматной доске остается минимум фигур, ценность каждой из них возрастает в несколько раз.

Диссонантная ткань не исключает отсылок к оперной и литературной классике. Либретто оперы изобилует невидимыми ремарками вроде «Леопольд Блум поет еврейско-ирландско-шотландскую балладу», «см.: Мусоргский, Картинки с выставки», «оммаж Бодлеру», «как мелодия Дебюсси». Подобные оммажи часто встречаются в творчестве Куртага: он автор «музыкальных приношений» Роберту Шуману, Луиджи Ноно, Карлхайнцу Штокхаузену, Пьеру Булезу, Якобу Обрехту, Петру Ильичу Чайковскому и другим.

Партии родителей ближе всего к кантилене, ведь старики живут прошлым. Выжившие из ума Нагг и Нелл напоминают юродивых, а круглые крышки от мусорных баков ассоциируются с нимбами над головами святых. Поэтому их голоса выше и светлее: Нагг – тенор (Леонардо Кортеллацци), а Нелл представлена низким тембром контральто (Хилари Саммерс), но это единственный женский голос в опере.

Эта парочка пытается вести себя как классические тенор и сопрано. Нагг ухаживает за своей престарелой возлюбленной и рассказывает ей ее любимую историю, над которой она так смеялась в юности. Куртаг тоже поступает здесь как типичный оперный композитор, вводя рассказ отдельным номером со сменой темпа и размера. Музыка неожиданно приобретает характер марша с чеканным ритмом и привычными квадратами. Но это – лишь пародия на давно надоевший жанр, как и сама история, в которой знаешь наизусть каждое слово. Нелл умирает как любая оперная героиня, видя перед собой прозрачную водную гладь. Ее голос возносится на самую высокую ноту, которая эхом остается звучать в оркестре. Но нота затянулась, а Нелл – не Травиата и даже не сопрано. Так герои вспоминают свою молодость, а заодно и классическую оперу – сладкую «юность» музыки.

Но главный конфликт разворачивается во взаимоотношениях Хамма (Фроде Ольсен) и его приемного сына. Клов (Ли Мелроуз) – единственный ходячий обитатель дома с двумя окнами, поэтому он обслуживает остальных инвалидов. Клов еще сравнительно молод, он мечтает сбежать от отца-тирана и начать новую жизнь. В пьесе Беккета он все время повторяет одни и те же слова: «Я ухожу». Уйти по-настоящему ему мешает сострадание к беззащитным существам, чувство вины перед приемным родителем, а также ярко выраженный стокгольмский синдром. Символом его рабства служит свисток, которым Хамм зовет его. Свисток становится полноправным участником партитуры Куртага, отзываясь пронзительным frullato духовых в оркестре. Чтобы сообщить Хамму о своем уходе, Клов решает завести будильник – знак скоротечности времени, но и возможного духовного пробуждения. В оркестре звук будильника передан оглушительным ксилофонным звоном (все изобразительные элементы сопровождения тонко подчеркнуты дирижером Маркусом Штенцем).

Финальная схватка между двумя персонажами происходит во время последнего монолога Хамма. Герои находятся в разных концах сцены и не смотрят друг на друга, но их тени сталкиваются лицом к лицу на углу деревянного сарая (художник по свету – Уэс Шунебаум). Когда Хамм отбрасывает последние предметы, связывавшие его с внешним миром (свисток, трость, игрушечную собаку), его тень на стене исчезает. Клов свободен. Драматичная пассакалия в духе Шостаковича заканчивает «Игру». Такова опера, написанная по пьесе драматурга, ненавидевшего оперу.

Алиса Насибулина, аспирантка НКФ, музыковедение

№6 (194), сентябрь 2020

11 июня в интернете состоялась премьера фильма-концерта «Чайковский из дома». 12 отечественных пианистов сыграли 12 пьес «Времен года», 12 российских актеров и ведущих прочитали эпиграфы, тысячи слушателей подключились к трансляции. Все – из дома. Событие стало частью III Международного фестиваля «Рожденные Россией» (художественный руководитель Александр Соловьёв). Фильм завершил интернет-конкурс «Чайковский из дома», проведенный журналом «Музыкальная жизнь». Проект продолжает празднование юбилейного года композитора, со дня рождения которого исполнилось 180 лет.

«Чайковский из дома» охватывает достаточно широкую географию: выступили пианисты из Москвы, Санкт-Петербурга, Омска, Воскресенска, Таганрога, Жуковского и даже из Канады. Велик возрастной и статусный «диапазон» участников: от заслуженных артистов России до учащихся детских музыкальных школ. Фильм дополнили фотоработы Михаила Алексеева, запечатлевшие изменчивость российских пейзажей.

Однажды Рахманинов сказал: «Я не верю, что слушать хорошую музыку следует с чрезмерным комфортом. Чтобы оценить хорошую музыку, надо быть духовно настороженным и эмоционально восприимчивым. Таковым нельзя быть сидя дома, с ногами на кресле». Мэтр рассуждал о недостатках радиопередач. Если бы он только знал, что уже через сто лет наступит время, когда слушание музыки из дома станет единственным доступным способом!

Как бы опровергая слова композитора, концерт со всей серьезностью начался с позывных Большого зала консерватории – «Итальянского каприччио». Но исполнения были домашними: многие пианисты играли на электронных фортепиано, позволяющих сбавить громкость, чтобы не мешать близким отдыхать. Борис Березовский в домашних тапочках исполнил «Август» на синтезаторе, сидя на низенькой табуретке. Березовский скорее наигрывал, чем играл в полную силу: его исполнение было ненавязчивым и слегка небрежным, как будто он лишь показывает пьесу своим родным. Музыку перекрывала скрипучая педаль синтезатора: этот эффект знаком многим людям, пытавшимся записать домашнюю игру на видео. «Возвращение к работе», – пошутил он перед началом репризы. – «Печальный момент. Мне это тоже предстоит».

Но игра некоторых пианистов была по-настоящему концертной. Лауреат XVI Конкурса Чайковского Константин Емельянов тщательно раскрасил давно знакомый рисунок «Апреля». По-видимому, пианист любит музыку Чайковского: на конкурсе он играл его сочинения даже во втором туре, хотя это было необязательно.

Достаточно необычным было исполнение «Сентября» Басинией Шульман: в ее руках «охота» стала драматичной и страстной. Пожалуй, «Времена года» стоит слушать в отвлечении от названий и эпиграфов, ведь их добавил не сам композитор. Непонятно, кто и за кем охотится в «Сентябре»: слишком уж фанфары напоминают мажорный вариант вступления к Четвертой симфонии.

Фильм-концерт обращается к теме домашнего музицирования XIX века, и некоторые исполнители постарались воссоздать эту атмосферу на видео. Евгений Зарецкий играл на рояле, заваленном нотами, как это часто бывает в домах интеллигентных семей, а сквозь «Октябрь» на записи пробивалось тиканье часов. На рояле Марины Костериной лежала веточка сирени и горели свечи. Это не случайно: пианистка исполнила «Май», а именно в этом месяце цветет сирень. Сирень обрамляет консерваторский памятник Чайковскому, но в этом году преподаватели и студенты лишены были возможности видеть ее из-за пандемии.

Поэтические эпиграфы к пьесам прочли известные российские актеры и ведущие. Многие из них подстроили свое видео под смысл стихотворения: так, Юлиан Макаров прочитал эпиграф к «Январю», сидя «у камелька», а Владимир Молчанов рассказывал об охоте, прогуливаясь по полю. Некоторые ведущие старались читать текст не по-актерски, а просто, задушевно. «И откуда раздаются голоса их, я не знаю», — честно призналась Ирина Тушинцева, которая много лет ведет интернет-трансляции конкурса Чайковского. А Артём Варгафтик дал слушателям чисто дружеский совет: «…тоскливую в сердце тревогу поскорей навсегда затуши».

Алиса Насибулина, V курс ИТФ

№4 (192), апрель 2020

Если вы уже забрались под плед, налили чай и готовы устроить себе марафонный просмотр «Властелина колец», то подождите нажимать на play. Лучше замените фильм трансляцией «Кольца нибелунга» в Метрополитен-опера: получится примерно то же самое.

• 

• 

Либретто тетралогии было написано за сто лет до романа Джона Рональда Руэла Толкина и может считаться самостоятельным литературным произведением. Писателя раздражало сравнение его романа с оперой; по его мнению, сходство между двумя произведениями состоит лишь в том, что оба кольца круглые. И все же при пересказе сюжета «Властелина колец» без имен персонажей неизбежно выходит «Кольцо нибелунга». Три части романа плюс «Хоббит» тоже составляют «тетралогию» – литературную.  

Постановка «Кольца» Робером Лепажем в Метрополитен-опере только усиливает это сходство. Некоторые сцены напоминают экранизацию «Властелина колец», снятую Питером Джексоном: а музыка Вагнера, кажется, могла бы заменить оригинальный саундтрек кинотрилогии. Все четыре спектакля выполнены с использованием роскошной компьютерной графики и «киношных» спецэффектов. Что не удивительно, ведь помимо опер Лепаж ставил шоу цирка дю Солей и туры рок-музыканта Питера Гэбриэла. Поэтому и оперная тетралогия выглядит по-цирковому фееричной: чего только стоит фейерверк искр при первом ударе перекованного Нотунга. Компьютерная графика позволяет воплотить все прихоти композитора: тут вам и Рейн во всю сцену, и таинственный лес, и перелетающая с ветки на ветку птичка, и огонь по мановению руки. 

Все четыре постановки объединены оригинальным решением сценического пространства: и пол, и задник представляют собой экран, разделенный на несколько подвижных частей-полос. Полосы можно поднимать, опускать и вращать в различных комбинациях, благодаря чему любые декорации становятся возможными. Так возникают лес с торчащими во все стороны стволами деревьев, берег Рейна, в котором даже можно умыться, драконья пещера, подземное царство нибелунгов и величественная Валгалла. 

В «Золоте Рейна» подвижные полосы трансформируются в две огромные руки, держащие братьев-великанов, а в начале третьего акта «Валькирии» на полосах-конях скачут девы-воительницы. Настоящей акробатической ловкостью отличается декорация «Заклинания огня», когда сцена с помощью анимации постепенно превращается в острые скалы, окруженные огнем, а Брунгильде (Дебора Войт) приходится в течение пяти минут эффектно висеть вверх ногами. Финал тетралогии наиболее драматичен: Гунтер омывает в Рейне испачканные кровью руки, отчего речная вода постепенно окрашивается в красный цвет под музыку траурного марша Зигфрида. 

Исполнение полностью соответствует постановке. Первые две оперы прошли под управлением Джеймса Ливайна, а «Зигфрида» и «Гибель богов» исполнил Фабио Луизи. Оба дирижера подчеркнули красочную сторону партитуры Вагнера. Получилась не только внутренняя драма бога, который в порыве отчаяния готов уничтожить созданный им мир, чтобы положить конец своим страданиям. «Кольцо нибелунга» в Мет – это волшебная сказка о драконах и говорящих птицах, русалках и валькириях, мечах и сокровищах. 

Три тубы представляют змею-великана; изысканное divisi струнных изображает «шелест леса»; 6 арф и колокольчики рисуют языки пламени в «Заклинании огня»; дракон «храпит» контрабасовой тубой – самым неповоротливым инструментом в оркестре; а soli деревянных духовых могут соперничать с «птичьим концертом» в Шестой симфонии Бетховена. Ни одна из восьми валторн не была оставлена вниманием дирижеров. Пятнадцатичасовая музыка превратилась в увлекательное оперное фэнтези. Но такое «раскрашенное» исполнение не противоречит замыслу Вагнера: ввел же он в партитуру наковальню – инструмент чисто изобразительный. 

Состав певцов во всех четырех операх почти идеален. Солисты тщательно работали не только над своими партиями, но и над актерской игрой, которая разбавила получасовые выяснения отношений между двумя персонажами, каковых в тетралогии много. Пантеон богов возглавляет Брин Терфель, известный своими интерпретациями оперных злодеев. Несмотря на то, что Терфель часто выступает в одном амплуа, его отрицательные образы не похожи друг на друга. Вотана вообще нельзя однозначно считать злодеем: он уничтожает то, что любит. «Кольцо нибелунга» нередко называют циклом опер для оркестра, но Терфель доказал, что партия Вотана красива и почти белькантовски вокальна.  

Хороши и другие злодеи: Ханс-Петер Кёниг исполнил партии Фафнера и Хагена, не сливая двух героев в одного, а Эрик Оуэнс показал большую драму маленького Альбериха. Кстати, в оперу Оуэнс пришел из оркестровой ямы: певец когда-то исполнял партию второго гобоя в оркестре Метрополитен, поэтому оперный репертуар знаком ему с совершенно другой стороны. В исполнении Деборы Войт и Джея Хантера Моррисачувствуется рост характеров Брунгильды и Зигфрида: от несколько наивных полудетей до взрослых, делающих самостоятельный, пусть и не всегда правильный выбор. А Вальтрауту великолепно исполнила Вальтрауд Майер, которой почти не пришлось привыкать к имени своей героини. 

Лепаж не перенес сюжет оперы в наши дни, и все же он автор самой современной постановки «Кольца нибелунга». Целью Лепажа было сохранение традиции: режиссер ориентировался на ранние постановки вагнеровской тетралогии, как он сам сообщил в одном из интервью. Костюмы, выполненные для спектакля XIXвека, Лепаж назвал авангардными для своего времени. Привычные костюмы богов и карликов в нью-йоркском театре также не смотрятся надоевшей бутафорией: испачканному золотом переднику Миме позавидует любая модница (художник по костюмам – Франсуа Сен-Обен). 

При всех внешних эффектах четырем спектаклям нельзя отказать в глубине и музыкальности. Они лишь открывают нам то, чем тетралогия Вагнера является на самом деле. «Кольцо нибелунга» – это захватывающая музыка, написанная не занудой, корпевшим в четырех стенах над теоретическими трудами об опере и драме, но хорошим музыкантом, блестящим рассказчиком и мастером оркестровки.

Алиса Насибулина, IV курс ИТФ

Фото: The Metropolitan Opera

№1 (189), январь 2020

15 декабря Московскую филармонию посетил Брин Тёрфель – главный «злодей» оперной сцены, известный интерпретациями отрицательных персонажей. Его сценический опыт лег в основу диска Bad boys, выпущенного компанией Deutsche Grammophon в 2010 году. Однако в московской программе в тот вечер были не только подлецы и разбойники Тёрфеля, но и невинные оперные увертюры в исполнении оркестра Московской филармонии под управлением Валентина Урюпина.

На сцене Тёрфелю все время приходится шпионить, подслушивать и наушничать. Среди «плохих парней», воплощенных певцом, – интриган Яго, бандит Мэкки-Нож, наркоторговец Спортинг Лайф, неугодный царь Борис и всевозможные Мефистофели. В «черный список» попал даже довольно безобидный пройдоха Фигаро.

Но за кулисами певец меньше всего похож на хулигана: Тёрфель – семьянин и отец четверых детей, сын фермера и житель небольшой деревни близ Уэльса. Создатель эталонного образа Вотана, Тёрфель никогда не принимал участие в Байройтском фестивале: летние месяцы исполнитель предпочитает проводить с близкими. Свое московское выступление певец окончил добродушной детской колыбельной: «Я пел ее своим детям, но они никогда не спали», – пошутил он.

Происходившее на сцене трудно назвать концертным исполнением: на один вечер Московская филармония превратилась в Метрополитен-оперу или Ковент-гарден. Некоторые слушатели даже воспользовались биноклями – как в настоящем театре. После объявления фамилии Тёрфеля на сцену крадучись вышел сам сатана, совершенно не реагируя на аплодисменты публики. Мефистофель обличал человечество в жадности, вытащив из кармана пачку купюр. Но когда свои карманы чистосердечно вывернул Тевье-молочник, они магическим образом оказались пустыми. Спортинг Лайф выкурил не одну сигарету, притаптывая окурки ногой: «Все говорят, что сатана – злодей, но совсем не обязательно, что это правда!».

• 

• 

И все же негодяи Тёрфеля напоминали скорее бандитов из американского вестерна, чем тонко очерченных отрицательных персонажей. Злодеи получились несколько одноплановыми: между Мефистофелем Бойто и Мефистофелем Гуно не было никакой разницы. Однако это и не требовалось, ведь отсутствие декораций создает иные условия. Три оперных часа представляют гораздо больше возможностей для показа психологических процессов, чем три концертных минуты.

Ярким театральным дарованием обладал и Валентин Урюпин. Молодой и энергичный дирижер добился от оркестра почти шекспировских контрастов. Были исполнены увертюра к опере Верди «Стиффелио», увертюра к мюзиклу Роджерса «Юг Тихого океана», интродукция из оперы Мусоргского «Сорочинская ярмарка», увертюра к опере Моцарта «Так поступают все» и, конечно, увертюра к оперетте Оффенбаха «Орфей в аду». В целом выбор не самый очевидный, так как отрывки из неоконченных опер Мусоргского звучат не столь часто, а вышеупомянутая опера Верди малоизвестна даже по названию. Темпы, быть может, были чуть более быстрыми, чем это принято, зато исполнение отличалось настоящим драйвом.

На бис певец исполнил любимые валлийские песни, с которых началась когда-то его карьера. Перед нами был уже не «плохиш», а настоящий Брин Тёрфель – или Тервель, как он сам по-валлийски произносит свою фамилию. «Когда часто находишься вдали от дома, начинаешь скучать по самым обычным вещам: горам, холмам, лесам…» – сказал он. На родное валлийское ответом из зала было горячее русское «спасибо!».

Концерт приезжего певца проходил в приподнято-торжественном духе, несмотря на присутствие темных сил на сцене. Единственный недостаток злодеев Тёрфеля состоял в том, что они были чересчур очаровательны. И, как говорится, никто не пострадал.

Алиса Насибулина, IV курс ИТФ

Фото с концерта предоставлены пресс-службой Московской филармонии

№8 (187), ноябрь 2019

Снимайте наушники, выключайте музыку: в нижеследующем тексте речь пойдет о литературе. А именно – о сюжетах приключенческих романов. О тех самых: интересных, стремительно развивающихся, но зачастую ходульных и шаблонных. Направление мыслям автора задал недавно состоявшийся «Московский форум», включавший не только ежевечерние концерты, но и образовательную программу для молодых критиков. В этом году среди приглашенных лекторов были не только российские и зарубежные журналисты, но и  культурологи.

Способность придумать по-настоящему захватывающий сюжет не настолько часто встречается у писателей, как это может показаться на первый взгляд. Именно на отсутствие увлекательного содержания указывал один из критиков молодому Дж. Джойсу в связи с прочтением одной из его пьес: «В конце первого акта я перестал отличать один персонаж от другого <…>. Вы можете сказать, что я читал недостаточно внимательно. Возможно – однако, это вы должны были удержать мое внимание».

Зато редкостным даром «тиражирования» ярких приключенческих романов обладал Р.Л. Стивенсон: наверное, не одна домашняя библиотека содержит зачитанный томик «Острова сокровищ». Многие из произведений писателя стали хитами массовой культуры: таковы «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда», «Клуб самоубийц», «Алмаз Раджи». Стивенсон не является мастером философских обобщений, зато многие писатели могут поучиться у него созданию острых конфликтов и неразрешимых сюжетных положений.

К примеру, «Странная история» не может похвастаться глубоким смыслом, а ее научно-фантастическая сторона не вполне убедительна, но сюжет этой повести настолько известен, что неожиданность развязки почти теряет смысл: читатель знает как разрешится главная интрига еще до того, как откроет книгу. Казалось бы, предварительное знакомство с развязкой делает этот «хоррор» ненастоящим, невсамделишным; тем не менее, прочтение этого произведения может вызвать физическое ощущение тревоги – до учащения пульса и дрожи в коленках. Создание знаменитых сюжетов и сохранение интереса читателя и составляют особое мастерство Стивенсона.

Авантюрный роман неправдоподобен по своей сути. Как отмечает М. Бахтин, время в таком романе состоит из мелких отрезков – внутренне завершенных событий, которые можно тасовать или вообще выбрасывать. Однако следует различать правдоподобие и правдивость в искусстве: эти слова являются однокоренными, но одно из них представляет собой лишь подобие правды. Персонажи того же Достоевского совершенно неправдоподобны: это, по словам Чайковского, «какие-то странные сумасброды, какие-то болезненно-нервные фигуры, более напоминающие существа из области горячечного бреда и сонных грез, чем настоящих людей». В то же время их художественная правда несомненна: они настолько реальны, что мысль встретить на улице князя Мышкина порой кажется не такой уж нелепостью. Быть может, это дало право В. Соловьеву в своих работах ссылаться на вымышленных персонажей наравне с действительно существующими людьми.

Вероятно, в том и состоит одна из задач писателя: рассказывать небылицы. Рассказывать так, чтобы читатель разинул рот от удивления, не в силах поверить и все же на долю секунды веря в происходящее. Еще в начале XVII века Дон Кихот провозгласил со страниц романа Сервантеса, что Тристан и Изольда реальны, — и это за 250 лет до того, как эта история заинтересовала Вагнера. Да, идальго сошел с ума от чрезмерного увлечения рыцарскими романами; в конце второго тома с ним происходит просветление и он осознает свою ошибку.

Но ведь и сам Дон Кихот находится в романе! Хитроумный Сервантес делает все, чтобы мы поверили в его существование: в своем повествовании он якобы опирается на рукописи другого автора – некоего арабского писателя Сида Ахмеда Бен-Инхали. Более того, герои романа начинают обсуждать первый том прямо в процессе написания Сервантесом второго. Они не оставляют без внимания даже ошибку писателя: так, у Санчо Пансы был украден осел, но уже через несколько страниц мы видим его верхом. Словно персонажи оборачиваются на автора и начинают говорить о нем без его ведома – прием, достойный литературных экспериментов XX века. Освободившись от власти его пера, они начинают жить самостоятельной жизнью. Персонажи Сервантеса парадоксальным образом становятся почти такими же реальными, как и сам Сервантес.

Высший литературный пилотаж – рассказать читателю историю, которую он и так знает. Томас Манн в течение 1600 страниц пересказывает библейскую историю об Иосифе и его братьях, с детства знакомую каждому из нас. Помимо философских рассуждений и глубокого проникновения автора в культуру Древнего Египта, этот роман ценен грамотно расставленными сюжетными вершинами, из которых каждая последующая находится выше предыдущей. Сначала читатель с замиранием сердца следит за возвышением Иосифа (прекрасно зная, что когда-нибудь выше него в Египте будет только сам фараон), затем с волнением ожидает его встречи с братьями, и вот, казалось бы, после слов «это я» книгу можно закрывать. Но как отец перенесет возвращение ему любимого сына, которого он столько лет считал погибшим? Кому из сыновей достанется благословение, а кому – проклятие? Как Иаков встретит свой смертный час, кто закроет ему глаза? Самый требовательный книголюб ни разу не зевнет за полторы тысячи страниц. «“Мы это уже знаем!” Глупейшие слова. Знать эту историю вольно каждому. Быть ее свидетелем – вот в чем вся соль», – сказал Томас Манн. При всей непричастности его романов к массовой культуре, их сюжетная канва всякий раз блистательно проработана.

То неправдоподобный, то невероятный, а то и просто невозможный – таков приключенческий роман, любимый всеми поколениями и всеми слоями населения. Острый сюжет, набитый западнями, потасовками и переделками, вызывает смех и слезы у наивного читателя и недоумение у опытного. Но ведь вымысел – это то, что отличает литературу художественную от других ее видов; над ним «слезами обливался» Пушкин. Может быть, роман – это просто занятная сказка на ночь, но если она рассказана талантливо, читатель способен стать ее соучастником. Лапша на уши, зато какая вкусная.

Алиса Насибулина, IV курс ИТФ

№7 (186), октябрь 2019

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Новый сезон в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко открылся 19 сентября оперой Игоря Стравинского «Похождения повесы» в постановке Саймона Макбёрни. Премьера спектакля состоялась на фестивале в Экс-ан-Провансе в 2017 году, затем он был перенесен в Королевскую оперу Нидерландов. Корреспонденты «Трибуны» Алиса Насибулина и Алина Моисеева побывали на одном из показов оперы Стравинского и поделились своими разными впечатлениями.

Безусловное достоинство постановки – ее музыкальная сторона. Оркестр под управлением молодого талантливого дирижера Тимура Зангиева показал хороший баланс между отстраненностью, присущей творчеству Стравинского, и эмоциональностью, которой все же не лишена его музыка. Главного повесу исполнил приглашенный тенор Богдан Волков, партию Энн спела Мария Макеева, а партию Трулава – Роман Улыбин. Ник Шэдоу (Дмитрий Зуев) отлично смотрелся в костюме: с его длинными «паучьими» ногами и преувеличенно широким шагом он выглядел как настоящий дьявол. Особенный успех имел Эндрю Уоттс в партии Бабы-турчанки – единственный солист, который приехал в Москву из Экс-ан-Прованса. Его исполнение бородатой леди имеет отсылки к популярной сегодня культуре дрэг-квин – созданию мужчинами гротескного женского образа в целях развлечения.

В постановке английского режиссера Саймона Макбёрни гравюры XVIII века стали гравюрами XXI столетия. Так, позы больного Тома и оплакивающей его судьбу Энн сошли прямиком с последней картины Уильяма Хогарта. В остальном налицо все атрибуты современного мегаполиса: небоскребы и офисы, видеосъемка и вспышки фотоаппаратов, магазины брендовой одежды и распродажи, пиджаки и юбки-карандаш. Информационный шум засоряет пространство подобно ненужному хламу в комнате Бабы-турчанки. Даже пейзажные декорации первой картины ассоциируются не с живой природой, а с ее изображениями на стоковых фотографиях: это «безмятежность» с рабочего стола Windows XP. Съемка на экран мобильного телефона, транслируемая на стены комнаты, напоминает нашу привычку все записывать в истории Instagram, а может быть, и домашние пленки с легкой долей эротики. На этом фоне босая Энн с букетом цветов кажется прямо-таки лесной нимфой.

Однако сам прием переноса действия в современность на сегодняшней сцене грешит однообразием. При просмотре хотя бы нескольких постановок легко выявить сходные мотивы сюжета, читающегося поверх основного. Это те же штампы оперы seria, только вместо античных богов – офисные работники, вместо героев – проститутки, а вместо благополучного окончания обязательно кто-нибудь сходит с ума. Еще несколько лет назад Том с iPhone в руках поражал бы своей эксцентричностью, но в 2019-м этим уже никого не удивишь. Более того, такая трактовка нашего времени представляется чересчур прямолинейной: иронизировать над мобильными телефонами любят все, а вот отказываться от них насовсем не желает никто (хотя, недавно Теодор Курентзис велел слушателям сдать мобильные телефоны перед концертом в Санкт-петербургской капелле, но ведь и он не решает деловые вопросы пером с чернильницей).

Любимейшим предметом исследования режиссеров являются психические расстройства: даже если по сюжету оперы все здоровы, кто-нибудь один непременно будет не в своем уме (например, Гвидон-аутист в постановке «Сказки о царе Салтане» Чернякова). Тогда публика оперного театра выступает в роли изящно одетых зевак на картине Хогарта, пришедших в сумасшедший дом для развлечения. Даже уже имеющиеся ненормальности старательно преувеличиваются. Папагено у Моцарта и Шиканедера был тем еще чудаком и даже пытался покончить жизнь самоубийством, но Папагено Макберни – неадекватный городской сумасшедший, играющий на пивных бутылках и разгуливающий по сцене с букетом лука-порея. В «Похождениях повесы» постепенно появляющиеся дыры в стенах выступают символом расстроенного сознания Тома, но и этот ход отнюдь не оригинален. Бумажные стены у Макбёрни рвались и в «Собачьем сердце» Александра Раскатова: режиссер таким образом «подписал» постановку своей фамилией (а может, поставил очередной штамп: «копия верна»?)

Несмотря на некоторую «традиционность» нетрадиционной постановки, ей нельзя отказать в зрелищности и эффектности. В конце концов, музыка была исполнена на высшем уровне. На генеральной репетиции присутствовал достаточно узкий круг слушателей, но аплодировали они за десятерых и до покраснения ладоней, создавая иллюзию переполненного зала.

Алиса Насибулина, IVкурс ИТФ

В начале 1950-х семидесятилетний Стравинский, автор скандальной «Весны священной», начал прощаться с неоклассикой. Логическим завершением этого этапа стала опера «Похождения повесы». Историю о молодом гуляке, за легкий хлеб продавшем душу дьяволу, композитор позаимствовал из литографий Уильяма Хогарта. В процессе работы с поэтом Уистеном Оденом в либретто появились новые персонажи (бородатая Баба̀-Турчанка и Матушка-Гусыня), а главные герои получили «говорящие» имена (Том Рейкуэлл, Ник Шэдоу, Энн Трулав).

Музыкальная концепция Стравинского опирается на образцы опер XVIII века. Здесь и речитативы secco, и развернутые арии, и «дуэты согласия», и хоровые эпизоды. Однако антиромантический Стравинский в этой опере не ретроград и не подражатель: сквозь классические модели проступает современность в драйвовых синкопированных ритмах, терпких гармониях и резковатых мелодических изгибах.

В Москве оперу ставили дважды. В 1978 году в Камерном театре появился спектакль Геннадия Рождественского и Бориса Покровского. В 2003 году новую версию показали в Большом. Режиссером и сценографом этой постановки стал Дмитрий Черняков, уже имевший за плечами успех «Сказания о невидимом граде Китеже» в Мариинке. Однако условно-современный Стравинский сильно уступал Римскому-Корсакову: солисты не справлялись со стилистикой, а чрезмерная реалистичность противоречила авторскому замыслу.

Наиболее удачной выглядит нынешняя постановка Саймона Макбёрни – британского режиссера с киноактерским бэкграундом. Изначально оперу Стравинского он ставил для французского Экс-ан-Прованса, потом перенес в Нидерландскую национальную оперу. В нынешнем году «правом третьей ночи» в этой международной ко-продукции воспользовался Музыкальный театр К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, куда этот спектакль переехал вместе с голландскими декорациями.

Для репертуара МАМТа «Похождения повесы» – однозначно выигрышное приобретение. Здесь и новое режиссерское видение и особенно удачная сценография. Спектакль Макбёрни целиком кинематографичен. Режиссер помещает действие в белую коробку – бумажный мирок для главного героя. С приходом Ника Шэдоу пасторальные пейзажи сменяются динамичными проекциями и live-трансляциями любовных похождений Тома. Бумага все рвется и рвется. И вот процесс уже необратим: повеса оказывается в Бедламе и тщетны его попытки отмыть, залатать грязные стены.

Том Рейкуэлл в этой истории – хороший малый, но зависимый и абсолютно беспомощный, а потому – легкая добыча для дьявола. Богдан Волков справился с этой партией на сто процентов и с вокальной, и с актерской точки зрения (вероятно, помог опыт работы над образом Мышкина в опере «Идиот» М. Вайнберга).

Естественно смотрелась и Мария Макеева в роли самоотверженной Энн. Однако в сольных номерах чувствовалась некоторая скованность. Стабилен и точен был Дмитрий Зуев в образе офисного клерка Ника Шэдоу, а приглашенный контратенор Эндрю Уоттс стал настоящей находкой для женоподобной Бабы̀-Турчанки.

Оркестр под управлением двадцатипятилетнего Тимура Зангиева выглядел менее убедительно. Неточные вступления, плохо проученные партии медных духовых давали о себе знать на протяжении всего спектакля. Пока оркестру не хватило той свободы и драйва, которую показали вокалисты. Хочется думать, что это вопрос времени.

Алина Моисеева, III курс, муз. журналистика

№9 (179), декабрь 2018

Постановка шедевра П.И. Чайковского «Пиковая дама» в театре «Геликон-опера» дала понять, что является самым главным в каждом спектакле. Гордость любого театра – его занавес. Этот немаловажный атрибут действия служит полотном для художников, позволяя им осуществлять свои самые грандиозные замыслы. Занавес прячет от чужих глаз перемену декораций и приземленно-грубоватые движения работников сцены. И даже любовно укроет любые форс-мажорные ситуации в представлении. Так вот, в «Геликон-опере» занавеса нет!

Режиссер-постановщик Дмитрий Бертман проявил невиданную щедрость по отношению к дирижеру Владимиру Федосееву, оркестрантам и хору, позволив им занять все внутреннее пространство сцены. Действие, таким образом, целиком концентрируется на крохотной авансцене. Зрители чувствуют себя отлично – игральный стол и несколько стульев оказались так близко расположенными к рядам кресел, что можно наклониться над ухом одного из игроков и посоветовать ему сменить ход. Но вот незадача – авансцена ничем не прикрывается. И тут начинаются проблемы.

Мало кто задумывался над главной функцией занавеса – дать персонажу на сцене спокойно умереть. Отсутствие «покрытия» вызвало самое необычное в истории решение смерти Лизы. «Погиб он, погиб! А вместе с ним и я!» – восклицает пушкинская героиня, выхватывает свечу из подсвечника и… просто уходит со сцены. Но не тут-то было. Лиза подходит к двери справа, но дверь внезапно оказывается экраном, необходимым для трансляции призрака графини. Тогда Лиза резко разворачивается и быстрыми шагами через всю сцену направляется к противоположной двери, по возможности стараясь сохранять трагическое выражение лица. К счастью, Чайковский написал для ее передвижений достаточное количество музыки.

Смерть Германа произошла не менее оригинально. «Жизнь моя? Возьми ее!» – поет влюбленный игрок, глядя на злополучную карту у себя в руках. У Германа и Лизы обнаружилось много общего: вместо того, чтобы заколоться, как это предписывалось в либретто, Герман также ушел со сцены. Последние свои слова офицер пропел из-за кулис, стыдливо таясь от публики.

Но графиня-то обязана умереть – это, извините, уже стало классикой. Ее тело лежало на игральном столе (вот она, польза занавеса, кто-то же должен уносить «трупы»). Однако уже в следующей картине появился призрак графини, что позволило и ей уйти со сцены самостоятельно.

Расположение оркестра в глубине сцены создало еще одну загвоздку. Певцы, стоящие лицом к зрительному залу, и дирижер – лицом к оркестру, оказались спиной друг к другу. На случай, если исполнители все же захотят посмотреть на маэстро, на пол рядом с софой поставили незаметный полупрозрачный экран, на который в реальном времени передавались жесты вокалиста. «Прочь, страшное виденье!» – исступленно кричит Герман, лежа на полу, глядя дирижеру прямо в глаза и суеверно отмахиваясь от него платочком.

Вместо того, чтобы представить оперу в три действия, она была дана всего с одним антрактом. Небольшой перерыв сделали в середине третьей картины, и когда загорелся свет, зрители ничего не поняли и совсем забыли поаплодировать. Так и ушли со сцены хор, распорядитель, Чекалинский, Сурин, Томский, Елецкий, Графиня, Лиза, Герман…

Так дайте же занавес!

Алиса Насибулина,

III курс ИТФ

Фото Ирины Шымчак

№5 (175), май 2018

Химик забывает о пробирках, математик оставляет в стороне числа – и все они встречаются на одной сцене. 6 мая в Большом зале состоялся гала-концерт III Всероссийского фестиваля классической музыки Musica Integral, созданного творческой командой МГУ. В рамках фестиваля в течение двух недель состоялось шесть мастер-классов и десять концертов в крупнейших вузах Москвы (МГУ им. М.В.  Ломоносова, ВГИК им. С.А. Герасимова, МАРХИ), а также в отделах Государственного литературного музея (Дом-музей А.П. Чехова и Дом-музей И.С.  Остроухова). На сцене БЗК выступил оркестр Ассоциации студенческих клубов классической музыки под руководством Алексея Богорада, а также солисты: Елена Корженевич (скрипка), Екатерина Мечетина (фортепиано), Александр Рамм (виолончель), Гайк Казазян (скрипка), Игорь Федоров (кларнет).

«Многие из нас когда-то учились в музыкальных школах. Кто-то выбрал музыку своей основной профессией и поступил в консерваторию, а кто-то пошел другим жизненным путем. Но это не повод откладывать инструмент и забывать свои уникальные музыкальные навыки!», – считают организаторы фестиваля. Уникальностью этого проекта является тот факт, что наряду с профессиональными музыкантами на одной сцене выступают музыканты-любители, студенты разных профессий. За все время существования фестиваля в нем приняли студенты более      350 образовательных учреждений России и западных стран. В этом году Musica Integral стартовал уже в третий раз. В промежутке между концертами я встретилась с главными организаторами фестиваля – Борисом Жилинским и Варварой Ермолаевой:

– Musica Integral – проект, созданный в результате деятельности вашей же организации – Ассоциации студенческих клубов классической музыки. В чем ее идея?

Борис: Идея Ассоциации в том, что в каждом вузе нашей страны должен быть создан клуб классической музыки – своего рода ячейка большой системы. В нем организуются мероприятия, мастер-классы, концерты для студентов конкретного вуза. Ассоциация клубов ежегодно проводит фестиваль, куда приезжают участники различных учебных заведений. У себя в регионах они проводят такие же фестивали – региональные, городские, межвузовские. Подобная Ассоциация была создана по аналогии с Ассоциацией студенческих спортивных клубов, к которой я когда-то имел отношение. Основываясь на опыте наших спортивных коллег, мы начали искать, кто поддержит нашу инициативу. На наше предложение с большой теплотой и открытостью откликнулась Екатерина Васильевна Мечетина. В 2015 году на Совете по культуре она представила наш проект президенту В.В. Путину, и он его одобрил. А уже в следующем году мы зарегистрировали межрегиональную молодежную общественную организацию.

– Расскажите немного о вашем Клубе классической музыки.

Борис: В нашем университете есть много студентов, которые помимо своей специальности, владеют каким-либо музыкальным инструментом. Например, когда я учился на третьем курсе физического факультета МГУ, то в это же время поступил в Академическое музыкальное училище при консерватории. Долгое время наши ребята не могли выступить вместе – не было сообщества, которое бы их объединило. Однажды я услышал фортепианные звуки, которые доносились из музея физического факультета. И 16 сентября 2011 года там же состоялся первый концерт, который проводится теперь каждую последнюю пятницу месяца. Приятно, что директор музея, профессор кафедры колебаний Игорь Васильевич Иванов, согласился помочь с организацией.

– В этом году фестиваль Musica Integral прошел более чем успешно. А каким был второй фестиваль?

Борис: Именно тогда мы придумали формат выступления – оркестр и несколько солистов. Один из них известный музыкант, другой – любитель. Студенты не просто выступают на сцене Большого зала, они играют соло вместе с лауреатами конкурса Чайковского. Все студенты полны огромного энтузиазма. Это потрясающие люди, которые готовы пожертвовать своим временем во имя распространения и развития музыки среди непрофессиональной молодежи.

Варвара: В прошлом году у нас выработалась двухнедельная программа, в течение которой в дополнение к основным концертам на площадках Государственного литературного музея проходят концерты студентов консерватории и мастер-классы для участников фестиваля. А преподаватели из консерватории занимаются с ребятами-любителями из других городов.

– На эмблеме фестиваля – скрипичный ключ и, одновременно, математический знак. Как родилось это сочетание?

Борис: Мы увидели, что в скрипичном ключе есть интеграл. Никто этого раньше не замечал, и мы решили, что это интересная «изюминка». Это только подчеркнуло сущность нашего объединения. Автоматически вместе с эмблемой возникло и название. Вообще, аббревиатура представляет собой ноту ми (MI).

Варвара: Если внимательно вглядеться в логотип, то можно увидеть слово «МЫ». Musica Integral мы расшифровываем как «музыка объединяет».

– В оркестре Ассоциации студенческих клубов классической музыки играют люди самых разных профессий. Каких, например?

Борис: Как правило, там участвуют ребята технических специальностей: физики, математики. У нас также есть юристы, философы, лингвисты, архитекторы, театроведы. Много звукорежиссеров из ВГИКа.

Варвара: Например, на нашем фестивале исполнялась музыка Давида Петросяна, практикующего нейрохирурга, недавнего выпускника факультета фундаментальной медицины МГУ.

– Приятно, что на фестивале много задействовано студентов Московской консерватории, которые в ходе программы дают и сольные концерты.

Борис: В свое время был заключен договор о содружестве МГУ и Московской консерватории, в рамках которого мы и начали свой проект. Кстати, помимо Е.В. Мечетиной попечителем нашей Ассоциации является ректор МГК, профессор А.С. Соколов. В консерватории учились наши друзья из музыкальных школ, и мы позвали их играть вместе.

Варвара: Да, но из профессионалов участвуют не только студенты консерватории. Это студенты и РАМ имени Гнесиных, и Государственного музыкально-педагогического института имени Ипполитова-Иванова, и Государственной классической академии имени Маймонида…

Борис: Мы всем рады!

– Есть ли у вас в планах другие совместные проекты с Московской консерваторией?

Борис: Сейчас мы параллельно занимаемся театрально-сценической постановкой «Времен года» Антонио Вивальди, где участвует много студентов МГК. Но это студенческая инициатива, официального сотрудничества пока нет. Конечно, мы вынашиваем еще множество интересных идей, но пока нашим главным проектом остается фестиваль.

Беседовала Алиса Насибулина, II курс ИТФ

№ 4 (174), апрель 2018

В Большом зале прошел концерт, посвященный юбилею сэра Эндрю Ллойда Уэббера. На сцене объединились давно знакомые, но такие любимые герои мюзиклов Уэббера: Иисус завел разговор с Эвитой, Кристина робко улыбнулась Марии Магдалине, Фантом почтительно пожал лапу коту Бастоферу Джонсу, а Иуда ласково гладил по спинке кошку Гризабеллу. «В темноте ликует зал… О, как долго он ждал!» – словно об этом самом концерте и пела Норма Десмонд.

Автор проекта – президент фонда «Опера» Вера Кононова, – в тот вечер вывела на главную консерваторскую сцену Государственный духовой оркестр России под управлением заслуженного артиста РФ Андрея Колотушкина, а также солистов: Ивана Ожогина (баритон), Игоря Балалаева (тенор), Оксану Костецкую (сопрано) и Елену Моисееву (сопрано).

Спящие люди присутствуют на всех концертах. Они наводняют партер, забивают балкон, клюют носом в фойе. Неудивительно: полутьма зала, удобное кресло и позднее время берут свое. Но на юбилее Эндрю Ллойда Уэббера они куда-то запропастились. Было не до сна – с дирижером танцевала половина зала, и публика едва не получила ожоги от горячего пения Ивана Ожогина.

Концерт завершился без сверхъестественных событий: люстра не упала, декорации не исчезли, люди не покинули зал после первого отделения. Но ария Фантома еще долго носилась в воздухе, проникая в автобусы, метро и автомобили…

Алиса Насибуллина,

II курс ИТФ

№ 4 (174), апрель 2018

В доме Петра Ильича Чайковского в Клину на самой верхней полке книжного шкафа лежит потрепанный томик сказочной повести Фридриха де ла Мотт Фуке под названием «Ундина». Книгу украшают старинные гравюры, а между пожелтевшими листками все еще хранятся засушенные цветы. Волею судьбы опера Чайковского «Ундина» осталась таким же «засушенным цветком» среди известных страниц творчества композитора.

Молодой Чайковский с увлечением пишет новую оперу на любимый сюжет своей семьи. Однако горячность композитора быстро остыла, столкнувшись с холодностью дирекции Императорских театров. В 1870 году опера была отвергнута, и самокритичный композитор уничтожил партитуру. Так «Ундина» канула в воду, утонула, задохнулась. Но почти через 150 лет она внезапно всплыла, увидела свет. И началось путешествие девы по концертным залам. Ее прохладное дыхание овеяло дом-музей Чайковского в Клину, Концертный зал имени П.И. Чайковского в Москве и даже венский Musikverein.

12 апреля этого года «Ундину» увидели в Большом зале Московской консерватории. Конечно, вызвать ее к жизни мог только незаурядный человек, каким является народный артист СССР, профессор В.И. Федосеев. В конце 2015-го он продирижировал мировой премьерой восстановленной оперы в виде пяти сохранившихся фрагментов. Пробелы в сюжете были восполнены чтением отрывков из повести де ла Мотт Фуке, а также исполнением сюиты из «Лебединого озера» (как известно, музыка оперы частично перешла в балет).

На вечере в Большом зале солировали студенты и аспиранты вокального факультета, а также солисты оперного театра Московской консерватории. Ундину прекрасно воплотила Юлия Бржезицкая (сопрано), Гульбранда – Александр Чернов (тенор). Помимо фрагментов оперы Чайковского были представлены романсы композитора в транскрипции для солистов и оркестра, а также вступление к опере «Евгений Онегин».

Из-под стекол очков Федосеев зорко следил за оркестром и хором МГК. На поверхности концерта лежал дуэт Ундины и Гульбранда. Многим он знаком по «Лебединому озеру», но в балете голоса солистов заменяют скрипка и виолончель. Однако на наших глазах произошло обратное превращение: виолончель будто ожила, приобрела очертания человеческого голоса, а скрипка «последовала» за ней.

Невольно вспоминается премьера «Евгения Онегина», которую Чайковский доверил не знаменитым оперным солистам, а именно студентам Московской консерватории. Композитор стремился к простоте и искренности, а не к повторению безвкусных оперных штампов. Ситуация повторяется: по сей день на сцене Большого зала силами Оперного театра МГК ставится не одна опера Чайковского.

Единственный недостаток этого концерта – это его длительность (вечер проходил в одном отделении). Казалось, образ таинственной девы предстал перед нами на одно мгновение и снова скрылся в волнах. Словно мы почувствовали запах соленой воды, увидели ее белые руки, вот мы уже готовы дотронуться до ее прекрасных волос, но это – лишь призрак Ундины.

Как гласит словарь, ундина – это «дух воды в образе женщины, заманивающий путников». На этот раз заманенных «путников» хватило, чтобы целиком заполнить партер и два амфитеатра. Однако всем не угодишь! Кто-то пошутил: «Если бы Чайковский слышал свою оперу в таком исполнении, он бы уничтожил ее во второй раз». Хочется перефразировать недовольного слушателя: если бы композитор услышал свою оперу в исполнении Федосеева и оперного театра Московской консерватории, театры заполучили бы шедевр, который не сходил бы со сцен.

Алиса Насибулина,

II курс ИТФ

Фото Дениса Рылова