№ 11, ноябрь 1999

Уважаемые преподаватели и студенты, а также все, все, все! Спешите узнать о рождении нового творческого коллектива – струнного квартета имени А. С. Лемана!

Возникновению этого ансамбля мы обязаны нашему молодому композитору, студентке Жанне Сипапиной (класс профессора Т. Н. Хренникова). В основе ее идеи лежала задача создания такого квартета, который исполнял бы произведения наших композиторов – профессоров и студентов (своего рода «придворного», «прикафедрального» квартета). В результате строго отбора исполнителей сформировался поистине букет из очаровательных дам (включая и их руководительницу): I скрипка – обаятельный «солнечный зайчик» ансамбля Анна Копленкова (4 курс по классу скрипки В. М. Иванова и 2 курс по классу композиции Т. Н. Хренникова); II скрипка – хрупкая, наделенная тонким музыкальным чутьем Катя Катанова (3 курс, класс И. Б. Ткаченко в Колледже им. Шнитке); Альт – глубоко вдумчивая Вера Губенкова (2 курс, класс Ю. А. Башмета); Виолончель – человек серьезный и разносторонне одаренный Дарья Шкурлятьева (окончила училище при Московской консерватории у Загоринского, в настоящий момент учится в Российском Институте Интеллектуальной Собственности на юридическом факультете).

Всех их объединяет немалый опыт исполнения современной музыки и активное желание продолжать эту деятельность совместно. При этом они ставят перед собой цель снять преграду между сочинениями наших композиторов и их исполнением, совершаемым обычно чужими, равнодушными коллективами.

Дебют новорожденного квартетного ансамбля состоялся 16 октября в Белом Зале консерватории на авторском концерте Ж. Сипапиной. Исполнение ими сочинений Жанны отличалось слаженностью, равно(со)гласием партий, а также глубоким пониманием замысла автора.

Итак, новый коллектив родился. Просим любить и жаловать!

Екатерина Иванова,
студентка III курса

№ 11, ноябрь 1999

«Тишина»

Юбилей Альфреда Шнитке – замечательный повод, чтобы лишний раз вспомнить композитора, послушать его музыку. А появление новых сочинений и организация концертов в его память означают действительную значимость этого события в нашей жизни. Это дань уважения и преклонения перед его гением.

В концерте, который состоялся 27 октября в Рахманиновском зале и был составлен из произведений педагогов композиторского факультета, прозвучало сочинение Романа Леденева «Тишина» для скрипки соло памяти Альфреда Шнитке. Сам Шнитке еще в 1962 году отмечал отзывчивость Романа Леденева на важнейшие события общественной музыкальной жизни. А в последнее время мы в музыке Леденева находим и глубокие субъективные переживания кончины его друзей. Вспомним «Импровизацию и колыбельную» для альтовой флейты соло памяти Эдисона Денисова – сочинение 1997 года.

«Тишина» памяти Шнитке, как и упомянутые «Импровизация и колыбельная», принадлежат к особому мемориальному жанру. Это значит, что, слушая музыку, мы в равной степени ощущаем в ней присутствие и композитора, и того человека, к которому обращена пьеса. В данном случае – самого Шнитке.

Не случайно посредницей между композитором и слушателем стала именно скрипка. Действительно, скрипка способна передать элегическую мягкость и душевную теплоту высказывания. Вместе с тем мы вспоминаем проникновенные монологи солирующих струнных в произведениях самого Шнитке – в «Прелюдии» памяти Дмитрия Шостаковича для двух скрипок, «Мадригале» памяти Олега Кагана для скрипки и виолончели, «Звучащих буквах» для виолончели соло и многих других его произведениях. И тогда сочинение Леденева воспринимается как ответ ушедшему композитору на обоим понятном языке.

Название произведения настраивает нас на отрешение от текущего времени и вслушивание в тишину, на фоне которой звучит одинокий голос скрипки. Музыкальная тема – лаконичная и вопросительно беспомощная – воплощает собой одну непрестанно возвращающуюся мысль, как непроизвольно наплывающее воспоминание. Сначала она предстает в скорбном диалоге. Но вопросы и ответы ничего не могут ни добавить, ни изменить, лишь повторяют одно и то же, передавая и слушателю состояние душевной опустошенности. Потом тема звучит в чередовании с новыми мимолетно возникающими в памяти картинами прошлого – с оттенком грусти и безнадежности. И в конце концов она теряется в высоком регистре, потому что чем дольше думать об одном, тем дальше уходят воспоминания и тем призрачнее становится некогда реальный образ.

Приятно сознавать, что мы не остались в стороне от юбилея Шнитке, что память о нем отозвалась в сочинениях живущих композиторов. И я уверена, что пьеса Леденева – не последняя в ряду посвящений этому великому человеку.

Екатерина Шкапа,
студентка III курса

Послание

По прослушании «Звукового послания» («Klingende Buchstaben» – «Звучащие буквы») Альфреда Шнитке, невольно приходят на ум слова Теодора В. Адорно о позднем стиле Бетховена: «Зрелость поздних, старческих творений выдающихся мастеров – не спелость плодов. Они не красивы, изборождены морщинами, прорезаны глубокими складками; в них нет сладости, а вяжущая горечь, резкость не дают попробовать их на вкус, нет гармонии, какой привыкла требовать от произведений искусства классицистская эстетика; больше следов оставила история, чем внутренний рост».

Жанр послания неразрывно связан с идеей Лирического, проходящей через всего позднего Шнитке. По существу, всё его творчество – своего рода послание: Прошлому, Настоящему, Будущему. А может быть Абсолютной субстанции или … самому себе? И в этой связи несомненно возрастающее значение исповедальности, реализующее себя через solo, как например, solo валторны в Седьмой симфонии. Символично, что для «Звукового послания» Шнитке избрал солирующим инструментом виолончель, тембр которого наиболее  приближен к человеческому голосу.

Музыку «Послания» нередко трактуют как продукт «перезревшего стиля», создание распадающейся личности. В рассуждениях о последних произведениях Шнитке редко отсутствует намек на судьбу композитора. В самом деле, искусство Шнитке позднего периода несет в себе определенные черты, которые можно обозначать по-разному – как предчувствие Конца, неизбежности смерти… Но правомерны ли такой подход и такая оценка собственно Творчества, а не его психологических истоков? Становится ли художественное произведение своего рода нематериальным документом или сохраняет свою духовную независимость перед лицом действительности?

Закон формы поздних творений не позволяет укладывать их в рамки заданного стиля, будь то экспрессионизм, модернизм, постмодернизм или любой другой «изм». Поздние сочинения всегда заключают в себе тайну, которая противится разгадке. В чем она, эта тайна? Может быть в том, что традиционно обозначают расплывчато-неопределенным термином «поздний стиль», когда Личность стремится к предельному выражению своего внутреннего мира?..

Постичь искусство слушания, обрести способность вслушиваться в музыку и ловить ее замирание, – вот что прежде всего должен требовать от себя тот, кто хочет понять это произведение.

Григорий Моисеев,
студент III курса

№ 5 (4), май 1999

Писать рецензию на концерт, состоявшийся почти полгода назад – дело, согласитесь, нелегкое. Но, тем не менее, полезное и увлекательное, потому что только так, временем, можно проверить ценность и важность любого события, которое в первый момент могло вызвать бурю эмоций, а уже в следующий забыться навсегда…

То, чему свидетелями стали я и публика, пришедшая в Малый зал консерватории вечером 10 декабря 1998 года, забудется не скоро, да и забудется ли когда-нибудь? Концерт из произведений Джона Кейджа, одного из апостолов музыки XX века, обещал быть интересным. Афиши и анонсы пестрели разного рода «завлекалочками». Здесь и сама программа, куда были включены легендарные «Музыка на воде» и «4’33”», и имена участников концерта, среди которых Александр Любимов, Иван Соколов, Назар Кожухарь, Марк Пекарский, Светлана Савенко, и еще театр пластической миниатюры под руководством Валерия Мартынова. То и дело в консерватории натыкаешься на загадочно-интригующий лозунг «Кругом, возможно, Кейдж…», предпосланный автором, Иваном Соколовым, тексту ознакомительного содержания и рекламного назначения, который только подогревал любопытство по поводу приближающегося события.

В назначенный день и час зал был набит до отказа. Все жаждали наконец «увидеть» и услышать Кейджа, дух которого, обитающий сейчас «где-то в неведомых мирах», собирались «вызвать» его же музыкой организаторы концерта. Восторг вызвало уже первое произведение, исполненное ансамблем ударных инструментов под управлением Марка Пекарского. Ворвавшийся шквал четко ритмизованных звуков задал тон происходящему на сцене: под натиском этого напора постепенно исчезали нервозность, напряжение, неизбежно возникающие в первые минуты выступлений; весь зрительный зал погружается в состояние легкого транса, необходимого для «общения» с духом Кейджа (что, однако, не мешает встречать бурными аплодисментами каждый номер программы). И вот мы уже чувствуем  присутствие самого композитора! Словно голос автора за кадром звучат откуда-то со стороны придуманные им смешные истории. Зритель ни на секунду не выходит из этого состояния. Даже паузы между номерами, связанные с подготовкой сцены, размещением нехитрого «реквизита», заполняются остроумно и тонко сыгранными интермедиями в исполнении актеров театра пантомимы. Эти «вкрапления» вызывают в зале хохот и бурные аплодисменты. Разве можно остаться безразличным к милым выходкам актера, когда он входит в зал, сгибаясь под тяжестью огромной кадки с пальмой, и потом долго пытается пристроить ее на сцене, загораживая то половину, где расположился дирижер Любимов, то другую, где в позе ресторанной певички, в невероятно экстравагантном одеянии, дополненном боа из «мексиканского тушкана», готовится порадовать публику великолепным сопрано Светлана Савенко. Да, такого зрелища портреты, молча взирающие со стен Малого зала никогда не видели, и вряд ли увидят, потому что это невозможно повторить. Уже после первых номеров стало ясно, что задуманное устроителями сбывается с невероятным успехом. Это не было концертом, это был настоящий Performance – зрелище, которое синтезировало в себе различные виды искусства и  происходило одновременно в разных плоскостях и на разных уровнях сознания. Грань между исполнением отдельных произведений настолько искусно нивелировалась, что все сливалось в единый, четко продуманный спектакль. Поражал и артистизм исполнителей. Зная всех их как серьезных, талантливых музыкантов, трудно было подумать, что за внешне респектабельным имиджем скрывается не исчезнувшая с годами детскость, желание играть, творить на сцене, шутить, не бояться выглядеть по-идиотски смешно, но при этом нигде не переходить грань между искусством и безвкусицей, оставаясь в рамках сотворенного ими же театра абсурда. Кейдж действительно был с нами – его дух общался с залом через музыку, через слово, делился своими мыслями и юмором… Конечно, роль музыки здесь была решающей, но не единственной. И в этом мы смогли убедиться, когда во втором отделении услышали «4’33”».

Зная, что представляет собой эта пьеса и то, как обычно преподносится публике ее исполнение, многие (если не сказать все) были заинтригованы  предстоящей интерпретацией. Участники этого исполнения превзошли, наверное, самые смелые ожидания. Я так и не поняла, когда же все это началось. Ведущий А.Любимов придумал любопытную вещь: он просто не объявил композицию. «Музыка тишины» началась с не-нарушившего эту тишину не-названия. На сцене происходит уже привычное перемещение предметов, людей, вещей, инструментов. «Пунктиром» пробегает Назар Кожухарь в полосатом халате и домашних тапочках. Вместе с Пекарским он садится пить чай. Зрители увлеченно наблюдают за происходящим. (Многие, наверное, с радостью согласились бы разделить их теплую компанию и отведать чаю с пирожными и бутербродами – ведь шел уже третий час концерта…) Но вот артисты заняли свои места, дирижер взмахнул палочкой и… наступила тишина, нарушаемая только позвякиванием чайных ложечек, прихлебыванием чая да активно двигающимися челюстями Пекарского, один за другим поглощавшего бутерброды. (К чести исполнителя отметим, что он не  забывал предлагать их менее занятым в тот момент дирижеру и исполнителям!) В зале растет гул голосов, чуть сдерживаемый смех. И вдруг ловишь себя на мысли – ведь воспринимаем мы не то, что нужно! В какой-то, наверное одному Кейджу понятный момент, зал и сцена поменялись местами и те, кто находились там, освещенные огнями рампы, слушали другую музыку и смотрели другое, не менее интересное представление, которое разыгрывали все мы, зрители, истинные исполнители «4’33”»!

Несомненно, исполнение «4’33”» стало «гвоздем» программы, но и другие произведения ничуть не уступали ему. Это и «Credo in US», и «Прекрасная вдова 18-ти весен» (в роли которой выступила Екатерина Кичигина, продемонстрировавшая необычную вокальную технику), и Концерт для фортепиано с оркестром. Представление разыгрывалось участниками на одном дыхании и даже антракты не нарушали атмосферу некой ирреальности происходящего. Концерт, длившийся более чем три с половиной часа, не вызвал утомления от переизбытка увиденного и услышанного, хотя «45 минут для чтеца», помещенные в начале третьего отделения, заставили испытать меня ощущение бесцельно потраченного времени. Нужно отдать должное Марку Пекарскому, достойно вынесшему 45-минутный марафон чтения. Правда, текст производил впечатление «бреда сивой кобылы в лунную ночь» – настолько сумбурно, быстро и невыразительно он был прочитан. Может быть, не стоило помещать эту композицию «под занавес», после потрясшего всех своей новизной «4’33”»? Мерный  стрекот пишущей машинки, приводимой в движение дамой внушительных размеров, и монотонная проповедь, иногда оживляемая крещендо голоса чтеца, навевала зевоту, а содержание текста – главного составляющего элемента действа, осталось и для меня и, наверное, для многих «за кадром». Хотелось присоединиться к остальным участникам, которые несколько раз пытались остановить  экзекуцию зала самым радикальным способом. Наконец, Дмитрию Чеглакову это удалось. Зал с облегчением откликнулся бурными радостными аплодисментами!

Под занавес зрители были вознаграждены за столь долгое терпение и увидели потрясающее зрелище под названием «Музыкальные скульптуры». Ощущение восторга от красоты – хрупкой и загадочной сохранилось у автора этих строк до сих пор. Все, как завороженные, наблюдали за движениями актеров театра пластической миниатюры. В своем инопланетном облачении они словно рисовали музыку плавными волнистыми линиями, повинуясь невидимым импульсам, исходящим от музыкантов… На этой красивой, трогательной ноте и закончился тот вечер. Мы покидали зал с ощущением странника, которому после долгого пути открылась необыкновенная красота причудливого мира, где обитает дух Джона Кейджа.

Ирина Никульникова,
студентка III курса

№ 5 (4), май 1999

«Смотрите, Слонимский приезжает!»

– то и дело раздавалось на первом этаже консерватории, рядом с доской объявлений.  И встреча состоялась. Невероятно, но два часа  общения вместили и показ за роялем уже известных и недавно оконченных сочинений, и блистательные импровизации. Было место и мыслям о вечном, о «старой» и новой музыке, и даже шуткам по поводу своего собственного носа, который, однако, владелец не хотел бы поменять на другой. Не было ни тени желания выглядеть оригинально, ошеломить или навязать собственное мнение, но ошеломляющее все-таки было: необыкновенное обаяние, доброжелательность, невероятная артистическая и музыкальная энергетика, открытость и настроенность на общение. Театр одного композитора состоялся!

Слонимский много играл, извлекая из инструмента полный, глубокий, выразительный звук (так, наверное, Брамс мог бы исполнить сочинения Слонимского!). Вспоминал своего учителя, Николая Дмитриевича Успенского, которому обязан умением сочинять в стиле знаменного роспева (упомянув о запрете по идеологическим соображениям диссертации видного ученого-исследователя древнерусского певческого искусства). Глубина знаний о мире, широта и избирательность музыкальных интересов, огромная творческая энергия, яркая притягательность музыки — вот, что делает личность Сергея Слонимского неповторимой.

Наталья Григорович,
студентка III курса

«Чем человек отличается от тролля?»

– таким неожиданным и одновременно интригующим вопросом открылась встреча студентов и преподавателей Московской консерватории с питерским гостем – композитором Сергеем Слонимским. Точнее, открылась монологическая часть встречи, вскоре переросшая, к восторгу всех присутствовавших, в театрализованное действо, где исполнитель и композитор слились в нерасторжимое, самодостаточное единство.

В качестве прелюдии к столь чудесному превращению прозвучали импровизации Мастера на «заказанные» публикой темы – своеобразный диалог со стилями и техникой. Среди таких «заказов» была предложенная автором данных строк (и по случайности не узнанная Слонимским!) тема органных Вариаций Шенберга op. 40. Впрочем, «неузнавание» только пошло импровизации на пользу, поскольку Слонимский задействовал иные, нежели Шенберг, особенности материала. Речь, в первую очередь, идет о разработке сонорного потенциала темы. А «щипки» рояльных струн квази-пиццикато с привлечением кластерных звукокомплексов – красноречивое тому подтверждение.

Встречу продолжила демонстрация фрагментов последнего сочинения Слонимского – исторической оперы «Видения Иоанна Грозного» (либретто Я. Гордина), недавняя премьера которой состоялась в Самаре (дирижер – М. Ростропович, режиссер – Р. Стуруа). Основная идея оперы, по признанию композитора, состоит в попытке по-новому взглянуть «на нашу больную проблему»: взаимоотношение власти и народа. Впрочем, нравственный вывод Слонимского о неприемлемости диктатуры в любой ее форме, о невозможности тирании как альтернативы самому скверному государственному устройству отнюдь не нов, и тем более для традиций русской культуры. Но, может быть, особенно близкая параллель возникает с интерпретацией темы насилия в новом фильме Александра Сокурова «Молох». Картина посвящена истории любви Гитлера и Евы Браун, как бы спрессованной в один весенний день 1942 года. Эта параллель уместна еще и потому, что Слонимский просмотрел фильм накануне своего приезда в Москву, отозвавшись о нем в высшей степени положительно.

Основная сюжетная линия «Видений» сводится к воспоминаниям царя о совершенных им злодеяниях – убийстве собственного сына, Митрополита, рабски преданного Федьки Басманова, не погнушавшегося перед тем заколоть, по приказанию Ивана, собственного отца… Вся опера, таким образом, представляет цепь галлюцинирующих видений больного, умирающего Грозного, жалеющего себя в своем одиночестве, и не способного уже что-либо изменить. Как видим, драматургия оперы содержит инверсионную идею – произведение начинается с эпилога, который по ходу действия получает разъяснение и оправдание (если тирания вообще может иметь сколько-нибудь приемлемое оправдание). Кажется, следование сюжета «в обратную сторону» аналогично структуре нашей памяти, которая тоже представляет собой движение вспять, возвращение в прошлое для обогащения, обобщения и исторического осмысления.

По поводу «техники своего музыкального языка», Сергей Михайлович заметил, что индивидуальность художника заключена не в «изме» (мини-, сериа- или каком-либо из вновь придуманных направлений), но в решимости быть самим собой, в смелости говорить то, ЧТО считаешь нужным и так, как считаешь нужным. Лексическую основу сочинения можно определить, в связи с этим, через филологическое понятие «многоязычия», поскольку иногда автор «говорит» на языке древнерусской монодии (а ведь он имел счастье учиться у выдающегося специалиста в этой области Николая Дмитриевича Успенского), иногда «одевается» в квази-фольклорный костюм (хотя считает, что «фольклорные цитаты – это неприлично»; и поэтому подлинных народных мелодий в опере нет). В то же время Слонимский широко использует современные приемы звуковой выразительности, например, микрополифонию в духе Лютославского, – композитора, музыку которого, по собственному признанию, «обожает».

В заключение Сергей Михайлович исполнил свои фортепианные сочинения: две пьесы («Интермеццо» памяти Брамса из цикла «Воспоминания о XIX веке» и «Колокола»), а также «две с половиной» прелюдии и фуги (полностью циклы: F-dur и es-moll, и прелюдию Fis-dur – «китайскую», как объявил ее автор). Слонимский пояснил, что гармоническая идея цикла состояла в попытке возврата к ренессансной трактовке высотной системы. Однако, все же акцентировал особое прочтение «добаховской» тональности, сознательно дистанцировав себя от варианта интерпретации, известного нам по творчеству Свиридова или Гаврилина. «Это другая диатоника», – сказал композитор.

Способность быть самим собой – это, по Слонимскому, не просто обязательное для художника умение. Это то, что, вспоминая «Пер Гюнта», музыкант считает важнейшим свойством человеческого существа вообще. Так возникает оппозиция с троллем. Всегда довольный собой, тролль лишь играет написанную для него роль (может быть, отсюда тайная связь слов: т-рол-ль – роль?). Он – не он, а тот, кем его хотят видеть. Человек же наделен возможностью меняться в своих устремлениях, а значит, творить себя сам. Не в этом ли смысл нашего существования? – спрашивает Слонимский. – Не в этом ли предназначение художника и одна из животворных сил искусства? Не этим ли человек отличается от тролля?

Елена Доленко,
студентка III курса

№ 2 (4), февраль 1999

Как это часто бывает – приезжают малоизвестные артисты, исполняют малоизвестную музыку, а мы не имеем возможности ее услышать. Но не потому, что ее исполняют в закрытых концертах или для избранной публи­ки, а просто из-за недостаточной рекламы, а то и за отсутствием ее как таковой.

К нам приехал американский ансамбль «Sygnus»! Состоящий из солистов различных городов Соединенных Штатов, ансамбль выступает в России впервые. Американские исполнители – явление в концертной жизни Москвы не частое. Тем более, американский ансамбль, исполняющий современную американскую музыку. Однако, их Камерный концерт, организованный в рамках фестиваля «Музыка друзей» в Доме композиторов, прошел при более чем скромной в количественном отношении аудитории.

Тем не менее на сцене происходило почти завораживающее зрелище. Исполнительский состав увеличивался от номера к номеру в геометрических пропорциях. Началось все действо этакими ритуальными дробями, выбиваемыми Петером Джарвисом на малом барабане соло. Кто бы мог предположить, что это были ни больше ни меньше, как ритмические серии, выраженные в своем «Поучении» ортодоксальным сериалистом Милтоном Бэббитом (композитором, прямо скажем, далеко не самым исполняемым в России)! Вслед за Бэббитом прозвучали фортепианные миниатюры его учителя – Роджера Сэшнза, – «Багатели», написанные в тот период, когда сам Сэшнз бук­вально рвал авангардистские произведения своего ученика, видимо не предпо­лагая, что пройдет еще несколько лет, и он сам станет неразлучен с додекафонией. И снова какая-то колдовская магия, но не ритуальная, как было в начале, а несколько иного рода – «Видение пальмиры» Рашида Калимуллина, непонят­но как затесавшегося в эту американскую компанию. Сочинение покорило слушателей как богатыми возможностями соединения тембров подготовленно­го фортепиано, флейты и ударных, так и неповторимым ощущением растворения во времени.

Начало второго отделения было посвящено произведениям, написанным в технике чисто американского происхождения – минимализме. Особенно выразительно звучал «Сломленный консорт», в котором великолепно сочетались исполнительские и актерские качества участников ансамбля. Артистизм исполнителей вообще являлся неотъемлемой частью концертной программы. С чем это связано – с тем ли, что на многих музыкальных факультетах Америки есть специализация по исполнению современных произведений, или это незаменимое качество полного отождествления себя с музыкой?

Некоторые участники ансамбля, как оказалось являются еще и композиторами. Так, двухчастная «Пьеса для инструментального ансамбля» – визитная карточка Sygnus’a написана их художественным руководителем пианистом Робертом Поллаком. А оригинальные обработки четырех популярных американских эстрадных песен, внесших элемент некоей мюзикхольности и в то же время сделавших ощущение присутствия на американском концерте окончательным, оказались выполненными участником ансамбля Уильямом Андерсоном.

К нам приехал американский ансамбль Sygnus!.. Но почему не слышно несмолкающих аплодисментов? Где же публика?!

Евгения Изотова,
студентка IV курса

№ 2 (4), февраль 1999

Счастлив человек, которому верят. Счастлив композитор, музыку которого любят. Счастлив слушатель, нашедший «своего» композитора.

Бывает почти невозможно объяснить, отчего такие порой разные произведения приковывают к себе внимание, заставляют неровно биться сердце, еще и еще раз вслушиваться в их звуки. Отчего после одного концерта ты окрылен, а с другого выносишь только удовлетворение уровнем исполнения? Все просто: если удалось понять, о чем эта музыка, приходит радость узнавания себя в другом человеке – композиторе.

Антон Брежестовский – совсем молодой автор. Не имея пока профессионального композиторского образования, он пишет музыку, с первых же тактов безошибочно узнаваемую. В чем секрет такого уникального для начинающего композитора своеобразия стиля?

Музыку он начал писать чуть больше десяти лет назад. Немногим позже попытался заниматься на композиторском отделении музыкального училища имени Ипполитова-Иванова. Учиться было и интересно, и трудно – представим себе молодого человека, не прошедшего музыкальную школу: идеи рождаются, а их ведь нужно уметь грамотно записать. Есть еще и масса предметов, освоить которые без предварительной подготовки практически невозможно. Сложнее всего Антону давалось сольфеджио – ну как угнаться за однокурсниками, записывающими двухголосные диктанты, если и одноголосные, которые он к тому времени написал, можно было сосчитать по пальцам?! Правильно ли он поступил, уйдя из училища после первого курса – теперь уже не важно. На мой взгляд, все сложилось как нельзя лучше: молодой человек поступает в институт иностранных языков и блестяще его оканчивает, еще во время учебы начинает играть на клавишных в рок-группе «Угол», пишет музыку и тексты песен. Это период своей музыкальной биографии Антон до сих пор вспоминает с радостью.

Около года назад в содружестве с коллективом музыкантов – своих друзей, Антон Брежестовский записал первый компакт-диск – цикл вокальных и инструментальных композиций под названием «Каприз Зеркало». Проект этот осуществлялся на его собственные деньги, поэтому выход альбома на прилавки магазинов пока отложен на неопределенный срок – вместо компакт-диска на суд слушателей сегодня представлена кассета. А недавно он закончил работу над циклом песен на стихи Дж. Р. Толкиена «Elven Music». Чудесная музыка, совсем непохожая на «песни» композиторов академического направления.

Кажется мы действительно попадает в сказочный лес эльфов, описанный в романах Толкиена. И самое лучшее ощущение – нет никакого сомнения в том, что этот эльфийский мир существует на самом деле – мир настоящих живых существ, где все в состоянии движения, перемен, забот и волнений за судьбу их древнего и находящегося в смертельной опасности государства. Так же как в романе в музыке существуют несколько «действующих лиц». Женский голос (сопрано), арфа, фагот, кларнет, флейта, гобой, скрипка, виолончель и клавишные – каждый тембр олицетворяет собой какой-либо персонаж. Ощущение особой подвижности и текучести придают ставшие уже характерными для музыки Антона мелодии, неделимые на привычные уху «квадраты», написанные в нестандартных размерах (пять, семь, девять восьмых). И сама фактура песен – не гомофонная, как можно было бы ожидать от песенного жанра, а скорее полифоническая. У каждого из инструментов своя музыкальная линия, которую он уверенно ведет от начала и до конца. А где-то на грани инструментального и вокального звучания парит сопрано – единственный человеческий голос. Партия, которую исполняет жена Антона – Инна, трактована необычайно виртуозно, насыщена широкими скачками, пассажами в быстром темпе.

Жду не дождусь того времени, когда Антон напишет следующую часть эльфийских песен, где были бы вокальные партии для двух его маленьких сынишек – Дани и Кирюши (эти «эльфы» не оставят равнодушными ни одного критика). И вообще хотелось бы поскорее увидеть новые работы композитора Антона Брежестовского в своей домашней фонотеке.

Ирина Зайцева,
студентка IV курса

№ 2 (4), февраль 1999

26.11.1998 в Доме композиторов состоялся не обычный вечер, а очередное заседание Молодёжного музыкального клуба, прошедшее в рамках фестиваля «Московская осень». Функцию ведущего выполнял, как всегда, создатель (1965) и бессменный руководитель Клуба известный композитор Григорий Фрид. Прозвучало шесть новых сочинений разных авторов, пять из которых написаны для разных камерных инструментальных составов.

В первую очередь, сцена была предоставлена пока ещё непривычному ансамблю в составе балалайки (Сергей Морозов), домры-альта (Елена Кочнева), аккордеона (Сергей Кочнев) и балалайки-баса (Леонид Шуберт). «Два гимна» (1995) Сергея Беринского (1946-1998), по общему мнению, во многом ломают стереотипы традиционного имиджа народных инструментов. Сочинение состоит из контрастных частей, названия которых связаны с католической литургией: Гимн 1 – «Mea culpa» (Моя вина) и Гимн 2 – «Benedictus» (Благослови грядый). Григорий Фрид охарактеризовал эту музыку как глубоко национальную и отметил оригинальность её инструментовки. Мне хочется присоединиться к нему в этой оценке.

Заключительным номером концерта, напротив, выступил самый что ни на есть традиционный духовой квинтет: флейта (Жанна Трещина), гобой (Александр Маздыков), кларнет (Виктор Перчик), валторна (Алексей Шанин) и фагот (Алексей Бажалкин). Произведение Николая Мохова «Борнхольмские миражи» (1995) посвящено «отшельнику Балтийского моря» – датскому острову Борнхольм (за владение им, как сказано в буклете, на протяжении веков не на жизнь, а на смерть сражались между собой датская и шведская короны). «Миражи одиночества», «Сон полей», «Крепость Хаммерсхус», «Аккорды ветра и волн» – таковы названия частей этого незатейливого, не претендующего ни на какую сверхуглублённость сочинения.

Соната (1996) Кирилла Волкова для виолончели (Сергей Судзиловский) и органа (Татьяна Сергеева) очень удачно соседствовала с фантазией Татьяны Сергеевой «Жасмин» (1998) для баяна (Фридрих Липс) и фортепиано (Татьяна Сергеева). Мне невольно вспомнились строки великого поэта:

Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лёд и пламень
Не столь различны меж собой.

Юрий Чугунов, автор сонаты для фортепиано № 3 (1997), прозвучавшей в концерте (Елена Каретникова), признался, что она явилась полной неожиданностью для него самого. Известный джазмен обратился к додекафонной технике! Сам композитор прокомментировал это так: «Я перестал быть действующим джазовым музыкантом вот уже несколько лет. Хотя джаз – это такая штука, что, если им заболел, то уж на всю жизнь. Поэтому джаз в моём творчестве существует параллельно с разными другими стилями». Знатоки утверждают, что «лицо автора» в этом произведении вполне узнаваемо. От себя я могу добавить, что в таком случае оно весьма симпатичное.

По истечении непродолжительного антракта второе отделение концерта открыла «Ода греческой вазе» (1998) Ефрема Подгайца для детского хора (детский хор «Весна»; художественный руководитель Александр Пономарёв, дирижировала Надежда Аверина) и фортепианного дуэта (Александр Бахчиев, Елена Сорокина).

Автор рассказал о своём произведении: «Это одночастное сочинение написано на стихи английского поэта Джона Китса (в переводе Г. Кружкова и И. Лихачёва), которые впервые привлекли моё внимание лет пятнадцать назад, но никак не удавалось найти адекватное музыкальное решение. И только сейчас, благодаря неожиданному предложению Е. Г. Сорокиной и А. Г. Бахчиева соединить в ансамбле фортепианный дуэт и детский хор, я понял, что это и есть решение. Два рояля, сливающиеся с детским хором, партия которого технически очень сложна и в то же время прозрачна, позволяют попытаться передать застывшую красоту стихов Китса, суть которых выражена в знаменитых строчках: «В прекрасном – правда, в правде – красота».

Григорий Фрид высказал мысль о том, что взрослые музыканты-профессионалы играют ту музыку, которую им заказывают, вне зависимости от их отношения к ней. Дети же не обманывают. В тот вечер глаза хористов горели воодушевлением, что уже само по себе говорит о высоком качестве исполняемого произведения.

…В зале было холодно. Многие, особенно дамы, предпочли зимнюю форму одежды (бедные артисты!). Вы наверное уже ждёте красивую аллегорию приблизительно в таком роде: наши тела замёрзли, но наши души согрела музыка? Не стану обманывать ожидания.

Николай Орловский,
студент III курса

№ 1 (3), январь 1999

В тот день, насколько я мог судить, в Малом зале Московской консерватории не было свободных мест. Трудно сказать, что вызвало такой аншлаг. Может быть, любовь к органной музыке, а, может быть, желание познакомиться с творчеством и исполнительским мастерством молодых музыкантов. Это всегда особенно интересно для публики, выступающей в подобных случаях не только в роли слушателя, но и в роли своеобразного критика.

В концерте прозвучала как сольная органная музыка, так и ансамбли с участием органа. Последнее, без сомнения, внесло необходимое разнообразие в программу. Разнообразными были и сами ансамбли, вплоть до того, что в состав одного из них входил чтец.

Наряду с музыкой молодых композиторов были исполнены сочинения выдающихся музыкантов нашего века – Оливье Мессиана («Поединок смерти и жизни» для органа), Альфреда Шнитке (Две органные пьесы), Марселя Дюпре (Концерт для органа и фортепиано ми-минор – первая часть), Софии Губайдулиной («Светлое и темное» для органа).

Среди прозвучавшего не все показалось равно интересным. К сожалению, две композиции Шнитке, вероятно, в силу неверного подбора их в контексте всей программы концерта, промелькнули как-то незаметно, не оставив глубокого следа в душе. Напротив, Губайдулина, Дюпре и Мессиан были представлены работами достаточно интересными. В «Светлом и темном» особенно привлекало использование нетрадиционного приема глиссандо, а также вкрапление мелодически развитой педальной партии. В Концерте Дюпре орган замещал целый оркестр. «Поединок» Мессиана, благодаря гармоническому богатству и многообразию органных тембровых характеристик, буквально погружал в себя. Этому способствовало и хорошее, вдумчивое исполнение Федора Строганова.

Среди сочинений современных авторов неудачными показались «Пять прелюдий для голоса с фортепиано на тексты «Stabat mater» Марины Воиновой. Подчеркнуто авангардистский музыкальный язык с его интонационной «неопределенностью», неясность произнесения текста Марией Булгаковой (при объективном достоинстве – приятном сопрано) – яркое тому свидетельство. Прелюдия для органа Семена Сегаля, написанная в стиле «новой» музыки, но в то же время воскрешающая традиции баховских величественных опусов, оставила впечатление некоторой композиционной незавершенности.

Но и на «молодой» улице был праздник – и здесь нашлись впечатляющие работы. Таковы «Четыре стихотворения Басе для органа, скрипки, арфы и чтеца» Игоря Гольденберга, а также органная си-минорная «Токката» Эжена Жгу. «Стихотворения» представляют собой короткие музыкально-поэтические зарисовки. Это почти натуралистическое впечатление возникает благодаря использованию различных приемов игры на скрипке и арфе, динамическим краскам в звучании партии органа и, конечно же, необыкновенно выразительному высокохудожественному чтению Юлии Романовой.

В «Токкате» Эжена Жгу, вызвавшей, наверное, наибольший восторг у публики, соединились баховская виртуозность с романтической эмоциональностью. Более того, все это было подкреплено прекрасным исполнением Евгении Кривицкой.

В завершении концерта в исполнении ансамбля прозвучал «Гимн великому городу» из «Медного всадника» Глиэра. Его тема, известная и близкая многим, объединила сторонников и критиков органной музыки ХХ века, звучавшей в тот ноябрьский день «Московской осени» в Малом зале консерватории.

Евгений Метрин,
студент III курса ИТФ

№ 1, ноябрь 1998

Что означает само понятие «современная музыка»? Наверное, эта та любая музыка, которая создается в настоящее, современное нам время. Но что подразумеваем мы, когда слышим это словосочетание? Целую массу различных явлений. Во-первых, это вся музыка ХХ века, хотя конечно очень странно воспринимать в качестве современной музыку, написанную почти 100 лет назад. Во-вторых, под этим словосочетанием мы понимаем более узкий пласт музыки, а именно современную академическую музыку, “серьезную” музыку, противопоставляя ее развлекательной, всякой поп-, рок-, рэп-, и т. д. культуре. В-третьих, в определенном смысле это понятие относится как раз к последним, к так называемой массовой культуре, противопоставляемой «классике».

Все это правильно и каждое по-своему, но что же представляет собой наше современное музыкальное искусство в целом? Можно выделить в его недрах две кардинально противоположные ветви, это – академическое искусство и массовая культура. Но почему происходит такое разделение? Ведь человек-то един, он не разделяется на части. И музыка теперь создается в расчете на определенные сои населения? К сожалению, в настоящий момент происходит именно так, хотя очень жалко, что самый коммуникативный вид искусства становится столь однозначно разделенным на две почти совсем не взаимосвязанные части, причем каждая их них безвозвратно теряет при этом что-то очень важное.

Но ведь раньше, в прошедших столетиях этого не было! Раньше музыка не разделялась на серьезную и несерьезную. Она была едина. Еще в XIX веке самым светским развлечением было посещение оперы, а игра виртуозов завораживала публику не меньше концертных шоу современных поп-звезд. Моцарт, Шуберт и другие композиторы писали время от времени просто танцевальную музыку. А вот теперь представьте себе, что Губайдулина, Штокхаузен или Булез напишут современные дискотечные хиты… В голове не укладывается, правда? Ведь академическая музыка и масс-культура противопоставлены сейчас, в конце ХХ века во всем!

(далее…)

№ 1, ноябрь 1998

24 ноября Альфреду Гарриевичу Шнитке исполнилось бы 64 года. В конце сентября в Московской консерватории состоялось необычайно теплое мемориальное собрание памяти недавно ушедшего художника. Среди его участников были гости – сестра композитора И. Г. Шнитке-Комарденкова, Протоиерей Николай (Ведерников), ректор Института музыки им. Шнитке В. И. Горлинский, кинорежиссер А. Ю. Хржановский, музыковед А. Е. Петров, педагоги (проф. Р. С. Леденев, проф. В. Н. Холопова, проф. Т. А. Курышева, доц. Е. И. Чигарева и др.) и студенты консерватории. С духовными песнопениями композитора выступил хор МГК во главе с проф. Б. Г. Тевлиным.

«Как духовник я заметил в нем как бы два пласта бытия. Внешний слой – это его необыкновенная открытость, живость, общительность, острый ум, подмечающий все очень точно, и, конечно огромная эрудиция во всех областях. Внутренний, глубинный пласт бытия, сокрытый от взоров посторонних, это — глубокая вера, внимание к своей внутренней жизни. Я заметил в нем необычайную чуткость совести и большую ответственность перед Богом за свою жизнь. Это отразилось и в его творчестве». (Из выступления Протоиерея Николая.)