Российский музыкант  |  Трибуна молодого журналиста

Эссе, которое надо слушать

Авторы :

№ 9 (152), декабрь 2015

24 октября в Московском доме композиторов состоялся пятый концерт фестиваля современной музыки «Московская осень–2015». В нем принял участие русский народный оркестр «Москва», основанный на базе института имени А. Г. Шнитке, под управлением дирижеров Игоря Мокерова и Игоря Громова, а также солисты, лауреаты всероссийских и международных конкурсов: Алексей Балашов (гобой), Иван Кузнецов (балалайка) и Юлия Неверова (домра). Концерт был приурочен к 20-летию коллектива.

В зале не было свободных мест. Программа состояла из произведений преимущественно 1980–90-х годов (лишь два были созданы в 2000-х). И только одно сочинение, которое особенно выделялось среди прочих, было специально написано к юбилею оркестра, посвящено И. Мокерову и исполнялось впервые – Третье эссе для оркестра «Дрёмы земли опаленной» Григория Зайцева. Оно открывало большую концертную программу, и именно о нем хотелось бы рассказать.

Жанровое обозначение «эссе» имеет литературную природу. Оно предполагает достаточную свободу изложения и выявляет, прежде всего, авторские переживания по какому-то поводу. Сам автор пишет о своем творении следующее: «это сочинение о памяти: о памяти крови, о памяти места». Он интересным образом связывает повествовательный характер изложения и его музыкальное воплощение. Подобные примеры синтеза жанров появились еще в начале XIX века. Прежде всего, это было связано с поэтической балладой.

Музыкальный язык традиционен, композитор не использует авангардные техники XX века, а воплощает образы «опаленной земли» стандартными художественными средствами: медленный темп, сумрачный колорит низких струнных, тембр колоколов и т. п. Традиционна и форма, в которой воплотил свое сочинение автор. Довольно четкая трехчастная структура со вступлением и заключением, которая только помогает слушателям лучше воспринять новую музыку.

Все произведение выдержано в одном аффекте. Слушая его, постоянно пребываешь в каком-то тревожно-завороженном состоянии, не отвлекаясь на посторонние звуки в зале. И не возникает желания посмотреть в программку с целью узнать, что же будет звучать дальше – настолько сочинение поглощает слушателя.

Уже медленное вступление с задумчивой темой у цимбал на фоне тремоло балалаек и ударов литавр с колоколами погружает в атмосферу таинства. Кажется, будто время застыло. Этот же материал звучит и в заключении, образуя тематическую арку. Однако, здесь композитор применил интересный звукоподражательный эффект: шум ветра, изображаемый раздувающимися мехами баянов, шелестом листов нотных партий деревянных духовых, а также свистом флейт.

Довольно тревожно звучит тема, на которой построена первая часть, порученная домрам. Есть в ней что-то зловещее, не даром она имеет интонационную близость со средневековой секвенцией «Dies Irae». В то же время подобный образ удивительным образом сочетается с «покачивающимися» интонациями и ритмикой колыбельной. Этот синтез как раз и является прямым отражением того, что было задано названием сочинения – «Дрёмы земли опаленной». Невольно вспоминается «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргкого – колыбельная Смерти.

Второй образ (средняя часть) также потрясает органичным сочетанием разных состояний: тревожно-трепетного и победного. Словно воспоминание о битве, которая когда-то происходила. Интересно появление трубы, которая до этого не звучала, с новой ликующей темой в репризе части. Даже возникает аналогия с Первым фортепианным концертом Шостаковича, в котором трубач, как правило, сидя рядом с солистом, ждет «своего часа», наступающего лишь в финале.

После концерта мне захотелось еще больше погрузиться в творчество композитора, и я послушал некоторое количество его сочинений, в том числе первые два эссе для народного оркестра. В целом, произведение «Дремы земли опаленной» стилистически не выделяется из общего числа его музыкальных творений. А стиль у этого автора довольно яркий, он легко запоминается и узнается.

Отдельно стоит сказать о дирижерской работе Игоря Мокерова. Будучи активным пропагандистом современной музыки, он блестяще интерпретировал авторские задумки. Сочинение было восторженно принято публикой. И оно дало отличный старт интересному концерту.

Артем Семенов,
студент IV курса ИТФ

В смешении стилей и творческих личностей

Авторы :

№ 8 (151), ноябрь 2015

Олеся Ростовская и Григорий Кротенко играют
«Параллели» Диляры Габитовой

4 октября в Концертном зале имени Н. Я. Мясковского состоялся заключительный концерт фестиваля «Альберт Семенович Леман и его ученики». Несмотря на малоизвестные широкой публике имена авторов, заявленные в программе, зал был полон. Приятно, что пришли не только пожилые меломаны, но и молодые люди, жаждущие контакта с современным искусством. Именно они наиболее восторженно воспринимали все происходящее в этот вечер на сцене.

Первое отделение было традиционным в самом хорошем смысле слова. Ученики А. С. Лемана по очереди выходили на сцену, чтобы почтить память любимого учителя. Многие из них предваряли выступление личными комментариями, в которых сквозили искренняя благодарность и глубокое уважение.

Пианистка и композитор М. Якшиева остроумно обыграла название своей пьесы: фамилия Леман, которую она использовала в качестве монограммы сочинения, ассоциировалась с лимоном, поэтому во время исполнения опуса «Le Man» («Человек») для гитары и фортепиано на крышке рояля красовалась ветка с ярко-желтыми фруктами. В авторском исполнении прозвучала также органная «Прелюдия памяти учителя» А. Ветлугиной. А композитор Л. Родионова в III части своей Сонаты для фортепиано продемонстрировала, как из маленькой ритмо-формулы может вырасти интересная динамичная композиция. Тонким проникновением в замысел автора — композитора Вениамина Левицкого — выделялось выступление Игоря Гольденберга. С большой симпатией отнеслись слушатели к произведению Д. Ушакова «Три тональности мастера Куана» (китайская легенда для арфы соло) в исполнении К. Ильиной. Мягкий переливчатый тембр арфы в сочетании с красивыми гармониями дал врéменную передышку в преддверии более сложных опусов.

Сергей Голубков и Дмитрий Чеглаков играют Концертные вариации на тему М. Росси Альберта Лемана

Вершиной первого отделения стали сочинения самого А. С. Лемана. В мастерской интерпретации Т. Сергеевой резко диссонантной пьесы «Вечер» и ритмически активной, виртуозной «Токкаты» ощущалось влияние Прокофьева и Стравинского. Композитор активно использовал современные приемы – в кульминации токкаты пианистка исполнила многозвучные кластеры по всему диапазону инструмента. Завершил первую часть вечера прекрасный дуэт Д. Чеглакова (виолончель) и С. Голубкова (фортепиано) «Сонатой в старинном стиле»: ее легкая прозрачная фактура, танцевальные мелодии, изысканность ритмического рисунка предельно контрастировали двум предыдущим опусам. Временами казалось, что это чудесное во всех отношениях сочинение принадлежит перу Куперена или современнику Баха.

Но главные сюрпризы ждали публику после небольшого антракта. Во втором отделении на сцене царили терменвокс, контрабас и электроника. Начало было вполне академическим: продолжая главную идею концерта, О. Ростовская под аккомпанемент С. Голубкова исполнила I и II части Концерта для голоса и фортепиано Альберта Семеновича в транскрипции для терменвокса. Эта музыка явилась очередным открытием – как в отношении стиля Лемана (в гармонизации напевов можно было уловить традиции композиторов «Могучей кучки»), так и в использовании редкого инструмента.

Затем О. Ростовская исполнила пьесу «Glissandi» Хорхе Кампоса для терменвокса. Было интересно не только слушать, но и смотреть, наблюдая за руками Олеси: в том, как она рисовала в воздухе какие-то таинственные знаки, было что-то магическое.

Страсти накалились еще больше, когда на сцену вышел контрабасист Г. Кротенко, часто выступающий с ансамблем «Студия новой музыки». Сочинение Д. Чеглакова «Тranzition 1» стало настоящим испытанием для слушателей: вначале, склонившись над инструментом, контрабасист зачем-то надел на смычок кусок фольги, порвал ее, а после – все оставшееся время – остервенело пилил контрабас, противопоставляя скрипы и взвизгивания своего инструмента звучанию электронной фонограммы. Трудно сказать, что хотел выразить автор авангардного проекта, но в результате часть наиболее консервативной публики покинула зал, зато другая – с восторгом рукоплескала.

Кульминацией вечера стало выступление Г. Кротенко и О. Ростовской, представивших залу перформанс композитора Д. Габитовой «Параллели» с участием терменвокса и контрабаса. Авторская концепция отражена в названии: разговор мужчины и женщины, живущих в параллельных мирах, их непонимание, переходящее в крик, и в итоге – полный разрыв отношений. Исполнители мастерски разыграли эту театральную сцену. С самого начала терменвокс звучал на пределе эмоций, как бы силясь перекричать загнанного в тупик партнера, настойчиво твердящего лишенную логики мелодию. Реплики контрабаса героиня выслушивала молча, поворачиваясь спиной, и ее партия звучала все более резко и отчаянно. И вот уже Григорий начинает надрывно петь, Олеся сбрасывает с пюпитра его ноты, затем отбирает смычок, потом контрабас и, повергнув ниц своего противника, накрывает его черным покрывалом… И грустно, и смешно, но как похоже на нашу жизнь! Зал взорвался громкими овациями.

Нечасто в одном концерте можно наблюдать такое пестрое и вместе с тем органичное смешение разных приемов, стилей, творческих личностей. Именно в этом было главное достоинство вечера.

Анастасия Попова,
студентка IV курса ИТФ

Равнодушным не остался никто

№ 8 (151), ноябрь 2015

В Большом зале произошло грандиозное событие: под управлением маэстро Александра Лазарева впервые в России прозвучала Третья симфония Николая Корндорфа.

В ее исполнении были задействованы три консерваторских коллектива: Симфонический оркестр студентов (художественный руководитель проф. А. А. Левин), Хор студентов (художественный руководитель проф. С. С. Калинин), Камерный хор (художественный руководитель доц. А. В. Соловьев) и Детский хор школы-студии «Весна» им. А. С. Пономарёва (художественный руководитель проф. Н. В. Аверина). Партию фортепиано исполнил выпускник Московской консерватории Михаил Турпанов, запомнившийся многим по участию в недавно прошедшем конкурсе Чайковского. Всего на сцене находилось около 200 человек.

Исполнителями было охвачено также несценическое пространство зала – в финале симфонии группа труб поднялась во второй амфитеатр, а еще один исполнитель играл на трубе за сценой. Такие пространственные эффекты в сочетании с невероятной мощностью звучания произвели неизгладимое впечатление. Временами казалось, что вся консерватория готова взлететь на воздух, движимая оркестровой волной вулканической силы.

Прежде чем начать исполнение, Лазарев зачитал письмо Николая Корндорфа, в котором излагается идея сочинения. Подчеркивая, что воспринимать буквально сказанное в этом письме нельзя, композитор описывает три части симфонии как три попытки достичь рая, «две из которых (первая и вторая части) не то чтобы неудачны, а просто либо сил не хватило, либо время не пришло». И действительно, такое описание очень точно раскрывает основную суть произведения, по масштабам звучания сопоставимого разве что с симфониями Малера, а по масштабам идеи – с музыкой Скрябина.

Первые звуки симфонии буквально «шокировали» слушателей. Словно конец света: сумасшедший вихрь, хаос, обвалы… Затем долгая блаженная невесомость, в которой периодически проявлялись детские голоса, поющие на некоем неземном языке (тексты были составлены композитором из слогов греческих молитв, на слух непонятных слушателю). На первый взгляд ясные и консонантные гармонии, нарастая, наслаиваясь друг на друга, вели к неотвратимой «давящей» кульминации, после которой вновь следовал обрыв и пустота. В отличие от первой части, наполненной мнимым блаженством, ритмически заостренная вторая вела нас прямиком в ад с его вакханалиями и безумными плясками. Все это напоминало поиски Синей птицы: замкнутый круг, из которого нет выхода.

Части, связанные фортепианными каденциями, исполнялись без перерыва. Обратило на себя внимание виртуозное соло на кларнете, потрясающе исполненное Дмитрием Ильиным. Впечатлила также ударная группа оркестра, державшая сложнейшие ритмы на протяжении почти получаса. В третьей части к исполнению подключился мужской хор, и началась последняя самая мощная волна, увлекающая к наивысшей точке конфликта.

Завершилось все гробовой тишиной. Так же уверенно и властно, как до этого подчинял себе огромный исполнительский состав, А. Лазарев в течение долгих секунд одной рукой держал зал, заставляя слушателей не дышать.

Безусловно, такая музыка не может нравиться всем и каждому. Но нельзя не признать ее бесспорных и объективных достоинств. Таких как кристально ясное оркестровое письмо при всей плотности звучания, мастерское использование самых разных возможностей оркестра, а также замечательное владение формой. Несмотря на масштабы, а симфония длилась около 90 минут, она была воспринята на одном дыхании. Каждый из присутствующих по-своему понял и прочувствовал это, без сомнения, грандиозное, незаурядное сочинение.

Николаю Корндорфу принадлежат слова: «Большинство моих работ было написано не для забавы и никоим образом не может быть классифицировано как развлечение. Я даже признаю, что порой моя музыка пробуждает отрицательные эмоции – лишь бы не безразличие». Эмоции публики после концерта действительно были неоднозначны. Но равнодушным не остался никто.

Анастасия Охлобыстина,
студентка IV курса ИТФ
Фото Игоря Каверина

Между классикой, джазом и роком

Авторы :

№ 7 (150), октябрь 2015

В мировом художественном пространстве сегодня существует большое количество музыкальных объединений, ансамблей, групп. С создателем одной из них, The E(a)ves, по счастливому стечению обстоятельств я знакома очень близко. Это Эмилия Ремизова, или Emily Re – студентка консерватории, музыковед. Она сама сочиняет и тексты, и музыку для своей группы. Мы поговорили с ней о том, что составляет другую часть ее жизни, вне консерватории.

— Эма, расскажи, пожалуйста, как появился замысел группы? Что стало импульсом? И как давно она существует?

— Сначала возникли песни и музыкальные идеи, которые хотелось воплотить. Кроме того, занятия композицией серьезной, академической музыки не удовлетворяли мое творческое тщеславие – большинство сочинений уходили в стол. А имея свой коллектив, можно оживить даже самые безумные проекты. Нашлись люди, которые меня поддержали и помогли создать The E(a)ves. Это был первый состав группы, родившейся почти пять лет назад в недрах колледжа МГИМ им. А. Г. Шнитке: флейта, гитара, бас, ударные, клавиши и вокал.

— Как тебе пришла в голову такая идея – соединить две совершенно противоположные и по звучанию, и по способам организации области в музыке?

— Учеба на теоретическом отделении давала возможность постоянно расширять слуховой опыт, который накладывался на увлечение роком. Идея объединить некоторые качества академической музыки (форма, полифонические приемы, вариационность, интермедии и т.п.) и приемы рок-музицирования далеко не всеми музыкантами принималась «на ура», хотя так или иначе многие это делали. Достаточно вспомнить Deep purple с полифоническими экспериментами Джона Лорда, соединившего рок-н-ролл с 12-тактовой формой блюза и барочными мотивами в звучании органа Хаммонда; Pink Floyd, создававших громадные полиструктурные и полистилистические композиции, и многих других, до которых нам еще расти и расти…

— А что означает название группы?

— В названии скрыто сразу два неоднозначных значения: eve – канун, женское начало, вечер; eave – парапет, карниз. И то, и другое символически соответствует концепции группы: пограничное состояние – ни сегодня, ни завтра, ни здесь, ни там; своя музыкальная ниша – между классикой, джазом и роком. Артикль The и множественное число – просто подражание известным коллективам Запада – The Doors, The Who. Английский язык песен – также дань истинному року, которого, по моему глубокому убеждению, в России нет.

— Сегодняшний состав коллектива и первоначальный отличаются? Много ли людей за всю историю группы принимало участие в ее жизни? Как ты отбираешь музыкантов, какие отношения сейчас между участниками?

— От первоначального состава остались только басист Женя Ломов и я. Хотя почти со всеми участниками группы, а их было немало, мы поддерживаем добрые отношения. Состав обновлялся часто и, вероятно, это в некоторой степени моя ошибка. Очень сложно найти хорошего рок-музыканта, который бы при этом еще и классику неплохо играл, и теорию музыки знал, и импровизировал в любых стилях… А еще сложнее найти «своего» музыканта, с которым «играешь, как дышишь». Мы некоммерческий коллектив, для того, чтобы музыкант удержался в таких условиях, ему нужна мотивация, гармонирующая с мотивацией других. Надеюсь, теперь такой состав мы нашли. Время покажет, ведь единственный способ осознать общность – это совместная работа. Зачастую, очень длительная.

— А в своем творчестве ты руководствуешься лишь вдохновением или приходится заставлять себя писать?

— Вдохновение – вещь опасная. Оно вдруг появляется из ниоткуда и исчезает также в никуда, оставляя пустоту и депрессию. Если, конечно, это вдохновение не стимулировать. Лично мне постоянно необходимы новые впечатления, как эмоциональные, так и интеллектуальные. Интересная книга, прыжок с тарзанки, анализ музыкального произведения – все может послужить импульсом к написанию новых композиций.

— Бывал ли «бунт на корабле», когда группа не принимала ту или иную композицию? Вообще репертуар обсуждается с участниками?

— Я пишу текст и основные партии. Составляю форму, но в этой форме всегда есть места, подразумевающие соло того или иного инструмента, импровизационные эпизоды, связки, которые можно исполнить по-разному. Готовый продукт всегда, так или иначе, отличается от чернового варианта – ведь над композицией работает целая команда. Такая работа почти никогда не вызывает неприятие, хотя спорить мы умеем и делаем это часто.

- Важная составляющая жизни любого коллектива – концерты. Что происходит чаще: приглашают или приходится самим находить площадки для выступлений?

— Чаще всего мы сами являемся организаторами концертов. Сначала мы сотрудничали с «промо-фирмами». Они занимаются тем, что договариваются с клубом о проведении мероприятия, и, фактически, все заработанные деньги кладут себе в карман. Это удобный вариант, чтобы обыграть программу или увеличить свою публику. Но, к сожалению, в таких концертах могут случайно оказаться группы абсолютно разной направленности и уровня. Кроме того, бывали случаи, что наша не самая малочисленная аудитория вдруг оказывалась в крошечных залах, где не то что развернуться, – сесть негде! Сейчас мы сотрудничаем непосредственно с администраторами клубов.

— Вы сами выбираете, что исполнять, или сталкиваетесь с определенными требованиями организаторов?

— Репертуар полностью зависит от нас, так как наша программа авторская. Мы с клубом либо подходим друг другу, либо нет. Другое дело, крупные фестивали: у них есть свои организаторы. Но и здесь программа остается нашей: вряд ли мы сможем принять участие в бардовском концерте или в конкурсе тяжелого металла…

— И где вы находите для себя концертные площадки?

— За пределы столицы мы пока, к сожалению, не выбирались. Но это поправимо. Мы вышли из творческого отпуска со свежими силами и готовы завоевывать новые горизонты. Впереди – новая программа, концерты, фестивали, и, будем надеяться, запись альбома.

Беседовала Мария Громова,
студентка V курса ИТФ

Недетская музыка юных композиторов

Авторы :

№ 4 (147), апрель 2015

Концерт класса композиции профессора Татьяны Алексеевны Чудовой прошел 2 марта в Зале имени Н.Я. Мясковского. Учащиеся и студенты разных возрастов (от первого класса ДМШ до второго курса аспирантуры) представляли свои сочинения разных жанров и для разных составов. Удивительно, что музыка младшего поколения не уступала по зрелости сочинениям старших. Атмосфера в зале была уютной и доброжелательной: юные композиторы пришли со своими родителями, авторов постарше поддерживали друзья.

Открыла концерт Диана Толмачева, ученица первого класса хоровой школы «Юность России». Это было довольно трогательное выступление и отличное начало концерта: юный автор сам играл на скрипке и пел свою музыку в сопровождении фортепиано (аккомпанировал Евгений Толмачев). Затем прозвучала пьеса для скрипки и фортепиано Максима-Трифона Рыбникова (2 класс ДМШ имени Е. Ф. Светланова), причем партию скрипки исполнил взрослый скрипач, а партию фортепиано – автор. Довольно смелое и энергичное произведение было тепло воспринято слушателями. Следующие две пьесы для фортепиано соло опять же исполняли авторы: это «Голоса войны» Андрея Артемьева (6 класс ДМШ АМК при МГК) и «Шорохи ночного леса» Дарьи Седых (4 класс ЦМШ при МГК). Обе пьесы ярко иллюстрировали заявленную в названиях программу.

В концерте прозвучало много вокальной музыки. Лариса Шиберт (8 класс ДМШ АМК при МГК) исполнила свою песню «Жаворонок» на слова В. Жуковского, а также фортепианную пьесу «Фантом». За ними последовали: вокальный диптих «Звезда. Крест на скале» на стихи М. Лермонтова Даниила Малюкова (I курс АМК при МГК) и два романса на стихи О. Мандельштама и А. Ахматовой Сергея Нестерова (студент джазового колледжа). Драматически напряженный цикл Малюкова, в котором автор проникся глубиной содержания избранных стихов, оттеняла символистская поэзия и те средства, которые были найдены для ее воплощения в музыке Нестеровым. В исполнении замечательной певицы Ольги Алексеевой сочинения обоих авторов были прочувствованы максимально точно, а ее превосходное актерское мастерство это впечатление только усилило.

Наконец наступил момент ансамблевой музыки. Али Сатар (8 класс ММПК) представил две пьесы: «Солнечное затмение» для виолончели (Владимир Нор) и фортепиано (автор), а также Трио для гобоя, виолончели и арфы (Иван Паисов, Владимир Нор, Анна Шкуровская). Взрослые музыканты исполняли совершенно недетскую музыку юного автора. Затем ярко выделилось выступление Анны Поспеловой (аспирантка МГК). Ее четыре пьесы для двух подготовленных роялей – «Гром», «Дождь», «Радуга» и «Солнце» – выглядели довольно авангардно (применялась и техника игры медиатором по струнам рояля, и различные постукивания; важную роль играла педаль, которая использовалась как ударный инструмент, с помощью которого создавались звуки грома). В завершение концерта выступил Янис Эль-Масри (8 класс сектора педпрактики при МГК), исполнивший свою «Легкую пьесу» для фортепиано.

В целом концерт получился ярким и насыщенным. Огромную роль в его организации сыграли ассистент Т. А. Чудовой Артём Николаевич Ананьев. Всем авторам можно только пожелать дальнейших успехов и творческого вдохновения.

Артём Семенов,
студент III курса ИТФ

Вечер французской музыки

Авторы :

№ 4 (147), апрель 2015

22 февраля в зале имени Н. Я. Мясковского состоялся концерт солистов ансамбля «Студия новой музыки» Ольги Галочкиной (виолончель) и Моны Хаба (фортепиано). Это был тематический вечер: исполнялась музыка композиторов знаменитой «французской шестерки» – Артюра Онеггера, Дариуса Мийо, Франсиса Пуленка, а также их друга и единомышленника Жана Вьенера. Каждый из этих авторов написал по одной сонате для виолончели и фортепиано. Они и были представлены.

С первых же звуков сонаты Онеггера в зале воцарилось сумеречное настроение – вся композиция буквально проникнута состоянием беспокойства. Особенно выразительно была исполнена вторая часть. Затем прозвучала также довольно напряженная соната Вьенера. Зато во втором отделении были представлены сочинения жизнерадостные и лучезарные. Уже первое из них, принадлежащее Мийо, было воспринято залом очень тепло, но подлинным апофеозом вечера стала соната Пуленка, завершившая программу.

Исполнители были на высоте. Штрихи, оттенки, динамика – все было точным, как и попадание в настроение каждого произведения. Незнакомая многим музыка звучала ясно, драматургический план был передан так ярко, что невозможно было заскучать ни на минуту.

Зал был на удивление полон. Контингент слушателей был совершенно разным: от молодежи до пожилых дам. Было понятно, что музыка эта – специфическая, и что неподготовленному слушателю будет тяжело ее воспринимать (после сонаты Онеггера одна из слушательниц выбежала из зала, размахивая руками и бормоча себе под нос: «Под эту музыку мне представляются только картины из Освенцима!»). Однако, в целом она была принята довольно позитивно, и концерт прошел удачно. Будем надеяться, что эти потрясающие музыканты и в дальнейшем будут радовать своим блистательным исполнением.

Артём Семенов,
студент IIIкурса ИТФ

Духовная музыка молодых композиторов

Авторы :

№ 4 (147), апрель 2015

В Московском доме композиторов 16 февраля, на исходе зимы, состоялась презентация проекта «Духовная музыка молодых композиторов» (авторы идеи – Рамон Айзенберг и Татьяна Шатковская-Айзенберг). Выпускники Московской консерватории, композиторы Олеся Евстратова, Татьяна Шатковская-Айзенберг, Анна Шатковская, Айгерим Сеилова и Анна Музыченко представили свои духовные сочинения, которые исполнили Московский камерный оркестр «Musica Viva» (художественный руководитель – Александр Рудин), вокальный ансамбль «Intrada» (художественный руководитель – Екатерина Антоненко), Наталья Привалова (сопрано) и Мария Черепанова (орган). Дирижировал Леонид Козаков.

Открывало концерт сочинение О. Евстратовой «Зодчие» для хора, струнного оркестра и ударных. В его основу легло одноименное стихотворение (1938) русского поэта Дмитрия Кедрина, повествующее о постройке Собора Покрова Пресвятой Богородицы, также называемого Собор Василия Блаженного. Как известно, создание этого уникального храма окутано легендами, в одной из которых зодчие Барма и Постник после завершения строительства по царскому приказу были ослеплены. И само музыкальное произведение можно уподобить фреске: от первой до последней ноты композитор удерживает внимание слушателя. Перед нами зримо, во всей полноте, предстают и образ властного царя Ивана Грозного, отдающего приказы, и строительство, изображаемое с помощью ударных инструментов, и его завершение, ознаменованное колокольным звоном. Кульминацией этой одночастной композиции становится самый драматичный момент в стихотворном тексте – многократное повторение слова «Ослепить!». Нагнетание напряжения приводит к звуковому «взрыву» – на фоне оркестрового фортиссимо хор переходит на крик. Мощное звучание напоминает сцену под Кромами из «Бориса Годунова» Мусоргского. Сочинение произвело сильное впечатление, став ярким открытием всего концерта.

Следующая «Песнь ангелов» Т. Шатковской-Айзенберг составила контраст первому номеру. Ангелы, в понимании композитора, – это «звуки души человека, незримые, но присутствующие в нашей жизни». «Песнь ангелов» – это исповедь автора, обращение к божественному в каждом из нас. В основу сочинения, имеющего подзаголовок Месса для сопрано, хора, органа, ударных и струнного оркестра (Kyrie eleison, Dies Irae, Lacrimosa), положен канонический текст, с которым автор обращается достаточно свободно. В целом произведение – очень сложное как технически (у хора использованы выкрики, дыхание на согласных), так и в эмоциональном плане. Особенно запомнилась солистка Наталья Привалова, которая очень точно передала состояние экзальтированности.

Далее были представлены две контрастные миниатюры, одна из которых завершала первое отделение, а другая открывала второе. «Молитва о детях» для хора и струнного оркестра А. Шатковской посвящена сыну Даниилу, рождение которого стало для нее импульсом к созданию сочинения. Литера-    турным источником послужил текст русской православной молитвы о детях. Светлое, нежное звучание соответствует основной идее произведения.

«Ante Lucem» («До света») для камерного хора и струнного оркестра А. Сеиловой образовало некую арку с «Песней ангелов» Т. Шатковской-Айзенберг. В обоих сочинениях используется только латинский текст, а также сложный современный музыкальный язык. В основе данной композиции – игра с отдельными гласными и слогами, из которых постепенно образуются слова Ante Lucem, в кульминации приводящие к строкам латинского реквиема – «Lux aeterna luceat eis, Domine: Cum Sanctus tuis in aeternum: quia pius es» (Вечный покой дай им, и свет вечный да воссияет им). По словам композитора, обращение к духовной тематике вызвано трагическими событиями в ее жизни.

В завершение прозвучало сочинение А. Музыченко «Purgatorio» («Чистилище»), жанр которого обозначен как оратория для солистов, хора, органа, ударных и струнного оркестра. В основу произведения положена вторая часть «Божественной комедии» Данте. В авторском анализе сказано: «Структура музыкальной композиции повторяет поэтический первоисточник, где символически представлены «круги» с искупающими после своей кончины семь смертных грехов людьми. Каждый круг отделен от другого образом искупления символического «Р» (Peccato – Грех), выраженным одной из Евангельских Заповедей Блаженств. Вступлению в Чистилище предшествует монументальная композиция из трех разделов. Завершается сочинение образом процессии Торжест-вующей церкви».

В каждой части этой оратории используются традиционные богослужебные тексты такие как Agnus Dei, Gloria, Sanctus, вследствие чего она оказывается пропитанной духом католических песнопений. Сочинение можно назвать полиязычным, так как кроме вышеупомянутых латинских текстов используется русский язык в Литании всем Святым, а также в молитвенных разделах «О, наш Отец», «Душа моя». Говоря о стилевой принадлежности «Purgatorio», заметны несколько тенденций: это и григорианский хорал, и ораториальная традиция, представленная в творчестве Генделя и Бетховена, и современная хоровая практика. В целом, произведение стало синтезирующим финалом логично выстроенного концерта, объединив зарубежные и отечественные традиции духовной музыки.

Все сочинения звучали впервые. Переполненный зал тепло принимал музыку молодых авторов. Это был настоящий успех, с чем, безусловно, можно всех поздравить.

Мария Громова,
студентка IV курс ИТФ

Harmonia Caelestis

Авторы :

№ 3 (146), март 2015

В культурном центре «Пунктум», занимающем квартиру в одной из «сталинок» на Тверской, собирается удивительно разнообразная публика. В основном – люди не из консерваторской среды, которые приходят послушать современную академическую музыку. В конце прошлого года там прошла встреча с композитором Ярославом Судзиловским.

На своем творческом пути Судзиловский, кажется, перепробовал все. И не остановился ни на чем. Находясь в постоянном движении, он то и дело меняет направление так, что трудно отнести его музыку к какому-то определенному течению. Планировалось, что он расскажет о своих творческих методах, взглядах на ситуацию в современном музыкальном искусстве, о политике и истории, о жизни вообще, а также продемонстрирует такие знаковые произведения, как «Пелос», «Illuminator», «Божество», «Эт Ти Тяп». На деле же центральным событием встречи стала Композиция для инструментального ансамбля «Harmonia Caelestis».

Произведение было написано по заказу Петера Эстерхази – писателя, потомка некогда известнейшего венгерского рода. В его основе – одноименный роман, вышедший в 2000 году и переведенный на многие языки, в том числе на русский. Книга делится на две части. Первая («Нумерованные фразы из жизни рода Эстерхази») представляет собой довольно пространный обзор истории этого знатного рода. Во второй («Исповедь семьи Эстерхази») на фоне катаклизмов ХХ века автор повествует о судьбе своей семьи, пострадавшей от прихода к власти коммунистов. Любопытно, что задумав грандиозную сагу, писатель даже название позаимствовал у одного из своих предков – князя Пала Эстерхази (1635–1713), автора цикла из 55 кантат «Harmonia Caelestis». Тем не менее, биографическим роман не назовешь, поскольку доподлинные события в нем перемежаются с вымышленными.

На основе романа Я. Судзиловский сочинил два автономных музыкальных произведения: оперу на венгерском языке (которая так и не была поставлена) и Композицию для инструментального ансамбля, солистов-певцов и танцора. По признанию автора, работа над оперой шла тяжело – текст романа не сценичен, да и сам венгерский язык с его особенной мелодикой оказался непривычен русскому автору. Премьера Композиции состоялась 26 апреля 2008 года в рамках российско-венгерской программы на XVБудапештском книжном фестивале в исполнении будапештского ансамбля IKZE (Contemporary Music Festival of Young Composers). Дирижировал Гергей Мадараш.

Композиция для ансамбля представляет собой свободную фантазию по мотивам романа. Вслед за книгой она делится на два раздела – «земной» и «небесный», которые композитор, однако, меняет местами. Одного взгляда в партитуру достаточно, чтобы понять – это не просто музыка, но целое действо, полное загадочной символики.

Две равные по продолжительности части предельно контрастны. Первая – инструментальный театр, где у каждого исполнителя своя роль. Замысловатые ритмические фигуры визуализируются при помощи нарочито шумного передвижения стульев по сцене (действия исполнителей точно повторяют указания в партитуре), выкрикивания и скандирования слов, ударов смычком по корпусу виолончели, чечетки и различных шумов, производимых телом, которое используется как ударный инструмент. Пока участники ансамбля отбивают в буквальном смысле слова на себе ритм аккомпанемента, единственный танцор, скользящий по сцене босиком, не производит ни малейшего шума. Беззвучной пантомимой и экстремальным вокальным соло самого автора, подзвученным при помощи электроники, заканчивается взгляд на жизнь «земную».

В отличие от наполненной витальной энергией первой части вторая – предельно проста и умиротворенна. «Бесконеч-ный» дуэт сопрано и контратенора под фигурационный, прозрачный и звенящий аккомпанемент цимбал и глокеншпиля отсылает то ли к барочным духовным кантатам Пала Эстерхази, то ли к венгерским народным напевам. Впрочем, венгерский здесь уступает место латинскому «Deus in adjutorium meum intende» (Господи, приди мне на помощь). Невероятно легкое и нежное звучание обволакивает зал и постепенно истаивает. Закрыв глаза и затаив дыхание, слушатели воспаряют высоко в небеса – времени больше не существует. Здесь и наступает Небесная Гармония…

Композитор планирует в будущем исполнить «Harmonia Caelestis» и в России, а пока можно посмотреть видеозапись на его странице в социальных сетях.

Ксения Ефремова,
студентка IV курса ИТФ

«Мы сложили ее на старинный лад…»

Авторы :

№ 3 (146), март 2015

В последнюю среду февраля состоялась премьера оперы «Степан Калашников» профессора кафедры композиции и инструментовки РАМ имени Гнесиных Валерия Пьянкова. В ее основе – хорошо известная «Песня про Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» великого русского поэта М. Ю. Лермонтова. Поэма сама по себе очень музыкальна, и, по словам композитора, представляет собой готовое либретто. Сценарный план будущей оперы Валерий Васильевич написал еще в начале 1970-х годов, однако на долгое время ему пришлось оставить этот замысел. И вот, в 2013 году он вернулся к «Степану Калашникову», и уже в октябре 2014 года – к 200-летнему юбилею поэта – оркестровка была закончена.

Все исполнители, принимавшие участие в постановке на сцене Концертного зала РАМ имени Гнесиных, – студенты Академии: солисты-вокалисты, гусляры, ансамбль хорового и сольного народного пения, концертный русский оркестр «Академия» под управлением профессора Бориса Ворона. С помощью художественных руководителей коллективов, педагогов-консультантов, а также благодаря режиссеру-постановщику, профессору Елене Бабичевой, молодые таланты (многие из которых уже стали лауреатами международных конкурсов) с большим старанием и колоссальной самоотдачей вдохнули жизнь в лермонтовские образы.

На время спектакля слушатели перенеслись в Москву эпохи Ивана Грозного. Участники были одеты в национальные костюмы, что создавало аутентичный колорит и пронизывало спектакль духом времени. Воссозданию образа Руси XVI века способствовала и музыка: это и тембры народных инструментов, и колокольность, и пронизывающие всю партитуру интонации русских народных песен – протяжных, славильных, плясовых. Особый «историзм» оперному действию придавали певцы-сказители – гусляры Дмитрий Волков, Дмитрий Кукушкин, Александр Зыков.

Царь Иван Васильевич в исполнении Максима Павлова предстал перед слушателями с необычной стороны. Самодержец заботится о настроении своих подопечных, демонстрируя едва ли не панибратские отношения с опричниками. Кульминация этой линии – психологически мощная сцена убийства Кирибеевича: царь очень эмоционально, гневно реагирует на это событие и искренне сокрушается по поводу гибели своего любимца.

Молодой купец Калашников Степан Парамонович (Денис Мантров) – цельный персонаж, наделенный благородным характером. Появляясь впервые во второй картине первого действия, он вплоть до сцены казни остается возвышенно-серьезным, исполненным чувства справедливости. Образ его жены Алёны (Екатерина Сазонова) многогранен. Драматические нотки (рассказ о приставаниях Кирибеевича) соединились в нем с лирикой (нежность и верность мужу) и скорбью утраты (эпилог).

Один из наиболее ярких характеров в опере – молодой опричник Кирибеевич (Илья Хардиков). В отличие от других он, будучи персонажем отрицательным, одет в черное. Однако в нем мы видим не только злодея, но и искренне страдающую личность (в рассказе царю о чувствах к Алёне), опьяненного страстью юношу, удалого молодца (поединок на площади).

Особую роль в сценическом действии играет хор – не декоративный элемент, а непосредственный участник, который и комментирует, и дополняет происходящее. Вместе со сказом гусляров хоровые славления образуют драматургическую арку между началом первой картины и эпилогом.

На протяжении всего спектакля ощущался невероятно теплый прием публики. И неудивительно: в практически целиком заполненном зале исполнителей поддерживали родные, друзья, коллеги-музыканты, преподаватели. Несмотря на трагическую развязку сюжета, финал оперы оставил после себя ликующее, праздничное настроение, как никогда актуальное в преддверии весны.

Александра Обрезанова,
студентка III курса ИТФ

Япония – Россия: культурный микст

Авторы :

№ 1 (144), январь 2015

Владимир Мартынов

В «японском» блоке, открывавшем концерт, были представлены сочинения четырех авторов: Мераба Гагнидзе (выпускник Тбилисской консерватории, он уже давно живет и работает в Москве), Диляры Габитовой, называющей себя композитором-евразийцем (уроженка Республики Башкортостан, свое музыкальное образование как композитор и оперно-симфонический дирижер она получила в МГК), Ичиро Нодайры, известного японского композитора, пианиста, дирижера и профессора композиции в Государственном институте искусств в Токио (был стипендиатом Парижской консерватории, участвовал в мастер-классах Лигети, Донаньи, знакомился с электронной музыкой в центре Помпиду), и Сомэя Сато, японского композитора, широко признанного за пределами своей страны.

Исполнителем всех произведений в первом отделении стала Маки Секия. Родом из Токио, музыкальное образование Маки получила в Японии, Великобритании и России, окончив Московскую консерваторию в классах профессоров В. В. Горностаевой и М. Г. Оленева. Будучи лауреатом международных конкурсов пианистов в Италии, Испании, Болгарии, Грузии, Украине, она регулярно принимает участие в фестивале «Московская осень», а ее выступления транслируются телеканалами «Культура», Russia Today, радиостанцией «Орфей».

Маки Секия

Соната № 37 М. Гагнидзе органично вписалась в концепцию первого отделения. В трехчастном сочинении преобладали мягкие диссонансы, pianissimo, педальные звучности, использование крайних регистров в одновременном звучании. Широкие рукава кофты пианистки хрупкого телосложения служили ей в качестве амортизаторов при исполнении пассажей глиссандо. В «Японской сюите» Д. Габитовой пентатоника соседствовала с современным диссонантным музыкальным языком. Интерлюдия № 7 Ичиро Нодайры была выдержана в том же ключе. Несмотря на индивидуальность каждого из композиторов, в восприятии слушателей эти сочинения слились в единое музыкальное пространство, в котором органично сочетались европейская и восточная культуры.

Напротив, Incarnation II Сомея Сато для фортепиано с цифровой задержкой резко выделялось на фоне уже прозвучавшей музыки. Композиция, длящаяся около 20 минут, была выдержана в абсолютно диатоническом ключе. Остинато, равномерная ритмическая пульсация подобно ударам шамана в бубен вводили слушателей в медитативное состояние, о чем живописно свидетельствовало то обстоятельство, что многие сидели с закрытыми глазами. Временами возникало ощущение телесного контакта со звуковым континуумом: музыка наполнила пространство зала светом и теплом.

Последнее сочинение стало невидимым мостиком ко второму, «русскому» отделению концерта. Имя композитора-исполнителя Владимира Мартынова уже давно не требует специального представления. Отнюдь не изолированный в академически-авангардном пространстве, он хорошо знаком совершенно разной столичной публике. Можно вспомнить, что как актер Мартынов предстал в моноспектакле о себе самом в рамках проекта «Человек.doc.». Инициатором тогда выступил Эдуард Бояков (основатель и бывший худрук театра «Практика», создатель фестиваля «Золотая маска» и ныне ректор Воронежской государственной академии искусств), кстати, присутствовавший в зале. Тогда увлекательная исповедь Мартынова как героя современной культуры, выполненная в сценическом жанре «вербатим», захватила своей искренностью и задушевностью тона. Можно вспомнить и документальный фильм «После Баха» (2010) работы режиссера Олеси Буряченко. В нем почти часовая документальная картина отталкивается от дружеской застольной беседы четырех композиторов: собственно Мартынова, Сергея Загния, Антона Батагова и Павла Карманова. Широкой аудитории Мартынов знаком и своими работами в области киномузыки. Как философ и эстетик композитор обратил на себя внимание нашумевшей идеей о «конце времени композиторов». Узким специалистам он известен как исследователь древнерусского богослужебного пения. Сотрудничая с массой разных людей – от поэта-концептуалиста Льва Рубинштейна, поэтессы и актрисы Веры Полозковой до музыканта Леонида Федорова, он стал интересен широкому кругу образованной молодежи.

Долгожданное второе отделение (о чем красноречиво свидетельствовало значительно увеличившееся количество публики) представляло одно сочинение – Opus Prenatum II, занимающее особое положение, которое ему определил сам композитор: оно олицетворяет «точку невозврата» и «начало Нового». Рубежным событием становится 21 декабря 2012 года – широко обсуждавшийся конец света. Несмотря на всю несерьезность разговоров, «во всем этом заключалась какая-то доля истины», – замечает композитор. Этот рубеж знаменует собой конец века двадцатого с его модерном и постмодерном и сулит нам Начало. Завершается эпоха Opus Posth, наступает эпоха Opus Prеnatum. «Это время еще не рожденных, но таинственно пребывающих в реальности произведений. И я не боюсь объявить о наступлении этого времени», – заявления эти смелы и убедительны. И, кажется, он знает, о чем говорит. Несмотря на то, что это произведение в своем художественном решении продолжает тип высказывания, свойственный Мартынову, изменения больше касаются внутреннего, нежели внешнего порядка. Акт музицирования уподобляется восточным практикам, где композитор берет на себя роль гуру-проводника.

Однако противопоставление «Япония – Россия» не стало таким уж явным. Музыкальный язык Сато, близкий сакральному минимализму, оказался родственен типу художественного высказывания Мартынова. Медитация, которая присутствует в традиции такой древнейшей религиозной практики как дзен-буддизм, не чужда обоим музыкантам – известно, что Мартынов углублЕнно изучал восточные религии. Культурный микст, взаимовлияние и взаимопроникновение идей обратили на себя внимание и в музыкальном языке прозвучавших сочинений, и в биографических перипетиях участников – как композиторов, так и исполнителей.

Ксения Меледина,
студентка
IV курса ИТФ