№ 9 (143), декабрь 2014

В рамках фестиваля «Московская осень» состоялась презентация мультимедийного проекта «Грани севера». 29 ноября в Доме композиторов выпускники Московской консерватории, композиторы Алексей Наджаров (Москва), Николай Попов (Уфа), Александр Хубеев (Пермь), а также австралийский мультимедиа-художник Эндрю Квин представили музыкально-визуальную композицию. Три ее части – воплощение сотрудничества между композитором и художником на базе современных мультимедийных технологий. Масштабную задумку воплотили в жизнь исполнители ансамбля «Студия новой музыки»: Марина Рубинштейн (флейта), Евгений Бархатов (кларнет), Сергей Чирков (аккордеон), Станислав Малышев (скрипка) и Ольга Галочкина (виолончель).

Открывала концерт первая часть триптиха «Зов полярной звезды» Н. Попова. Свое название она получила от одноименного заболевания, которому подвержены люди с чувствительной или ослабленной психикой. Суть его заключается в том, что во время вспышки полярного сияния человек временно отключается от реального восприятия окружающего и может слышать странные голоса и звуки, а также видеть абстрактные объекты. Заявленная программа очень точно претворилась на сцене: после меланхоличного звучания инструментов, которое сопровождалось видеорядом, рисующим картину звездного пространства, зал наполнился световыми вспышками столь резкими и яркими, что начали болеть глаза. Композитору удалось воплотить созданную им концепцию и создать произведение, которое по-настоящему погружает слушателя-зрителя в состояние «зова полярной звезды».

Н. Попов. «Зов полярной звезды»

Интересным показался замысел пьесы «Тайны Новой Земли: в полярной ночи» А. Хубеева. Он связан с почти неизведанным, несмотря на внушительные размеры, архипелагом «Новая Земля» – одним из самых пустынных и малонаселенных мест на нашей планете. Полярная ночь там длится более двух месяцев, а зима более полугода. Замысел произведения аллегоричен: композитор и видеохудожник будто бы вступают на «новую землю», поскольку происходящее на сцене во многом зависит от действий исполнителей. Их движения записываются на видеокамеры, обрабатываются по специальным алгоритмам и превращаются в аудио-визуальный объект прямо на глазах у слушателей. Видеоряд временами напоминает движения смычка, но в искаженном, абстрактном виде. Обращает на себя внимание постоянная игра звуков – благодаря тому, что инструменты порой звучат более «электронно», чем сама электроника, которая «одушевляется», грань между натуральными и электронными становится весьма расплывчатой. Такая размытость символизирует заполярную жизнь, когда день и ночь меняются местами.

А. Хубеев. «Тайны Новой Земли: в полярной ночи»

Звучавшая последней пьеса А. Наджарова «Холодная среда» воплощает идею «замораживания», остановки времени, которое превращается в статичный объект. Визуальный ряд – главный носитель идеи «замирания»: изображение то застывает, то оживает вновь. Пространство сцены становится неким квази-театром: исполнителям заданы не только пространственные координаты, но и условия для действия и импровизации. Как и изображение, контрапунктирующее музыке, участники ансамбля время от времени застывали, а «проснувшись», переходили на новые места. Вектор композиции направлен к концу: движение постепенно ускоряется, динамика нарастает, а фактура уплотняется, благодаря чему слушатель, сам находящийся в некотором оцепенении, тоже «оживает».

«Грани севера» предстали перед слушателями очень цельным проектом. Хотя в каждой из трех частей был заметен своеобразный стиль автора, вместе они соединились в органичное целое, где не было «сильных» и «слабых». Благодаря тому, что каждый автор создал свою неповторимую концепцию, которую видеохудожник мастерски воплотил в изображении, представший перед слушателем мультимедийный результат стал по-настоящему оригинальным и захватывающим событием фестиваля.

Людмила Сундукова,
студентка IV курса ИТФ
Фото Федора Софронова

№ 8 (142), ноябрь 2014

В Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского в октябре состоялась премьера единственной оперы Л. ван Бетховена «Леонора». Постановка, осуществленная режиссером Михаилом Кисляровым под музыкальным руководством дирижера Геннадия Рождественского, стала важным культурным событием. В первый вечер за дирижерским пультом стоял сам маэстро, а затем спектакль возглавил дирижер Алексей Верещагин. В работе над постановкой также принимали участие художник-сценограф Виктор Вольский, и художник по костюмам Ольга Ошкало.

Московской публике была представлена первая редакция оперы, более известной в позднейших версиях под названием «Фиделио». Процесс создания «Леоноры» был для Бетховена мучительным. В течение десяти лет композитор неоднократно ее «перекраивал» и тяжело переживал провал постановки в 1805 году в захваченной наполеоновскими войсками Вене. Тогда премьера на сцене театра «Ан дер Вин» прошла перед малочисленной публикой, состоявшей в основном из французских военных, не понимавших ни языка, ни музыки. Через год композитор переделал оперу, сократив ее на один акт и дав ей другое название – «Фиделио». Но и в новом виде она потерпела провал: пережив всего три представления, спектакль был снят. По достоинству «Фиделио» оценили лишь в 1814 году, когда уже снискавший славу Бетховен нещадно сократил партитуру, а либреттист Трейчке создал новый текст.

И все же опера, возродившаяся на сцене Театра имени Покровского, отличается от всех, когда-либо звучавших при жизни композитора: в ней нет разговорных диалогов. «Модернизировав» таким способом произведение изнутри, режиссер проделал интереснейшую работу и «снаружи», обогатив его различными смысловыми контрапунктами, начиная от сценического пространства и заканчивая костюмами. Спектакль открывается звучанием стихотворения Б. Пастер-нака «Гамлет» из романа «Доктор Живаго». Глубокие по смыслу строки отвечают столь же сложному замыслу постановки. На уровне сценическом – это отражение идеи художника (поэта, артиста, режиссера), не просто исполняющего трагедийную роль на сцене, но и сопереживающего своему герою. На смысловом уровне явно проступает общность темы несвободы: и Пастернак, и Флорестан – жертвы политической диктатуры.

Полифонически решено и само действие. Наряду с основными событиями на заднем плане сцены развиваются своего рода визуальные лейтмотивы: «любви» Флорестана и Леоноры, воплощенной в пластическом дуэте, «жестокости» – избиение героя солдатами. Эффектно используется и пространство зала: действие происходит и на сцене, и на подесте вдоль партера, и на балконе, и на ярусах над сценой, что для публики создает абсолютный эффект присутствия.

Постановка насквозь проникнута скрытыми символами, аллюзиями и намеками. Именно они выводят на поверхность вневременные идеи оперы: абсолютное зло жестокости, порождаемой ослеплением властью, абсолютную ценность свободы и абсолютную силу верной любви.

С этой точки зрения отдельного внимания заслуживают костюмы. Во время своей кровожадной арии Пизарро начинает примерять разные головные уборы: то черную фуражку, в которой угадывается облик Гитлера, то роковую треуголку Наполеона… Смысловой подтекст костюма проявляется даже в финале оперы, когда артисты хора облачаются в полистилистическую одежду: с одной стороны, современные офисные костюмы женщин и спортивный стиль мужчин, с другой – сюртуки, смокинги, цилиндры, платья в пол и чепчики. Злодей Пизарро и революционер Фернандо «рассекают» по сцене в кожаных куртках и брюках современного кроя. А главные герои появляются в одеяниях своих бесплотных хореографических «двойников», что, видимо, должно означать их победу в духовном плане, но уход из жизни физической.

Неординарно трактованы и другие персонажи оперы. В финале представления они располагаются на сцене, четко разделяясь на положительных и отрицательных. При этом в «клане» отрицательных помимо явного злодея Пизарро оказываются также Марселина и Фернандо. В случае с Фернандо все очевидно: хотя он и возглавляет борцов за свободу, его метод – революция – по сути предстает злом с благими намерениями. Но с Марселиной все сложнее. Казалось бы, невинная простушка, она с самого начала ведет себя не лучшим образом. Она – глупа, похотлива и сопротивляется настойчивым приставаниям Жакино лишь потому, что хочет видеть на его месте юного Фиделио. Буквально «вешаясь» на свой объект желания, она не способна понять, кто «он» и что «он» чувствует.

Все это зритель воспринимает благодаря мастерству певцов-актеров. Флорестан (Захар Ковалев), по либретто, должен появиться лишь в третьем акте, но в постановке Кислярова, он присутствует на сцене, начиная с увертюры. Даже в рамках немой роли артист сумел передать боль и страдания своего героя, а в третьем акте покорил публику вокальным мастерством в чудесном любовном дуэте. Партия Леоноры в исполнении Евгении Сурановой не была столь однозначно впечатляющей. В первых двух актах она казалась скованной и не очень выразительной. Не зная сюжет, было бы невозможно понять, какие чувства испытывает ее героиня, в то время как музыка предлагает широкий спектр настроений: от страха до надежды на счастье, от стыда до невозмутимой решимости. Однако в последнем акте певица показала себя хорошей актрисой, блестяще исполнив свою партию не только в любовном дуэте, но и в драматической сцене со злодеем Пизарро.

Опера, провалившаяся в 1805 году в Вене, в Москве 2014 года имела настоящий большой успех. Восторженная публика рукоплескала и кричала «Браво!» всем, кто приложил руку к созданию нового спектакля. Будем надеяться, что постановка останется в репертуаре театра надолго.

Людмила Сундукова,
студентка IV курса ИТФ

На фотографиях: «Леонора» в Театре им. Покровского.  Сцены из спектакля.
Марселина – Екатерина Ферзба, Леонора – Евгения Суранова, Флорестан – Захар Ковалев.
Фотографии Игоря Захаркина

№ 7 (141), октябрь 2014

23 сентября в Большом зале состоялся уникальный вечер: выступали вокальные ансамбли «The Tallis scholars» и «Intrada», а также солистка Юлия Лежнева и дирижер Питер Филлипс. Концерт завершал фестиваль «От Тавернера к Тавенеру: пять столетий английской духовной музыки» и стал великолепной данью перекрестному Году культуры России и Великобритании.

Вокальный ансамбль «The Tallis scholars» специализируется на исполнении музыки эпохи Ренессанса a cappella, о чем говорит само название, отсылающее к имени композитора Томаса Таллиса (1505–1585). Десять участников ансамбля во главе с руководителем и идейным вдохновителем коллектива Питером Филлипсом потрясли своим мастерством – голоса певцов звучали невероятно бесплотно, будто ангельски. В их исполнении особенно запомнилась месса «Западный ветер» Джона Тавернера (ок. 1490–1545), английского композитора той же эпохи. Выпуклость вокальных линий, четкая артикуляция, безупречный ансамбль – качества, необходимые для исполнения старинной музыки. Именно в такой интерпретации слух улавливает полифонические приемы строгого письма, а мозг потрясает их сложность. Артистам удалось наполнить звуковую ткань беспрерывной ритмической пульсацией, благодаря чему, месса звучала ярко и динамично.

Другое имя, вынесенное в заголовок фестиваля, – современный композитор Джон Тавенер (1944–2013), прямой последователь Джона Тавернера. Британец шотландских кровей, он родился в семье пресвитерианцев, но уже с юного возраста ушел в поиски своей религии. Духовные искания, прошедшие через интерес к Востоку, привели композитора к православию, о чем он сам говорит в одном из интервью: «Однажды я зашел в одну из русских православных церквей в Лондоне и почувствовал себя там, как дома. Все было необычайно просто: я оказался в своем доме, и остался в нем». Период религиозных поисков не прошел для него бесследно: на пороге нового тысячелетия Тавенер обращается к индийской и суффийской культурам. Результатом этого творческого поворота становятся такие произведения как «The Veil of the Temple» для сопрано, инструментального ансамбля, хора и хора мальчиков (2001), которое включает элементы суфийской поэзии, а также христианские, мусульманские и индуистские тексты; «The Beautiful Names» для хора и оркестра (2003), текст которого основывается на 99 коранических именах Аллаха; Реквием (2007), где в католический текст включены фрагменты из Корана и Упагишады.

В Большом зале консерватории прозвучало три произведения Тавенера: ранние хоровые сочинения «Funeral Ikos» (1981), «The Lamb» (1982) и ставший российской премьерой Реквием, где к музыкантам «The Tallis scholars» присоединились российские коллеги – ансамбль «Intrada» (художественный руководитель – Екатерина Антоненко) и инструменталисты: Екатерина Назарова (скрипка), Илья Мовчан (скрипка), Сергей Полтавский (альт), Рустам Комачков (виолончель), Андрей Зенчугов (тромбон) и Егор Павлов (тромбон). Вокальный ансамбль «Intrada», который так органично объединился с британскими исполнителями, был создан в 2006 году и уже успел завоевать славу одного из лучших музыкальных коллективов Москвы, смело обращающегося к музыке разных эпох: от ренессансной полифонии до кейджевского авангарда.

Исполнение Реквиема Тавенера стало настоящим апофеозом вечной жизни, которую символизировал «ангельский» голос блистательной Юлии Лежневой: певица, находившаяся на правом балконе не просто тесситурно, но и физически «парила» над всем звуковым пространством. Оркестранты под виртуозным управлением Питера Филлипса также поражали своим мастерством. При столь камерном составе все звуки словно на ладони, и каждая неудачная нота сразу даст о себе знать. Но таких нот, как оказалось, не бывает, когда за пультом – маэстро. Потрясенная публика долго не отпускала артистов со сцены. Подобный концерт – редкость на нашей сцене. Хочется надеяться, что британские музыканты еще порадуют нас вокальными шедеврами в своем исполнении.

Людмила Сундукова,
студентка IV курса ИТФ
Фото Павла Поборуева

№ 5 (139), май 2014

Женщина в искусстве была и остается фигурой исключительной. Казалось бы, прошло время «мужских» и «женских» профессий: представительницами прекрасного пола пишутся книги, снимаются фильмы, создается музыка. И все равно явление женщины-композитора нас удивляет, да что удивляет, у нас и название этой профессии женского рода не имеет! Не так давно на французском вышла книга, название которой включает в себя неологизм «Être compositeur, être compositrice» (дословно: «Быть композитором, быть композиторшей»). Новое слово было использовано по отношению к одной из самых ярких творческих женщин современности.

Кайя Саариахо родилась в 1952 году в Хельсинки, но с 1982-го живет в Париже. Она обучалась в лаборатории ИРКАМ, сотрудничала с П. Булезом, Ж. Гризе, К. Штокхаузеном. Совместно с ними работала в технике спектрализма и создала сочинения, сделавшие ее известной: «Лаконизм крыла» («Laconisme de l’aile») для флейты соло, «Близко» («Près») для виолончели и электроники, «Lonh» для сопрано и электроники и многое другое. Долгое время сочиняя лишь камерную музыку, она неожиданно для всех вышла на «большую сцену», написав свою первую оперу «Любовь издалека» («L’Amour de loin»). За ней последовали и другие произведения для театра.

Ее музыка очень красива. Несмотря на то, что композитор родилась не во Франции, она будто «впитала» в себя французскую музыкальную культуру. Удивительная утонченность, изысканный вкус, прозрачность фактуры, виртуозная оркестровка – все это мы встречаем в произведениях ее «предшественников» – вспомнить хотя бы Дебюсси или «Шестерку», именно с этими композиторами в творчестве Саариахо наблюдается очевидная связь. Любовная история трубадура Жофре Руделя и графини Клеманс, рассказанная в пяти актах оперы «Любовь издалека» напоминает о «Пеллеасе и Мелизанде», моноопера «Эмили» – о «Человеческом голосе» Пуленка, а образ главной героини оратории «Страсти по Симоне Вейль», отказавшейся во время Второй мировой войны от еды в знак сочувствия пленным, отсылает нас к оратории Онеггера «Жанна Д’Арк на костре».

Интересно и то, что в трёх из четырех ее произведений для театра повествуется о женщине. В опере «Адриана Матер» раскрывается тема материнства, причем не счастливого ожидания рождения ребенка, а ожидания очень напряженного. Адриана – жертва насилия, она не знает каким будет ее дитя – добрым и милосердным как мать или жестоким и бессердечным как отец. В интервью композитор так высказалась об этом произведении: «Перед рождением моего ребенка я ходила к врачу и, когда мне делали УЗИ, неожиданно увидела на экране удивительную картину: рядом бились два сердца – большое и маленькое. Сердце матери билось медленно, а сердце ребенка в утробе матери, оказывается, бьется очень быстро. Потом, по мере взросления, сердечный ритм человека замедляется. И эти два сердечных ритма – спокойный и учащенный, но постепенно замедляющийся – нашли отражение в темпоритмах оперы».

Уникальна и главная героиня монооперы – Эмили Дю Шатле, женщина эпохи Просвещения, математик, физик и философ, которая была музой Вольтера. Беременная от молодого любовника, она пишет ему письмо, где рассказывает о своей жизни и работе, вспоминает свой роман с Вольтером и боится рождения ребенка, чувствуя себя «в ловушке своего опухшего тела».

Музыка Кайи Саариахо звучит по всей Европе. Ее первая опера, написанная в 2000-м, уже 21 раз ставилась в различных театрах, а также выиграла престижный приз Grammy Awards. Однако удивительным представляется тот факт, что в России ее фигура практически неизвестна. Между тем, композитор в 2009 году уже приезжала в Санкт-Петербург, и нам остается надеяться, что со временем ее музыка зазвучит в наших театрах и концертных залах.

Людмила Сундукова,
студентка III курса ИТФ

№ 5 (139), май 2014

– Ярослав, тебя часто спрашивают о глобальных вещах: политике, роли композитора в государстве, твоих философских воззрениях. Меня интересует другое – с чего все началось? Был ли момент, когда ты понял, что хочешь стать композитором?

– Такой момент был, когда мне было лет двенадцать-тринадцать, но папа настаивал, чтобы я продолжил заниматься виолончелью и получил образование. А потом свое влияние оказало Художественное училище – я пошел в живопись. Оно дало ту свободу, которой мне не хватало в школе им. Гнесиных (где знают тебя, твоего папу, дедушку), сформировало меня как личность, потому что я принимал решения самостоятельно и отвечал за них.

– А что же стало с музыкой?

– Я поступил в консерваторию в класс Н. Н. Шаховской, и не было ни минуты, чтобы я не работал. День был четко поделен на занятия рисунком и виолончелью. Таким образом, я получал второе высшее образование в Академии художеств. И только потом, совершенно внезапно, во мне проснулось то самое желание, что и в 12 лет – я начал сочинять, причем сразу для симфонического оркестра. Тот период был очень плодотворным: я писал примерно 12 сочинений в год, и все они исполнялись. В композицию я пришел достаточно известным музыкантом: с 1997 года у меня была насыщенная концертная деятельность, я исполнял много современной музыки, а композиторы посвящали мне свои сочинения. Но как только я сам стал сочинять, все от меня отвернулись, и я почувствовал, что композитор композитору волк.

– Как ты сочиняешь? Меня интересует именно появление первых звуков?

– Это абсолютно непредсказуемо. Все мои самые удачные работы сочинены внезапно. Например, главная тема моего балета пришла ко мне на даче, когда я шел с ведрами к колодцу. У меня даже есть «мемориальное» дерево, рядом с которым это случилось. А вот «Святки» я сидел и делал. На композиторском факультете учились девушки, которые создали хор и попросили меня для них что-нибудь написать. Это было на святочной неделе, я вернулся из фольклорной экспедиции и привез с собой много литературного материала.

– В истории музыки мы всегда улавливаем связи между композиторами, говорим о том, что один повлиял на другого, например, Чайковский на Рахманинова, Мусоргский на Шостаковича… Ты ощущаешь свою связь с предшественниками? Из кого «вырос» ты?

– Наверное, я вырос сам из себя. Конечно, есть композиторы, которые в какой-то момент оказывали на меня влияние. Во многом я оттолкнулся от Стравинского, в чем-то мне всегда был близок Прокофьев… Влияла и светская музыка Ренессанса. Но изначально у меня не было кумиров, я никогда никем не грезил. Композитор должен быть кумиром для самого себя, в ином случае он рискует стать копией того, кого любит. А по школе я являюсь продолжателем Шостаковича (через моего педагога К. С. Хачатуряна), но никакой связи с ним не ощущаю, мне не близка его философия.

– У тебя есть любимые композиторы?

– Нет, у меня есть музыка, которая мне нравится. Я люблю произведения Свиридова, Стравинского, Корндорфа, Вагнера, Р. Штрауса, Мусоргского, П. Чайковского, Моцарта. Из современных – Губайдулина, Артемов, на Западе – Лахенман, Булез. В России я бы выделил творчество Владимира Мартынова. Он создает не только музыку, но и собственную философию, практически религиозное учение.

– Ребята из «МолОта» [Молодежное отделение Союза композиторов России – прим. ред.] подают надежды?

– Конечно, есть талантливые, но жаль, что у нас нет своей школы, и нам приходится иметь дело с уже готовыми произведениями. Мы их либо принимаем, либо нет.

– Как ты думаешь, ценят ли сегодня наших композиторов за рубежом, как когда-то ценили Мусоргского, Чайковского?

– Конечно, нет! Но и в России особо не ценят западных композиторов. Проблема в том, что вместо того, чтобы разрабатывать что-то национальное, не обязательно фольклорное, а просто свое, многие подражают зарубежным музыкантам, возводя их в статус кумира. Из-за этого наша страна всегда отстает. Когда мы представляли «МолОт» в Париже, самый большой интерес французской публики вызвали работы ребят, которые были «сами по себе»: с фольклором или совершенно индивидуальные. А кто-то послал туда спектральные работы (на родину этой техники!) и конечно они были восприняты как «вторсырье».

– Какое место композитор должен занимать в общественной жизни?

– В последние годы ХХ века сложилось странное мнение, что композитор – шизофреник, создающий музыку «в стол». На самом деле мы имеем тот же статус, что был у Вагнера и Верди, у нас его никто не отбирал. Композитор должен вылезти из своей «конуры», должен откликаться на все происходящее вокруг, быть вождем!

– Есть ли будущее у академической музыки?

– У академической может и нет, а у композиторской музыки, конечно, есть. Я считаю, что профессия «композитор» в два ближайших века сильно трансформируется – станет универсальной. Композитор – это человек, компонующий жизнь. Элементом композиции может быть все что угодно – музыка, политика, дети, какой-либо предмет, генетика, религия. Я считаю, что эта профессия бессмертна.

Беседовала Л. Сундукова,
студентка III курса ИТФ

№ 4 (138), апрель 2014

9 марта в Большом зале консерватории состоялся уникальный концерт, ставший настоящим событием для музыкальной жизни Москвы: впервые в России Девятая симфония Бетховена исполнялась в редакции Густава Малера, а ей предшествовал «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга, не звучавший здесь много лет. Программу исполняли Государственный академический симфонический оркестр имени Е. Ф. Светланова, хор Академии хорового искусства имени В. С. Попова и солисты Екатерина Кичигина, Александра Кадурина, Сергей Скороходов, Дитрих Хеншель под управлением дирижера Владимира Юровского.

Фото Веры Журавлевой предоставлено пресс-службой ГАСО России им. Светланова

Маэстро предварил звучание музыки вступительным словом, где изложил свой взгляд на связь этих разных сочинений. Оба композитора создавали свои шедевры в атмосфере послевоенной депрессии: для Бетхо-вена это были наполеоновские войны, для Шёнберга – Вторая мировая. Дирижер принял решение исполнять произведения без антракта – сначала Шёнберг, за ним – Бетховен, с перерывом в одну секунду молчания, призванную почтить в тишине память погибших тех времен.

История кантаты Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» необычна. Текст, составленный самим композитором, основан на документальных свидетельствах, полученных из разных источников. Чтец ведет свой рассказ на английском языке – от лица очевидца и участника трагической жизни в варшавском гетто. Завершается кантата звучанием древнееврейского духовного гимна «Шма, Исраэль» («Слушай, Израиль»).

В качестве чтеца выступил певец Дитрих Хеншель, который мастерски справился не только с музыкантскими (ритмизованная мелодекламация), но и с актерскими задачами этой партии – постоянной сменой ролей от хладнокровного чтеца до яростного немецкого офицера. Было очень интересно следить за реакцией зала: произведение с таким сложным музыкальным языком слушатели восприняли с большим интересом, многие сосредоточенно вслушивались в произносимые чтецом слова.

Девятая симфония Бетховена – произведение, требующее не только огромного мастерства исполнителей, но и большой работы. Интересно, что первым, кто заговорил о «проклятье девятой симфонии», был Шёнберг, который сказал на церемонии памяти Малера в 1912 году: «Те, кто написал свою Девятую, подходят слишком близко к потустороннему». Неудивительно, что именно Малер сделал свою редакцию Девятой симфонии Бетховена: трудно представить себе сочинение, которое больше повлияло бы на композитора с его симфониями-песнями. Дирижер связал оба произведения не только словесно, но и музыкально – в его трактовке симфония Бетховена прозвучала очень напряженно и трагедийно, продлевая пафос кантаты Шёнберга «Уцелевший из Варшавы».

На такой необычный концерт пришло немало людей, причем в переполненном зале было много совсем юных слушателей. Исполнение завершилось восторженными аплодисментами, адресованными в первую очередь дирижеру. Владимир Юровский выбрал очень правильную политику: соединять в одной программе известную академическую музыку с редко звучащими произведениями, – и эта задумка бесспорно удалась.

Людмила Сундукова,
студентка III курса ИТФ