Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Как Садко в эксперименте участвовал

Авторы :

№3 (191), март 2020

В Большом театре прошли премьерные показы оперы Римского-Корсакова «Садко» в постановкеДмитрия Чернякова. Событие ждали во всем мире: внимание Запада было приковано к еще одной опере русского классика, которого Черняков продолжает открывать зарубежной публике, а Москва предвкушала новый опус режиссера спустя 9 лет после его провокационного «Руслана».

Тогда на открытии отреставрированной исторической сцены Большого театра развернулся один из главных российских оперных скандалов. Хорошо помня о нем, консервативно настроенная публика волей-неволей сравнивала оба спектакля и встречала новую постановку «по одежке». Но на радость всем любителям классических традиций – архаики в черняковском «Садко» было предостаточно, а бутафории хватило бы на обустройство нескольких царств морских. В связи с этим некоторые критики упрекнули режиссера в компромиссе: якобы тот уступил российской публике, неготовой к европейскому театральному языку. Однако уступка подобного рода со стороны требовательного режиссера, тщательно работающего с архивными материалами, актерами и прекрасно знающего законы театра, кажется маловероятной.

Черняков помещает действие в воплощенные эскизы прошлых состоявшихся и не состоявшихся постановок «Садко». Авторы этих эскизов – Васнецов, Рерих, Коровин, Билибин, Егоров, Федоровский – представители наименее радикальной ветви художественного мира первой половины ХХ века. Это и стало причиной относительного спокойствия противников всевозможных «осовремениваний». А изменение фабулы будто бы вообще прошло мимо чувств верующих в старую добрую оперу. Черняков не деконструирует сюжет изнури, но еще в начале кардинально переосмысливает его и, тем самым, словно запускает невидимый маятник, приводя в движение тяжеловесное эпическое действие. В итоге все это смотрится настолько органично, что кажется единственно верным решением. Но никак не компромиссом. 

А дальше начинается театр в театре. Главные герои забывают о своей мирской жизни и попадают в древнерусский Новгород, который на самом деле никакой не город, а всего лишь большая декорация. Жители его тоже ненастоящие. Это актеры и технический персонал, нанятый для проведения эксперимента. И каждый из подопытных ненадолго получает то, что искал: Садко становится героем, Волхова – страстью во плоти, а Любава – женщиной, к которой наконец-то кто-то вернулся. Единственной неувязкой во всей этой стройной концепции выглядит финал оперы: Волхова и Любава вдруг оказываются в числе устроителей прошедшего квеста и оставляют Садко наедине с его иллюзиями. Впрочем, это не вредит абсолютно ничему.

Черняков оказался патологически верен себе. Он, как всегда, скептик в отношении сказки, поэтому нет никакого гусляра Садко, да и Новгорода тоже нет. Режиссера снова занимают проблемы человеческой психологии, а сценические условности таковыми и остаются. Главные персонажи – обычные люди среднего возраста с довольно неустойчивой жизненной позицией. Садко живет без царя в голове – ответственность за себя он перекладывает на современный мир, упрекая его в отсутствии героев, за которыми можно пойти. Волхова ищет ярких любовных ощущений, не зная меры, а жертвенная Любава пытается понять, почему всегда остается одна. Обо всем этом они рассказывают в видео-прологе перед тем, как принять участие в социальном эксперименте. Суть его заключается в посещении так называемого «Парка исполнения желаний». 

Подобную трактовку либретто автор одной из рецензий сравнила с фильмом «Мир дикого запада» – фабулы очень похожи. Вспоминается и лента Питера Уира «Шоу Трумана». В ней главный герой до определенной поры не знает, что жизнь его – развлекательное ТВ-шоу, что небо над ним – огромный голубой ватман, и что все – от соседей до возлюбленной – участники заговора. Не знает об этом и Садко – и теряется, когда в конце действия новгородский люд оказывается всего-навсего толпой рабочих. К слову, незадолго до премьеры «Садко» фильм Клима Шипенко «Холоп» побил все рейтинги и стал самой кассовой комедией в истории российского кинопроката. Ее главный герой также неведомо для себя попадает в искусственно созданную реальность: московского мажора перевоспитывают жители бегло построенной крестьянской деревни XIX века.

С эстетикой кино и поп-культуры черняковский спектакль взаимодействует и в сценическом решении. В подводное царство ведет красная дорожка. А там, на глубине окиян-моря синего, господствует почти что игрушечный морской царь с аквариумом на пузе и его жена царица Водяница – скрытое под диско-подсветкой бесполое существо. Бессменный черняковский художник по костюмам Елена Зайцева создала настолько колоритных морских гадов, что их стали упоминать чуть ли не в каждой рецензии. Местами похожие на фантастических персонажей киновселенной MARVEL, местами на диснеевских героев, обсыпанные блестками с головы до ног, хвостов и щупальцев – они произвели wowэффект. И в таких случаях уже неважно, со знаком плюс он или со знаком минус.

Насколько выстроено и логично видение Чернякова, настолько неровным оказалось музыкальное исполнение и кастинг вообще (он был двойным, и дальше речь пойдет о втором составе). Когда находишься в пространстве, подобном Большому театру, делаешь скидку на его масштаб и не ждешь стереоэффекта или ощущения звука за спиной. И вслушиваешься. В невнятный хор, с которым оркестр под управлением Тимура Зангиева до середины действия не может найти баланс (и это к концу премьерного блока показов). В звучание хорошего контратенора Юрия Миненко (Нежата), не вытягивающего эпическую махину. Принимаешь даже Садко в исполнении Ивана Гынгазова – неплохо играющего, но фальшиво поющего и кричащего на верхних нотах тенора. А потом выходит Ксения Дудникова и исполняет небольшую, почти второстепенную партию Любавы так, что дальше хочется слушать только ее. Слушать и больше не делать скидок. Сопрано Надежды Павловой (Волхова) поначалу тоже было подавлено оркестром, но потом расцвело, сотворив красивейший финал.

Вскоре после постановки «Садко» в столице открылся самый большой в Европе тематический парк развлечений. И назвали его почти по-черняковски – «Остров мечты». Так что «Парк исполнения желаний» – это в каком-то смысле «новый Китеж», еще одна модель утопического недостижимого счастья, которое русский человек продолжает искать – то в кинозалах, то на подмостках, то в развлечениях. И зная, что не найдет, испытывает какое-то мазохистское удовольствие. А Дмитрий Черняков его исследует. 

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото Дамира Юсупова

То ли девушки, а то ли видение

Авторы :

№9 (188), декабрь 2019

Возникнув в 2002 году, российский театр документальной пьесы Театр.doc, до сих пор остается негосударственным и некоммерческим проектом. Даже не имея постоянной сценической площадки, он умудряется быть одним из самых популярных театров Москвы. Его постановки вызывают неоднозначные реакции, провоцируют политические разбирательства и получают высшие театральные премии. Основу документальных спектаклей составляют подлинные тексты и реальные истории. Спектакль «Милосердие» (2018) режиссера Анастасии Патлай может служить «чистым» примером такого жанра. Премьера состоялась в прошлом году и была посвящена 100-летию со дня окончания Первой мировой войны. Этой осенью в пространстве Сахаровского центра постановку возобновили.

Действие спектакля «Милосердие» происходит во время Первой мировой войны. Театр.doc, сам того не ведая, вернулся в историческое прошлое жанра: впервые в России «вербатим» (в узком смысле – техника компиляции подлинных текстов, а в широком – документальный спектакль как таковой) возник чуть больше ста лет назад именно на фронте. Тогда за неимением художественной альтернативы источником разыгрываемой драмы становились агитационные газеты.

Но в спектакле война служит скорее темным фоном, на котором контрастно выделяется жизнь женского существа в условиях полного хаоса – внутреннего и мирового. Последний грозит катастрофой и тем самым побуждает оформить хрупкую, готовую в любой миг развалиться обыденность в нечто стабильное. Хотя бы – в «несгораемую» рукопись.

Так, дневники сестер милосердия Анны Ждановой (Алиса Дмитриева) и Юлии Буторовой (Инна Сухорецкая) составили текстуальную основу спектакля. Помимо отчетов о госпитальных буднях, они полны пафоса, остинатного для всего женского мира даже вне каких-либо исторических бурь: трогательного и инфантильного, самоотверженного и требовательного, наконец, любовного.

Поднимаясь над жанром военной мелодрамы, драматург Нана Гринштейн не пытается рассказать приторно-горькую историю о маленькой человеческой жизни, ставшей жертвой трагедии мирового масштаба. Она дополняет сюжет другими источниками, превращающими его в актуальный интертекст. Озвученные мужскими голосами (Сергей Букреев, Алексей Коханов, Тимофей Трибунцев) переписки цензоров, высмеивающие проявления «женскости» на издревле мужской войне, и фрагменты исследований об эмансипации сексуальности в России отвечают на дневниковую лирику своего рода грубой силой.

Вопреки всему, Жданова и Буторова все-таки уходят на фронт, осуществляя свою самую большую и самую дикую мечту. И очевидную гендерную проблему спектакля вытесняет еще одна – экзистенциальная. Милосердие как непрерывное проявление любви, нужной всем и не требующей отдачи, оказывается возможным лишь в стенах госпиталя. «Конец войны – это конец нашей самостоятельности, конец работе, конец целой жизни. Впереди пустота, полная, непроглядная», – пишет в своем дневнике Буторова.

Сопоставляя разные источники, режиссер избегает последовательного повествования, а создает скорее полифонический нарратив, важной драматургической частью которого становится звуковое оформление (композитор Кирилл Широков). Одновременно с игрой актеров, отстраняя зрителя от происходящего и обращая его к документальной специфике действия, артистки Театра голоса «Ла Гол» Екатерина Палагина и Лера Борисова по-дикторски читают тексты писем и дневников. Таким же образом в дистанцирующий, умертвляющий диалог с «живым» вступает альт (Дарья Звездина). Звуча вместе с мужскими голосами спектакля и повторяя все интонации их речи, инструмент издает звуки, напоминающие радиосводки плохого качества. До слушателя доносятся обрывки истории, но не объективные сведения о ней.

«Шел снег» – бегущая строка то ли с военным, то ли с интимным шифром из писем сестер милосердия высвечивается на светодиодном табло Сахаровского центра, посылая залу визуальное сообщение (художники Михаил Заиканов, Елена Перельман). Интерактив со зрителем реализуется даже на уровне организации пространства действия. Получая из рук актрис в начале спектакля карточку с фамилией госпитального больного и номером палаты (мне, например, досталась вторая палата и фамилия некоего Стрельченко), зритель превращается в участника игры, происходящей уже не на сцене, а вокруг него. Подобно прикованному к койке калеке, он не всегда в состоянии увидеть все, что творится одновременно, и становится свидетелем лишь попадающих в поле его зрения событий.

Сопоставление различных текстов и проблематик не нагружает спектакль. Ненавязчивость, с которой они сосуществуют, наоборот, сообщает действию ощущение видения, ощущение «слегка». Слегка затронута военная тема, слегка обозначены острые и неудобные вопросы. Слегка утопаешь в томном модерновом лиризме начала прошлого века. Слегка и не довлея музыка Широкова прикасается к действию спектакля.

Завершается «Милосердие» потусторонне звучащей колыбельной – жанром, семантика которого простирается от идеи вечной женственности до аллегории смерти. Не существуя друг без друга, оба явления еще теснее сближаются, попадая в стихию войны.

Мария Невидимова, IV курс ИТФ, редактор газет МГК

Портрет твой драгоценный

Авторы :

№7 (186), октябрь 2019

22 сентября в Красноярске был установлен памятник Дмитрию Хворостовскому. Монумент открыли в сквере Сибирского государственного института искусств – Alma Mater певца.

Среди 11 работ, представленных к рассмотрению на конкурс, победил совместный проект заслуженного художника России Владимира Усова и архитектора Андрея Касаткина. Решение о возведении памятника по этому эскизу приняла семья Дмитрия Хворостовского. Его родители, вдова и дети прилетели в солнечный Красноярск и присутствовали на церемонии.

«Портрет твой драгоценный всегда хранить я буду» – такими словами и, что характерно, сразу с кульминационной точки начинается ария Валентина в опере «Фауст» Шарля Гуно. Под звуки этой записи в исполнении Хворостовского с монумента сорвали покрывало, эффектно представив действительно драгоценный портрет певца.

Внимание притягивает не столько внешнее сходство (оно безоговорочно), сколько динамика скульптуры, ее пульс.

Появляясь на сцене, Хворостовский с легкостью пролетал от закулисья к залу и пел также – легко, летя, непременно раскрыв руки, словно пытаясь расширить ими пространство вокруг себя. Но всегда эта устремленность движения сочеталась с двухметровой столповой мощью фигуры сибиряка и полным мужества взглядом. Мужества – как на сцене, так и в жизни. По словам Усова, «по внешней форме всегда можно определить содержание», – и архитекторам, отразившим в скульптуре противоположные грани сценической харизмы певца, это удалось.

В день рождения Дмитрия Хворостовского 16 октября на Новодевичьем кладбище в Москве ему также был установлен памятник. В этот же день в Красноярске стартовал фестиваль его имени, объединив вокруг себя звезд мировой оперной сцены.

Мария Невидимова, IV курс ИТФ

Шоу должно продолжаться

Авторы :

№3 (182), март 2019

24 февраля в Лос-Анджелесе прошла 91-я церемония вручения знаменитой премии«Оскар». Среди фильмов-номинантов оказалось целых три ленты, тесно связанных с музыкальной тематикой. Одна из них – «Зеленая книга» Питера Фарелли ожидаемо стала главным победителем. Режиссер обратился к теме дискриминации по расовой принадлежности, взяв за основу реальную историю американского классического и джазового пианиста Дона Ширли. Статуэтку за лучшую оригинальную песню забрала Леди Гага, автор саундтрека к фильму-мюзиклу «Звезда родилась» режиссера Брэдли Купера. Однако наибольшее число наград – 4 «Оскара» – завоевала «Богемская рапсодия», посвященная легендарной группе Queen во главе с ее звездой Фредди Меркьюри.

Байопик Брайана Сингера, если и не возродил былую популярность участников Queen, то оживил память о них. Знаменитое Show must go on (Шоу должно продолжаться), звучащее на заключительных титрах фильма, воспринимается как знак всего события. С момента выхода фильма в ноябре музыка этого коллектива вернулась в чарты Billboard, а для нового поколения, возможно, стала открытием. Возродившийся интерес к Queen отразился и на самой церемонии вручения премии, которая открылась хитами We will rock you и We are the champions. Их исполнил ныне существующий состав продолжателей группы – проект Queen + Adam Lambert, образованный отцами-основателями Брайаном Мэйем, Роджером Тейлором и певцом Адамом Ламбертом.

Первоначально картину много критиковали за значительные исторические неточности, за поверхностное раскрытие довольно четко обозначенных проблем, касающихся личности, болезни и смерти Фредди Меркьюри. Очевидно, режиссер не ставил перед собой задачи соблюсти историческую правду. Его цель была другая – воссоздать на экране атмосферу того времени и воскресить образ Фредди.

Это – весьма непростая задумка, поскольку исполнителю главной роли необходимо было повторить весьма специфичную, самобытную манеру сценического бытия Меркьюри, его мимику и жесты. В роли великого музыканта предстал молодой, но уже довольно известный актер Рами Малек. Ответственно подойдя к образу, он работал даже над акцентом гуджарати – следствием парсийского происхождения солиста Queen.

Наибольшую ценность в фильме представляет мастерски сделанная реконструкция знаменитого выступления группы в 1985 году на благотворительном фестивале Live Aid в Лондоне в помощь пострадавшим от голода в Эфиопии. Ставший кульминацией фильма финал предполагал точное воспроизведение жестов, пластики, хореографии, траектории перемещения по сцене. Создатели фильма пошли дальше: сохранив все вышеперечисленное, они сняли это с другого ракурса. Например, в самом начале выступления зритель видит выход Фредди Меркьюри на сцену не со стороны стадиона «Уэмбли», как это было при съемках оригинального выступления, а из-за кулис. Рами Малек великолепно справился с поставленной задачей, сохранив не только внешние атрибуты, но сумев передать и энергетику Меркьюри, его невероятную самоотдачу во время знаменитого выступления.

К сожалению, в фильме совершенно не затрагивается сотрудничество Фредди Меркьюри с оперной дивой Монсеррат Кабалье, их альбом Barcelona, их прекрасный дуэт, прозвучавший даже на открытии летних Олимпийских игр 1992 года в Барселоне. Это было бы уместно сделать в память о великой певице, покинувшей наш мир за месяц до выхода ленты.

Ныне живущие участники Queen – Брайан Мэй и Роджер Тейлор – принимали участие в создании картины. Помня лидера группы, они всячески поддерживали молодого актера и высоко оценили его работу. Рами Малек заслуженно получил «Оскар» за лучшую мужскую роль.

Мария Невидимова,
III курс ИТФ

Париж, я люблю тебя!

Авторы :

№1 (180), январь 2019

Музыкальная жизнь Москвы пестрит необычными форматами мероприятий. Ночные концерты в кромешной темноте, исполнение классической музыки в метрополитене, онлайн-трансляции из зала в филармоническом холле – все это скоро станет привычным, но пока продолжает привлекать и удивлять зрителей. 16 декабря одной из таких нестандартных площадок стал выставочный зал Центра искусств на Волхонке, где состоялся концерт «Париж, я люблю тебя!». Камерные пьесы французских композиторов исполнили музыканты из городского проекта Classicaplus.

Экспозиция центра была представлена шедеврами живописи из частных коллекций. Придя на концерт немного заранее, посетители получили возможность познакомиться с ранее не выставлявшимися для широкой публики картинами Айвазовского, Брюллова; заглянуть на выставку «Красота по-японски», организованную в рамках года Японии в России; наконец, сделать фото у новогодней елки – главного на тот момент экспоната музея (судя по скоплению около нее людей со смартфонами).

На концерте прозвучали камерные произведения французских классиков XX века – Равеля, Дебюсси, Мийо, Пуленка, а также сочинения современных французских композиторов Паскаля Заваро и Гийома Конессона. Их представили музыканты из городского проекта Classicaplus. (Наталья Жукова, флейта; Валерия Есауленко, фортепиано; Евгения Богинская, виолончель; Даниил Лукьянов, кларнет, Дарья Демидова, альт; Надежда Артамонова, скрипка), которые позиционируют себя как свободное объединение людей, любящих и умеющих исполнять музыку.

О каждой пьесе участники коллектива предварительно рассказывали. Нужно отметить, что эти словесные «прелюдии» не были специально выписаны или заучены. Музыканты трепетно говорили не только об истории и особенностях сочинения, но и о собственном впечатлении от исполняемой музыки, об отношении к ней, занимая при этом позицию слушателей и сближаясь с ними.

Во многом из-за необычной идеи особенно ярким и занимательным оказалось сочинение Гийома Конессона «Технопарад» для флейты, кларнета и фортепиано. Его синкопированные ритмы и резкий фонизм словно воспроизводили атмосферу и гул традиционного технопарада – своеобразного фестиваля раскрашенных грузовиков, оборудованных акустическими системами, из которых грохочет музыка в стиле техно.

В завершении концерта публика услышала знаменитый вальс «Амели», написанный для одноименного французского фильма популярным минималистом последних лет – бретонцем Яном Тьерсеном.

Французские сочинения звучали среди картин Николая Рериха. Идея синтеза музыки и живописи, несвязанных одной тематикой, интересна. Этим усиливается эстетическое впечатление, вызывая у каждого индивидуальные ассоциации и трактовки в зависимости от опыта взаимодействия с различными пластами культуры.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ

Разговор о жизни

Авторы :

№9 (179), декабрь 2018

Осень в Москве завершилась крупными интеллектуальными событиями. Одно из них прошло в Центральном Доме художника на Крымской набережной. Международная ярмарка интеллектуальной литературы «Non/fiction» отпраздновала свой двадцатилетний юбилей. Являясь одним из главных ежегодных литературных событий, она привлекает множество книголюбов.

Площадка объединяет более 300 известных отечественных и зарубежных издательств, которые распределены по трем просторным этажам ЦДХ. Здесь посетитель может найти литературу обо всем – от гастрономии до научных текстов и периодических изданий Оксфорда. Книжные издательства предлагают не только ранее вышедшие книги, но и последние новинки. Кроме того, весь второй этаж отведен для стендов с современной детской литературой, разнообразие которой поражает. Приятным дополнением к огромному количеству книжной продукции стали старые, всеохватные по жанрам виниловые пластинки. Надо отметить, что Центральный Дом художника 20 лет являлся местом проведения данного мероприятия, но со следующего года оно сменит свою локацию.

Однако ярмарка «Non/fiction» не ограничивается продажей. Главная ее цель заключается в проведении презентаций книг, семинаров, дискуссий, встреч с известными литераторами и другими деятелями искусства. В этом году среди участников подобных мероприятий можно было увидеть актрису Чулпан Хаматову, писателей Михаила Веллера, Макса Фрая (литературный псевдоним двух личностей), Наталью Солженицыну и множество других.

Почетным гостем-страной ярмарки стала Италия, которая также проводила продажи и презентации, освещающие литературные достижения современных итальянских писателей. Мероприятия были объединены названием «Итальянский проспект» по аналогии с главными проспектами нашей страны – Ленинским в Москве и Невским в Санкт-Петербурге.

Мне удалось побывать на одной из дискуссий, проводимых в рамках ярмарки. Ее участниками стали журналист и телеведущая Дарья Златопольская, известная по программе «Белая студия» и шоу «Синяя птица», главный редактор интернет-журнала о литературе «Горький» Константин Мильчин, кинорежиссеры Вадим Абдрашитов, Павел Лунгин, Сергей Урсуляк. На презентации книги Златопольской «Важные вещи: диалоги о любви, успехе, свободе» участники дискутировали, поднимая вопросы этики и свободы в интернет-пространстве.

Рассуждения касались, с одной стороны, опасности, которую несет вседозволенность высказывания любого пользователя социальной сети, с другой – принципиального изменения этических стандартов и, следовательно, всего человеческого мышления в целом. Константин Мильчин отметил, что роль интернета сильно преувеличена, и разница между кухонными разговорами и интернет-перепиской минимальна. Единственным важным отличием, по его мнению, стала моментальность высказывания и отсутствие фильтров, как внутренних-эмоциональных, так и технических, контролирующих возможность массовой публикации определенной мысли.

Множество вопросов на встрече остались открытыми, однако все отметили, что хорошего в современном коммуникационном пространстве стало больше. «Книжная ярмарка – способ информирования. Мы, начиная говорить о книгах, переходим на разговоры о жизни, самых главных вещах» – заключили спикеры.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ

Музицируя вместе

Авторы :

№8 (178), ноябрь 2018

В концертном зале «Зарядье» 1 и 2 ноября выступил всемирно известный музыкант Бобби Макферрин. Визитной карточкой певца является особый стиль исполнения, основанный на акапельной импровизации и использовании уникальных возможностей голоса. Человек-оркестр Бобби Макферрин с его четырехоктавным диапазоном и специфическим, узнаваемым тембром способен имитировать любые инструменты, голоса и звуки – отдельно взятые и в одновременности. Но имитация для него не становится самоцелью, она лишь инструмент, с помощью которого Макферрин вовлекает слушателя в свой мир непринужденной игры, радости и удовольствия от происходящего.

В репертуар музыканта входят не только импровизации, но и исполнение классической инструментальной музыки с использованием одного лишь голоса. Интерес к классическому наследию проявляется и в другом виде деятельности Макферрина – дирижировании. Так, в 1995 году вышел его диск с противопоставленным импровизационному музицированию названием «Paper music», состоящий из записей классических произведений, исполненных под руководством Бобби Макферрина-дирижера.

Однако на концерте в «Зарядье» идея импровизации была ведущей. В этот раз Макферрин выступал не один, а в своем коллективе, ансамбле певцов-импровизаторов «Gimme 5» (Дэвид Ворм, Джо Блейк, Рианнон, Джуди Винар, Бобби Макферрин). Название программы «Сircle Songs» («Круговые песни») повторило наименование и суть альбома, вышедшего в 1997 году. Именно в нем Макферрин впервые продемонстрировал практику так называемого «кругового» импровизационного пения: оно предполагает наличие нескольких певцов, которые импровизируют то вместе, то по отдельности. При этом каждый участник может в любой момент присоединиться к процессу музицирования другого. Таким образом, создается подобие круга, замкнутого в себе пространства, в котором импровизация передается от исполнителя к исполнителю, и только от их изобретательности и внимания друг к другу будет зависеть ее успех.

Кроме того, практика «кругового пения» в прямом смысле подразумевает расположение участников по кругу. Это невозможно осуществить в условиях концерта, так как сценическое пространство и акустические нюансы не дают возможности участникам ансамбля встроиться в фигуру круга. Однако суть «кругового пения» на этом концерте была сохранена. Импровизация захватывала самые разные стили, жанры и инструменты. Харизматичные «Gimme 5» одними лишь голосами исполнили и соло на ударной установке, и пение муллы, и диалог без слов, при этом весьма понятный по своему содержанию, и многое другое.

В импровизационную игру «Gimme 5» вовлекли еще одного, пожалуй, главного импровизатора – зрительный зал, разделив его на несколько голосов и задавая необходимые мелодии каждому. Несмелые ансамбли из разных частей зала постепенно раскрепощались и превращались в целые хоры. Становясь участником такого хора, каждый слушатель начинал испытывать удивление и радость от того, что незаметно для себя оказывался созидателем всего действия, вовлекался в круг и был его полноправным участником. «Я всегда мечтал уничтожить барьеры между исполнителем и публикой, – говорит Бобби Макферрин. – Мы все, незнакомые друг для друга, становимся на концерте членами одного музыкального сообщества».

Конечно, покупая билет на концерт Бобби Макферрина, аудитория хочет услышать его главный хит «Don’t worry, be happy». Он не был исполнен: то ли из-за несовпадения с концепцией программы, то ли в силу своей  доведенной до банальности популярности. В заключении концерта Бобби приглашал смельчаков из зала к совместной импровизации и музицировал вместе с ними, распевая приветственные фразы (например, «I’m glad to see you») и вступая в импровизацию-диалог. Пение затихло только в тот момент, когда музыканты покинули зрительный зал.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ

 

В атмосфере весны и молодости

Авторы :

№8 (178), ноябрь 2018

26 и 27 сентября в МГИМ им. А.Г. Шнитке, недавно отметившего сто лет со дня основания, состоялась премьера оперы Родиона Щедрина «Не только любовь»  в постановке Алексея Большакова. Событие было организовано в честь юбилея ректора института Анны Иосифовны Щербаковой.  Спектакль осуществили силами студентов хора и оркестра оперной студии. Дирижером-постановщиком стал заслуженный артист России, профессор И.Ю. Громов, хормейстерами – Екатерина Наумова и Сергей Марков, балетмейстером – Нелли Бондаренко.

«Не только любовь» (1961) – первая опера Щедрина. Сюжет ее обращен к жизни простых людей, работающих в колхозе. Основой сценических коллизий становится любовный треугольник, возникший между принципиальной, требовательной к себе и к другим председателем колхоза Варварой Васильевной, слабохарактерным и самовлюбленным Володей и искренне любящей Володю дояркой Наташей. В опере сменяют друг друга хоровые сцены, стилизованные под народные частушки, и сольные номера, в которых посредством протяжной лирики выражаются переживания главных героев.

Несмотря на то, что местом действия является колхозная деревня, и, следовательно, народные хоровые сцены играют важную роль, развивая и комментируя сюжет, опера не выглядит масштабным эпическим полотном. Ее отличительными качествами являются камерность и лиричность. При первых постановках, которые не пользовались большим успехом у публики, эти свойства были не сразу поняты и воплощены – режиссеры «крупным мазком» представляли деревенскую коллективную жизнь. И только в 1965 году студентами ГИТИСа под руководством Б.А. Покровского опера была поставлена на камерной сцене. Именно тогда раскрылась лирическая, а не эпическая первооснова сюжета и тонкий психологизм, которым наделены его герои.

Студенты МГИМ им. А.Г. Шнитке продолжили традицию камерной оперы. Концертный зал института хорошо подошел по масштабным и акустическим параметрам. Декорации в постановке Большакова были задействованы минимально. Режиссер использовал лишь деревенский забор, занимающий разные позиции в каждом из действий. Таким образом, он создал на сцене условную стилизацию деревенского пейзажа подобно тому, как Щедрин сделал это в музыке, стилизовав жанр частушки.

Профессионализм и мастерство исполнителей главных ролей и участников хора оказались очень высокими. Екатерина Пыжова в роли Варвары Васильевны, сконцентрировала вокруг себя все действие. Представ сначала в образе женщины твердой, требовательной и закрытой, она менялась от действия к действию, постепенно раскрывая  страстность своей натуры и способность любить. В сцене пляски истинная сущность Варвары Васильевны проявляется окончательно. В один миг она распускает строго зачесанные волосы и срывает мрачный армейский ватник, под которым скрывается ярко-красная одежда, подобно тому, как за аскетичным образом председателя колхоза – мягкая, нуждающаяся в любви душа.

Роль доярки Наташи прекрасно исполнила Анастасия Шишкина. Особенное впечатление произвела пантомима. В момент, когда затерявшаяся в толпе Наташа наблюдает нескрываемый обоюдный интерес своего возлюбленного Володи к Варваре Петровне, певица мимикой и жестами выражает все противоречивые чувства, которые только может испытывать любящий человек в момент предательства. Отдельного упоминания заслуживает Елисей Лаптев: артист замечательно вжился в образ Федора Петровича, бригадира трактористов. Он безответно любит Варвару Петровну и пытается избавиться от своего соперника Володи, который молодостью и городской легкостью привлекает всех женщин колхоза.

Именно Володя Гаврилин, партию которого  исполнил Артем Попов, становится причиной личной драмы обеих героинь. Его герой, ветреный и эгоистичный, с развитием действия претерпевает нравственное становление, и Варвара Петровна замечает, что «парень он хороший». Духовное взросление Володи оказывается возможным только потому, что женщины, которые его любят, не нарушают нравственных границ. Варвара Петровна, переступая через свои чувства, отказывается от проявлений любви и возвращается к ежедневным председательским заботам, а Наташа находит в себе силы простить Володю.

Опера завершается хором, который в постановке Большакова оказался весьма обаятельным комментатором. Хорошие, сильные голоса исполнителей, живая мимика и юные лица естественным образом передали атмосферу весны, молодости и деятельности, которая по замыслу должна царить в колхозе послевоенного времени. В целом, работа режиссера и всей команды была принята зрителями с большой симпатией и, безусловно, удалась.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ

Эксперименты в «Зарядье»

Авторы :

№7 (177), октябрь 2018

Москве в день города был подарен концертный зал «Зарядье», который уютно расположился в парке с одноименным названием. С первых дней на новой сцене выступили известные музыканты, а в Малом зале провели свои лекции музыковеды. 29 сентября «Зарядье» посетил уникальный ансамбль «Камерата Концертгебау» («Camerata RCO»). Ее участниками являются молодые солисты Королевского оркестра Нидерландов (Royal Concertgebouw Orchestra). В программу концерта вошли Семь ранних песен для голоса А. Берга, 23-й фортепианный концерт В.А. Моцарта и 4-я симфония Г. Малера. Каждое сочинение было представлено в переложении, тем самым, приобрело новые тембры и смысловые оттенки.

Творческая концепция ансамбля заключается в исполнении не только камерно-инструментальных сочинений, но и музыки, предназначенной для больших составов. В интерпретации Камераты часто звучат симфонии Малера и фортепианные концерты Моцарта. Коллектив также выпускает компакт-диски с записями своих выступлений. Семь ранних песен для голоса с фортепиано Берга в исполнении Летиции Герардс (сопрано) и музыкантов Камераты предстало в переложении более красочно, не утратив при этом камерности.

Впрочем, замечательный голос певицы растворялся эхом по залу и не концентрировался в одной точке. Акустическое проектирование «Зарядья» осуществил известный японский акустик Ясухиса Тойота, которому также принадлежит звуковое решение концертного зала Мариинского театра (в 2020 году по его проекту будет возведен зал в сочинском «Сириусе»). Относительно качества акустики в «Зарядье» мнения среди слушателей и СМИ разделились. Однако учитывая масштаб и популярность проекта, и, следовательно, ответственность перед зрительскими ожиданиями, возникшие у аудитории противоречия – не очень хорошая оценка новой площадке.

Концерт для фортепиано с оркестром №23 Моцарта исполнил пианист Томас Бэйджер. Это было весьма поверхностно: в ансамбле то и дело звучали фальшивые ноты, периодически ощущалось ритмически неровное исполнение. Интересно, что небольшой состав музыкантов приблизил версию Камераты к аутентичному звучанию, которое изначально не предполагало большой оркестровой массы.

Известность «Камерате Концертгебау» принесли, в первую очередь, камерные исполнения симфоний Малера. Одна из интерпретаций прозвучала и на концерте в «Зарядье». Четвертая симфония Малера, с ее огромным спектром образов от лубочного фольклора до философского размышления, в прочтении Камераты оказалась очень интимной, расположив к себе. Симфония сама по себе носит камерный характер по сравнению с другими симфоническими произведениями композитора, но, прозвучав в еще более скромном инструментальном составе, словно сняла маску симфонической пафосности и тяжеловесности, не проиграв при этом ни в чем. Нужно отметить, что в данной интерпретации симфонии удивительно органично прозвучал аккордеон.

В музыкальном мире сегодня попытки экспериментов захватывают, в основном, сферу современной музыки, в то время как произведения прошлых эпох все чаще поддаются «консервированию» и стандартизации. «Камерата Концертгебау» – пример коллектива, который экспериментов не боится, открывая новые грани признанных сочинений.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ

С ощущением рождественского волшебства

Авторы :

№ 9 (170), декабрь 2017

По-настоящему снежный зимний день словно торопил приближающиеся праздники, когда в Рахманиновском зале состоялся концерт, который стал частью этой волшебной атмосферы. Он был посвящен 70-летию народного артиста России, профессора Ю. С. Слесарева. В исполнении его ученика, профессора Александра Вершинина звучала музыка первой половины XIX века.

Программа пестрила именами и произведениями: Фантазия для фортепиано в четыре руки и Экспромт As-dur Шуберта, «Лунная» cоната Бетховена, «Женевские колокола» Листа, мазурки Шопена… Казалось, что исполнение в один вечер столь разных по образному наполнению и масштабам сочинений не позволит создать у слушателя целостного впечатления, а лишь подтолкнет к разрозненным суждениям, какие часто доводится слышать в фойе концертных залов. Опасения оказались напрасными: каждая пьеса слушалась на одном дыхании. Главной причиной максимального слухового внимания стала игра Александра Вершинина.

Современное фортепианное искусство грешит «ремесленной правильностью» исполнения: музыкант подобно ремесленнику выполняет свою работу очень хорошо, то есть правильно. Так же нередко молодые пианисты воспроизводят музыку. Иногда, слушая их, сложно догадаться, кому именно она принадлежит и кто исполняет, создается впечатление, что звучание тиражируется как «под копирку», хотя правильно и хорошо. Оправдать это можно бегством от безвкусицы, но индивидуальность пропадает.

«Человек – это стиль», – говорил К. С. Станиславский. Александр Вершинин – это стиль. В его игре было много агогики, которой нет в нотах и которой не принято злоупотреблять. Но в его исполнении она распределялась так грамотно и звучала так уместно и естественно, что не возникло желания критиковать её чрезмерное присутствие. Это была живая, «дышащая» игра.

Во втором отделении прозвучало одиннадцать избранных мазурок Шопена. Прочтение пианиста освежило каждую из них. Получилось не одиннадцать мазурок, а одиннадцать вещиц, словно по-разному слепленных и раскрашенных елочных игрушек.

Стоит сказать об «ученице ученика» – так ведущая концерта представила Александру Калафатову, которая исполнила вместе с Вершининым Фантазию фа минор Шуберта для фортепиано в четыре руки. В ее игре, как и в игре учителя, отсутствовал порок «правильности». Первая часть фантазии показалась несколько тяжеловесной из-за взятого с самого начала медленного темпа. С чем я сравниваю? С записью Рихтера и Бриттена! А раз можно сравнивать, следовательно, есть разница прочтений, и это очень радует. Концерт Александра Вершинина, несомненно, оставил ощущение грядущего рождественского волшебства.

Мария Невидимова, II курс ИТФ