№ 8 (20), октябрь 2000

Глядя на современное «совершенствование» академической музыки, возникает естественное желание ей что-нибудь противопоставить. Но не банальные эстрадные песенки. А что-нибудь возвышенное, прекрасное. Потому что порой кажется, что занятые изобретением структур современные сочинители «серьезной» музыки забывают об истинном назначении искусства. Носителем вечно прекрасного является, конечно, народное творчество, прошедшее испытание временем, хотя сейчас с сожалением приходится признать, что это вечное постепенно уходит в прошлое. И тем более обидно: то, что испокон веков было частью жизни народа, сейчас является экзотикой для избранных и совершенно неизвестным – для большинства.

Нельзя сказать, что современные композиторы не обращаются к фольклору. Но теперь модно вычленять из фольклора те же самые структуры, и мало кто ищет в нем воплощение эстетической красоты. Впрочем, современных композиторов можно понять. Если в прошлом веке Глинка, Римский-Корсаков, даже Чайковский могли безболезненно цитировать в своих сочинениях продолжительные фрагменты подлинных народных мелодий, то сейчас это практически немыслимо в силу объективных причин. Интонационный строй композиторской музыки прошлого века находился в родстве с интонационным строем народных песен. А представьте, если современный композитор, сочиняющий в двенадцатитоновой или любой другой новомодной технике, захочет вставить цитату из народной песни. Его тут же обвинят в эклектике; а если он откажется от хроматики в пользу единства стиля – в старомодности.

Да и вообще, есть ли смысл в цитировании песни, если мелодия не несет для слушателя никакого смысла? Сейчас сам фольклор нуждается в популяризации. И, наверное, надо с положительным знаком оценивать появление в легкой музыке ансамблей вроде «Ивана Купалы».

Конечно, утешительно, что крестьянский фольклор не забыт и ему находится место и в серьезной музыке, и в легкой. Но эти крайности не затрагивают сущности народного творчества. Будто современный народ напрочь лишен потребности самовыражения в сфере прекрасного. Или просто изменились критерии эстетической ценности? Или «народное творчество» теперь не то, что мы привыкли под ним подразумевать?

Екатерина Шкапа,
студентка V курса

№ 7 (19), сентябрь 2000

В консерватории состоялась встреча с Гией Канчели. Этот композитор известен нам прежде всего по своим симфоническим произведениям, по музыке к кинофильмам. Его стиль настолько ярок и индивидуален, что только при упоминании имени представляются контрастные образы его симфоний, трагически сопоставления звуковых взрывов и «тишины». Но при всей известности музыки Гии Канчели, состоявшаяся встреча – первая в своем роде и для московской консерватории, и для композитора.

В основу своего выступления Гия Александрович положил лекцию, прочитанную им на семинаре в Зальцбурге, где проходил фестиваль, целиком посвященный его музыкальному творчеству. Эта лекция, под названием «Шкала ценностей», касается биографии композитора, испытанных им влияний, его творческих симпатий и приоритетов, жизненных удач и неудач. Кое-что нам известно из публикаций, но совсем другое дело, когда о себе говорит сам композитор. Никакое журнальное или телеинтервью не может заменить живого общения.

Гия Канчели предстал перед слушателями как человек необыкновенно скромный, вежливый, деликатный. И вместе с тем всегда ощущалось его необъяснимое превосходство над собравшимися. За его внешней мягкостью и уступчивостью стоит упорная и волевая натура. Маленькие слабости (например, любовь к курению), за которые композитор виновато просил у всех прощения, только подчеркивают суть характера Канчели – сильной личности, наделенной талантом и лишь им и своим упорством добившейся высот в жизни. Недаром о Канчели писали, что он часто «плывет против течения».

Я пытаюсь задуматься, почему этот композитор пишет такую музыку. Сам Канчели полушутя, полусерьезно по ходу рассказа проводил порой очень неожиданные параллели между жизненными впечатлениями и стилем своего творчества. Например, отсутствие в детстве игрушек повлияло на формы его симфоний – одночастные композиции с использованием минимальных средств. Контраст добра и зла, главным олицетворением которых стала для него Великая Отечественная война, объясняет его динамические противопоставления в симфониях.

«Лекция» заставила по-новому вслушаться в его сочинения (в рамках встречи прозвучала «Страна цвета печали» Канчели), проникнуть в суть его замыслов. Становится ясным, почему он пишет так, а не иначе, но все-таки, чем больше я вникаю в слова «Лекции» Канчели, тем отчетливей понимаю, как много осталось за ее пределами. Отдельно брошенные фразы, вскользь упомянутые детали, имена являются для нас лишь голыми фактами, а для композитора все наполнено смыслом. Наверное, именно непередаваемые словами впечатления, переживания композитора и рождают его музыку. И тем более восхищают его упорство и целеустремленность, его нежелание идти с ногу с традицией. Я восхищаюсь глубиной души этого человека.

Екатерина Шкапа,
студентка IV курса

№ 5 (17), май 2000

Театральный фестиваль «Золотая маска» собрал в Москве труппы из разных городов России. Одна из работ далекого красноярского театра оперы и балета, представленная на фестивале, – опера «Дочь полка» с музыкой Гаэтано Доницетти.

Показ этой оперы знаменателен вдвойне. Во-первых, это представление можно считать юбилейным, так как премьера оперы состоялась 160 лет назад – в феврале 1840 года в парижской Opera comic. А во-вторых, это новинка для москвичей – «Дочь полка» не встретишь на афишах московских театров. Между тем музыка заслуживает похвалы. Поразительно, как из простого, незамысловатого сюжета (девушка-сирота, воспитанная в среде военных, вдруг оказывается аристократкой, но, пренебрегая знатностью, выходит замуж за давно любимого гренадера) композитор сумел создать целостную оперу с огромным количеством хоров, с использованием балетных сцен, а главное – с яркой впечатляющей музыкой. Здесь Доницетти не откажешь ни в мелодизме, ни в чувстве юмора. Красноярцы (конкретнее – режиссер-постановщик Вячеслав Цюпа), наверное, не вызвали бы нареканий со стороны композитора, сделав из оперы грандиозное зрелищное представление. Единственное, что поначалу мешало воспринимать постановку как спектакль полуторавековой давности – русский перевод текста. Но, с другой стороны, доступность слова, на редкость четко артикулируемого певцами, скорее можно отнести к достоинствам исполнения.

Оригинальной находкой режиссера, на мой взгляд, является проведение через всю оперу нескольких сквозных линий. Условность действия подчеркнута присутствием на сцене амуров (учащихся детской студии), которые невидимы героям, но участвуют в действии. Легковесный сюжет режиссер углубил, проведя через всю оперу идею текущего времени. В первом действии она передана изображением крутящейся мельницы. Во втором действии, происходящем во дворце, найдено еще более символичное решение – вертящееся колесо кареты на заднем плане.

Наконец пора сказать и о певцах. По праву национальную театральную премию фестиваля за лучшую женскую роль получила исполнительница главной партии – Светлана Кольянова. У нее блестящее колоратурное сопрано. Но что больше всего, наверное, поразило публику – ее артистизм. Будучи стройной и подвижной, она создала убедительный образ обаятельной и решительной восемнадцатилетней девушки. Роль ее жениха Тонио превосходно исполнил Ян Оя, справившись с одной из самых сложных, по мнению Зураба Соткилавы, теноровых партий. Другой, удавшийся на мой взгляд образ, – сержант Сюльпис (Герман Ефремов) самый старый из «отцов» приемной дочки. Певец обладает приятным голосом и хорошими актерскими данными: он иногда даже слишком переигрывал, желая передать прямолинейный, но мягкий отцовский характер всегда немного пьяного героя.

Еще хочу отметить Елену Семикову – исполнительницу роли маркизы Маджорифолио, матери главной героини. По сюжету дворецкий представляет госпожу как даму пятидесяти пяти с половиной лет, а между тем певица была столь же молода и стройна, как ее «сценическая дочь». Елена Семикова не только прекрасно пела, но и играла на пианино, аккомпанируя пению «дочки». Наверное, не каждый современный вокалист смог бы так разносторонне показать себя на сцене. В этом отношении надо отдать должное всем участникам спектакля. Они все были не только певцами, хотя это прежде всего, но и актерами, а, в нужный момент, и танцорами.

Немаловажное значение в создании зрелищного спектакля сыграли декорации и яркие нарядные костюмы. Думаю, что публика (а зал Новой оперы был полон до отказа), столь восторженно принявшая красноярских гостей, сохранит надолго приятные впечатления.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

№ 12, декабрь 1999

Исполнение современной музыки – неблагодарная деятельность. Спрос на музыку небольшой, залы пустые, и овации – скорее исключение из правил. Между тем все мы сознаем, как важна роль интерпретатора и как велико его значение для понимания новой музыки. С целью еще раз подтвердить это положение я отправилась на концерт.

Фестивалей современной музыки в Москве много. Мой выбор пал на «Вечер премьер» в рамках музыкального фестиваля «Из прошлого в будущее», проходившего в Государственном Центральном музее имени М. И. Глинки с 16 по 21 ноября. Концерт был составлен из небольших произведений современных композиторов разных поколений и разной стилевой ориентации. Пестрота, столь свойственная подобным концертам, к сожалению иногда негативно сказывается на первом впечатлении от музыки, несмотря на то, что оценка от каждого отдельно взятого сочинения вполне положительна.

Представьте, что после нескольких «серьезных» произведений на сцене появляется флейтист (сочинение С. Жукова «Трансформы замкнутого пространства» в исполнении В. Соловьева), который сначала гуляет по сцене, что-то насвистывая в свой инструмент, потом наконец, найдя вход в «замкнутое пространство», образованное четырьмя пультами, начинает исполнять обещанные трансформы, переходя поочередно от одного пульта к другому и делая таким образом несколько кругов. Слушатели сначала шокированы, потом, пока большую часть произведения исполнитель стоит к ним спиной, недоумевают и, наконец, улыбаются, когда он, насвистывая в половинку флейты, удаляется через весь зал. Здесь наиболее образованный слушатель вспомнит, наверное, сочинение И. Соколова «О» – одновременно ноль, круг и буква О, – когда флейтист звуками и движениями изображает на сцене эти символы; если слушатель вспомнит также, что существует такое направление в современной музыке как инструментальный театр, то сумеет вовремя настроиться на нужную «волну» и адекватно понять музыку, тем более, что исполнение заслуживает лучшей похвалы. Конечно, о сути такого сочинения можно было догадаться по выстроенным заранее в странную форму четырем пультам. Но как быть в том случае, если вы сконцентрировали все внимание и решили наконец разобраться во всех сложностях современного музыкального языка, а вам вдруг начинают сотню раз повторять три мажорных трезвучия и обертоновый ряд, выученные еще с детства (композиция «Секвенции» И. Юсуповой для виолончели и рояля в исполнении Д. Чеглякова и автора). Нет, я не против минимализма. Спустя время даже кажется, что произведение, в общем-то, и неплохое, но для слушателя важно правильно распределить внимание, чтобы после двукратного проведения одной красивой романтической мелодии (вторая часть произведения) в течение остальных пятнадцати проведений не ерзать на стуле с единственной мыслью: когда же это кончится, – потому что и так уже все ясно. И в результате, виноваты во всем исполнители: перед слушателями – что музыка не понятна, перед композитором – что не сумели донести идею произведения до слушательских сердец.

Композитор Г. Седельников, желая предупредить непонимание зала, предпослал своему сочинению Audibiliti (Монодия ре мажор) для виолончели соло извинительную программу, суть которой сводится к следующему: престарелый музыкант в соседней комнате играет одну и ту же мелодию, которая сначала нравится, а потом все больше и больше надоедает. Композитор предлагает послушать всего 2–3 минуты и по окончании «с облегчением вздохнуть». То ли программа возымела свое действие, что слушатели сразу настроились на лаконичную пьесу, то ли мелодия была слишком красива, но сочинение слушалось с интересом. Конечно не последнюю роль в этом сыграл и виолончелист. «Престарелый музыкант», которого изображал молодой Д. Прокофьев, с нескрываемым упоением тянул бесконечно длинную кантилену, подчеркивая характерное качество виолончели как мелодического инструмента. И вряд ли чистый ровный звук вызвал у кого-то ощущение назойливости (думаю, не стоит считать такое отклонение от программы недостатком исполнения), разве что скуку от приторно сладкого однообразия.

Убедительно прозвучали «Отражения» для органа М. Воиновой в авторском исполнении: эффектная музыка в таком же ярком исполнении сочетала барочную мощь с терпкими кластерными созвучиями.

Наверное, одна из главнейших задач исполнителя современной музыки – вызвать у слушателей доверие к интерпретации, чтобы они сконцентрировали внимание на самом сочинении. На мой взгляд это не очень удалось Э. Теплухиной, исполнявшей «Сонату, украденную из музея» для клавесина А. Зеленского. Несмотря на уверенное владение текстом, перенасыщенным техническими сложностями, порой складывалась впечатление, что исполнительница недостаточно прониклась этой музыкой, с невозмутимым спокойствием играя эпизод за эпизодом. А в конце, когда понадобилось петь и что-то говорить, – будто исполняла неприятную обязанность.

Последний номер программы – Тройной концерт-вариации для флейты, гобоя и фортепиано Т. Чудовой, сыгранный И. Паисовым, А. Чудовым и М. Павловой. Появление трех исполнителей на сцене после исключительно сольных и дуэтных выступления воспринималось как появление если не оркестра, то по крайней мере какого-то значительного состава (что поделать, если современные композиторы предпочитают камерные миниатюры глобальным концепциям!). А жанровая заявка (Концерт-вариации) настраивала на значительность содержания. Действительно, исполнение оправдало ожидания. Интересная, запоминающаяся музыка, с ярко выраженным авторским почерком стала достойным завершением концерта. Ансамбль солистов продемонстрировал слаженную игру, характерную концертную виртуозность и, наверное, понимание авторского замысла, потому что после прослушивания не возникло мысли, что это произведение можно сыграть по-другому, лучше.

Спасибо всем музыкантам, которые выступили на «Вечере премьер», сумев понять индивидуальный язык каждого композитора, который часто бывает очень не прост. Человек, берущийся исполнять новую музыку должен не только мастерски владеть инструментом, знать все его секреты и возможности, но быть еще актером на сцене и часто играть несколько ролей одновременно. Не каждый солист способен на такое, считаясь при этом лишь скромным исполнителем воли композитора.

Екатерина Шкапа,
студентка Ш курса

№ 11, ноябрь 1999

«Тишина»

Юбилей Альфреда Шнитке – замечательный повод, чтобы лишний раз вспомнить композитора, послушать его музыку. А появление новых сочинений и организация концертов в его память означают действительную значимость этого события в нашей жизни. Это дань уважения и преклонения перед его гением.

В концерте, который состоялся 27 октября в Рахманиновском зале и был составлен из произведений педагогов композиторского факультета, прозвучало сочинение Романа Леденева «Тишина» для скрипки соло памяти Альфреда Шнитке. Сам Шнитке еще в 1962 году отмечал отзывчивость Романа Леденева на важнейшие события общественной музыкальной жизни. А в последнее время мы в музыке Леденева находим и глубокие субъективные переживания кончины его друзей. Вспомним «Импровизацию и колыбельную» для альтовой флейты соло памяти Эдисона Денисова – сочинение 1997 года.

«Тишина» памяти Шнитке, как и упомянутые «Импровизация и колыбельная», принадлежат к особому мемориальному жанру. Это значит, что, слушая музыку, мы в равной степени ощущаем в ней присутствие и композитора, и того человека, к которому обращена пьеса. В данном случае – самого Шнитке.

Не случайно посредницей между композитором и слушателем стала именно скрипка. Действительно, скрипка способна передать элегическую мягкость и душевную теплоту высказывания. Вместе с тем мы вспоминаем проникновенные монологи солирующих струнных в произведениях самого Шнитке – в «Прелюдии» памяти Дмитрия Шостаковича для двух скрипок, «Мадригале» памяти Олега Кагана для скрипки и виолончели, «Звучащих буквах» для виолончели соло и многих других его произведениях. И тогда сочинение Леденева воспринимается как ответ ушедшему композитору на обоим понятном языке.

Название произведения настраивает нас на отрешение от текущего времени и вслушивание в тишину, на фоне которой звучит одинокий голос скрипки. Музыкальная тема – лаконичная и вопросительно беспомощная – воплощает собой одну непрестанно возвращающуюся мысль, как непроизвольно наплывающее воспоминание. Сначала она предстает в скорбном диалоге. Но вопросы и ответы ничего не могут ни добавить, ни изменить, лишь повторяют одно и то же, передавая и слушателю состояние душевной опустошенности. Потом тема звучит в чередовании с новыми мимолетно возникающими в памяти картинами прошлого – с оттенком грусти и безнадежности. И в конце концов она теряется в высоком регистре, потому что чем дольше думать об одном, тем дальше уходят воспоминания и тем призрачнее становится некогда реальный образ.

Приятно сознавать, что мы не остались в стороне от юбилея Шнитке, что память о нем отозвалась в сочинениях живущих композиторов. И я уверена, что пьеса Леденева – не последняя в ряду посвящений этому великому человеку.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

Послание

По прослушании «Звукового послания» («Klingende Buchstaben» – «Звучащие буквы») Альфреда Шнитке, невольно приходят на ум слова Теодора В. Адорно о позднем стиле Бетховена: «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они не красивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост».

Жанр послания неразрывно связан с идеей Лирического, проходящей через всего позднего Шнитке. По существу, всё его творчество – своего рода послание: Прошлому, Настоящему, Будущему. А может быть Абсолютной субстанции или … самому себе? И в этой связи несомненно возрастающее значение исповедальности, реализующее себя через solo, как например, solo валторны в Седьмой симфонии. Символично, что для «Звукового послания» Шнитке избрал солирующим инструментом виолончель, тембр которого наиболее  приближен к человеческому голосу.

Музыку «Послания» нередко трактуют как продукт «перезревшего стиля», создание распадающейся личности. В рассуждениях о последних произведениях Шнитке редко отсутствует намек на судьбу композитора. В самом деле, искусство Шнитке позднего периода несет в себе определенные черты, которые можно обозначать по-разному – как предчувствие Конца, неизбежности смерти… Но правомерны ли такой подход и такая оценка собственно Творчества, а не его психологических истоков? Становится ли художественное произведение своего рода нематериальным документом или сохраняет свою духовную независимость перед лицом действительности?

Закон формы поздних творений не позволяет укладывать их в рамки заданного стиля, будь то экспрессионизм, модернизм, постмодернизм или любой другой «изм». Поздние сочинения всегда заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна? Может быть в том, что традиционно обозначают расплывчато-неопределенным термином «поздний стиль», когда Личность стремится к предельному выражению своего внутреннего мира?..

Постичь искусство слушания, обрести способность вслушиваться в музыку и ловить ее замирание, – вот что прежде всего должен требовать от себя тот, кто хочет понять это произведение.

Григорий Моисеев,
студент III курса