№6 (194), сентябрь 2020

Так совпало, что именно в 250-летний юбилей Людвига ван Бетховена в мире происходят события, контурно напоминающие сюжет оперы «Фиделио»: политические волнения, муж в заключении и жена в роли освободительницы. Постановка молодого немецкого режиссера Тобиаса Кратцера для театра «Ковент-Гарден» (премьера состоялась в Лондоне в марте нынешнего года) резонирует с происходящим сегодня на уровне механизма подобия. Впрочем, при всей считываемости, до конца внятной эту постановку Кратцера ни в коем случае не назовешь. Режиссер увлеченно играет со зрителем и путается в своих же придуманных правилах. Неоновая рамка, обрамляя сценический короб, снимает искренность с полностью аутентичного первого действия. Классические декорации, скупость актерской игры, сухо и точно исполненная партитура (дирижер Антонио Паппано) – все это Кратцер превращает в ирреальную жизнь по ту сторону светящейся витрины. Даже каст солистов как будто специально подобран с учетом этой дистанции: словно из-за стекла звучит матовый голос сопрано Аманды Форсайт (Марселина) и насыщенный бас Георга Цеппенфельда (Рокко).

Только Лизе Дэвидсон в партии Фиделио преодолевает пропасть между публикой и сплошь бутафорским первым действием. Ее мощному голосу на сцене, наоборот, ощутимо тесно, а режиссерская трактовка главного персонажа выходит за рамки аутентичной стилизации. В классическом варианте правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века. Уже в первом действии у Кратцера Марселина узнает, что на самом деле была влюблена в женщину.

После этого режиссер резко разрушает стену и сокращает дистанцию. Классические декорации сменяет уже не менее классический оперный хай-тек: белый куб сцены, хор в современных черных костюмах; аутентичными остаются лишь главные персонажи, от этого еще меньше похожие на настоящих. Разместив в центре сцены нарочито нелепый пластиковый камень с прикованным к нему иисусоподобным Флорестаном, режиссер буквально заставляет посочувствовать и поверить в происходящее, отдающее диснеевской фальшью. На заднике сцены возникает видео с крупными планами наблюдающих за узником: они то стыдливо опускают глаза, то с ужасом смотрят, то отстраненно поедают снеки. Видя себя словно в зеркале, зритель включается в эту эмпатическую игру, невольно копируя эмоции себе подобных – и невольно испытывая их. К слову, исполнитель партии Флорестана, Дэвид Батт Филипп, появился в этой постановке случайно, успешно заменив всемирно известного тенора Йонаса Кауфмана.

Перенеся гендерную часть развязки в первое действие, а другую оставив в конце, Кратцер усложнил себе задачу. Теперь в финале на антагониста дона Пиццаро пистолет наводит не Леонора, как предписано в либретто, а Марселина – и делает это без каких-либо предпосылок. Ни внятной фем-повестки, ни личных мотиваций у Марселины в постановке Кратцера не возникает, как и не возникает логичного финала, объясняющего всю предыдущую игру со зрителем. Возможно, режиссер увлекся крупной формой и два действия превратились почти в два разных, не связанных между собой спектакля.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото: Bill Cooper

№6 (193), сентябрь 2020

Попытку «взгляда изнутри», актуальную теперь и в театре, и в музейной практике – в музыке представить несколько труднее. Если в первых двух случаях зритель смотрит на действие глазами участника, то пропуск «по ту сторону» музыки имеют только ее непосредственные создатели – композиторы, исполнители, дирижеры. Но что, если попробовать превратить слушателя в одного из них? Именно это произошло на концерте 21 февраля в Московской филармонии.

Владимир Тарнопольский, один из самых известных современных композиторов в России и за рубежом, представил российскую премьеру сочинения Be@thoven—Invocation. В нем он моделирует звуковой мир другого композитора, позднего Людвига ван Бетховена. Слушатель здесь не отдается собственному восприятию, а словно примеряет на себя слух классика – с его глухотой, звоном в ушах и особой восприимчивостью к низким частотам.

Ключом к пониманию этой пьесы стала вторая часть бетховенского Четвертого концерта. Это последнее произведение, которое композитор играл перед публикой до болезни. Музыку второй части нередко сравнивают с эпизодом спуска Орфея в ад и встречей певца муз со злыми фуриями. И хотя такое сравнение подвергается опровержениям, ассоциации оказываются сильнее: именно эта «звуковая картина», по словам Тарнопольского, стала импульсом к появлению Be@thoven-Invocation. Действительно, звучащий остов пьесы – это сплошное погружение в гудящую глубину, в de profundis – мифического ада и бетховенского слуха. Глубина эта то преломляет музыку Концерта, то пропускает ее в неизменном виде: мягкая поступь начала второй части бетховенского Концерта у Тарнопольского постепенно трансформируется в экстатическое биение, а лирические бетховенские темы появляются реминисценциями.

Прозвучав вслед за пьесой Тарнопольского, Четвертый концерт словно проявил скрытые в ней образы. Концерт исполнил немецкий пианист Ларс Фогт. Он практически слился с оркестром, и казалось, что оркестранты РНСМО (Российского национального молодежного симфонического оркестра) идут именно за пианистом, а не за дирижером Валентином Урюпиным. Это вполне возможно – за плечами Ларса Фогта имеется серьезный дирижерский опыт.

Вообще к РНСМО и к Фогту российская публика прониклась сильно. Возможно, потому, что во всем концерте было нечто глубоко личное – и от этого подкупающее. Проживая проблему композитора, потерявшего слух, каждый слушатель и музыкант находится уже на другом уровне отношения к звучащему. И если Be@thoven—Invocation и Четвертый концерт были столкновением с физическим аспектом проблемы, то прозвучавшая за ними Шестая симфония Чайковского позволила эмоциональному нарыву прорваться.

В какой-то степени опыт слушания Be@thoven-Invocation сродни пребыванию в очках виртуальной реальности, когда ты видишь другой мир своими глазами и слышишь своими ушами его звуки. И просто удивительно, что такую реальность может создать не техническое устройство, а человек.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото: Пресс-служба РМНСО

№5 (193), май 2020

В 2016 году на сцене театра Метрополитен-опера состоялась премьера оперы Кайи Саариахо «Любовь издалека» (2000) в постановке Робера Лепажа. Это первая опера Саариахо и первая опера женщины-композитора, которую поставил «Мет» в нашем тотально толерантном веке.

Кайя Саариахо, давно обосновавшийся во Франции финский композитор, создала произведение по традиционным, казалось бы, лекалам. История трагической куртуазной любви между поэтом-трубадуром и его далекой возлюбленной – сюжет, мягко говоря, не современный. Тем не менее, композитор накладывает на него свой музыкальный «фильтр», превращая все затертое – в стильное, все отжитое – в живое.

В опере «Любовь издалека» Саариахо словно издалека смотрит на оперный жанр, создает его ретроспективу, ведет диалоги с прошлым. Самый очевидный из них происходит между самобытным музыкальным языком современного композитора и всем тем, что считается стереотипно оперным. Каркас сюжета отсылает к оперному архетипу – мифу об Орфее. Подобно мифологическому перевозчику душ умерших в царство Аида, Пилигрим переправляет в лодке трубадура Жофре Рюделя к возлюбленной графине Триполитанской. В путешествии герой заболевает и по прибытии гибнет в объятиях графини, совершая переход в царство Аида. 

В духе античной трагедии историю несчастной любви комментирует хор высших сил. Их обезличенный глас звучит в аскетичных, псалмоподобных партиях, которые напоминают о «потусторонних» хорах классико-романтической оперы: здесь и беллиниевские друиды, и моцартовские жрецы, и глюковские фурии. Партии солистов выдержаны в совершенно ином стиле и балансируют между итальянским бельканто и шпрехгезангом, своего рода «речепением» ХХ века (точность мелодии при нем условна, а ритм неприкасаем). Утрированно традиционна и сцена гибели: смерть протагониста и следующие за ней стадии отрицания, гнева и принятия этой смерти его возлюбленной длятся целых полчаса (либретто Амина Маалуфа). В современном театре такое время оказалось бы непозволительно большим для финала, а вот для романтической оперы оно вполне приемлемо – в разы больше могли занимать, скажем, заключительные сцены вагнеровских драм. 

Поскольку действие оперы происходит в XII веке между югом Франции и Ливаном, Саариахо не проходит мимо музыкальной культуры трубадуров и ее подчас ориентальной интонационности. Больше всего это слышно в пении Пилигрима (Тамара Маммфорд в травести-роли), снующего между мирами восточного Запада и западного Востока, между реальностью и миром потусторонним, между жизнью и смертью Жофре Рюделя. Эти противоположные миры объединила сама музыка пилигримовской партии, подражающая то пластичному пению трубадура (Эрик Оуэнс), то изломанной мелодике графини (Сюзанна Филипс).

Главный же диалог, как и текст самой оперы, ведется на французском. «Любовь издалека» Саариахонаписала вскоре после переезда в Париж и знакомства с техникой французских спектралистов, создающих свои произведения на основе анализа звукового спектра. Идея спектра воплотилась не только в музыкальном, но и в сценическом решении. Режиссер Робер Лепаж, известный своими визуальными экспериментами, создает здесь проекцию светящихся полос. В зависимости от цвета и интенсивности струящегося свечения они будто бы означают то море, то зелень, то свет с того света и всполохами отвечают на смену оркестровых красок. Частоту световых мерцаний компенсирует минималистичность остального сценического решения. Земная жизнь героев протекает на передвижной лестнице, смерть трубадура происходит у ее подножья, а переход в другой мир Рюдель совершает в лодке Пилигрима.

Музыка Саариахо находится в диалоге с, пожалуй, эмблематическим для французской традиции композитором – Клодом Дебюсси. Как и Дебюсси, Саариахо вдохновляют различные световые явления и оттенки. И поэтому оркестр у нее, как и у Дебюсси, колористический, рисующий (дирижер Сусанна Мялкки). Открывающая оперу звуковая картина моря кажется аллюзией на первую часть «Моря» – симфонического эскиза Дебюсси. На протяжении всей оперы партитуру пронизывают тремолирующие флейты (один из любимых инструментов Саариахо), звенящая перкуссия и арфовые переборы, имитирующие звучание арабской лютни аль-уд (на сцене ее держит в руках трубадур Рюдель). Сразу же растворяясь во всех этих тембровых переливах, в акустическое звучание оркестра вливается электроника.

Эклектичная и эстетски красивая опера Саариахо и постановка Лепажа словно специально устроены так, чтобы показать пример парадоксальной уживчивости французского консерватизма и готовности к новшествам.

Мария Невидимова, редактор газет МГК

фото Metropolitan opera

№3 (191), март 2020

В Большом театре прошли премьерные показы оперы Римского-Корсакова «Садко» в постановкеДмитрия Чернякова. Событие ждали во всем мире: внимание Запада было приковано к еще одной опере русского классика, которого Черняков продолжает открывать зарубежной публике, а Москва предвкушала новый опус режиссера спустя 9 лет после его провокационного «Руслана».

Тогда на открытии отреставрированной исторической сцены Большого театра развернулся один из главных российских оперных скандалов. Хорошо помня о нем, консервативно настроенная публика волей-неволей сравнивала оба спектакля и встречала новую постановку «по одежке». Но на радость всем любителям классических традиций – архаики в черняковском «Садко» было предостаточно, а бутафории хватило бы на обустройство нескольких царств морских. В связи с этим некоторые критики упрекнули режиссера в компромиссе: якобы тот уступил российской публике, неготовой к европейскому театральному языку. Однако уступка подобного рода со стороны требовательного режиссера, тщательно работающего с архивными материалами, актерами и прекрасно знающего законы театра, кажется маловероятной.

Черняков помещает действие в воплощенные эскизы прошлых состоявшихся и не состоявшихся постановок «Садко». Авторы этих эскизов – Васнецов, Рерих, Коровин, Билибин, Егоров, Федоровский – представители наименее радикальной ветви художественного мира первой половины ХХ века. Это и стало причиной относительного спокойствия противников всевозможных «осовремениваний». А изменение фабулы будто бы вообще прошло мимо чувств верующих в старую добрую оперу. Черняков не деконструирует сюжет изнури, но еще в начале кардинально переосмысливает его и, тем самым, словно запускает невидимый маятник, приводя в движение тяжеловесное эпическое действие. В итоге все это смотрится настолько органично, что кажется единственно верным решением. Но никак не компромиссом. 

А дальше начинается театр в театре. Главные герои забывают о своей мирской жизни и попадают в древнерусский Новгород, который на самом деле никакой не город, а всего лишь большая декорация. Жители его тоже ненастоящие. Это актеры и технический персонал, нанятый для проведения эксперимента. И каждый из подопытных ненадолго получает то, что искал: Садко становится героем, Волхова – страстью во плоти, а Любава – женщиной, к которой наконец-то кто-то вернулся. Единственной неувязкой во всей этой стройной концепции выглядит финал оперы: Волхова и Любава вдруг оказываются в числе устроителей прошедшего квеста и оставляют Садко наедине с его иллюзиями. Впрочем, это не вредит абсолютно ничему.

Черняков оказался патологически верен себе. Он, как всегда, скептик в отношении сказки, поэтому нет никакого гусляра Садко, да и Новгорода тоже нет. Режиссера снова занимают проблемы человеческой психологии, а сценические условности таковыми и остаются. Главные персонажи – обычные люди среднего возраста с довольно неустойчивой жизненной позицией. Садко живет без царя в голове – ответственность за себя он перекладывает на современный мир, упрекая его в отсутствии героев, за которыми можно пойти. Волхова ищет ярких любовных ощущений, не зная меры, а жертвенная Любава пытается понять, почему всегда остается одна. Обо всем этом они рассказывают в видео-прологе перед тем, как принять участие в социальном эксперименте. Суть его заключается в посещении так называемого «Парка исполнения желаний». 

Подобную трактовку либретто автор одной из рецензий сравнила с фильмом «Мир дикого запада» – фабулы очень похожи. Вспоминается и лента Питера Уира «Шоу Трумана». В ней главный герой до определенной поры не знает, что жизнь его – развлекательное ТВ-шоу, что небо над ним – огромный голубой ватман, и что все – от соседей до возлюбленной – участники заговора. Не знает об этом и Садко – и теряется, когда в конце действия новгородский люд оказывается всего-навсего толпой рабочих. К слову, незадолго до премьеры «Садко» фильм Клима Шипенко «Холоп» побил все рейтинги и стал самой кассовой комедией в истории российского кинопроката. Ее главный герой также неведомо для себя попадает в искусственно созданную реальность: московского мажора перевоспитывают жители бегло построенной крестьянской деревни XIX века.

С эстетикой кино и поп-культуры черняковский спектакль взаимодействует и в сценическом решении. В подводное царство ведет красная дорожка. А там, на глубине окиян-моря синего, господствует почти что игрушечный морской царь с аквариумом на пузе и его жена царица Водяница – скрытое под диско-подсветкой бесполое существо. Бессменный черняковский художник по костюмам Елена Зайцева создала настолько колоритных морских гадов, что их стали упоминать чуть ли не в каждой рецензии. Местами похожие на фантастических персонажей киновселенной MARVEL, местами на диснеевских героев, обсыпанные блестками с головы до ног, хвостов и щупальцев – они произвели wow—эффект. И в таких случаях уже неважно, со знаком плюс он или со знаком минус.

Насколько выстроено и логично видение Чернякова, настолько неровным оказалось музыкальное исполнение и кастинг вообще (он был двойным, и дальше речь пойдет о втором составе). Когда находишься в пространстве, подобном Большому театру, делаешь скидку на его масштаб и не ждешь стереоэффекта или ощущения звука за спиной. И вслушиваешься. В невнятный хор, с которым оркестр под управлением Тимура Зангиева до середины действия не может найти баланс (и это к концу премьерного блока показов). В звучание хорошего контратенора Юрия Миненко (Нежата), не вытягивающего эпическую махину. Принимаешь даже Садко в исполнении Ивана Гынгазова – неплохо играющего, но фальшиво поющего и кричащего на верхних нотах тенора. А потом выходит Ксения Дудникова и исполняет небольшую, почти второстепенную партию Любавы так, что дальше хочется слушать только ее. Слушать и больше не делать скидок. Сопрано Надежды Павловой (Волхова) поначалу тоже было подавлено оркестром, но потом расцвело, сотворив красивейший финал.

…Вскоре после постановки «Садко» в столице открылся самый большой в Европе тематический парк развлечений. И назвали его почти по-черняковски – «Остров мечты». Так что «Парк исполнения желаний» – это в каком-то смысле «новый Китеж», еще одна модель утопического недостижимого счастья, которое русский человек продолжает искать – то в кинозалах, то на подмостках, то в развлечениях. И зная, что не найдет, испытывает какое-то мазохистское удовольствие. А Дмитрий Черняков его исследует. 

Мария Невидимова, редактор газет МГК

Фото Дамира Юсупова

№9 (188), декабрь 2019

Возникнув в 2002 году, российский театр документальной пьесы Театр.doc, до сих пор остается негосударственным и некоммерческим проектом. Даже не имея постоянной сценической площадки, он умудряется быть одним из самых популярных театров Москвы. Его постановки вызывают неоднозначные реакции, провоцируют политические разбирательства и получают высшие театральные премии. Основу документальных спектаклей составляют подлинные тексты и реальные истории. Спектакль «Милосердие» (2018) режиссера Анастасии Патлай может служить «чистым» примером такого жанра. Премьера состоялась в прошлом году и была посвящена 100-летию со дня окончания Первой мировой войны. Этой осенью в пространстве Сахаровского центра постановку возобновили.

Действие спектакля «Милосердие» происходит во время Первой мировой войны. Театр.doc, сам того не ведая, вернулся в историческое прошлое жанра: впервые в России «вербатим» (в узком смысле – техника компиляции подлинных текстов, а в широком – документальный спектакль как таковой) возник чуть больше ста лет назад именно на фронте. Тогда за неимением художественной альтернативы источником разыгрываемой драмы становились агитационные газеты.

Но в спектакле война служит скорее темным фоном, на котором контрастно выделяется жизнь женского существа в условиях полного хаоса – внутреннего и мирового. Последний грозит катастрофой и тем самым побуждает оформить хрупкую, готовую в любой миг развалиться обыденность в нечто стабильное. Хотя бы – в «несгораемую» рукопись.

Так, дневники сестер милосердия Анны Ждановой (Алиса Дмитриева) и Юлии Буторовой (Инна Сухорецкая) составили текстуальную основу спектакля. Помимо отчетов о госпитальных буднях, они полны пафоса, остинатного для всего женского мира даже вне каких-либо исторических бурь: трогательного и инфантильного, самоотверженного и требовательного, наконец, любовного.

Поднимаясь над жанром военной мелодрамы, драматург Нана Гринштейн не пытается рассказать приторно-горькую историю о маленькой человеческой жизни, ставшей жертвой трагедии мирового масштаба. Она дополняет сюжет другими источниками, превращающими его в актуальный интертекст. Озвученные мужскими голосами (Сергей Букреев, Алексей Коханов, Тимофей Трибунцев) переписки цензоров, высмеивающие проявления «женскости» на издревле мужской войне, и фрагменты исследований об эмансипации сексуальности в России отвечают на дневниковую лирику своего рода грубой силой.

Вопреки всему, Жданова и Буторова все-таки уходят на фронт, осуществляя свою самую большую и самую дикую мечту. И очевидную гендерную проблему спектакля вытесняет еще одна – экзистенциальная. Милосердие как непрерывное проявление любви, нужной всем и не требующей отдачи, оказывается возможным лишь в стенах госпиталя. «Конец войны – это конец нашей самостоятельности, конец работе, конец целой жизни. Впереди пустота, полная, непроглядная», – пишет в своем дневнике Буторова.

Сопоставляя разные источники, режиссер избегает последовательного повествования, а создает скорее полифонический нарратив, важной драматургической частью которого становится звуковое оформление (композитор Кирилл Широков). Одновременно с игрой актеров, отстраняя зрителя от происходящего и обращая его к документальной специфике действия, артистки Театра голоса «Ла Гол» Екатерина Палагина и Лера Борисова по-дикторски читают тексты писем и дневников. Таким же образом в дистанцирующий, умертвляющий диалог с «живым» вступает альт (Дарья Звездина). Звуча вместе с мужскими голосами спектакля и повторяя все интонации их речи, инструмент издает звуки, напоминающие радиосводки плохого качества. До слушателя доносятся обрывки истории, но не объективные сведения о ней.

«Шел снег» – бегущая строка то ли с военным, то ли с интимным шифром из писем сестер милосердия высвечивается на светодиодном табло Сахаровского центра, посылая залу визуальное сообщение (художники Михаил Заиканов, Елена Перельман). Интерактив со зрителем реализуется даже на уровне организации пространства действия. Получая из рук актрис в начале спектакля карточку с фамилией госпитального больного и номером палаты (мне, например, досталась вторая палата и фамилия некоего Стрельченко), зритель превращается в участника игры, происходящей уже не на сцене, а вокруг него. Подобно прикованному к койке калеке, он не всегда в состоянии увидеть все, что творится одновременно, и становится свидетелем лишь попадающих в поле его зрения событий.

Сопоставление различных текстов и проблематик не нагружает спектакль. Ненавязчивость, с которой они сосуществуют, наоборот, сообщает действию ощущение видения, ощущение «слегка». Слегка затронута военная тема, слегка обозначены острые и неудобные вопросы. Слегка утопаешь в томном модерновом лиризме начала прошлого века. Слегка и не довлея музыка Широкова прикасается к действию спектакля.

Завершается «Милосердие» потусторонне звучащей колыбельной – жанром, семантика которого простирается от идеи вечной женственности до аллегории смерти. Не существуя друг без друга, оба явления еще теснее сближаются, попадая в стихию войны.

Мария Невидимова, IV курс ИТФ, редактор газет МГК

№7 (186), октябрь 2019

22 сентября в Красноярске был установлен памятник Дмитрию Хворостовскому. Монумент открыли в сквере Сибирского государственного института искусств – Alma Mater певца.

Среди 11 работ, представленных к рассмотрению на конкурс, победил совместный проект заслуженного художника России Владимира Усова и архитектора Андрея Касаткина. Решение о возведении памятника по этому эскизу приняла семья Дмитрия Хворостовского. Его родители, вдова и дети прилетели в солнечный Красноярск и присутствовали на церемонии.

«Портрет твой драгоценный всегда хранить я буду» – такими словами и, что характерно, сразу с кульминационной точки начинается ария Валентина в опере «Фауст» Шарля Гуно. Под звуки этой записи в исполнении Хворостовского с монумента сорвали покрывало, эффектно представив действительно драгоценный портрет певца.

Внимание притягивает не столько внешнее сходство (оно безоговорочно), сколько динамика скульптуры, ее пульс.

Появляясь на сцене, Хворостовский с легкостью пролетал от закулисья к залу и пел также – легко, летя, непременно раскрыв руки, словно пытаясь расширить ими пространство вокруг себя. Но всегда эта устремленность движения сочеталась с двухметровой столповой мощью фигуры сибиряка и полным мужества взглядом. Мужества – как на сцене, так и в жизни. По словам Усова, «по внешней форме всегда можно определить содержание», – и архитекторам, отразившим в скульптуре противоположные грани сценической харизмы певца, это удалось.

В день рождения Дмитрия Хворостовского 16 октября на Новодевичьем кладбище в Москве ему также был установлен памятник. В этот же день в Красноярске стартовал фестиваль его имени, объединив вокруг себя звезд мировой оперной сцены.

Мария Невидимова, IV курс ИТФ

№3 (182), март 2019

24 февраля в Лос-Анджелесе прошла 91-я церемония вручения знаменитой премии«Оскар». Среди фильмов-номинантов оказалось целых три ленты, тесно связанных с музыкальной тематикой. Одна из них – «Зеленая книга» Питера Фарелли ожидаемо стала главным победителем. Режиссер обратился к теме дискриминации по расовой принадлежности, взяв за основу реальную историю американского классического и джазового пианиста Дона Ширли. Статуэтку за лучшую оригинальную песню забрала Леди Гага, автор саундтрека к фильму-мюзиклу «Звезда родилась» режиссера Брэдли Купера. Однако наибольшее число наград – 4 «Оскара» – завоевала «Богемская рапсодия», посвященная легендарной группе Queen во главе с ее звездой Фредди Меркьюри.

Байопик Брайана Сингера, если и не возродил былую популярность участников Queen, то оживил память о них. Знаменитое Show must go on (Шоу должно продолжаться), звучащее на заключительных титрах фильма, воспринимается как знак всего события. С момента выхода фильма в ноябре музыка этого коллектива вернулась в чарты Billboard, а для нового поколения, возможно, стала открытием. Возродившийся интерес к Queen отразился и на самой церемонии вручения премии, которая открылась хитами We will rock you и We are the champions. Их исполнил ныне существующий состав продолжателей группы – проект Queen + Adam Lambert, образованный отцами-основателями Брайаном Мэйем, Роджером Тейлором и певцом Адамом Ламбертом.

Первоначально картину много критиковали за значительные исторические неточности, за поверхностное раскрытие довольно четко обозначенных проблем, касающихся личности, болезни и смерти Фредди Меркьюри. Очевидно, режиссер не ставил перед собой задачи соблюсти историческую правду. Его цель была другая – воссоздать на экране атмосферу того времени и воскресить образ Фредди.

Это – весьма непростая задумка, поскольку исполнителю главной роли необходимо было повторить весьма специфичную, самобытную манеру сценического бытия Меркьюри, его мимику и жесты. В роли великого музыканта предстал молодой, но уже довольно известный актер Рами Малек. Ответственно подойдя к образу, он работал даже над акцентом гуджарати – следствием парсийского происхождения солиста Queen.

Наибольшую ценность в фильме представляет мастерски сделанная реконструкция знаменитого выступления группы в 1985 году на благотворительном фестивале Live Aid в Лондоне в помощь пострадавшим от голода в Эфиопии. Ставший кульминацией фильма финал предполагал точное воспроизведение жестов, пластики, хореографии, траектории перемещения по сцене. Создатели фильма пошли дальше: сохранив все вышеперечисленное, они сняли это с другого ракурса. Например, в самом начале выступления зритель видит выход Фредди Меркьюри на сцену не со стороны стадиона «Уэмбли», как это было при съемках оригинального выступления, а из-за кулис. Рами Малек великолепно справился с поставленной задачей, сохранив не только внешние атрибуты, но сумев передать и энергетику Меркьюри, его невероятную самоотдачу во время знаменитого выступления.

К сожалению, в фильме совершенно не затрагивается сотрудничество Фредди Меркьюри с оперной дивой Монсеррат Кабалье, их альбом Barcelona, их прекрасный дуэт, прозвучавший даже на открытии летних Олимпийских игр 1992 года в Барселоне. Это было бы уместно сделать в память о великой певице, покинувшей наш мир за месяц до выхода ленты.

Ныне живущие участники Queen – Брайан Мэй и Роджер Тейлор – принимали участие в создании картины. Помня лидера группы, они всячески поддерживали молодого актера и высоко оценили его работу. Рами Малек заслуженно получил «Оскар» за лучшую мужскую роль.

Мария Невидимова,
III курс ИТФ

№1 (180), январь 2019

Музыкальная жизнь Москвы пестрит необычными форматами мероприятий. Ночные концерты в кромешной темноте, исполнение классической музыки в метрополитене, онлайн-трансляции из зала в филармоническом холле – все это скоро станет привычным, но пока продолжает привлекать и удивлять зрителей. 16 декабря одной из таких нестандартных площадок стал выставочный зал Центра искусств на Волхонке, где состоялся концерт «Париж, я люблю тебя!». Камерные пьесы французских композиторов исполнили музыканты из городского проекта Classicaplus.

Экспозиция центра была представлена шедеврами живописи из частных коллекций. Придя на концерт немного заранее, посетители получили возможность познакомиться с ранее не выставлявшимися для широкой публики картинами Айвазовского, Брюллова; заглянуть на выставку «Красота по-японски», организованную в рамках года Японии в России; наконец, сделать фото у новогодней елки – главного на тот момент экспоната музея (судя по скоплению около нее людей со смартфонами).

На концерте прозвучали камерные произведения французских классиков XX века – Равеля, Дебюсси, Мийо, Пуленка, а также сочинения современных французских композиторов Паскаля Заваро и Гийома Конессона. Их представили музыканты из городского проекта Classicaplus. (Наталья Жукова, флейта; Валерия Есауленко, фортепиано; Евгения Богинская, виолончель; Даниил Лукьянов, кларнет, Дарья Демидова, альт; Надежда Артамонова, скрипка), которые позиционируют себя как свободное объединение людей, любящих и умеющих исполнять музыку.

О каждой пьесе участники коллектива предварительно рассказывали. Нужно отметить, что эти словесные «прелюдии» не были специально выписаны или заучены. Музыканты трепетно говорили не только об истории и особенностях сочинения, но и о собственном впечатлении от исполняемой музыки, об отношении к ней, занимая при этом позицию слушателей и сближаясь с ними.

Во многом из-за необычной идеи особенно ярким и занимательным оказалось сочинение Гийома Конессона «Технопарад» для флейты, кларнета и фортепиано. Его синкопированные ритмы и резкий фонизм словно воспроизводили атмосферу и гул традиционного технопарада – своеобразного фестиваля раскрашенных грузовиков, оборудованных акустическими системами, из которых грохочет музыка в стиле техно.

В завершении концерта публика услышала знаменитый вальс «Амели», написанный для одноименного французского фильма популярным минималистом последних лет – бретонцем Яном Тьерсеном.

Французские сочинения звучали среди картин Николая Рериха. Идея синтеза музыки и живописи, несвязанных одной тематикой, интересна. Этим усиливается эстетическое впечатление, вызывая у каждого индивидуальные ассоциации и трактовки в зависимости от опыта взаимодействия с различными пластами культуры.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ

№9 (179), декабрь 2018

Осень в Москве завершилась крупными интеллектуальными событиями. Одно из них прошло в Центральном Доме художника на Крымской набережной. Международная ярмарка интеллектуальной литературы «Non/fiction» отпраздновала свой двадцатилетний юбилей. Являясь одним из главных ежегодных литературных событий, она привлекает множество книголюбов.

Площадка объединяет более 300 известных отечественных и зарубежных издательств, которые распределены по трем просторным этажам ЦДХ. Здесь посетитель может найти литературу обо всем – от гастрономии до научных текстов и периодических изданий Оксфорда. Книжные издательства предлагают не только ранее вышедшие книги, но и последние новинки. Кроме того, весь второй этаж отведен для стендов с современной детской литературой, разнообразие которой поражает. Приятным дополнением к огромному количеству книжной продукции стали старые, всеохватные по жанрам виниловые пластинки. Надо отметить, что Центральный Дом художника 20 лет являлся местом проведения данного мероприятия, но со следующего года оно сменит свою локацию.

Однако ярмарка «Non/fiction» не ограничивается продажей. Главная ее цель заключается в проведении презентаций книг, семинаров, дискуссий, встреч с известными литераторами и другими деятелями искусства. В этом году среди участников подобных мероприятий можно было увидеть актрису Чулпан Хаматову, писателей Михаила Веллера, Макса Фрая (литературный псевдоним двух личностей), Наталью Солженицыну и множество других.

Почетным гостем-страной ярмарки стала Италия, которая также проводила продажи и презентации, освещающие литературные достижения современных итальянских писателей. Мероприятия были объединены названием «Итальянский проспект» по аналогии с главными проспектами нашей страны – Ленинским в Москве и Невским в Санкт-Петербурге.

Мне удалось побывать на одной из дискуссий, проводимых в рамках ярмарки. Ее участниками стали журналист и телеведущая Дарья Златопольская, известная по программе «Белая студия» и шоу «Синяя птица», главный редактор интернет-журнала о литературе «Горький» Константин Мильчин, кинорежиссеры Вадим Абдрашитов, Павел Лунгин, Сергей Урсуляк. На презентации книги Златопольской «Важные вещи: диалоги о любви, успехе, свободе» участники дискутировали, поднимая вопросы этики и свободы в интернет-пространстве.

Рассуждения касались, с одной стороны, опасности, которую несет вседозволенность высказывания любого пользователя социальной сети, с другой – принципиального изменения этических стандартов и, следовательно, всего человеческого мышления в целом. Константин Мильчин отметил, что роль интернета сильно преувеличена, и разница между кухонными разговорами и интернет-перепиской минимальна. Единственным важным отличием, по его мнению, стала моментальность высказывания и отсутствие фильтров, как внутренних-эмоциональных, так и технических, контролирующих возможность массовой публикации определенной мысли.

Множество вопросов на встрече остались открытыми, однако все отметили, что хорошего в современном коммуникационном пространстве стало больше. «Книжная ярмарка – способ информирования. Мы, начиная говорить о книгах, переходим на разговоры о жизни, самых главных вещах» – заключили спикеры.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ

№8 (178), ноябрь 2018

В концертном зале «Зарядье» 1 и 2 ноября выступил всемирно известный музыкант Бобби Макферрин. Визитной карточкой певца является особый стиль исполнения, основанный на акапельной импровизации и использовании уникальных возможностей голоса. Человек-оркестр Бобби Макферрин с его четырехоктавным диапазоном и специфическим, узнаваемым тембром способен имитировать любые инструменты, голоса и звуки – отдельно взятые и в одновременности. Но имитация для него не становится самоцелью, она лишь инструмент, с помощью которого Макферрин вовлекает слушателя в свой мир непринужденной игры, радости и удовольствия от происходящего.

В репертуар музыканта входят не только импровизации, но и исполнение классической инструментальной музыки с использованием одного лишь голоса. Интерес к классическому наследию проявляется и в другом виде деятельности Макферрина – дирижировании. Так, в 1995 году вышел его диск с противопоставленным импровизационному музицированию названием «Paper music», состоящий из записей классических произведений, исполненных под руководством Бобби Макферрина-дирижера.

Однако на концерте в «Зарядье» идея импровизации была ведущей. В этот раз Макферрин выступал не один, а в своем коллективе, ансамбле певцов-импровизаторов «Gimme 5» (Дэвид Ворм, Джо Блейк, Рианнон, Джуди Винар, Бобби Макферрин). Название программы «Сircle Songs» («Круговые песни») повторило наименование и суть альбома, вышедшего в 1997 году. Именно в нем Макферрин впервые продемонстрировал практику так называемого «кругового» импровизационного пения: оно предполагает наличие нескольких певцов, которые импровизируют то вместе, то по отдельности. При этом каждый участник может в любой момент присоединиться к процессу музицирования другого. Таким образом, создается подобие круга, замкнутого в себе пространства, в котором импровизация передается от исполнителя к исполнителю, и только от их изобретательности и внимания друг к другу будет зависеть ее успех.

Кроме того, практика «кругового пения» в прямом смысле подразумевает расположение участников по кругу. Это невозможно осуществить в условиях концерта, так как сценическое пространство и акустические нюансы не дают возможности участникам ансамбля встроиться в фигуру круга. Однако суть «кругового пения» на этом концерте была сохранена. Импровизация захватывала самые разные стили, жанры и инструменты. Харизматичные «Gimme 5» одними лишь голосами исполнили и соло на ударной установке, и пение муллы, и диалог без слов, при этом весьма понятный по своему содержанию, и многое другое.

В импровизационную игру «Gimme 5» вовлекли еще одного, пожалуй, главного импровизатора – зрительный зал, разделив его на несколько голосов и задавая необходимые мелодии каждому. Несмелые ансамбли из разных частей зала постепенно раскрепощались и превращались в целые хоры. Становясь участником такого хора, каждый слушатель начинал испытывать удивление и радость от того, что незаметно для себя оказывался созидателем всего действия, вовлекался в круг и был его полноправным участником. «Я всегда мечтал уничтожить барьеры между исполнителем и публикой, – говорит Бобби Макферрин. – Мы все, незнакомые друг для друга, становимся на концерте членами одного музыкального сообщества».

Конечно, покупая билет на концерт Бобби Макферрина, аудитория хочет услышать его главный хит «Don’t worry, be happy». Он не был исполнен: то ли из-за несовпадения с концепцией программы, то ли в силу своей  доведенной до банальности популярности. В заключении концерта Бобби приглашал смельчаков из зала к совместной импровизации и музицировал вместе с ними, распевая приветственные фразы (например, «I’m glad to see you») и вступая в импровизацию-диалог. Пение затихло только в тот момент, когда музыканты покинули зрительный зал.

Мария Невидимова,

III курс ИТФ